古典美学范文10篇

古典美学范文篇1

艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。

【关键词】古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅

几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。

一、儒家的美学思想

儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。

其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：

《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛

云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”

《八佾》：“子日：人而不仁，如礼

何?人而不仁，如乐何?”

前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁，“乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。

笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。

中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。

王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。

宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。

其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。

对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。

二、道家的美学观点

老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、“自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。

《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。

“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。

中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。

中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。

三、佛教禅宗的美学感悟

中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。

我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。

古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。

杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。

唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。

宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。

不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。

明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。

清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。

民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。

古典美学范文篇2

[关键词]中国古典美学；油画教学；教学实践

油画是意大利传教士利玛窦在明代带入我国的，油画艺术在中国的发展和探索已有四百余年，油画的本土化问题也成为各个时代重要的艺术探索方向。经过了明清及民国的发展之后，油画艺术的本土化问题逐渐由对创作技法的关注转向对内在审美的关注，中国文化中的哲学观念、美学观点正逐渐融入中国油画艺术创作之中，与油画艺术原本的西方美学观念不断碰撞和融合，成为油画艺术在中国本土化发展的重要力量。其中极具代表性的是中国古典美学对油画艺术的渗透和融合，传统儒、释、道中的美学观点被加以运用，在当代油画艺术创作中呈现出众多脱离西方美学思路且极具中国文化特色的油画作品。因此，在当代油画创作教学中，教师应当认识到中国古典美学作为中国美学的重要内容，对于培养学生审美意识和创作意识的重要作用。中国古典美学在油画教学中的融入，可为学生创新提供重要的观念支撑，同时对中国油画的本土化发展、特色化发展也具有重要的推动作用。然而，在实际教学中，中国古典美学与油画创作的结合仍存在诸多问题，还需进行更多的思考和探索，以进一步优化教学实践。

中国古典美学中的审美意识与审美追求

中国古典美学的概念大多是基于《道德经》所述“道生一，一生二，二生三，三生万物”的中国古代哲学观，相较于油画艺术原本的文化土壤——西方哲学所主张的“二元论”，其在根本上形成了油画艺术与中国文化的隔阂，也是油画艺术在中国本土化发展所应面对的根本问题，即画家需要减弱或消除油画艺术形式与中国美学之间的疏离感。对此，应当首先认识到中国古典美学的主流意识和整体思路。中国古典美学的审美意识和审美追求，以先秦老子为代表，主要围绕所谓的“道”“气”“象”，即宇宙万物的本体和生命而展开。以“道”为宇宙的原始混沌；以“气”为“道”的有序规律，划分阴阳，即万物的生命；以“象”为万物的形式和内容，是“道”和“气”的客观呈现。后世发展大都循此而释，在基于宇宙观的基础上探寻自然规律或追寻人生理想，强调共性的思考，构成了中国古典美学基本的审美意识，形成了对美的追求。在审美追求方面，可以《易传》为代表，其强调“立象以尽意”，从中国传统绘画的发展中能够看到，自三国两晋始，从人物画到山水画，中国传统绘画的演进是由“形似”向“神似”。例如，唐代张璪“外师造化，中得心源”、张彦远“笔不周而意周”的艺术创作理论，宋代梁楷的“减笔”技法，这些审美追求的演进和发展多源自于“立象以尽意”的影响。中国传统绘画的审美追求始终以“尽意”为目的，而“再现”则多是阶段性的过渡存在。这一观点在唐代至元代的绘画发展中均较为明显，成熟的绘画技法满足了“再现”的需求后，进而转向对“意”的抒发和表达。相较于西方，在哲学思想“二元论”的基础上，西方绘画以一种接近“钟摆理论”的状态发展，即围绕一个中心值在一定范围内作有规律的摆动，但这个“中心值”似乎更倾向于物象的“再现”。如果简单地将中西方美学观点进行对比，最直接的差异或许就是“尚意”与“尚形”的区别，以及“共性”与“个性”的差异。西方绘画在近现代之前，似乎更忠爱对“形”的追求，围绕造型、色彩展开探索和追寻，且极具个人风格和个人意识；而中国传统绘画在中国古典美学的影响下，则倾向于围绕宇宙观、人生观展开探索和追寻，物象的呈现多被作为精神的外化，具有共性的思考，更强调情感共鸣。但值得注意的是，自近现代以来，西方绘画所呈现的精神外化趋势与中国传统绘画具有相近的审美意识，且更为激烈和彻底。而回观中国传统绘画，始终在“形”和“意”之间处于一种平衡，这或与中国传统哲学中儒家的“中庸”有所联系，但也体现出了一种滞后感。当下绘画艺术发展已呈现出新局面，因此，对于中国古典美学中的审美意识和审美追求，一方面要加以明确，使其为油画教学的审美培养和创新提供思路；另一方面要认识到中国古典美学的时代滞后性，应以“借古开今”的教学思路对其进行创新，将其更好地融入油画教学之中。

中国古典美学在油画教学实践中的价值

1.为油画本土化创作创新提供思路数十年来，中国的油画创作发展已形成规模和体系，优秀的高校师生作品层出不穷，西方油画教学体系中的造型教学和色彩教学在国内已形成极为成功的教学模式，油画基础教学中对于线条、结构、光影、空间、材料、技法及色彩的研究，以及在各个方面的深入和细致程度甚至超越了西方的油画教学体系。但关于中国油画本土化的问题仍是国内油画创作发展的一个瓶颈，[摘要]中国油画的本土化发展问题，本质上是中国油画的发展问题，同样也是油画教学中所关注的重要问题。在当代油画创需要在油画创作教学中给予重视。中国古典美学一方面是中国传统审美意识和审美追求的体现，另一方面也是思维方式的体现。因此，将中国本土思维方式下形成的审美意识和审美追求，用于油画创作实践时，应以新的思路，从审美层面出发，审视油画艺术中的西方美学观念，赋予油画创作新的美感和审美追求，即在意识层面建立油画创作与中国本土文化之间的联系与结合，让中国传统艺术中的审美追求在油画艺术中得到呈现。2.培养和提升学生的审美水平在实际教学中，由于学生的知识积累比较薄弱，认识水平还有较大的提升空间，导致学生普遍具有直观式审美的情况，对油画创作的技法和画面的直观感受过度重视，而对于作品创作过程中关于美的来源的深入思考较为缺乏，对审美意识和审美追求没有系统的认识，以致多数学生止步于无意识或直觉的创作，仅停留在经验主义阶段。甚至还有一部分学生出现了因过分追求西化，而缺失中国本土文化精神和特质的现象，他们对中国传统文化持抵触情绪，认为传统文化“俗”“土”“僵”，仅一味地追求西方所谓的自由文化、个性文化，对美缺乏科学的辨别和思考。出现这些问题的根本原因是学生的审美意识缺乏、审美水平不足，在此方面需进行着重培养，应让学生明确审美的相关内容，正确认识对于美的把握，树立系统的审美意识、审美追求、审美领域、审美视野，这样将有助于学生科学思考创作方向，形成正确的创作构思模式和习惯，进而提升审美水平。中国古典美学是由中国传统哲学萌发的思想内容，对于学生而言，有一定的文化归属感和熟悉感，相较于西方美学观念，会更容易接受。数十年来，我国油画艺术的本土化创作涌现了大量优秀的作品，如罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》、董希文的《开国大典》等，但能与中国本土文化根脉产生密切联系与共鸣的作品不多，多数作品仍停留在文化图像的迁移阶段，审美意识和审美追求难以突破油画自身的西方传统。中国古典美学可拓宽学生的审美思路，有利于引导学生对油画的中国本土化问题展开思考，并在此过程中提升审美水平，从而创作出具有中国特色的油画作品。

中国古典美学融入油画创作教学的路径

1.以美术史教学提高学生的审美水平在油画创作教学中，学生对美术史的了解程度与其审美水平具有密切的正比关系，通过对中国和西方美术史的学习，以及对历代优秀作品的钻研能够让学生建立基本的对于美的初步认识，形成良好的审美品位。良好审美水平的建立，反映在学生的创作实践中，可有效保证学生的创作美感，能从作品中直观反映出类似于名家名作在形式上的美感。这一点可在近年来各大院校的毕业展览中看到，各作品在创作的风格样式、技法运用、色彩表达等方面，具有明显的对名家名作的学习，如安格尔的人体曲线、米开朗琪罗的素描结构、现代主义流派的色彩和抽象意味等。因此，提高美术史的教学质量是非常重要的，这是中国古典美学教学的发端，需要以美术史教学提升学生的审美水平，让学生在较高的审美水平基础上更轻松地接受中国古典美学。2.以中国古典美学培养学生的审美意识将中国古典美学融入油画创作教学的根本目的是为了进一步推动中国油画艺术本土化发展，在教学上形成良性的、具有中国特色油画创作的思路和体系。中国古典美学中所涉及的各时期的各家观点，本质上是生发于中国传统文化上的精粹。让学生在教学中接受中国古典美学中的观点，最直接的目的是为了培养学生的审美意识，特别是基于中国本土文化所萌发的审美意识，使其在油画创作的实践过程中具有系统化的创作思路。3.以优秀油画作品培养学生的审美追求美术史和中国古典美学的内容多以理论教学形式教授，因此在实践教学方面，教师要以更清晰的方式和途径对学生加以指导，用优秀的油画作品培养学生的审美追求。所谓优秀的油画作品，主要指中国优秀的本土化油画作品，此类作品代表了中国油画发展的趋势，如罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》、董希文的《开国大典》等，这些作品能够直观地引导学生进行创作。主要体现在两个方面的引导：一方面是通过画面让学生直观了解创作实践中的可行方法，在构图、造型、色彩等方面有所借鉴；另一方面是学生可通过优秀作品感受创作者的审美追求，进一步提高学生的艺术素养，将学生的审美追求从西方的自由、个性，引导到中国的民族、共性的审美上，使其在思考和感受中国油画本土化的发展时更注重内在精神。

结语

中国油画的本土化发展问题，本质上是中国油画的发展问题，同样也是油画教学中应关注的重要问题。在中国油画本土化发展中，中国古典美学作为中国传统文化的内在精髓，对于油画艺术的本土化发展是不可忽视的内在“灵魂”。对于油画教学来说，虽然中国古典美学的部分内容并不适合于直接融入油画教学之中，但可将其作为重要内容，培养学生的审美观。中国古典美学对于提高学生的审美水平、审美意识、审美追求等具有较高的价值，同时，其在油画艺术的本土化创作和创新方面能够为学生提供良好的思路，使中国特色油画创作取得不错的成果。

参考文献：

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[2]庞巍.对高师油画教学的认识与思考[J].美术教育研究，2021（9）：140-141.

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古典美学范文篇3

关键词：古典园林；审美形态；造园原理；美学应用

中国古典园林的营造需要以其多种多样的外观造型与自然空间融为一体，根据不同的自然条件，选择因地制宜的造型特点，才能形成自然、和谐且美观的园林景观。江南园林的园林特点充分体现了人工与自然和谐共存的特点，其充分利用自然因素与丰富多样的造园艺术手法相结合构成园林整体（如图1）。

1园林景观概述

中国古典园林在东方园林体系中起着不可或缺的作用并具有重要意义。中国古典园林起源于商、周、秦、汉时期，转折期为魏晋南北朝时期，成熟于隋唐时期，元、明、清初为中国古典园林的成熟初期，清中叶至清末则为成熟后期。中国古典园林是指在一定的地域范围内，利用植物、山石、水体、建筑等构园要素结合自然地形变化，遵循科学构园原则及工程技术营造出可供人游憩和玩乐的现实生活境域[1]。

2江南古典园林美学思想与造园原理

2.1园林美概述。2.1.1对美的认知。柏拉图在《大希庇阿斯篇》曾说道：因为每个人的审美观都不尽相同，而美丽并不是孤芳自赏，而是要得到大部分人的认同，所以“美是难的”。然而美也被认为是给予感官的愉悦，体现在一个人或者其事物本质之上。所以美是具有其客观性、主观性以及主客观辩证统一的。客观的美认为，美是由事物的本质所引发，主观的美则是认为美是人的主观意识，是通过观赏者的态度所决定的。而在于美的主客观理论之下衍生出了美是主客观辨证统一的，它们认为美并非只源于事物的客观属性，也源于人的精神世界。2.1.2对园林美的认知。园林景观是由景观设计师在构园之时运用自己的审美艺术和对园林艺术形式的认知进行整合设计，将自然美、艺术美、生活美融入到园林景观设计中。造园者与园主是通过建筑、假山、水体、植物等构园要素的整合来寄托自身的情感世界。因此，在园林美的范畴上不单单是景观色彩形态上的美感，更重要的是还需要认识到园林景观中所蕴含的精神文化所赋予的园林美感。园林美存在于园林的方方面面，除却形式与表面各部分更是体现在园林景观中意境及其思想内涵的表达。中国古典园林造园形式优美，手法多样，常常通过利用园林优美的景观借到园中，使其成为园中美景。或者将一方天地利用构筑物或者植物高大的冠幅框起来构成一幅别有洞天的美景（如图2）。2.2中国古典园林美的构成要素。江南私家园林起源于魏晋南北朝时期，在动荡的朝局下衍生的产物最终发展成私家园林。园林是追求再现自然之美的体现，通过建筑、假山、水体以及植物等要素有机的组合构成完整的体系。园林美主要是由自然景观与人文景观组成。园林美是具有多种形式的美的体现，它将自然美、社会美、艺术美融为一体。在园林美的多样性中还包含着文化、历史传承的信息。[2]传统园林美的构成不仅仅在于园林的形式，还包含园林的实体元素如建筑、水体、山石、植物以及园林文化之美。园林美离不开园林的形式与内容，它不仅具有山水地形之美，利用地势、地貌、山石、水体等构成园林的骨架，借用天象，如日、月、风、雨、雪等皆可塑造不同意境之美，同时利用人工植物群落和模仿自然，创造适宜人居的小气候体现自然之美。在风景园林中修建园林建筑服务设施等，遵循不可多，不可无，创新性以及洋为中用的原则。同时园林美还包括工程设施、文化景观、色彩影响、造型艺术、旅游生活和联想意境美[3]。

3古典园林造园原理

3.1形式。中国古典园林的美，初层次主要表现在园林形式多样之美，主要体现在园林的综合设计与形式美原则的发挥上。自然界经常用它的形式美制胜，从而影响人们的审美体验，造园本着从自然出发再回归自然的园中进行，由此创作出多种不同形式的造园手法。中国古典园林造园涵盖建筑、水体、山石、植物等构园要素，通过对这些构园要素进行不同形式的组合，塑造别具一格的园林景观。在造园的过程中运用多种多样的造园手法来构造园林美景。如利用形式美法则构园，通过统一多样法则将园林的形式、内容、整体与局部以及风格整体统一起来，表现园林的整体之美。3.2气韵。中国古典园林拥有与西方园林景观所不具有的气韵。它能够使人置身于情景之中，并给人无限的遐想空间。在园林景观设计之中呈现出了人在生活中所向往的朝气、活力之感，而这正是园林审美形态之中气韵之美的体现之处，其最有力的代表就是江南私家园林的营造。传统园林主要涵盖自然山水园和人工山水园，它们都体现了人们寄情于山水之气韵。如苏州园林的构建独具泼墨淡雅之风，观赏者在游玩的过程中彷佛置身于朦胧之中，感受到飘渺之气息，并且通过园林的景观塑造感受到园主的思想感情和生活追求。古韵古色园林景观表现出别具一格的人生追求以及寄情于山水的人生诉求。3.3意境。中国园林的意境美是同中国传统文化和艺术紧密相关，不可分割的。中国古典园林意境深远，自成体系。有史以来园林设计就很注重景观的审美意境，中国古典园林在造园之时受到山水、诗画的影响，园林构图布局均讲究诗情画意。在造园之时需要添加钟毓秀丽的自然山水和诗画元素的融合，构成诗、画、园融为一体的园林美景，诗画中蕴含的美学思想将园林引入自然与人造融为一体的自然山水园林境界[4]。在传统园林造园的过程中，造园者往往会引用前人的诗、画、对联或者创造雕塑和叠山等构园元素来营造园林意境之美。地形、山石、水体、植被、建筑等要素是必不可少的构园元素，这些元素形象又可根据不同季节、时光和气温的变化而变动（如图3）。意境美还可以通过人的感官来表达，不同的主体面对相同的物境会产生不同的情感。如苏州拙政园（如图4）中的“松风阁”即是通过人的听觉和触觉来感受自然带来的意境美。自然界中万物皆具有灵性和声音，江海松涛波浪之声、雨打芭蕉滴滴答答之声、高山流水瀑布飞溅之声等，在传统园林造园之时，通过植物在四季变化中使人有其意境之美和季相之美。

4美学在传统园林中的应用及启示

4.1园林美学在苏州留园园林中的应用。苏州留园是典型的江南私家园林风格，是中国四大名园之一，其整体布局分为东、西、北、中区四大部分，占地面积约23万m2。整个园林以曲廊作为交通联系枢纽，曲廊沿地势起伏变化，连绵不断，呈现出丰富多彩的园林景观。留园的建筑体系是典型的江南园林建筑风格，建筑体量小，其变化丰富，根据其使用功能不同，园林建筑自由布置但是大小有别呈连续排列组合，体现出咫尺山林，小中见大的造园艺术手法。留园中部和西部主要以山水为构图骨架，生成自然山水风光景色。中部有水池，假山沿水池堆叠而成，整体山峦起伏，气势恢宏，在山石之中配以茂密古树给人一种静谧而灵秀的质感，让人仿佛深处自然怀抱之中。留园东部则以峰石堆置取胜，分别由主峰、侧峰与其它小峰交错布置，层层跌宕，再配以园林植物、小品，使其在小空间内营造出丰富的景观层次（如图5）。留园水体主要布置在中部，营造自然、曲折、蜿蜒的水体形式，在西北处布置溪涧象征其为活源之水，在东南方向布置湖湾表明水的流向，营造出一种“山有脉，水有源”的意境之美。留园植物种类丰富多样，植物群落繁多，园中以落叶树与常绿树种搭配种植，再辅以各种藤本植物、地被、草花植物，加以种植竹类等构成植物配置的基调[5]。在植物布置上，遵循适地适树的原则进行造景，形成丰富的景观序列。在苏州留园的园林构造过程中，造园者及其园主的思想感情通过假山、建筑、水体、植物、铺地等造园要素的不同组合形式得以表达。植物、山石、水体、建筑等构园要素常常被赋予人性化，被赋予人的思想用以表达园主的理想抱负和生活追求。4.2对现代园林景观的启示。在现代园林景观设计中，应该秉持道法自然，继承优秀的传统文化理念，同时，要因地制宜，遵循地域文化，建造具有当地特色的园林景观[6]。要善于借物表意，传递景观的人文内涵，在现代园林景观创作中，需要适当运用象征手法，加入层次丰富的空间设计，赋予文化内涵，创造出错落有致的人文景观。

5结语

基于中国古典园林设计中美学的探究及应用，从传统园林美学出发，剖析园林美是什么，以及园林的审美形态以及分析了园林美在苏州留园园林中的应用。中国古典园林追求师法自然，天人合一的景观效果，在营造出意境美的同时给人以置身其中的审美感受。

参考文献：

[1]全国高等学校景观学.景观教育的发展与创新：2005国际景观教育大会论文集2005[M].北京:中国建筑工业出版社,2016.

[2]凌敏.浅析声景观在居住区园林设计中的应用[D].华南农业大学,2016.

[3]赵兰勇,陈鸿冰.花卉栽培与园林规划设计[M].北京:中国农业出版社,2000-09-01.

[4]舒小坚.中国古典园林之意境美[D].江西财经大学艺术学院,2010,24:79-80.

[5]严文洁.中国古典园林之意境美[D].闽江学院服装与艺术工程学院,2016,4.

古典美学范文篇4

【关键词】道；自然；古典；山水画

一

世有评画者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能尽其技。”尝问如何是当处生意？曰：“殆谓自然。”其问自然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。”且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。今画有信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。岂能合以自然者哉？（宋·董逌《广川画跋》卷三《书徐熙牡丹图》）

朱自清先生解释说：“‘生意’，是真，是自然，‘是一气运化’。‘晕形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”①

盖“自然”，在中国古典绘画（尤其是山水画）美学中是一个极至重要而又复杂丰富的范畴。“同自然之妙有”，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命题，以及“度物象而取其真”，“澄怀味象”，“外师造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾师心，心师目，目师华山”等等命题，无不说明“自然”这一概念范畴在中国古典山水画中的本体地位。从某种意义上来说，把握好“自然”这一概念范畴，无疑就把握了中国古典山水画之特点和本质。

那么，“自然”这一范畴在中国古典山水画美学中是什么概念，意义何在呢？追根溯源，在老、庄哲学（美学）思想体系中可以找到其最早的归宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）所谓“道法自然”就是指“道”以“自然”为法则，“自然”是整个宇宙的普遍规律，自然界和人类社会必须遵循这一法则才能达到和谐。庄子发挥了老子的这一思想，并且把人之性情也纳入了这一规律体系。在社会生活中，庄子极看重人的真诚自然的情性的表现。所谓“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”，（《渔父》）只有真诚自然才能动人。继而，庄子对老子提出的“涤除玄鉴”的美学命题作了极丰富的发挥。老子指出：“涤除玄鉴”是把握“道”的根本途径。也就是说，观照“道”（泛指“自然”）必须有一个虚静空明的心境，即主体必须有一个审美心胸。庄子对此的发挥是提出了“坐忘”，“心斋”等一系列的美学命题。诚然，这种虚静空明的心境对后世人们欣赏自然山水（包括山水画）时审美意象得以产生，其影响是极至深远的。而“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”——即建立审美心胸，这一核心范畴被引入绘画领域（尤其是山水画）并且有重大贡献的美学家始于魏晋南北朝时期的宗炳。诚然，这与魏晋玄学之兴起有极密的联系。

艺术无疑是以表现人生，表现人之心灵世界，表现宇宙万象作为对象和目的的。至魏晋南北朝，老、庄之学大兴，不管是在诗歌领域，还是在书画领域都纷纷地倾向于“师法自然”，“表现性情”，以通向对“道”的观照和把握这一特点。从而把自然当作至美，至真的对象来如以描述和表现。庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，柿人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《知北游》）圣人“观于天地”就是观照生机勃勃的大自然，因为美就在于大自然之中，观天地之万象，于此获得美的感觉，从而进入与自然融为一体，并把握住“道”的审美境界，所以大自然成了求道者探源寻根的故土，是求美，求真者赏心悦目的审美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以刘勰说：“心生而言之，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）“文章本天成，妙手偶得之”。宋张戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王国维更甚：“古今之大文学，无不以自然胜。”（《宋元戏曲考》）致以在绘画领域的表现就更多了。如前面所提到的“澄怀味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“师心造化，中得心源”一系列命题等等。

以上是有关“自然”、“道”在美学中的最基本的含义和解释。那么，在中国古典绘画中（尤其是山水画，以下同，笔者注），创作主体是如何“师法自然”并对“自然”进行审美观照，并通过这一观照进而企图把握住作为宇宙本体的“自然”之“道”的。对这一概念范畴作出应答且最具代表性的山水画美学家最早无疑首推南朝宋山水画家宗炳。

二

宗炳在《山水画序》中明确提出了“澄怀味象”的美学命题。《山水画序》开头就说：

圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。

可见，在宗炳看来，“道”（灵）存在于山水的形质之中，或者说山水以其形质闪出“道”之光辉，所以观赏者通过“应目会心”，心与山水同化，就能从中体悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳对审美过程中主客体之间关系的重要规定。就主体方面来说，要想得到一个审美的意象，“澄怀”是极至必要的。就是说主体必须具有一个虚静空明的心境，也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”、“心斋”。这个虚静空明的心境是实现审美观照的必要条件。就客体方面来说，要“味”，首先必须有“象”。“象”就是审美形象，就是自然山水。“味象”同时就是“观道”。因此，在宗炳看来，审美观照（也就“味象”）的实质乃是对于宇宙本体和生命——“道”——的观照和把握。这无疑是对老、庄美学的重大发展。宗炳“澄怀味象”（“澄怀观道”）的命题的提出，综合魏晋时期的“意象”范畴，无疑开启了中国古典山水美学的理论轨迹，对后世影响是极为深远的。唐代朱景玄《唐朝名画录》中对“象”（自然之形象）的重视可谓与宗炳契合无间。朱氏说：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。……至于移神定质，轻墨落素。‘有象’因之以立，‘无形’因之以生。”②指出“有象”（自然之审美形象）乃是通向“无形”（宇宙本体）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在绘画理论上虽说与宗炳有很大不同，但就“师法自然”表现性情以观“道”这一点上是相同的。他在论绘画时说：

夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方州，标镇阜，划浸流。非乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。（《叙画》）

指出了绘画与地图的根本区别。地图以实用为目的，以线条体现其地貌的真实轨迹，容不得半点虚构和创造。而画者，“本乎形者融灵，而动变者心也。”绘画是主体的内在精神与客体的外在形式的高度统一，是一种创造性活动，并以外在形式的相对有限性去把握无限的精神内容，此所谓：“灵之所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”自然山水显现着太虚（“道”）的灵光，把握了自然山水的灵质，就能观“太虚之体”（“道”）。因之，山水画当以法自然为本。

至唐代，山水画发展迅猛，同时又涌现出一批山水画论家，其中荆浩、张彦远、张璪是值得我们注意的。

荆浩在《笔记法》中，就孙过庭在《书谱》中提出的“同自然之妙有”的命题作了进一步的发挥，并提出了“度物象而取其真”的美学命题。荆浩提出的这个命题并不是偶然的，首先他考察了绘画的两个定义。第一个定义是：“画者华也，但贵似得真。”第二个定义是：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华而实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”通过比较，荆浩否定了第一个定义，并指出其缺点是只讲“华”（美）而不讲“实”（本体、生命），没有划清“似”与“真”的界限。荆浩说：“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”（《笔记法》）可见，“似”者只孤立地表现了客观物象，但神弱；而真不但形似，而且表现了自然山水的本体和生命——“道”。《笔记法》记载有荆浩的一次经历：

太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或僵截巨流。挂岸盘溪，披苔裂面。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。转“凡数万本，方如其真”，可见，师法自然，不仅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荆浩说：“山水之象，气势相生”就是这个道理。

张璪的“外师造化，中得心源”的美学命题是从张彦远《历代名画记》中见到的。其对审美意象作了高度的概括：外以“造化”为师，内以“心源”为艺术创造的动力。既肯定了“师造化”、“师自然”的重要性，同时又指出主体的创造性是不可缺少的。至此，我们不妨来看唐代符载的《观张员外（璪）画松石序》，对张璪的这个命题的加深理解是有帮助的：

员外员中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飚戾天。摧挫斡掣，为霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺，投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。观张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而去。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟箔。

无疑，张璪之“外师造化，中得心源”的命题就是对老、庄美学，尤其是宗炳“澄怀味象”“澄怀观道”命题的发挥。主体和客体已相融为一，心手也相融为一。画家已摒除了世俗的利害私欲，物与心同化，所谓“物在灵府，不在耳目”，“遗去机巧，意冥玄化”。可见，“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉若驱和役灵于其间焉。……然后知学在骨髓者自心术得，工侔造化者由天和来……余所得者，但觉形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。”（白居易《记画》）③白居易的思想与张璪颇为相似。也有助于我们理解张璪。

如果说张璪的“外师造化，中得心源”的命题是对绘画创作的一种高度概括，那么张彦远所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题则是对绘画欣赏作了最深入的分析，在宗炳的基础上更进一层。《历代名画记》记有：

遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。

“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”是张彦远对绘画欣赏心理的一种高度概括，它指出了审美观照既是审美主体的精神的高度集中，同时也是审美主体的想象的高度活跃。这种集中和想象是排除外界的杂念和超越个人私欲的，所谓“离形去智”、“槁木”、“死灰”可见一斑。显然，这种思想是可以与老、庄思想联系在一起的。而不管是从作为审美对象的客体来讲，还是从创造的主体来说，其关键的一环都离不开“师法自然”，这是宗炳、王微、张璪、荆浩等所强调的。……

在中国古典绘画美学发展史上，宋代的郭熙可说是一颗璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美学史上的地位不可轻视，漏掉了这一个环节，中国山水绘画美学史就不可能得到完整的表达。那么，郭熙的主要贡献在哪里呢？主要表现在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光辉的美学命题，并对绘画创作和欣赏进行了充分的阐述。这同时无凝可以说是对张璪“外师造化，中得心源”的命题的丰富发展。为什么这样说呢？叶朗在《中国美学史大纲》中对郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命题作了极为精辟的论述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命题强调了画家要对自然山水作直接的多角度的审美观照。④这是发现自然山水审美形象的唯一的途径。郭熙说：

学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画山水何以异此？盖身即山水而取之，则山水之意度见矣。（《林泉高致·山水训》）

又：

真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹。（《林泉高致·山水训》）

山水四时有异，观照也必有四时之分；而观照者之立点不同，自然山水之形状也必不同。所谓：“山，近看如此，远数里看又如此，……至朝看、暮看、阴晴看、又如此。”可见，只有对自然山水作直接的并且是多角度的观照，才能把握其气势，把握自然山水的真面目和丰富的审美形象，并使主客体与宇宙浑然一体。

其次，郭熙“身即山川而取之”的命题，强调画家要有一个审美心胸。⑤郭熙称之为“林泉之心”。他说：

看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。（《林泉高致·山水训》）

只有排除个人私欲，社会的功利概念，使自己有一个虚静空明、朴真的心境（即“林泉之心”）才能对自然山水得到真正意义上的审美观照，这是对主体所提出的要求。也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“心斋”“坐忘”，宗炳所说的“澄怀”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的命题，还要求画家对自然山水的审美观照达到一定的深度和广度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差别，如果画家对自然山水的观照不能达到一定的深度和广度，是不能得出真正的审美意象来的。郭熙说：

奇崛神，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。（《山水训》）

要想对自然山水做到深入的观照，并“夺其造化”，则必“精于勤”，“饱游饫看”，只有这样才能集自然山水之气象万千于一体，而物我两忘，是至“目不见涓素，手不知笔墨”也。否则：“所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？”（《山水训》）主客体不能相融，不能达到高度统一，心中并无审美意象，气之不充，目之不熟，见纸水墨遽下，其结果必“以一盖全，不见整体，下笔见其形似而神不分，实不知何谓华山，何谓泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于笔墨，情于山水，情系万物之气象，忘乎物我而以气韵充之，布之，气韵足则神自显，而形似自在其间矣。”

可见，郭熙总结了前人的经验，并对“身即山川而取之”的命题作了深遽而丰富的概括。“艺术家必须置身于这种（自然）材料里，跟它建立亲切的关系，他应该看得多，听得多，而且记得多”，从而“把现实世界丰富多彩的图形印入心灵里”，再“按照其整个广度和整个深度加以彻底体会”⑦后表现出来。黑格尔的这些话不凝对郭熙同样的适用。

宋元以后，能够真正继承先辈的光辉思想，并且在中国山水画美学史上有重大地位的画论家应推明代的王履了。在《华山图序》中，王履开始了他的论述：

画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明确提出作画必须有画家的情意，同时，情意又是通过形（审美形象）来表现的。两者是高度统一的。所谓“画虽状物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“画物欲似物，岂不识其面”。那么，如何才能把画家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使这种情意与形俱满呢？王履在《华山图序》的最后提炼了一个极至简明而又在丰富的公式：

吾师心，心师目，目师华山。

无疑，整个过程的开展和结果的产生必须以自然山水作为基础对象，即主体的要求以客体作为最高目的。须知“画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处”。（南宋·李澄叟《画山水诀》）文艺复兴时期意大利画家琴尼尼对绘画所做的发言，与中国传统画论有着异曲同工之妙：“你要记住，只要你能够拥有的，最完美的指导者，最好的指南，最光明的灯塔，就是写生。写生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧这样，审美对象才能形成经验再通过画家的情意得于表露。诚然，这种流露是自觉的，是主客体在高度和谐统一状态下产生的。这样的画才是“逸品”、（宋·王休复语）极品，因它“得之自然”。王履“吾师心，心师目，目师华山”命题的提出同时无疑是对宋元后画家追求“写意”，然“知其所以然而不知其然”风气的最大打击。此后的祝允明、董其昌、石涛等画论家都对“艺法自然”作出了各自的不乏真知灼见的说明，并且履行了这种主张。如祝允明在《送蔡子华还关中原》中所说：“身与物接而境生，境与身接而情生”，是对其提出“韵在象，舍象何所求韵”，“师楷化机，取象形器，而以穷其无层之妙”的主张的最好说明。（《吕纪画花鸟记》）

而石涛《画语录》之“一画”之说，也试图以“一”写宇宙之“道”，绘主体（人）之情藻。就是用一线之描画，使宇宙神气垂直而立，凭借此描写使思想立于天地中。所谓：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”（《画语录》）

三

中国古典山水画（美学）是极其发达的，由于篇幅之原因，难能一一罗列以表现其丰富性，是于只论述了一些富有代表性的人物和观点，通过以上的简要论述可以看出，中国古典画论美学之特点所在：强调人与自然的统一，强调“艺术自然”，人与自然同化；所谓：“善画者，师物不师人，……师森罗万象，不师先辈。”（明·袁宏道语）“画不但法古，当法自然。”（明·唐志契语）强调对自然山水作直接的多角度的审美观照，并且要具有一定的深度和广度；所谓：“凡学画山水者看真山水”，“画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”（明·唐志契《绘事微言》）强调主体必须有一个虚静空明的审美心胸；强调作品形神兼俱，气韵全而形似在其间；所谓：画者，“看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”（明·董其昌《画决》）

总之，中国古典山水画美学要求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化，并把这一原则作为终极的美学追求。唐代朱景玄云：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。”清龚贤云：“书画，与造化同根，阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势。”清华翼伦云：“笔墨之道，以通乎造化。”可见，画家必须“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”（清·邹一桂《小山画谱》）这是把握作为宇宙本体的“道”的基本途径。诚然，这种把握不是偶然的，它要求画家要具有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，（东晋·王羲之语）“五岳储心胸，峥嵘出笔底”（清·王昌硕语）“拥自然山水于怀抱”的审美观照能力；必须做到“读万卷书，行万里路”，（明·董其昌语）才能“下笔如有神”。（唐·杜甫语）然而林林总总，这都得通过“法自然”来得到最终实现。特别指出的是：对于中国山水画家来说，“自然”并不是一个孤立的概念，也不是一个孤立的存在，而是与主体相融相识的，相互平等的，甚至有过之而无不及。这与西方把“自然”当作客体的孤立的存在来加以描绘和利用是有内在的本质区别的。在中国古典山水画中，自然是作为神的代名词而存在的，乃是使人性通向无限光辉，把握“道”的本真的，纳无限生机（气）于其中的本体存在，是有限和无限的统一。因此，从某种意义上说，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。

现代英国著名的美学家里德曾对中国艺术精神的这种特性做了如下的解释：“中国艺术（里德特别强调了山水画）便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通”，并“试图在他的作品中表现出宇宙的和谐。”“中国画家以山水著名，但作品本身则是仔细观察自然现象的产物。这些山水画从来不只是某一特定的山水，而是在个别中包含着一般。”⑨这些评价可以说是较为中肯的。但中国山水画不仅只是个别中包含着一般，它包含着大自然之宇宙精华和艺术家之情意的和谐统一，并显现出艺术家试图通过作品来把握作为宇宙本体的自然之“道”的心理轨迹。里德接着引用了英国著名诗人华兹华斯的一段诗来证明他的论说。

一种崇高感

来自情景交融的景色。

落日的余辉，

无边的海洋，流动的空气，

蔚蓝的天空，一并记入人的心灵，

一动，一跳，激发着，

一切思想者，全部思想物，

从万物中横穿渡过。⑩

里德借华兹华斯的诗道出了中国山水画中最独特的性质之一：中国山水画不仅仅作为平面的空间艺术的一般特性存在着，它同时具有丰富的时间流动性，这是西洋绘画所缺少的。而这在中国传统山水画中可说是一以贯之。

以上罗列的几位山水画（论）家，是中国古典山水画史上举足轻重的人物，从某种意义上来说，把握了他们的理论，就把握了中国古典山水画美学的逻辑惯线。（尤其是“艺法自然”这一点）我们就是试图通过这一惯线来见出中国古典山水画的一个侧面——主流的——“艺法自然”以观“道”这一逻辑依据的。

注：

①朱自清《朱自清古典文学论文集》上册，《论逼真与如画》，上海古籍出版社，1981年，第119页

②转自韩林德《境生象外：华夏审美与艺术特征考察》，三联书店，1986年3月，第170页

③同上第71—72页

④⑤⑥参见叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281页

⑦黑格尔《美学》，第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1996年6月，第348—349页

⑧杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1998年6月，第95页

⑨里德《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民出版社，1987年3月，第73—74页

⑩转引自《艺术的真谛》，第73—74页

参考书目：

1、叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999年6月

2、韩林德《境生象外》，三联书店，1996年3月

3、王振德《中国画论通要》，江苏美术出版社，1992年5月

4、周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1993年10月

5、陈传席《中国山水画史》，江苏美术出版社，1998年4月

6、曹利华《中国传统美学体系探源》，北京图书馆出版社，1999年1月

7、宗白华《美学散华》，上海人民出版社，1998年5月

8、李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》，中国社会科学出版社，1984年7月

9、李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年3月

古典美学范文篇5

【关键词】审美观照；观照方式；仰观俯察；远观近察

一、“审美观照”的涵义与“观物取象”

审美观照，是一种重要的审美活动，是审美主客体之间发生实践性联系的特殊方式。中国古代诗论、画论中在这方面有十分丰富的资料，却并无从具体到抽象的理论概括。在当代的美学论著中，多有使用“审美观照”这个概念者，却同样缺少关于“审美观照”这个概念的理论建构。而笔者以为，“审美观照”是一个有着非常丰富的实践基础和当论活力的美学理论范畴。

无疑地，中国古典美学有着广大而渊深的理论资源，很多资料至今对于艺术创作和当代的中国美学的发展，仍有源源不断的借鉴价值。但是，中国古典美学中的很多概念，尚处于前理论的状态，以一种经验的、未经抽象的形式存在着，如同未经提炼的矿藏。然而，这些概念的存在，却是美学发展的推动力。中国美学在当代世界美学格局中的地位与突进，有赖于传统文艺美学中的范畴的升华与理论提炼。“审美观照”便是其中一个重要的范畴。

什么是“审美观照”?这是应该从学理层面加以厘清的。“观照”是一个具有浓重的中国特色的概念。它的来源出自于佛学。《辞海》中的“观照”辞条说：“观照：佛教指静观世界，以智慧照见事理。”这个辞义是来源于佛学辞典的。丁福保《佛学小辞典》中即说：“以智慧而照见事理，曰观照。”观即“止观”，这就要求主体以般若智慧直观事物，而直接洞照事物的本质。如《坛经》所云：“悟此法者，即是无念、无忆、无著，菲起诳妄，即是真如性。用智慧观照，于一切法不取不舍，即见性成道。”指的便是不借助于理性解析的直观体验。而“审美观照”这个范畴在中国古代的美学资料并无直接的存在，更多的是以“观”等说法指谓在艺术创作过程中，对于作为审美对象的独特的观审角度与方式。

审美观照是艺术创作过程中摄取、形成审美意象的必不可少的一个重要途径。没有审美创造主体对于对象物的观照，审美意象是很难形成的。“观物取象”是关于“审美观照”的一个基本的命题，《周易》已提出“象”与“意”的关系问题，其中云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎?子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”①这里将“象”作为表达“圣人之意”的最重要的因素。《周易》中所说的“象”是卦象，而非艺术形象，但却是与艺术形象或审美意象相通的。“立象尽意”之说对后来的艺术创作和理论是有着十分深远的影响的。正如李泽厚、刘纲纪先生所分析的：“《周易》所说的‘象’虽非艺术形象，却同艺术形象相通。其所以如此，当然不是出于什么巧合，而是因为《周易》中大约始于殷商的各个卦象，经过《传》的阐释发挥，已不只是为了定吉凶而已，而且成为整个宇宙万物、人类社会的象征，俨然构成为一种解释世界的模式了。而《传》的作者们既然企图用殷周遗存下来的卦象来解释自然和人类社会，特别是解释奴隶主阶级理想中的文明社会，他们就不可能把‘文’或美的问题撇开不管，因而使得《周易》所说的‘象’既包含着对现实事物的摹仿(以符号指谓象征现实的形象)，同时又有美的因素，涉及了自然和社会中的美的事物。这样，《周易》所说的‘象’就不只是卦象，而同时具有美学的意义了。”②这种分析，应该说是较为客观的，这从中国艺术理论中对于意象的重视及“观物取象”的审美观照方式对艺术创作的深刻影响就可以得到印证。

《周易》中所说的“象”是对客观现实事物的一种反映与摹仿，如《系辞》中说：“是故《易》者，象也，象也是，像也。”意思是《易经》的内蕴是卦象，卦象是用卦来象事物。但是，《周易》之象并非仅是对事物表层形象的摹写反映，而是对事物深层蕴含的符号化彰显。《系辞》上云：“圣人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”所谓“赜”，是指幽深复杂的事理。在《周易》作者来看，“象”是圣人发现天下幽深难见的道理把它譬拟成具体的形象，用来象征事物适宜的意义。如果仅是对外在形象的摹写与反映，那就没有多大价值了。易象又是以之表明事物变化的征兆。《系辞》上云：“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化。是故吉凶者，失得之象也；悔吝者，忧虞之象也。变化者，进退之象也；刚柔者，昼夜之象也。”因而，“象”是作为事物变化的征兆而被人们加以把握的。

易象是“观物取象”的产物。它一方面是对客观事物的摹仿、反映，一方面又是主体创造的结果。《系辞》中有一段非常有名的话：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这段话是《易经》中“观物取象”的最为集中的体现。它指出了“观物取象”是对外物的观察、摄写，同时，也以此沟通主体与客观世界的关系。这段论述还将“仰观俯察”的观照方式留给后人，成为中国艺术创造过程中关于审美观照的基本方式。叶朗先生曾分析了“观物取象”的三层意思，指出：第一，观物取象说明了《易》象的来源。《易》象是怎么来的呢?是圣人根据他对自然现象和生活现象的观察，创造出来的。《易》象是“圣人”的创造，但并非是圣人的自我表现而是对于宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现万物的内在的特性，表现宇宙的深奥微妙的道理(“天下之赜”，“万物之情”)所以这种再现就带有很大的概括性。第二，“观物取象”说明《易》象的产生既是一个认识的过程，同时又是一个创造的过程。“观”就是对外界物象的直接观察、直接感受。“取”就是在观的基础上的提炼、概括、创造。观和取都离不开象。第三，“观物取象”还说明了“观物”所应采取的方式。③“观物取象”的命题说明观照与意象创造之间的密切关系。观照的目的和结果都是审美意象的创造。

二、审美观照与主体心境

审美观照不是一般的观看、观察，也不是一般的浏览，而是审美创造主体在进入特定的审美情境之后，以充满独特情韵的眼光来看对象物时的观赏与晤对。观照不只是用眼，更是用心；不仅是对于对象的映入，而且是以特有的角度将其改造成以此一对象为原型的审美意象；不仅是以对象物为观赏的对象，而且是与对象物彼此投入，形成物我两忘的关系。陆机在《文赋》中所说的“瞻万物而思纷”的“瞻”，即是一种审美观照。刘勰在《文心雕龙·神思》中所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，也是一种审美观照。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，是一种审美观照，苏轼的“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身”，也是一种审美观照。而主体的态度，对于审美观照来说，又是尤为重要的。

排除欲念纷扰、空明虚静的心胸，对于审美观照来说是非常必要的。《老子》中所说的“涤除玄鉴”(或“览”)，的命题，虽然不是就审美而论的，而是对“道”的观照；但它却对中国美学中关于审美态度的发展，有着决定性的影响。所谓“涤除”，就是洗去心灵中的各种欲念或成见，使头脑像镜子一样空明澄静。“鉴”本意是镜子，引申为“观照”之意。高亨先生说：“玄鉴者，内心之光明，为形而上之镜，能照察事物，故谓之玄鉴。”④“涤除玄鉴”，是关于审美观照的最早理论渊源。这里至少可以看到这样三层含义：一是主体的虚静心胸的空明澄静；二是主体与客体的相关性，观照一定是相关于某个对象物的；三是观照是蕴含着主体智慧的直观，而非知性分解。《庄子》也以“虚静”为观照的主体条件，《天道》篇中云：“圣人静也，非曰静也善，故静也，万物无以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平乎准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神!圣人之心静乎!天地之鉴也，万物之镜也。”由于主体心灵的虚静，才能呈现出一种观照对象的心胸。由《庄子》的论述我们可以看到，主体的虚静心态，使观照不止于具体的对象物，而是以具体的对象物涵容万物，统摄万象。《庄子·天地》篇又云：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉；故其与万物接也。至无而供其求，时骋而要其宿。”所谓“独见”、“独闻”，即是以空寂虚灵之心对于对象的视听。而由这种“独见”、“独听”，则可以感受万物的。郭象注曰：“若夫视听而不寄之于寂，则有黯昧而不和也。”⑤成玄英疏云：“虽复冥冥非色，而能陶甄万象，乃云寂寂无响，故能谐韵八音。”⑥都指出了以虚静空明的审美心态所做的观照，不仅是对所观对象物的观赏映照，而且，可以涵容万物，吐纳万象的。王羲之《答许询诗》中说：“争先非吾事，静照在忘求。”⑦刘勰《文心雕龙·养气》篇的“赞”中说：“纷哉万象，劳矣千想。玄神宜宝，素气以养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此精爽。”《养气》篇是说保养精神以使神思顺畅，但也关涉着创作主体对事物的观照。“水停以鉴”，是以水之平静为喻，以形容作者的心意闲静才能更好地观照对象。

三、“仰观俯察”与“远观近察”的审美观照方式

审美观照的重要问题是观照的角度与方式。《易经》中所说的：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身远取诸物，于是始作八卦”，开创了关于审美观照的一种典型的方式，即是仰观俯察的观照方式。《易经》所说的是卦象的取象的观照方式，但却对以后的艺术创作(尤其是诗、画)时的观照，形成了至为深远的影响。审美主体以宇宙天地为其观照的对象，而非专以某一物为其固定的观照对象，这样，就使所取的意象至为阔大，充满寥廓的宇宙感，同时，也使审美主体成为整体的意境的中心。王羲之的《兰亭集序》中的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也!”即是典型的仰观俯察式的观照方式。宋人范文曾举出了诗中的若干诗人以仰观俯察的观照方式所取的诗中的审美意象：“苏子卿诗：‘俯观江汉流，仰视浮云翔。’魏文帝云：‘俯视清水波，仰看明月光。’曹子建云：‘俯降千仞，仰登天阻。’何敬祖云：“‘仰视垣上草，俯察阶下露。’又：‘俯临清泉渊，仰观嘉木敷。’谢灵运云：‘俯濯石下潭，仰看条上猿。’又：‘俯视乔木杪，仰聆大壑淙。’辞意一也。”⑧范氏所举这些诗例，都是俯观仰察的观照方式。嵇康的《赠秀才入军》中多有以俯观仰察的方式而得到的意象：“仰落惊鸿，俯引渊鱼。盘于游田，其乐只且。”“仰讯高云，俯托轻波。乘流远遁，抱恨山阿。”“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”⑨再如其诗中的“俯漱神泉，仰琼枝。栖心浩素，终始不亏。”⑩嵇康诗中的这种俯观仰察是与其“游心”的思维方式联系在一起的。在他的诗中，多处出现老庄哲学味道甚浓的“游心”字样。如说“绝智弃学，游心于玄默。”(11)“游心大象，倾昧修身。”(12)“游心太玄”是与“俯仰自得”有着难以分割的关系的。王羲之著名的《兰亭诗》中也是以俯观仰察的方式来创造意象的：“三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。”等等。这种俯观仰察的观照方式，造就了有广阔空间的意象，而且是以主体为中心的高下二维的广阔空间。主体的观照角度是稳定的、是站在一个基点上的。宗白华先生对此曾有精妙的论述，他说：“早在《易经》、《系辞》的传里已经说古代圣哲是”仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”(13)从美学的角度将这种“俯仰往还，远近取与”的观照方式，揭明为中国哲人与诗人的独特观照法。宗白华先生还举了这样一些诗歌创作中的有关例子：“左太冲的名句‘振衣千仞冈，濯足万里流’，也是俯仰宇宙的气概。诗人虽不必直用俯仰字样，而他的意境是俯仰自得，游目骋怀的。诗人、画家最爱登山临水。‘欲穷千里目，更上一层楼’，是唐诗人王之涣名句。所以杜甫爱用‘俯’字以表现他的‘乾坤万里眼，时序百年心’。他的名句如‘游目俯大江’，‘层台俯风渚’，‘扶杖俯沙渚’，‘四顾俯层巅’，‘展席俯长流’，‘傲睨俯峭壁’，‘此邦俯要冲’，‘江缆俯鸳鸯’，‘缘江路熟俯青郊’，‘俯视但一气，焉能辨皇州’等，用‘俯’字不下十数处。‘俯’不但联系上下远近，且有笼罩一切的气度。古人说：赋家之心，包括宇宙。诗人对世界是抚爱的、关切的，虽然他的立场是超脱的、洒落的。晋唐诗人把这种观照法递给画家，中国画中空间境界的表现遂不得不与西洋大异其趣了。”(14)将中国诗画中仰观俯察的观照方式加以集中地讨论，并指出其与西洋艺术的区别所在。韩林德先生则在《境生象外》一书中，进一步强调了这种审美观照方式，称之为“仰观俯察、远望近察‘流观’观照方式”，将其作为华夏美学的重要特征之一。他认为，“华夏民族对天地自然美和艺术美的审美观照，大体上都是持仰观俯察、远望近察的‘流观’方式。……事实上，仰观俯察、远望近察这一‘流观’方式，已经成为我们民族观照世界的一个模式(定势)，已经自然而然地支配着我们民族审美活动的开展，也就是说，不但在对于天地自然和艺术美的观赏中持这一观照方式，而且在日常生活中，对人对物的审视，也大抵持这一观照方式。”(15)

“流观”的观照方式，除了有稳定视点的仰观俯察之外，还有审美主体处于游移不定的状态中的观照。这种“游观”，使诗人或画家所创造的意境更加富于变幻，呈现出多姿多采的风貌。画论中所说的“移步换形”，即是指主体身位的变化带来视点的游移，而使所见呈现出的多面景观。如果说仰观俯察主要是固定视点的上下观照，那么，远望近察则更多是主体的位置不断变换而得到灵幻多变的意境。张法先生对此作了更细的分析，他说：“这种俯仰远近的游目，包含着两个方面的‘游’，一是人之游，中国人不是固定地站在一点进行欣赏之观，而是可以来回走动地进行欣赏之观。……游目的另一意义就是人不动而视觉移动。”(16)远望近察明显是属于前一种。董欣宾与郑奇先生也于此有颇为精妙的见解：“仰观俯察，属于相对静观；远取近求，属于辩证动观。俯仰远近，使人的感受与认识领域通向了上下东西南北中四荒八极的宏观追索。无怪乎中国山水画的透视是不定时不定点的任意游移性心理透视观。只有这种透观，才能最大限度地表现中国人观察事物的深广度以及综合事物、把握事物的强大的主观能动力量。观属于宏观，察属于微察，观之察之，是一种宏观与微观贯通的天地，宏观可取气势、驾驭关系，微观可得性情，把握质性；宏观求宇宙之大，微观求品类之盛；宏观达万物之表，微观入万物之里。于此可见中国画观察方法的博大深微所在。”(17)这里的论述使审美观照方式的认识得到了进向纵深的进展。

以分解的眼光来看，这种远望近察的游观方式，使诗人、画家们所取的审美境界，与仰观俯察的观照方式相比，或许是更为浑灏汪茫、灵动变幻。视点的自由移动变换，使作品的意境既有浑茫阔大的气势，又有细致入微的妙观。正如王夫之所说的：“神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。”(18)又论谢诗谓：“广远而微至”(19)适可说明远望近察的观照方式所取的意境的特点。且如陶渊明诗中的“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”(20)王维的“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴睛众壑殊。欲投入处宿，隔水问樵夫。”(21)杜甫的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”(22)苏轼的“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯催。”(23)等，都是以远望近察的观照方式而得到的意境。

在远望近察的观照方式之中，“远”受到格外的重视。这是因为，远观能够得到十分独特的审美境界。审美主体在较远的距离来观照对象，可以使对象呈现为模糊朦胧的氤氲，亦可其有着咫尺万里的“远势”。刘宋时期的著名画论家宗炳有这样论述：“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸；诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远；是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”(24)宗炳的这段话有相当深刻的意义。宗炳在这里首先指出的是，对山水的观照目的是以山水的形色而为山水画的形色，因而便应盘桓于山水之间作细致的观察，对山水的形色了然于心。“盘桓”这里是身入山水之境远近逡巡，“绸缪”是细察其景的意思。宗炳又远观与近取的差别。当然，宗炳是主张在对山水的观照中以远观取其势的。如以面对昆仑为例，以昆仑之大，眼睛之小，如果将眼睛逼近方寸去看昆仑，那就会根本看不清山之形貌；而如果站在数里之外的距离来看，山的形貌与气势，都可以进入眸子的“取景框”之中。“去之稍阔，则所见弥小”，这里揭示了在绘画学中近大远小的透视学原理。这个命题现在来看，实在是最为基本的道理；可是从中国画学史上，此前无论是从创作还是理论，这种意识都还是很模糊的。真正在理论上加以如此明确的揭载的，宗炳则是破天荒的第一次。还应指出的是，宗炳在这里所要说明的意旨，并非仅是以较小的画幅来表现山水之形，而是在其形质之中生发出山水的灵韵气势。在宗炳看来，主体所晤对的山水，不仅是形质的存在，而且是有着神韵灵趣的，正如他在《画山水序》中所说的“至于山水，质有而趣灵”。宗炳所要着力表达的意思，不止于“徒患类之不巧”，而更在于“不以制小而累其似”。所谓“似”，这里尤应加以深入理解。我认为宗炳这里主要是强调不应由于画幅之小而影响表现山水的神韵气势。我非常赞同陈传席先生的阐释，他这样说：“‘似’字，一般应释为‘相似’，‘类似’。但此得不可简单地作如是解。如解释为：‘不因绘制小幅而影响其原山水相似的话，则无甚意义。历来画山水，画与真山水相当大者绝无，其他画和原物相当大者亦极少，故这话毋须宗炳来讲。姚最《续画品》评萧贲云：‘尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。’杜甫诗《戏题王宰画山水图歌》云：‘尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。’故王夫之《船山遗书》卷六十四《夕堂永日绪论》内编有云：‘论画者曰：咫尺有万里之势”一‘势’字宜着眼，若不论‘势’，则缩万里咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。‘此语可以帮助我们对’不以制小而累其似的理解。宗炳的‘似’，联系上下文一看，便觉了然，乃指‘千仞之高’、‘百里之迥’之势。是说不因画幅小而缺乏‘千仞’、‘百里’之势，否则与地图何异?所以宗炳接着便说：‘此自然之势如是。’一‘势’字宜着眼。”(25)陈传席的理解是能够得宗炳之真髓的。宗炳所说的“如是，则嵩华之秀、玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”表明了宗炳的美学追求不在于形似，而在于以画幅钟集山水之神韵。“秀”不在山水之形的本身，而在于其所蕴含的神气；“玄牝”，在老子哲学中以喻形而上的本体。《老子》第六章云：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。”吾师张松如教授解释“玄牝”云：“玄牝，微妙的母性；指天地万物总生产的地方。”(26)其实，“玄牝”就是指作为万物本根的“道”。《老子》第一章中说：“此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”陈鼓应说：“‘玄牝之门’，‘天地根’，是说明‘道’为产生天地万物的始源。”(27)宗炳所说的“玄牝之灵”，是指超越于有形的山水之质之上的灵韵。而这些，是需要“迥以数里”的远观才能得到的境界。与此相近的是唐代大诗人、大画家王维所提出的“远”的审美效果：“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”(28)远处观之，无论是人，是树，是山，是水，意境都是较为模糊的、朦胧的，却也因此而产生了“蓝田日暖，良玉生烟”的审美境界。

谈论中国古代艺术的审美观照方式，不能不涉及到宋代著名画家郭熙在《林泉高致》中所提出的有关观点。如人们所熟知的，郭熙提出了著名的“三远”说，即“高远、深远、平远”，这是郭熙所总结出的山水画家在观照山水时的三种不同的远观的审美观照方式，对于山水的艺术实践，有非常重要的指导意义。而实际上郭熙在《林泉高致》中所阐发的绘画理论，有更为丰富的美学意义。对于山水画创作中的审美观照问题，郭熙的看法是颇为全面而深刻的，值得我们借鉴。在当代美学理论的建构中，也有不同寻常的价值所在。在郭熙看来，自然山水是气象万千、千姿百态的，只有对山水做全方位、多侧面的深入观照，才能真正把握山水之美的真谛所在。因此，他并非单纯地推崇远观，而是对“远望”和“近看”作了辩证的分析。不仅如此，他还对从各个侧面来看山和四时看山之不同，都作了分析。郭熙如此说：

学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此?盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质，真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡；画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡；画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究一川径隧起止之势；真山水之阴睛远望可尽，而近者拘狭不能得一山明晦隐见之迹。(29)

在这段论述中，郭熙首先指出了画山水与画花、画竹的观照方式的不同。相对而言，画花、画竹时，对花、竹的观照方式较为简单一些，而画山水却须亲临山水以做各个角度、各种质素、各个季节的全方位观照。川谷、岩石、云气，远望与近观，春夏秋冬四季，都会对审美主体呈现出不同的风貌。郭熙不仅是重视“远望”的观照方式，而且也辩证地看到“近看”的效果。远望可以得山水之势，近看则可以山水的形质，都是不可缺少的。四时看山水的烟岚景象是有很大不同的，春山如笑，夏山如滴，秋山如妆，冬山如睡，这都是山水四时的整体意态。远望可以得其势，近看可以得其质，不仅是对山水的岩石来说的，也有着普遍性的美学意义。当然，全面地看郭熙的画论，他还是更为重视“远望”的观照方式的。“山水之势”是其山水画的追求目标。所以他强调“画见其大象，而不为斩刻之形”。郭熙进一步指出移步换形地看山的观照方式，他说：

山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也；山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也；如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎?山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也；山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也；如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎?(30)

这里，郭熙所主张的是变换各种角度、各种方位来看山，这样可以得到山的千姿百态的不同风貌，从而产生了观照山水时的美感的丰富性。同时，这种形步换形的观照方式，还可以使某个个体的山，在主体的审美观照中“兼数十百山”的审美效果，达到“以少总多”的审美效果。

郭熙又提出著名的“三远”说：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远；高远之色清明，深远之色重晦，平远之色重叠，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；明了者为短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”郭熙对“远望”的审美观照方式做了进一步的区分，也即“高远、平远、深远”。所谓“高远”，即是仰视看山；“平远”即是平视看山，“深远”则是平视看山。这在绘画透视学上是有着重要的实践意义和理论价值的。正如葛路先生所阐释的：“三远法是中国透视学的总结，具有民族的特点。它给画家观察自然景物以充分的自由。仰视山颠，可见山势突兀，山色清明；俯视山后，可见层峦叠嶂，山色重晦；平视远望，可见景象渺茫，山色有明有晦。当画家饱游饫看，所经众多，进入艺术表现阶段，三远法又给画家经营位置以广阔天地，”(31)三远之中，又以平远最为佳境。这是因为，“平远”的审美观照会给画面产生“冲淡”的审美效果，即是郭熙所说的“平远之意冲融而缥缥缈缈”。郭熙本人的画作亦多以“平远”为题，如《夏山平远》、《秋晚平远》、《平远秋景》、《雪溪平远》、《风雪平远》等，足见郭熙对于以“平远”为观照方式进行创作的重视程度。

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四、中国的审美观照的某些哲学因缘

在中国艺术的审美观照方式上，中国古代的哲学传统起了不可低估的作用。道家的、佛家的、理学的思想方法，都对中国艺术创作中的观照方式有着难以剥离的影响。如“游目”、“流观”的观照方式，与庄子哲学上的“游”的思想有密切的联系。韩林德先生曾于此举了很多相关的例子，他说：“如东汉张衡《思玄赋》云：‘流目眺夫衡阿兮，睹有黎之圮坟。’李善注：‘冯衍《显志赋序》曰：’游情宇宙，流目八。’西晋张华《答何劭》云：‘属耳听鸣，流目玩鱼。’唐李白《荆门浮舟望蜀江》云：‘流目浦夕烟，挂帆海生月。’战国屈原《哀郢》云：‘曼余目以流观兮，冀壹反之何时?’东晋陶渊明《读山海经》云：‘泛览《周公传》，流观《山海图》。俯仰终宇宙，不乐复何如!’还有称其为‘身所盘桓，目所绸缪’的，如南朝宋宗炳的《画山水序》。以上各家所言，字面虽微有出入，但意思大致相同：在特定的审美活动中，主体观照客体对象，其身体是盘桓移动的，其目光是上下流动、往复推移的。诚如程泰万《水墨壑图》题诗所言‘看山若不足，步步总回头；看水吟不足，将水逐溪流。’这是一种‘流观’，而不是西方油画家的‘焦点透视。’”(32)

这种在中国的诗画艺术中带有相当的普遍性的观照方式，是与道家哲学中“游”的思想有深刻的内在渊源关系的。“游”作为精神自由的象征，在庄子哲学中成为基本的命题之一。《逍遥游》是《庄子》的第一篇。而所谓“逍遥游”正是精神的自由解放。《逍遥游》云：“若夫乘天地之正、而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉!”这是一种“无己”、“无功”、“无名”的精神自由。这种“游”，也是以身体的遨游为特征的。《庄子》中描述到“藐姑射山之神人”：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约如若处子；不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”这个“游”，显然是身体之游。徐复观先生在阐发庄子艺术精神的时候，以“精神的自由解放”作为“游”的精神本质，虽然未免失之肤廓，却也道出了其中意味。在嵇康诗中，非常明显地体现出老庄思想与“游心太玄”之间的联系。如说：“绝智弃学，游心于玄默。”(33)又说：“羽华华岳，超游清宵。云盖习习，六龙飘飘。……齐物养生，与道逍遥。”(34)“敛弦散思，游钓九渊。重流千仞，或饵者悬。猗与庄老，栖迟永年。惟龙化，荡志浩然。”(35)都有力地说明了嵇康的“游”，是与老庄哲学分不开的。

审美观照中的“返照”、“以物观物”、“物外之赏”等方式，深受佛学、理学的观念影响。如唐代大诗人王维，笃信佛教，于佛学造诣精深，曾有很多佛学著述，如《能禅师碑》、《西方变画赞》、《绣如意轮象赞》等。王维的诗歌创作艺术思维也渗透着佛学的痕迹。“返照”，是王维诗的一种独特的观照方式。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”其实都是以“返照”作为审美观照方式的。所谓“返照”，在佛教禅宗里是基本的“悟道”方式。禅宗的“悟道”，是一种对于自心的“返照”，欲将自身蕴含的佛性，转化为成佛的现实性，必须是自性的开悟，而不应该舍弃自心，向外觅求。《坛经》云：“般若之智，亦无大小，为一切众生，自有迷心，外修觅佛，未悟本性，即是小根人闻其顿教，不假外修。但于有自心，令自本性常起正见，烦恼尘劳众生，当时尽悟，犹如大海，纳于众流小水大水，合为一体，即是见性。”禅的“顿悟”，即是通过对自心的“返照”，使自在的佛性得以发显，如同拂去迷雾而见日月之明。禅之“悟”即是对内心的观照(而非知性分解)，如果不得自悟的话，便应以般若之智进行观照，观照的对象仡是悟道者的“自性”，而非外在的客体。《坛经》又云：“汝若不得自悟，当起般若观照，刹那间，妄念俱灭，即是自有真正善知识，一悟即知佛性也。自性心地，以智慧观照，内外明彻，识自本心。若识本心，好得解脱。”指出了禅的顿悟是对自身“佛性”的“返照”。而在诗歌创作中，也作为一种艺术观观照方式而有了独特的韵味。

宋明理学的“观物”、“静观”的思想，与禅观是互相渗透、互相汲纳的。如理学大师邵雍提出“观物”的思想，有著名的《观物内篇》和《观物外篇》。在《观物内篇》中，他提出“以物观物”的命题，其云：“圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉!”他又在《观物外篇》中说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”所谓“以我观物”就是带着全人主观意欲偏好来看事物，在邵氏看来，这样的观察就会产生很大的偏差。而“以物观物”，就是淡化观审主体的主观偏好，而按着事物本来的样子来观照事物，也即是去除观照中的主观因素，也正是邵氏所说的“安有我于其间哉”。而从审美观照的角度来看，则正与西方美学中的“心理距离”说可以相通。程颢也以“静观”为其“感兴”产生的审美契机，他在《秋日偶成》诗中说：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”“静观”与“以物观物”是有其内在的一致之处的。苏轼、黄庭坚也都有着以超越心态来观审事物的审美观照态度。苏轼对事物主张作物外观赏，他在《超然台记》中有这样的有名论述：“凡物皆可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也。甫糟啜，皆可以醉，果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐?……物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大者也。彼其高大以临我，则我常眩乱反复，如隙中之观斗，又焉知胜负之所在?是以美恶横生，而忧乐出焉，可不大哀乎!……余之无往而不乐者，盖游于物之外也。”物外之观，主要是说主体心灵的超越。著名的《题西林壁》中的“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”也表达了诗人这种看法，认为只有站在事物之外，才能得其真实面目。苏轼还在有名的《送参寥师》一诗中谈到：“静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。”这是以佛学的“空静”观为其底蕴来说明创作中的审美观照的。黄庭坚作为一个大诗人，又是禅学中人，在其作品中时常以“物外之赏”的观照态度来创造诗的意境，如说：“主人心安乐，花竹有和气。时从物外赏，自益酒中味。”(36)又云：“黄叶山川知晓秋，小虫催女献功裘。老松阅世卧云岭，挽著沧江无万牛。”(37)这样的一些篇什，都是借禅学的眼光以作物外之观的。

审美观照，在中国古典美学中是一个广泛的存在，是艺术家在审美创造活动中的一个不可缺少的过程。它不具有能够以解析的方法可以诠解的性质，却是一种高级的审美直观。审美观照，有时可能是以具体的目光来看外物、发现独特的意境，画家更多属于此类；有时则是以心灵与外物的关系为依据来谛视世界，构筑更有虚灵意味的审美境界，诗人更多的属于此类。“观照”是审美主体的视觉与外物的直接相触，用王夫之的话是一种“现量”，但它不是仅仅停留在感性层面，而是以一种直接的方式来把握外物的美的属性，或者称之为“目击道存”。中国文学艺术有其独特的韵味、独特的意境，是与独特的审美观照方式有密切关系的。

注释：

①《周易·系辞》上。

②《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第306页。

③见《中国美学大纲》，上海人民出版社1985年版，第73-74页。

④见陈鼓应《老子注译及评介》)，第98页。

⑤⑥《南华真经注疏》236页，中华书局排印本1998年版。

⑦见《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第859页。

⑧《对床夜语》卷二。

⑨《四言赠兄秀才入军诗》十八章，见《先秦汉魏晋南北朝诗》，第483页。

⑩《诗》，同上，第491页。

(11)《代秋胡歌诗》，《先秦汉魏晋南北朝诗》，第480页。

(12)《四言诗》，同上，第484页。

(13)《中国诗画中所表现的空间意识》，见《艺境》，北京大学出版社1986年版，第227页。

(14)《中国诗画中所表现的空间意识》，《艺境》，第228页。

(15)《境生象外》113-114页，三联书店1995年版。

(16)《中西美学与文化精神》，北京大学出版社1994年版，第289页。

(17)《中国绘画对偶范畴论》，江苏美术出版社1990年版，第56页。

(18)《古诗评选》卷二评谢灵运诗语。

(19)《古诗评选》卷五。

(20)《归园田居》。

(21)《终南山》。

(22)《登高》。

(23)《有美堂暴雨》。

(24)《画山水序》)，见《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版。

(25)《中国绘画美学史》，人民美术出版社2000年版，第53页。

(26)《老子校读》，引自陈鼓应《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第85页。

(27)《老子注译及评介》，第86页。

(28)《山水论》，见《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第32页。

(29)(30)《林泉高致·山水训》。

(31)《中国古代绘画理论发展史》，上海人民出版社1982年版，第112页。

(32)《境生象外》，第109页。

(33)《代秋胡歌诗》，见《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第479页。

(34)《四言诗》，《先秦汉魏晋南北朝诗》，第485页。

(35)《四言诗》。

古典美学范文篇6

关键词：传统美学园林建筑艺术设计

建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水乳交融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。

一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响

建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响

中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。

庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.

在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。

三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响

从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。

儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水乳交融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。

参考文献：

[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.

[2]谢建明.论建筑的艺术意蕴[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2002，(6):72.

古典美学范文篇7

关键词：传统美学园林建筑艺术设计

建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水乳交融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。

一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响

建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响

中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。

庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.

在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。

三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响

从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。

儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水乳交融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。

参考文献：

[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.

[2]谢建明.论建筑的艺术意蕴[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2002，(6):72.

古典美学范文篇8

关键词：传统美学园林建筑艺术设计

建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水乳交融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。

一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响

建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响

中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。

庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.

在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。

三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响

从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。

儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水乳交融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。

参考文献：

[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.

[2]谢建明.论建筑的艺术意蕴[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2002，(6):72.

古典美学范文篇9

关键词：武术；美学；民族传统美学；西方美学

1运用民族传统美学研究武术

中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达审美义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。

胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从历史的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和艺术探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的文化因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的社会功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式—戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵;意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。

中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国传统文化包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。

在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。

运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其哲学基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。

以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。

2运用西方美学研究武术

在人们运用中华民族传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。

赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。”

张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的艺术美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。

弓云武的《论武术的文化艺术特性与审美价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”

以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。

李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而音乐服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。

从形式美的角度研究武术的美比较生动、直观，易于理解。因此，何禹、邱王相、张茂于等也从形式美这一方面来研究武术的美。何禹在《武术运动的美及其表现形式》一文中认为“武术美的表现形式分为①武术的结构美②武术的造型美③武术的名称美④武术“丑”中见美。”邱巫相在《武术套路美学初探》一文中写到:“武术套路所展现的形式美是十分丰富而生动的。……诸如姿势的比例和谐匀称，动静疾徐的节奏变化，……以及整套结构中的结构变化虚实相生、布局回环错落等等，……堪称形式美的典范之一。

张茂于在(武术运动中的美学探讨》的第二部分论述形式美时写道:“就武术的形式美而言，一是在结构，内容上……表现一些形式美的法则，如多样统一、平衡、对称、节奏、和谐等。二是在演练技巧上不断认识和创造美的形式。三是武术表现方法上把人体作为审美对象，通过人的体态变化和眼神意识的表情充分体现人类蓬勃向上的生命活力。

安天荣的《谈武术套路演练中的“形体美”—武术套路演练中时间和空间特征的“美感”》一文是从时空观上谈武术美。文中指出:“武术套路的演练，……是人体在武术运动中的‘点、线、面’的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等多样化统一而形成的套路运动形式。

于翠立、庄亚军的《武术套路运动“高难度”之审美特征》。文章中指出:“‘高难度’在武术套路运动中是一个具有广泛意义的美学范畴，……‘高、难、新、美’是竞技武术特有的美学概念，是武术套路审美不可分割的整体。”这篇文章的特点是与时代要求结合的比较紧密。

古典美学范文篇10

1.1内涵解析

艺术设计包括多个范畴的设计内容，例如，广告、服装、产品包装、产品外形等方面的设计，这些设计对一个时代的发展来说，具有十分重要的社会意义，优秀的设计艺术可推动经济、文化乃至社会的发展。现代设计应体现当下的新理念、新思想，并保留传统的设计精粹，利用恰当手法融合二者的契合点，实现传统元素、现念的充分结合，塑造独具风格的设计作品。此外，现代设计会受到多种外部条件的影响，如，现代文化、社会条件、经济因素等。新时期的艺术设计要秉持“和而不同”的原则，以柔和、包容的思想看待很多新出现的元素，尝试融入各种新兴的表现元素，实现现代设计的创新发展。

1.2发展趋势

现代艺术在发展中呈现出“新”的设计美感，要实现艺术设计的“新”发展，需要考虑多方面因素。总的来说，现代设计应立足于传统文化的基础之上，尤其要注重美学元素的融入及创新。彰显设计之“新”，不是盲目地接纳所有新事物，也不是一味的尊古守旧，而是融合两者的优点，既传承中国美学的传统精髓，也要促进现代设计的创新发展。艺术设计的现代创新既要对传统美学进行突破，也要传扬传统美学的精髓成分，以现代手法演绎传统美学的表现元素，全新界定传统美学的风格、内涵及视觉效果。现代人们对艺术设计提出了更多新要求，设计者应善于挖掘各种表现元素，巧妙运用恰当的手法，将美学元素嵌入现代设计中，实现传统美学的突破发展，形成有现代性的设计艺术，不断丰富、繁荣我国艺术设计的美学成果。

2、传统美学表现元素融入现代艺术设计的研究

2.1传统美学表现要素

传统美学包含各方面的表现元素，主要体现思想、文化、形象方面的特征，元素内容丰富，例如：绘画、陶瓷、汉字书法、刺绣、剪纸、皮影等艺术。这些艺术流传至今，许多要素已演变为另一种全新的演绎方式、表现效果。基于此，设计人应以“发展眼光”看待艺术设计工作，深入感悟美学元素的内涵思想，以新思路、新方法表现方方面面的美学元素，充分展示出设计作品的意境美感，提升现代设计的艺术品位，实现传统美学、现代美学的完美融合，创作出兼具传统性、时代性的设计精品。

2.2美学元素结合于家具设计中

当前，人们的物质生活日益提高，对家居用品设计提出了更高的要求，大量高档次的现代家具被设计出来，其中，中式家具带有显著的中国风格，其典雅古朴的设计风格深受现代人的青睐。设计者不能简单照搬古典美学的设计形式，而要能够展现其中的内涵思想，以提升中式家具的设计美感，实现古典、时尚风格的设计融合。总体来说，现代家具设计中糅合古典美学，是艺术设计的发展新思路，但在设计时，设计人员切莫将其理解为简单怀旧，而要以“创新”、“反思”的态度对待传统、现代元素的结合问题，创作出更多带有古典意蕴的现代中式家具。

2.3美学元素结合于服装设计中

服饰设计中融入传统元素，采用复古手法实现各种新、旧的拼接融合，能够体现现代服装的独特美感。现代服装的复古设计运用于色彩搭配中，可呈现两极化的视觉效果，即同一种色系的协调设计或不同色系的撞色拼接。此外，不同材料拼接也能获得非同一般的搭配效果，例如：缎带、精锻组合或古典纹样、缎带相互结合等。这种古典、现代元素的充分融合，将复古风格发挥到了极致。

2.4美学元素结合于包装设计中

商品经济发展促进现代设计的理念转变，新的材料、工艺引入产品包装的设计中，促使包装艺术展现出新、旧元素结合的设计风格。另外，国外的设计理念也对我国包装设计产生影响，为了打造兼有民族性、世界性的包装风格，设计者应在融合传统元素的前提下，吸纳国外的优秀元素，利用现代技术整合古典元素与外来元素，科学渗透传统的美学理念，提升产品包装的艺术内涵。

3、结束语