电影特色范文10篇

电影特色范文篇1

一、特色一：种类繁多、形式各异，但却生动地道的舞段，民族气息浓厚

同舞剧一样，电影版的丝路花雨中的舞段基本保留了原作的多样性。通篇最大的亮点毫无疑问也是舞蹈，这些丰富多彩的舞段包括了：中国戏曲古典舞、软舞（绿腰舞&霓裳羽衣舞）、敦煌舞（仙舞&俗舞）、健舞（胡旋舞&柘枝舞）、印度舞、黑巾舞、波斯马铃舞、波斯酒舞、土耳其舞、盘上舞、新疆舞等各种形式。着力突出敦煌舞，并且创新性地融入了很多新的元素。英娘“反弹琵琶”系列舞姿是其中最主要的代表。她的优美造型充满东方女性优雅妩媚之美，独一无二的“S”型舞姿令无数人为之痴迷。在表达人物关系的同时，还借助了西方芭蕾舞剧中的托举技巧。除此之外，再看英娘和其他角色的舞段，会发现很多很多课堂上学到的熟悉的动作，令人倍感亲切。例如：拿箫吹奏式、反身击鼓式、抬腿起飞式、勾腿平望式、飞天瞭望式、飞天持花式等在群舞中都有非常明显的体现。同时，根据人物形象和时期情绪的不同，编导们在动作质感的设计上也是煞费苦心的。比如幼年英娘的动作素材以中国戏曲古典舞动作为主，风格活泼灵动，体现幼童的天真俏皮。成年后的英娘动作多以敦煌舞动作为主，控制性、骤停性动作变多，技巧难度加大。塑造出一个舞艺高强，命途多舛但却极能忍耐的坚韧形象。全片的群舞同样也引人注目，其中令人印象较为深刻的有柘枝舞（灵活俏皮、生动敏捷）、霓裳羽衣舞（典雅大气、婀娜娇美）、仙舞（伎乐等，端庄雅致、神圣静谧）、波斯舞（活泼灵动、风格多变）等。

二、特色二：配乐伴奏上，民族、传统音乐素材与交响乐演奏法大胆结合

除了令人眼花缭乱的舞蹈之外，电影版《丝路花雨》的配乐也是其特色名片之一。从配器上来说，我们不仅能够听到中国传统古典音乐中惯用的琵琶、古筝、二胡、竹笛、萧、扬琴等乐器，每当剧情进行到小高潮或者气氛倏地紧张时，西洋管弦类乐器如提琴、号等乐器也都有出现。在演奏的过程中，重点运用“宫商角徵羽”五调式的民族乐队多声部方式演奏。既达到了强化民族特色建立民族符号标签的目的，又实现了古今中西的创新结合。同时，配乐旋律的编创方面，作曲家们也是博采众长。他们参考和提炼了很多中国传统古曲以及具有不同地域色彩的西域民声。这种素材提取和结合的方式成就了《丝路花雨》的深厚感和神秘感。例如从英娘一出场开始，总有一段如泉水般灵动流畅的音乐作为其背景音乐。或是琵琶，或是丝竹。这段音乐其实就是从古曲《月儿高》中提炼出来的。而《月儿高》又是从唐朝乐舞的《霓裳羽衣曲》演化而来。该曲调干净流畅，没有任何花哨的修音。采用这样一段旋律作为人物的主题音乐能够很好的塑造英娘纯真质朴的性格特点。除此之外，还有《古代民歌》、《唐代雅乐》、《阳关三叠》等古曲的曲调也对其他部分的旋律产生了一定的影响。再说《丝路花雨》中不同地域的音乐。在这部分，旋律选用的伊朗音乐素材和古希腊风格的素材较多。通过这些段落掀起的剧中的某些内容的高潮。例如波斯风格的《刺绣舞》、《驼铃舞》等等。简而言之，《丝路花雨》的音乐体现了一个民族特定时期的风格，同时也表现了对剧中某一典型环境的标志作用。这张音乐牌牢牢的抓住了观众的耳朵，也是这部作品中不可忽视的闪光点。

三、特色三：丰富的电影化手法的使用从另一方面增强了原著的魅力

电影特色范文篇2

【关键词】广告微电影；多元文化；形态；创作特色

一、多元文化背景下微电影时代的到来

“多元文化”是指：“在一个社会、国家或民族中同时存在相互联系且各自具有独立文化特征的多种文化的总称。”微电影的分类有很多，除去按题材、时长、作品类型这三种常规的方法外，还存在一些没有归属这三类的微电影，包括音乐微电影、记录微电影等。而在微电影的众多类型中，最活跃、数量最多的、最有生命力的就要归广告微电影莫属。广告微电影不仅能达到观众的审美需求，同时还能在潜移默化中达到宣传产品的效果，产生商业价值，是大众喜闻乐见的一种微电影形式。

二、多元文化背景下的广告微电影形态与创作分析

（一）广告微电影的样态。广告微电影基本形式是广告+微电影。随着多元文化的日益渗透，广告微电影逐渐发展为“广告微电影+”这一新兴的形态。经济全球化、世界多极化后的文化多元化背景下，广告微电影在微时代又绽放着不一样的光彩。广告微电影在多元文化的背景下，逐渐发展成为多方式表达、多类型样态、多情感诉诸、多故事角度的多元性广告微电影。（二）广告微电影的创作特色分析。1.编剧大多注重产品内涵。广告微电影的目的是广告，载体却是微电影，所以广告微电影摒弃了以往生硬的叫嚣宣传。广告微电影侧重故事情节与品牌形象的融合，不一味追逐产品在影片中的曝光率，不过分强调产品在影片中的存在感。重在内容结构的设计，给观众讲好一个故事，以情动人。并且，广告微电影故事创意创新空间大，不受主流制度规则的约束，故事创意也不囿于成规，在进行故事创作时，可以云骥行空。哈根达斯制作的《因情圆缺2——相亲》就是软性植入的典范，讲述了一个由相亲阴差阳错获得真爱的现代爱情故事。哈根达斯在其中镜头不多，只作为男主爱吃的点心出现，没有广告的痕迹。观众看着这部微电影就好像是目睹了一场生活中正常的而又带点夸张戏剧的爱情故事。2.导演方式多元。广告微电影具备微电影同样的艺术表达，不论是镜头的语言、场面调度、拍摄手法都不再仅仅是以拍好广告片为目的，所以广告微电影的拍摄就有了更多的选择。微电影时代下出现的广告微电影，拍摄手法更多元，影片风格更多样，色彩感更强烈，艺术表现更有张力。英特尔的《给力啊，IT》就采用长镜头的拍摄手法，3分钟的影片，一个镜头到底，期间没有断续，只有中景和全景的切换，也没有加入蒙太奇手法。男主角在公路上前行是通过拉镜头的设计来完成的，这样的设计就好像主人公在不断向自己走来，同时会让观众觉得这条路不仅仅是主人公正在走的马路，还是主人公讲述的历史之路。3.大牌明星与草根演员并用。微电影时代下的广告微电影，在演员的选用上采用的是非职业演员和职业演员这两种。广告微电影会依据自己品牌、题材和故事来选择是启用职业演员还是非职业演员。而非职业演员在广告微电影中除去题材要求外，大都是朴实自然的真情表演，不矫揉造作，也不浮夸卖弄，演员不会刻意表现角色，而是将自己当做角色本身。但同时大牌明星的启用也很得当，符合产品特色。国际品牌在演员的选择上会更倾向于大牌明星，因为产品本身的高档定位，以及面向的受众更为广泛，选用知名明星更能衬托产品特性，达到产品与角色合二为一的宣传效果。凯迪拉克的第二部微电影《66号公路》主演就是莫文蔚，莫文蔚是国际明星，演员本身的身份定位契合了国际品牌凯迪拉克的产品定位，让受众觉得凯迪拉克就是高大上的。4.后期制作精良。广告微电影的后期运用多种设备，素材、特效、音频、包装等处理更为细致精致。广告微电影有广告商的资金注入，在一定程度上就可以保证影片的质量会高于部分草根微电影。这尤其体现在后期制作上。资金源的良性供应，让制作者可以不必为后期制作捉襟见肘，在特效、剪辑等方面都能放心制作。比如卡萨帝的《独家》，整部戏观众看了影片后，不会调侃这是“五毛钱特效”，9分钟的影片就跟120分钟的美国特工大片一样刺激。

三、小结

多元文化和微电影时代的到来给广告微电影带来了更多的发展空间。作为新兴的艺术形态，更要把握这个时机，因时制宜，扬长避短，借鉴吸收其他文化的精华，摒弃其他文化的糟粕，结合时代背景，汲取时代元素，在创作技巧上做好创新工作，同时利用好“互联网+”这样一个平台、“微电影+”这样一个机遇，在“广告微电影+”的基础上，走出一条适合广告微电影的创新之路。

参考文献：

[1]百度百科baike.baidu.com

[2]王正昱.微电影时代来临[N].羊城晚报,2011-1-15.

[3]石婷琴.微电影的类型及传播效果研究[D].重庆工商大学硕士学位论文,2013(5).

[4]许娅.微电影广告的类型研究[J].广告研究,2012(7):66-67.

电影特色范文篇3

【摘要】美国是一个由移民组成的新国家，没有长期的发展历史，却形成了自己特有的美国式文化体系、特征鲜明，主要包括文化的包容性、幽默性、实用主义、个人英雄主义等。文章从动画电影的独特视角分析了隐藏于其背后的文化特征，运用了比较分析的方式．结合我国动画电影的发展现状。进一步阐明了美国文化的核心．借以指导我们反思我国文化传统的优劣，更好地为我国的文化建设服务。

美国是个由移民和他们的后裔，加上本土印第安人建设并发展起来的新国家，没有长期的发展历史，同时又没有所谓单一的民族传统，但是具有资本主义世界各国当中最快的经济发展速度，是目前世界上独一无二的超级经济强国，拥有巨大的国内市场，它的经济实力又使它具有相当巨大的国际市场占有率。因此，形成了美国文化与欧洲其他国家发展所不同的特点，有着自己特有的美国式文化体系。美国文化具有多种特征，包括幽默性、包容性、实用性、个人英雄主义等等。这些特征可以从火热的美国动画电影中窥见～斑。美国动画电影是世界电影当中的一个非常具有影响力、但是又非常独特的组成部分，正越来越强地影响着全球文化的发展。研究美国文化特性有利于指导我们更好地发展我国的文化建设。

一、美国文化的包容性

美国作为一个移民国家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、开放性。从欧洲、非洲、亚洲、拉丁美洲来的大批移民，带着各自梦想来到美国这个梦幻般的国度，他们把本土的传统思想。宗教习俗、习惯等文化带到美国，成为美国多元化发展的基础。任何国家的文化在美国这里都能够找到影子，正是因为美国没有自己的传统文化，才能融合各国的文化，从而创造出了让世人瞩目的“新文化”。

同时美国文化随着时展，其文化的包容性不断地被显示出来。一方面美国具有比较开明的思想和生活方式，另一方面有能够包容不同国家的文化与习俗。如在影视娱乐业方面，美国动画电影已垄断了世界动画影视业的大半天下，他们的题材来自世界各国。如动画电影《埃及王子》是来自埃及文化，《小美人鱼》取材于丹麦童话，《花木兰》《功夫熊猫》取材于中国等。这些影片无不大获成功。究其原因，其高明之处就在于他们对这些国家以及文化内涵的处理上。美国是一个生机勃勃、富有创新精神的国家。以《功夫熊猫》为例，影片中处处展现着中国元素，“中国乐曲”“中国功夫”“国宝熊猫”，中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”等无一不体现着华夏风味，能将中国元素及中国文化这样潜移默化地具体地应用于影片中，把这样传统的中国文化和中国武术直观、幽默地展示给世界，捷足先登，做到了中国的艺术家们想做而未能做到的事情。这种包容、开放的精神实在是令人佩服。但另一面又显现出美国文化的侵略性的一面，美国正是通过对其他国家和民族的文化资源进行“美国化”，贴上美国的标签之后，再重新推广到世界各地，并为其刨造出巨额利润。不过，我们更应该反思的是中国电影文化业的现状，过于狭窄，缺乏敏锐的洞察力、创造力、想象力，在本质上缺乏对本国文化的深层次理解。从迪斯尼拍摄《花木兰》到派拉蒙拍摄《功夫熊猫》，10年过去了，我们不能只是“愤怒”地抵制，捶胸顿足，我们更期待中国电影艺术的崛起。

二、美国文化的幽默性

幽默、自由特色是美国文化的另一重要特征，这是由美国人的活泼、天真、好动、非权威化的性格所决定的。比如动画片《猫和老鼠》就酣畅淋漓地表现了美国文化的幽默感。在人们心目中过街喊打的老鼠，是一个恶心反胃的动物，在影片中却几乎成为人们同情怜悯的对象，没有一点令人讨厌的感觉，只有无尽的幽默。影片中可爱的小老鼠在老猫的残暴下游刃有余地被变成各种形状；Jerry把T0m提着脚摔来摔去的场景描写；Tom把Jerry舞台的一块锯掉，掉到底下的竟然是周围的舞台时等，深深被这种美国式的夸张幽默所折服；美国式的幽默在《汽车总动员》这部片子里也表现得淋漓尽致：比如Guido和Luigi在赛道上仅仅用一瞬间就帮马奎恩换好了四个轮胎，让先前还嘲笑他们的小鸡团队的人吃惊地把自己的挡泥板都掉下来了。该片在细节方面有很多幽默性的表现，非常独到，耐人寻味。

除了动画电影，美国广告设计的幽默也是世界闻名的，他们天性乐观，这种性格自然从各种设计上表现出来，成为他们设计的一个特征。美国人常常说：如果都可以达到功能目的，为什么要那么严肃?这种民族心态，是他们设计风格形成的一个重要基础。而我国动画电影则相对严肃的多，无论早期《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》，还是后来的《宝莲灯》，无不体现强烈的“寓教于乐”的精神，处处透着中国文化的严肃感，说教色彩太浓，可看性不强，很少有令人过目难忘的人物，最终人们脑海里记住的也只有原来的神话及故事，而非各种鲜活的人物形象。而美国动画电影中的猫和老鼠、史努比及《小鸡快跑》中的小鸡等等众多的幽默形象，经久不衰地赢得了世界各国观众，受到不同年龄层次读者的喜爱，引起广大读者的共鸣，并成为美国通俗文化的一部分，创造动画史上少有的奇迹。

三、美国文化的实用主义

实用主义一词最早是从希腊文可而来的，含有行动的意思美国实用主义哲学的产生深受欧洲大陆文化影响，黑格尔、笛卡儿等思想对美国实用主义哲学有深刻影响，实用主义存美国社会发展的不同时期中，它的表现和作用是不同的作为民族精神，在第一时期主要体现为敢于冒险和开拓，重行动、重实效。第二时期主要体现讲求效益．注重实用。第三时期主要体现为对各种矛盾和利益冲突寻求妥协协调及解决、法，实用主义在美国仍然存在并发展。今天，在美国人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理实用主义极大地影响了美国人的思想和行动，它造就了美气质，时影响了整个世界。

此他们的动画业也反映了本民族的这一性格特点：只要能多赚钱，无论何种题材的动画片他们都做一各种动画角色的颠覆他们部勇于尝试并乐在其中。而中国人则讲究责任和良心，此不会随意篡改老祖宗留下的精神食粮?所以中围传统动画片总也不能跳开条条框框的束缚。在保守思想以及中国传统观念的影响下，中闰动画人不可能去颠覆神圣的原著中的角色和题材。而美国则不然，如动画片《梁山伯与祝英台》人物的服装造型儿乎包揽了各个朝代的特点．色彩样式典雅和绚丽，但依照故事发生的区域背景和人文色彩来分析．角色的服饰没汁缺乏我国吴越文化的鲜明特色，片中渚多角色设计缺乏原刨性，止观众感觉梁山伯与祝英台等角色不是中阚的，而是美国人在好莱坞和迪斯尼里炮制出来的、他们脑袋里的形象。从文化的角度看．作品显得有些粗糙、肤浅，用美国的实用主义和商业主义的影视观来诠释东方传统爱情故事，除“莫名其妙地娱乐”外别无其他，但这正是美国实用主义文化的体现，讲求效益，注重实用一美国实用主义的另一表现就是文化的产业化．文化产业已成为美国最富于活力的产业之～一文化产业兴盛的背后，是美国动画产业的生机勃勃。

典型特征是从文化产品到文化产业的市场营销．将文化直接转化为现实的票房收入以及主题商品：玩具、音乐唱片、主题乐园等一系列文化产业链。如沃尔特·迪斯尼在一群志道合伙伴的参与下，成立了一家专业的动画制作公司，从“创意内容”出发，逐步扩大到“产业基地”．用现代工业化流水线生产的方式，大批量地制作动画片并把它们销往世界各地；时．又为米老鼠、唐老鸭等卡通形象中清了专利。在法律的保护下进行特许经营开发。到一g2o世纪4f1年代后期．迪斯尼公司又与丹麦的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》杂志，后又建立迪斯尼乐同等，从纯粹的文化产品到利润惊人的文化产业，实现了美国入的实用主义的梦想、而我国的动画人由于受中围传统文化影响至深，停留在对动画艺术用情专一的阶段。对动画事业片面的执著追求．不利于在新世纪建立文化的中国、文化产业的中国和文化发达的中国的文化产业的目标。这值得我们从业人员反思。

四、美国文化的个人英雄主义

在美国动画轻松愉快的内容背后都隐藏着美国民族的英雄主义及个人主义，并且在他们看来，这种英雄不仅仅是美国本土的英雄，更是全世界全人类的英雄，他担负着保卫全人类拯救全人类的思想观念。这与美国今日在全球所自封的“国际警察”形象是不谋而合的。

其实，个人主义思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世纪意大利文化复兴运动。后来经过18世纪法国启蒙运动论证与传播，在美国结出果实。加利福尼亚大学社会学家罗伯特认为“个人主义是美国文化的真正核心。”个人主义的产生有其深刻的历史背景。一方面美国在思想上继承了欧洲移民带来的思想，特别是希腊的重商主义文化及希腊的政治管理体制。希腊当时建立的文明对美国社会有积极影响；另一方面个人主义产生有着较早的历史背景。并付诸于实践且在实践中完善与发展。美国人早期的移民其团体是由私人或公司组织临时凑合而成。这里没有血缘纽带．也没有政府干预．除了上帝“天国”的抽象观念和到新边疆发财外，没有共同别的理想毋庸置疑，每个人都要做自己的英雄，为了集体利益放弃或牺牲个人利益。对于那些开拓新大陆的移民来i兑是不可言喻的。于是出现了崇尚个人主义现场，同时也衍生出了个人英雄主义。《花木兰》就是一典型角色，在片中中国“花木兰”的忠孝理念被西方“个人英雄主义”的完美表演彻底替代。在全球循环放映，不仅为人家赚到了3亿美元，而且让“个人英雄主义”流行全球、渐成时尚。再如动画片《汽车总动员》中的个人英雄主义，即每个人要表现自己且尽自己所能展现自己另外，《沙漠骑兵》等也是迪斯尼奉献的典型的美国个人英雄主义大片，其中不难发现美国文化的个人英雄主义观。公务员之家

五、结语

美国是一个年轻的国家．她虽没有悠久的历史，但有着自己独特的文化体系．并且随着时展美国文化越来越显示出其生命力，研究美国文化特性对于我国建没与繁荣我国文化具有一定的借鉴性。比尔·盖茨有句名言：“在因特网时代，准买下了文化，准就控制了时代。”诸如“花木兰”式的中国传奇故事被跨国公司西方化和全球化的过程，也是美国文化为实现自身利益而改造其他文化、蚕食其他文化、主导世界文化，并据为己有、创造巨额利润的过程。临渊羡鱼，不如退而结网．美国式电影文化的发展已为我们指明了一条发展的道路：我们期待贴有中国标签的中国文化早日走下文化圣坛，走入民众日常生活、走向世界每个角落。

[参考文献]

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[2]梁捷，赵达．王逸吟．“《功夫熊猫}热”引发的文化思考光明日报，2008-07-31(5)

电影特色范文篇4

[论文摘要]当电影艺术经历着意大利新现实主义、法国新浪潮运动等各种风起云涌的电影浪潮时，美国作为一个参与电影最初的创始事业的国家之一，也以其独有的方式进行着自身电影话语的变革，由此带来了新好莱坞运动的开始，显示出跨文化性和融合性，以及其他种种话语特点。它作为美国当代电影的发端，为今后的美国电影的发展预示了许多方向。

美国作为一个参与电影最初的创始事业的国家之一，不仅对电影的早期建设作出了巨大的贡献，推动了电影的发展，使其能够成为我们现今所说的第七艺术。同时。当电影进入其高速发展时期。正经历着意大利新现实主义、法国新浪潮运动等各种风起云涌的电影浪潮时，美国电影也以其特有的方式进行着自己的变革，由此也就带来了新好莱坞运动的开始。

新好莱坞运动作为美国当代电影的发端，其为美国电影今后的发展预示了许多方向，也使得美国电影逐渐成为一种不同于他国电影并富有自己特色的电影，当然这也是由各国的文化意识形态所造成的。

对于一部电影而言，美国无论是在最初的经典好莱坞时期。还是到了新好莱坞时期，都是一个极会讲故事的国家，它懂得如何变换着不同的形态来讲故事，来吸引观众。可以说美国对于一部电影究竟应该采用何种话语是非常有代表性的。但是。就这一点来说，美国在其电影本身的变革运动中也是不同的。它对于影片的话语的把握随着新好莱坞运动的到来也开始发生着变化。就如作为新好莱坞运动开始标志的影片《邦妮和克莱德》，它首先带来的就是电影话语的变革，在这部影片中呈现除了与以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克莱德的形象不再是之前经典好莱坞中的理想化的典型人物，而是代表着20世纪60年代大胆而富有反抗精神的年轻一代，这种平民化的形象成为电影的主角是在之前的美国电影中所不常见的。同时他们也是电影银幕上首次出现的反英雄的英雄形象，对美国社会的主流文化和传统道德提出了挑战。而不像之前的美国电影都是顺从美国的主流文化思想形态的。(2)在这部影片中融入了法国新浪潮的艺术观点和电影技巧。伴随时空的自由交叉切换和快慢镜头的运用，还采用了一些花饰框，产生了特吕弗式的画面与言语构成的双点效果和戈达尔式的喜剧性与强刺激的画面相交替的效果。虽然这部影片最初就是为这两位大导演而写的，但当阿瑟·佩恩拿起导演的指挥棒时，电影开始向着一种更加有趣的方向行进着。而影片在叙事结构上的突破，对于无叙事结构的大胆追求也与之前经典好莱坞所要求遵循的戏剧四段式结构相违背。没有必然因果关系的片段被组接在一起，我们不难说从中多少看到了法国新浪潮电影的影子。但依然不变的是美国人一向骄傲的美国式的幽默，这也使得《邦妮和克莱德》没有成为大多数的法国新浪潮电影那样的枯燥乏味的影片，而是一个能使人从头笑到尾的影片。(3)这部电影突破了经典好莱坞的类型模式，即一部影片只有一个类型，并且是该类型电影元素的最大化的集合的传统，而是体现了类型融合的倾向。在《邦妮和克莱德》中，从表面上看它是一部强盗片，但细细考究之下。其实它还包含了惊险片、警匪片、传记片、喜剧片、爱情片等多种类型影片的元素。体现了类型融合的倾向。

从以上的例子中我们就已经能看出由新好莱坞运动所带来的一些美国当代电影话语特色的一些端倪。这主要表现在以下两点上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界电影发生着巨大变革的同时，美国电影所受到的冲击是前所未有的。其中有一些是在欧洲艺术电影中就已经颇有名望的移民导演出现在美国的影坛上。如捷克的米洛斯·福尔曼和伊万·帕塞尔、波兰的罗曼·波兰斯基，以及英国的约翰·斯莱辛格、杰克·克莱顿和肯·罗素等。新好莱坞给这些导演的艺术生涯注入了新的推动力，但同时他们也为美国电影带来了世界的声音。当然也有不少成长于这一时期的美国本土导演，外界世界对他们的冲击使得他们成为欧洲电影的忠实拥护者，他们纷纷迫不及待地想要在自己的电影里实现他们对于欧洲电影的理想。于是，向来高雅的欧洲文化和向来通俗的美国文化在电影这一艺术样式上产生了交融，使得美国电影的故事情节开始完全不同于经典好莱坞所塑造的那些人们心目中的经典情节，而呈现出一种跨文化的趋势。的确，当美国的电影中有了来自于其他国家文化的声音后，它是变得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表现在以下两个方面：(1)美国电影本身的传统主义与现代主义的融合。虽然美国当代电影所起始的新好莱坞运动是对传统的经曲好莱坞的发难，但它并未抛弃传统经典好莱坞所建立的成果。相反在某些阶段还呈现出一种回归的趋势。就如斯皮尔伯格在其电影《大白鲨》中，就复兴了与好莱坞黄金时期密切相关的风格化技巧，他借用了希区柯克《迷魂记》里缩进／拉出的技巧。这个技巧在1980年代的电影中常常被用来表现围绕着一个固定不动的人物周围的怪异而压抑沉闷的背景。但是“无论对于那些在1970年代中期好莱坞复兴的一代，还是那些在1980年代电影制作扩张中崛起的一代来说，他们的参考坐标，通常都是伟大的好莱坞传统。许多电影工作者工作在稳定的类型片模式、神圣的经典影片和令人生畏的导演的浓烈的阴影之下。”由此，从许多方面来看，美国的当代电影从新好莱坞开始就是通过经典好莱坞所创立的电影传统来确立自己的地位的。所以，即使是美国的当代电影，我们依然从它身上辨析出一些传统主义的影子，只不过他往往被穿上了现代主义的外衣，与现代主义的各种元素相混合在一起，长久以往，融合就不可避免了。(2)对美国早期经典好莱坞所创立的各种类型的混合。新好莱坞的主导类型电影——西部片、强盗片、战争片、情节剧、爱情喜剧、音乐片和科幻片在经典技巧与现代主义技巧之间的张力中寻求着平衡和突破，从而实现了类型的融合。这种融合也可以说是在最初的单型化的影片中加入了许多其他类型影片的元素，从而使得影片本身以一种更为多样化的手法表现出来。如影片《莫扎特》作为一部传记片，但是却并未采用传统传记片的枯燥乏味的形式，而是以一种音乐片的方式进行呈现，使影片在音符的跳动中自然流露。而在经历了20世纪六七十年代的变革转型之后，到了80年代美国电影进入了平稳发展时期，类型样式的混合也同样进入了一个更高层次的发展。如果说之前混合的只是不同类型电影的外在形式的话，那现在所混合的就是不同类型影片的内在精神。即使传统的西部片已经消失，但它的许多主题。如法律的本性，新秩序的创立、个人自由同社会责任等，都或多或少已被转让给科幻片。就像《世界末日》一片已是临近20世纪80年代的作品，但在它理所当然的科幻片的外在形态下我们依然可以看到爱情片的影子，励志片的内涵，当然还有之前所说的来自于传统西部片的种种母题。而90年代以来的卖座大片《黑客帝国》、《异形》系列等都是战争片与幻想片的融合，《哈利波特》则是将儿童的想象世界注入科幻的因子。总之，影片类型的演进过程。就是传统类型和不同表意系统的不断综合过程。并且，多种类型的混合l也使得其所带来的新变种层出不穷。就好像在恐怖片《凶宅》中，早期恐怖片中那令人作呕的血光之灾已不再充斥整个影片，取而代之的是人内心的一种恐怖，当任何一种影片进入到人的内心时，我们都能看到伦理片的影子，并且忠贞的爱情似乎是美国当地影片永远无法摆脱的东西，这使得任何一部当代美国电影都能理直气壮地称之为爱情片。

当然。美国当代电影在其发展的过程中除了表现出以上所说的两大性方面的特点外，还呈现出一些其他的话语特点：

第一、美国当代电影从其影片主题思想意识上来说表现出了文化价值取向的变换。

在新好莱坞的最初，影片所选择塑造的人物多为一些反抗社会、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克莱德》中所表现的那样，他们善良、富于同情心，而且对社会所宣扬的幸福生活充满信心，但丧失了人性的国家机器的代表者却成了对他们的无情的追逐者和屠杀者。对于此时来说，社会就是用来破坏的。而到了20世纪80年代以后，传统的社会美德又在主人公身上重新得到了回归，家庭的概念变得越来越重要。传统的伦理道德重新受到重视，幸福和睦的家庭和天伦之乐重新又回到了人们的思想意识中来，如在《苹果酒屋的法则》一片中什么是苹果酒屋的法则——张破旧不堪却记录着一代又一代传承着的几条看似荒唐而可笑的法则的纸，虽然它早已破旧得被风轻轻一吹就会自动飘落，虽然人们最终鼓起勇气把它撕了下来，但其实它已植根于每一个人的心中。纵然男女主人公可以发生出轨的行为，女主人公的未婚夫因伤从战场上回来。当家庭的道德观念重新冲击人时，我们所选择的往往会如同男女主人公所做的一样。那就是回到自己原来的秩序世界中去履行每一人应有的那份责任。这就是人的法则。当然如果这部影片出现在新好莱坞正成熟的时期时，将会表现出来的方向就会截然不同了。而在这过程中人内心的矛盾和挣扎无非是对人的道德观念的一种厉练，当然要对那些已经横行电影20多年的反社会的思想意识而言，最终对于传统社会道德观念，对于家庭信仰的回归是多少得付出点时间和代价的。第二、美国当代电影就之前的电影来看所表现出来的很大的一个特点就是开始注重对社会的思考，对人内心的关注，而不如早期的影片那样只是一味地表现一些理想化的生活和人物。无论是《全金属外壳》还是《苹果酒屋的法则》，亦或是看似最为商业化的《世界末日》和《凶宅》。它们在讲故事的同时都没有忘了去关注故事中的人本身。当人在某一个特定的社会环境或事件中，人的心境是怎样的。这是当代美国电影所着力讨论的地方。而《全金属外壳》中所表露出来的对于越南战争的反思也使得对美国近期历史反思的影片一下子爆发出来，加上对好莱坞文化传统的再认识。所共同引起的一股社会反思浪潮使得原先较为理想化的美国生活变得平凡起来。其实。小人物的内心才更值得关注，因为它往往代表了最普遍的民众。

第三，美国当代电影开始懂得用新的镜头语言来讲述故事，以适应电影本身主题内涵等多方面的变化。此时当代美国电影不要求观众对一切信以为真。影片中常出现人为加工的痕迹和一定的间离效果。导演们不但没有掩盖电影技巧，反而尽可能地用技巧去强化气氛。慢镜头、定格、跳接、黑白画面与彩色画面的交织，是这些影片中常见的手法。它们旨在加强视觉上的冲击力，使画面更具感情的力度。就好像我们在《全金属外壳》的开头所看到的那样，连续17个同景别、同长短的固定镜头拍摄的新兵们一个个被剃成光头的画面被毫无关联地跳接在一起。使得我们一次又一次受到强烈的震撼，一群正值花样的年轻人正在被剥夺他们的人性，正在被机器化地打造。正在丧失自我。而在《安妮·霍尔》中各种突破性手法的运用更是使得影片变得截然不同。在影片中。导演伍迪·艾伦充分运用了闹剧和幻想剧的表现方式，使两者相得益彰。主人公直接对着摄影机的长篇独自，回忆性的闪回，在分割的画面中对话，突然插如剧中人物所看到的画面，动作的二次曝光，与行为对立的字幕，摄影机边上突然冒出来的评论。两个反省的声音的对话，这等等等等全新的对传统主义具有颠覆性的手法的运用都在告诉我们美国当代电影所独有的形态，这些手法在对视觉造成冲击力的同时，也是对影片叙述话语发展的一大贡献。

第四、美国当代电影在其艺术电影与主流商业电影上呈现出平行发展的特点。“新好莱坞电影在前10年完成了主流商业电影艺术化、艺术电影通俗化的过程后，便出现了20世纪80年代的繁荣景象：由美国式艺术电影和新主流商业电影构成的两极平行发展，形成巨大的张力。从而使得美国电影的发展机制由单元变为多元，结束了过去长期单轨制发展的局面。这种共存与合流的现象。乃是后现代文化在电影上的特殊反映。后现代文化把生产、技术与文化消费一体化。把上层贵族文化和大众文化一体化，即所谓填平‘精英’与‘平民’之间的文化鸿沟。”其实，就我看来，美国当代电影并没有真正把商业片和艺术片融合起来。所谓的艺术片除了其影片的表现的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美国当代电影只是开始懂得如何将一个深邃的思想，一个更适宜艺术影片的思想以一种通俗化的、商业化的姿态表现出来。它可以将导演眼中的艺术以一种大众化的、甚至于庸俗的姿态来表现，但只是前者隐藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，与其说美国当代电影使得商业片和艺术片彼此之间的界限不再泾渭分明，倒不如说是美国当代电影成功地找到了一种可以被大众所接受又不动声色地传递影片的思想性的道路。它明白怎样在大众文化的幌子下堂而皇之地传递精英文化。

然而，对于美国当代电影而言。除了上述几点话语特点之外，还有很重要的一点，就是个人化电影的出现。

电影特色范文篇5

关键字：吴宇森英雄电影文化折射

一、吴宇森“港式英雄片”的基本概况

吴宇森自幼家境贫寒，20岁从影，由场记而副导，先后辅佐著名导演张彻、许冠文。25岁开始独立执导影片，先后从业邵氏、嘉禾、新艺城等三家顶级影视公司，拍摄了18部影片。1985年，辗转浮沉香港影坛十余载而不得志的吴宇森来到刚成立不久的徐克电影工作室，两人都“难以忍受言之无物的纯流行商业片”（1），极力要拍摄一部展示黑暗和暴力中不灭的侠义与友情的作品。1986年，《英雄本色》横空出世，震撼香江，惊叹国际，创造了港片有史以来3465万的最高票房纪录，并获得香港电影金像奖最佳影片等多个奖项。从此吴宇森这个名字成为了香港电影史上不可跃过的一个符号，而此后一直到1992年，吴宇森先后拍摄了《英雄本色2》等六部同类型的作品，共同奠定了其香港“暴力美学掌门人”的地位，推动了香港“英雄片”的创作热潮。

纵观这七部影片，其基本主题都是一群游走在社会边缘的人，因情义的纽带而一起出生入死。但由于时代的变迁，身边的人不再信守情义，为了金钱不择手段。而他们却依旧坚守着做人的底线与良知，惨遭暗算与背叛。无奈之下，这群英雄为了尊严、情义、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡来恪守情义与亲情。在他们身上表现出的肝胆相照、义薄云天、生死与共的豪情义气，以及对不仁不义的恶势力的惩罚，让无数青年人为之热血沸腾、精神一振。

二、吴宇森“港式英雄”的成长背景与生存方式

吴宇森“港式英雄片”中的主角多为江湖人物，他们是黑帮成员、杀手、大盗或备受压抑却充满豪情的警察。他们的成长经历都颇为艰辛，《英雄本色》中的小马哥从小孤苦伶仃，十多岁为生计加入黑社会，得到大哥宋子豪的极力关照；而宋子豪为了不连累家人，一直不让弟弟知道其黑社会背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正义警察。《喋血街头》中的阿B、细荣、辉仔情同手足，在贫民窟中一起长大，受尽贫穷与欺辱，梦想只是娶妻生子过正常人的生活。而《纵横四海》中的钵仔糕三人，从小流落街头，被一个惯偷养大，可养父只是把他们当作赚钱的工作。因为这段缺乏爱的成长经历，使得他们比一般人更看重情义，甚至把友情看得比生命还重。他们不再是以往传统电影中所推崇的正面英雄，他们只以情义为基点，只要认为对就会去做，即使丢掉性命也在所不惜。在他们身上展现出了男性的血气方刚和对拥有生存尊严的渴望，他们的所作所为是一种生命本色的挥洒。

在现实生活中他们是一群被主流社会边缘化的孤独群体，靠着从事非法营生来获取生存。虽然这种生存方式与主流社会的规则不相一致甚至互相冲突，但他们也有着一套自己严格遵守的江湖道义与做人准则。他们从不滥杀无辜，且对弱者颇富同情心，他们出现在社会固有秩序的动荡期，此时靠着原有规则已不能伸张正义，只能用更大的暴力来惩治邪恶和不义。于是使得他们这种虽不合法的生存方式，也具备某种微妙的合理性。他们依靠自己的勇气和智慧闯荡江湖，依靠原始的正义和个人情感快意恩仇，不惜用生命来换取对朋友的承诺，以及对强大恶势力的反抗。因而他们成为了生活在社会底层，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吴宇森“港式英雄”的突出特质

其实他们这群人，之所以能成为很多人心中的英雄与膜拜的偶像，是因为在他们身上突出体现了中华民族的侠义精神，即“忠信道义，看重情义，为朋友两肋插刀，为知己赴汤蹈火”（2）。在《英雄本色》中着力渲染了小马与豪哥之间坚守不渝的友情，宋子豪在贩卖假钞的过程中惨遭暗算，于是小马为了给其报仇，只身独闯台湾，手刃仇人，结果被打瘸了一条腿。但为了等宋子豪出来再战江湖，不得以忍辱负重、隐忍三年，可当得知子豪不愿再理江湖事时，只是淡淡的说了一句：“你不欠我什么。”可小马为了给自己讨回一个公道，又只身闯入阿成老穴，找到犯罪证据，此时决心退隐江湖的宋子豪担心小马的安全，不得已重出江湖，当子豪骑着摩托车出现在小马面前时，两人间会心的一笑，令无数观众感动。

而《喋血双雄》中杀手小庄与警官李鹰从追捕与被追捕的关系到相知相识、化敌为友，最后不惜生命并肩作战。警察与杀手，两个不同世界的人，因为有着相同的做人原则而走到了一起，为情义、为正义抛头颅洒热血。他们在枪林弹雨中谈笑风生，在殊死恶斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陈伯对子豪等人情义的感慨：“这个世界上没什么人情味，难得你们几个小子，这么知己”。正因如此，所以这群“港式英雄”将这份情义看得弥足珍贵，在凶险的江湖中，成了他们纵横江湖的唯一安慰，是他们活在世界上的理想支点。也是因为这份情义和他们执着的守护情义的精神，使得缺乏正义、缺少情义的乱世江湖有了些许人情味，也才让人看到了些许的光明与希望。

也正因为他们看重情义，所以他们比常人更憎恨欺骗、出卖和背叛，对于出卖、背叛自己的人一定要手刃其头。正是在对《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血双雄》中的任海，《喋血街头》中的阿容，《纵横四海》中的养父等的复仇过程中，“他们同生死共命运的精彩演绎是他们兄弟朋友之情的最好证明，也是他们的人格熠熠生辉之处”（3）。而这种复仇其实也是英雄们的自我救赎，他们因为道义而成功，因为秩序失败而退场，于是他们不得以只能用生命来守护生存的道义，用血的代价来惩罚道义所不容的人。

在吴宇森“港式英雄片”的结尾都似乎有一个模式，英雄们想要手刃仇人，可往往枪里却没了子弹，此时警察已赶到，这些倚仗着钱能解决一切的小人们便开始得意的叫嚣起来。就在此时往往会有另一中间力量将一把装满愤恨子弹的枪递过去，于是仇人得以倒在正义的枪下。如《英雄本色》中，最后阿成说到：“没子弹了，我现在出去自首，我不会有事的，有事的是你，我有钱，两三天之后就可以从法庭轻松的出来。”小人的奸诈、嚣张的气氛，令无数观众无比愤恨，都恨不得拿起枪向他打过去。而此时的阿杰已被哥哥的情义所深深打动，明白了什么才是正义，于是将手中的枪递了过去，正在得意的阿成瞬间由奸笑变为恐慌，子弹穿透了他的身体，正义得以彰显，让所有观看影片的人都大呼精彩。

四、吴宇森“港式英雄”的浪漫性与悲情性的统一

除了英雄们的侠义精神令人动容外，吴宇森运用其独有的表现技能，将故事的浪漫性与人物的悲情性完美结合，使得这群“港式英雄”给人留下深刻的印象。由于早年受好莱坞歌舞片的影响，吴宇森习惯“把残忍的打斗场面变成优雅的芭蕾舞（4）”。运用浪漫主义的表现手法，用优雅的音乐配合飘逸的动作，展现出浪漫且唯美的影像画面。“港式英雄片”中的主人公不再是那种满口脏话和动辄打斗的旧式帮会分子，而是衣冠楚楚的绅士，有着极为酷辣的造型。在他们身上“枪林弹雨，不过是寻常之事；扶危济困，仿佛已是天职”（5）。那些充满血腥的枪战画面在吴宇森的打造下，杀手的动作如舞蹈家一样飘逸，像艺术家一样独具浪漫。

如《英雄本色》中小马哥在台湾歌厅复仇的场面就如诗画一般，至今依然是香港电影史上最为经典的枪战场面。整个场面以轻快的闽南小调《免失志》搭配着两段情节：一段以慢镜头描写小马在走廊里信步穿越，衣带飘飘，神情潇洒，从容不迫；另一段以正常速度拍摄台湾黑帮大吃大喝的酒宴。随后便爆发了一段激烈的枪战，小马举枪四射，发发命中，如入无人之境。“吴宇森溅血的浪漫，既是刚烈的暴力，又是令人沉醉的美景（6）”。而《喋血双雄》中教堂决战的一幕是吴式枪战场面的又一经典。宁静的耶稣像、神圣的十字架、漫天飞舞的白鸽和轻轻拂动的白纱应然而至，动静相衬之间枪林弹雨、子弹纷飞，圣洁的宗教氛围始终渗透着整个枪战过程，给人展现出无限的唯美。

而在这种诗意般浪漫的映衬下，更加凸显了这些忠肝义胆的英雄们的悲怆命运，他们最终在激烈的枪战中惨烈死去，用生命换取心灵的救赎。吴宇森打造的“港式英雄”其结局之所以悲壮，是因为他们所遵守的道义和所看重的情义在江湖上已逐渐失去价值，江湖已不在是原来的江湖。以宋子豪为代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成为代表的新一代江湖人物，却是“谁有枪、谁有钱，谁是老大”。曾经守道义、讲义气、重感情的江湖变成了只讲目的、唯钱是图、不择手段的江湖，使得小马哥式的英雄们再以旧的规则行走于今日江湖，不但不合时宜，反而危险万分。昔日无限风光的英雄们成了末路英雄，伴随着末路的孤独、无奈和感伤，独自活在自我心中的那一片圣洁地上。

并且吴宇森善于运用对比，通过英雄人物前后境遇的不同，表现出他们人生的悲情性。在《英雄本色》中阿成还在做跟班时，咳嗽了两声，小马哥立马拿出手中的钱并嘱咐他好好看病。而后来瘸腿的小马哥只能寄人篱下为阿成擦车，在阿成威风的背影后是小马拖着一瘸一瘸的腿将阿成随意扔在地上的小费捡起。此时，两人的世界已全然颠倒，但是唯一没变的是小马骨子中孕育的情义与坚守的信念。既然英雄不再适合江湖，为什么不选择离开江湖，因为“人在江湖，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩涡，无形的力量阻碍着他们前行，直至将其逼入人生的边缘和困境，最终英雄们只能依靠死亡来完成自我的救赎。正如宋子豪出狱后本想退出江湖，可是江湖不让他退，帮派分子三番五次找他麻烦，使他平静的生活无法继续，最终忍无可忍，于是只能奋起抗争。

五、吴宇森“港式英雄片”中的陪衬

有江湖英雄的世界，就会有代表着正义一方的警察，而在吴宇的“港式英雄片”中，警察只是一种陪衬或反衬。《喋血双雄》中的李应、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又颇具江湖风范，在警局所受到的多是不公和压抑，而与江湖人物一起，反而使他们的人格魅力在江湖厮杀中大放异彩。在《喋血双雄》最后的教堂决战中，李应为了不让任海逍遥法外，在众警察前将其杀死，此时的他俨然是小庄的化身，他不是以一个警察的理智，而是以一个江湖人物的情感向黑帮老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子弹，情感的力量冲破了理智的封锁释放出万丈的豪情。同时，片中的很多警察更和那些不讲道义的黑帮分子一样，披着一副正义的皮囊，摆着一副公事公办的样子，实着是自私自利、冷酷无情的小人。《英雄本色》中的宋子杰在警界颇有名声，办案凌厉果断，可就因有一个曾经是黑帮老大的大哥，便一直无法被重用；而《英雄本色2》中的总督察胡海，为了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑帮，为他们提供办案线索；在《喋血双雄》中李应的上司也只知道升官晋爵，全然不顾属下的死活和内心情感，无异于冷血动物，全然没有正义者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴脸。

除了英雄、警察外，影片中还有很多配角，也同样具有英雄人物的气质与品格。这些人大致分为两类，一类是曾经叱咤风云的老江湖，如《英雄本色》中的华叔，坐牢后的他金盆洗手，开了一家计程车公司，专门收留曾经有过污点的人，让世人所不屑的贼有了一个可以安家的地方，有了一个可以改邪归正的场所。而后来在阿成的人来车行滋事时，为了不使改邪归正的弟兄们再受连累，情愿一个人出来顶下所有的事，用另一种方式行使着固有的江湖义气。又如《喋血双雄》中的冯刚，曾经是一名顶级的职业杀手，但由于受了手伤不得已退隐江湖，但为了替朋友小庄拿回属于他的钱，甘愿冒着死的危险去找黑帮老大汪海讨回公道，在受伤后为了“不被人像狗一样打死”，情愿死在小庄枪下，表现出了“士可杀不可辱”的气概。第二类是在反派阵营中崇拜英雄的人，他们也只忠于自己的大哥，而支持他们这种信念的精神却来自于英雄们。如《英雄本色2》中的杀手小黑，死心塌地为高英培卖命，在最后的决战中本可以离开，但确留下来跟阿健一决高下。又如《喋血双雄》中汪海雇用的国际杀手，他最终也是选择与小庄单枪对决。他们这些人在心中都把吴宇森塑造的“港式英雄”当作自己的对手，以他们为榜样，想成为和他们一样的人，想通过战胜对方来取代其位置，即使倒也要倒在对手的枪下。公务员之家:

综观这些人物，他们在江湖中的厮杀不过是为了获得人生的安稳，使身心漂泊之后有一处可依靠的港湾。然而这个梦想却显得遥不可及，因为美好的愿望与现实的社会有着巨大的矛盾。他们在其中靠着自己的努力奋勇挣扎，他们所追求的道义、忠诚、亲情是当时社会每一个年轻人所梦想的。但最终人面对命运时总是显得渺小、脆弱和无助，他们无法完成心中一个个美好的愿望。其实影像媒介很大程度上都反映着当时社会的某种集体无意识，所以吴宇森所创造的这个轰轰烈烈、英雄叱咤、荡气回肠的江湖世界，实则是镜像式的社会想象，是香港大众文化心理的一种影像投射。

六、吴宇森“港式英雄片”中蕴含的社会文化

1960－1970年是香港经济起飞的十年，在完成工业化的蜕变后，跨步进入到现代社会。但随着现代化进程的加快，享受丰腴物质文明的同时，港人也开始在进入80年代后，逐渐感受到现代文明所带来的负面效应：“生活节奏加快，工作竞争加剧，社会压力加大，人与人之间关系开始变得疏远，传统的亲情、友情、道义等观念开始淡化”（7）。于是生活在其中的香港市民不可避免的产生某种集体的焦灼情绪和不安感。所以吴宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、无根、孤独、缺乏安全感、稳定感的代表，这与香港的社会历史和港人心态不谋而合。但同时他们又坚信：“我等了三年，就是想等一个机会。我要争一口气，不是想证明我了不起，我是要告诉人家我失去的东西我一定要拿回来！”这种不服输、不甘于受命运驱使的坚强、自信感，又恰恰契合了当时港人的普遍社会文化心理。

于是作为电影主要观众的年轻人将自己理想中要求建立的新秩序，交托给这些英雄偶像去完成。他们对于英雄的认同，并非是想自己也创造与英雄相同的业绩，而是希望通过影片中的英雄形象，来弥补自己在现实生活中被边缘化的位置，也是对挫折感的一种抚慰和补偿。现实中的矛盾、不平所带来的心理压抑，使得吴宇森打造的“港式英雄”让人看后无比欢欣鼓舞。尽管现实中的邪恶势力很狡猾、凶狠，尽管法律因为种种原因对其无能为力，但这种梦幻式的英雄却可以解决一切。人们在欣赏这些英雄的同时，也完成了自己精神世界的一次次狂欢，使压抑的情绪得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最终使吴宇森的“港式英雄”名扬世界。

【参考文献】：

（1）丁晓峰：《电影这个江湖》“暴力美学吴宇森本纪第一”，湖北人民出版社（2008年1月）

（2）、（3）史玉丰：《吴宇森的英雄路》，《文艺研究》（2008年10月）

（4）林宇：《百年电影经典》，东方出版社（2006年8月）

电影特色范文篇6

关键词：青春电影；《过春天》；现实主义；犯罪类型；构图

电影《过春天》是由内地新人导演白雪自编自导的一部青春片。该片讲述的是出身于“单非”家庭的16岁少女佩佩，为了与闺蜜同游日本，误打误撞地踏上了靠走私苹果手机来赚钱的“水客”之路。在这段触碰法律界线的过程中，佩佩也在寻找着自己的身份归属和情感认同。该片入围第69届柏林国际电影节新生代单元，在国内也斩获不少奖项。专业领域的认可和观众的好评证明了该片的艺术价值及白雪这个新人女导演的不俗实力。白雪导演曾言：“我想把我在深圳生活十几年的所见所闻、所思所想记录下来，让大家看到中国还有这样的一群人，这是我完成《过春天》的初衷。”也因此她花了数年的时间进行调研，对“单非”家庭的青少年以及走私手机的“水客”群体进行了大量的采访。这些深度而细致的前期工作，奠定了影片现实主义的基调，让影片中的环境和人物都更具真实感。而在表现手法上，导演注重利用镜头语言尤其是构图来辅助叙事并展现佩佩的处境，同时这些精良考究的画面构图也形成了该片高格调的美学特色。

一、类型电影与现实主义的结合

公式化的情节、定型化的人物、图解式的造型是类型电影的三大基本要素。《过春天》作为一部类型片，也不乏这些略显俗套的叙事套路。女主角出身破碎的原生家庭、与闺蜜的男友暧昧不清、为了爱情和寻找认同感而自愿涉身险境……虽然在众多影片中青春和犯罪的元素十分常见，但导演却将二者进行了融合，构成了该片新颖的“双重类型”特质，由此强化了影片的戏剧张力，令人眼前一亮，缓解了观众对单一类型电影的审美疲劳。影片令人惊艳之处还在于这是一部取材自社会、扎根于现实的类型片。在典型环境中表现典型人物是现实主义电影的题中应有之义。白雪导演敏锐地观察到了“水客”和“单非”家庭青少年这两个边缘化却又真实存在的特殊群体，并赋予了佩佩“单非少女＋水客”的双重身份，可以说佩佩一角既有特殊性，又具备典型性。影片的故事背景也是与现实高度契合。2015年，正是苹果手机席卷国内市场的高潮时期，游走于深港间的“水客”数量众多，佩佩的青春与“走水”接轨，她平淡的生活渐渐紧张和危险起来。虽然佩佩的这段成长经历与大多数普通人大相径庭，但现实主义并不代表机械地复刻生活，借助佩佩这个角色，导演表达出了她对现实的高度关注和深刻思考：单非家庭的孩子的处境和心态如何？他们又如何找到自我认同？在视听语言层面，该片兼具现实主义的纪实特色和类型片的艺术手法，佩佩的几次走私过程在影像和节奏上都处理得极为精彩。第一次走私时，远景和特写快速地来回切换，先后交代了环境，并展现出佩佩不自然的面部表情；而晃动的手持摄像一方面是纪实，另一方面传递了佩佩害怕不安的情绪；鼓点密集的配乐加强了节奏感和紧张感。而之后，随着佩佩的走水行为越来越得心应手，一组干净利落的叙事蒙太奇将走私手机的流程和佩佩顺利畅意的生活状态自然地展现出来。这些动感十足的视听语言吸引着观众的注意力，注重纪实的同时也提升了影片的审美价值。《过春天》探讨的是青春成长，故事的底色是现实主义，同时犯罪元素作为亮点融入片中，这些元素共同扩展了影片的解读空间。影片别具一格的模式也是国产青春片的一大突破，为日后青春片的创作树立了典范。

二、构图的隐喻与艺术价值

《过春天》中出色的视听元素赋予了影片更高的审美价值，影片并没有采用被众多青春片所青睐的或明丽鲜艳或清新朦胧的色调，在拍摄人物时，也拒绝用大量升格或特写镜头去展示青春少女的曼妙。该片的外在表现手法和故事内涵可谓“形神合一”，例如根据主角内心状态的转换而使用运动或固定的镜头来进行拍摄。在影片诸多精彩的影像创作技巧中，构图是不容忽视的一大亮点。（一）隔阂———镜像与玻璃的屏障感。镜子与玻璃一直是电影中常见的道具。《电影批评》一书中这样评价镜中像：“它可以作为一种特殊的电影构图方式，也可以进而发展为影片的叙事与意义结构。”在电影创作中，镜子被不同的导演赋予了不同含义，比如电影《黑天鹅》中用镜子营造惊悚氛围，表现真与伪，暗示着精神分裂；而在《重庆森林》中则用玻璃体现人物内心的复杂和孤独。《过春天》里，镜子和玻璃的出镜率颇高，且基本都出现在香港部分的故事中。佩佩在香港时常处于运动的状态，镜像多次运用于这些场景中。佩佩在地铁上时，在打工时，甚至在参加游艇聚会时，都常倚靠着玻璃，且在这些画面中，她一般都位于画面的两侧边缘或后景部分，很少处于中心。这种将主角“边缘化”的构图设计，正映照着佩佩在现实中的处境，“单非”家庭出身的她就算有着香港人的身份，也依然处于香港的边缘，难以真正融入这座城市。佩佩寄托在香港的情感更是处于一种尴尬的状态。亲情方面，佩佩两次与父亲在餐厅相见，第一次二人隔着玻璃相望无言，餐厅里面是父亲和他的一家人其乐融融，而外面则是佩佩独身一人凝望这一切，画面中餐厅里暖色的热闹与外面冷色的孤独形成极其鲜明的对比；而第二次父女俩在餐厅相见，镜头从室外隔着玻璃门拍摄父女二人，父女间的隔阂感跃然于屏幕之上。在友情和爱情方面，每当佩佩与闺蜜Jo以及闺蜜的男友阿豪处于同一画面时，镜子与玻璃也承担着这种隔离的作用。拳击房里，位于背景中的阿豪与Jo甜蜜打闹，作为主体的佩佩看着镜子里的自己和他们，独自黯然沉思。导演多次利用镜像构图将佩佩的处境和心理状态外化于屏幕之上，让观众更为直观地感受佩佩缺失的身份认同感和难以安放的内心情感。（二）封闭——画框构图的困境感。与香港的动态影像截然不同，佩佩身处深圳时，画面总是呈现稳定状态，这一点与她在深圳的生活状态类似。除了固定镜头，影片中多次出现的画框元素还隐含着一种“封闭”意味。门框总是作为前景出现在画面中。佩佩第一次回到家中时，母亲正在与朋友们打牌，构图中的线条框架让此时的空间看上去拥挤逼仄，佩佩厌恶这种嘈杂，躲进自己的房间，即一个更小的封闭空间。佩佩与母亲也较少出现在同一画面里，即便出现，也是被厚厚的墙壁隔开，例如家中的某个清晨，佩佩在卫生间整理头发，母亲在一墙之隔的客厅里与朋友打电话谈笑风生，虽然二人同处一个屋檐下，但从视觉画面来看，这道墙将她们隔在两个空间，这些框架的运用体现着她们母女亲情的隔阂和困境。鱼缸作为影片中重要的景框元素之一，同样营造着困境感。这个大鱼缸困住了本该生活在海里的鲨鱼，佩佩曾站在鱼缸后凝视着里面的鲨鱼，她仿佛也被困在鱼缸这个“框”之中。鱼缸作为意象隐喻着佩佩的处境，作为“单非”家庭的孩子，现实空间中，她常游走于香港和深圳两地之间，内心情感上，她的亲情友情爱情一直处于不稳定的徘徊状态，尤其是她与阿豪的暧昧情愫，纵然再悸动，他们始终都不曾越界。身处现实和情感“框架”之中的佩佩，试图挣脱和逃离，但最后，随着她的友情、爱情和“水客”生涯的三重失败，她回到了生活中，作为“回归”的象征，鲨鱼也被她放生，回到了大海。影片中最出彩的一场情欲戏也发生于一个封闭式的空间。狭小昏暗的仓库内，佩佩与阿豪互相在对方身上绑手机，燥热的环境里，撕扯的胶带声掺杂着二人沉重的呼吸，画面被交织的红黄二色所渲染，手持的长镜头慢慢逼近，形成二人的特写镜头，这让原本就封闭的画面更为紧凑。一般来说，在电影中，狭小空间里年轻男女贴身接触，再加上近距离拍摄，他们的关系便会顺理成章地更进一步，例如经典电影《甜蜜蜜》中，男女主第一次发生关系便是在这种场景下，然而在《过春天》里，虽然同处暗室的佩佩和阿豪早已互生情愫，但他们心中都始终有一条线提醒着他们“禁止越界”，无法完全打开的心让他们的暧昧仅此而已。因此，纵然拍摄距离再近，光影色调再浓烈，画面依然带有一种封闭和禁止的意味。

三、结语

虽然《过春天》收获了广泛的赞誉，但影片不到1000万的票房让这部优秀的作品依旧被归为小众文艺片。叫好不叫座是《过春天》的困境，更体现出国内文艺片长期处于瓶颈状态。虽然在票房和影院排片等方面，属于文艺片的春天还未曾到来，但正如中国文联电影艺术中心主任饶曙光所言：“电影，从诞生之日起就是科技化、工业化、大众化的艺术，而大众化的观众从来都偏爱热闹胜过冷峻、故事性胜于作者性。过去、现在、未来始终如此，这就是电影的本质。我们能做的，就是尽快找到全面支持文艺片可持续发展的路径。”《过春天》正是做到了扎根现实土壤，将艺术风格与类型元素相结合，因此，这部电影不仅为国内青春题材的电影树立了典范，也为文艺片的可持续发展提供了新思路和新参照。

参考文献：

1.AlizaMa.《电影评论》访谈：白雪[EB/OL].豆瓣电影,2019-01-03.

2.戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2015.

3.陈俊宇.属于文艺片的春天，将至未至[N].工人日报,2019-04-15(05).

电影特色范文篇7

摘要：超现实主义动画大多取材于现实和梦境，没有完整的情节，甚至对角色的种种怪异行为和片中出现的奇特符号不知所云，往往通过推拉镜头、光影深浅变化、影调变化以及眼睛的变形等多种表现手法共同实现由现实进入梦境、幻境的转变；连续的跳切、镜头的翻转，利用墙角强化调度的三维感，利用贴图式的人物从顶上移动玩弄维度游戏，造成怪异的维度混杂的印象。在很多时侯，动画中的超现实主义意境不是去看，去听，而是在体验。

前言

对一般人而言，动画意味着迪斯尼、辛普森，怪物等股份公司和其他一些在电视屏幕上为孩子们所钟爱的卡通形象．而从另一种前卫的角度审视动，它便成了复杂、抽象、晦涩的电影，是针对成人市场，介于电影、纯艺术和图形设计之间的领域。创新是动画电影的精髓，这些电影通常是在完全独立的状态下完成的，它中和了大干世界中一系列的奇异的要素和材料，从绘画到摄影到沙子和死去的蛾子，林林总总让人应接不暇。

如今，诸如《猫汤》、《红辣椒》、《骇客帝国动画版》等超现实主义动画电影以及更多的超现实主义的动画短片．在电影画面叙事中融入了更多独证不阿的品格和特立独行的表现形式，在动画的高度假定性中又融人了构图、色彩、灯光、运动、以及人物调度等具体的视听因素，将思维品格在自由变换的时空切换和流畅的画面影像中具象化，开辟出动画电影的新时空，影响着动画的吸引力和町观赏性。——这些动画电影无疑拓展了影像本身的内涵，更好地表达了艺术创作者的思维高度和人格魅力。因此，也出现了备受世人推崇的超现实主义动画大师今敏，贾恩．斯万柯马耶尔，杨·史云梅耶(IIanSvankmajer)等等，他们以一种无可阻挡的独立姿态在商业动画龙头的动画市场中继续着自己的创作，就像导演提姆．霍普所说：“从事动画关键之所在就是你要有足够的自信。我从不为资金和老板的宠幸lmj去等待．我只想表达我的思想。动画是无极限的，一但你掌握了他，他便是一个异常直接的沟通形式。”——动画电影成为他们自由表达各种奇思妙想的场所，真正表达纯粹内心的载体，在这个意义上来说，动画电影不是光做给孩童看的，而是大人也需要看的，我们在看一部动画片的时候．不仅仅是把它当做通片来看，更足当做一部深刻的电影来观赏。

一、超现实动画的梦幻时空

超现实主义动画大多取材于现实和梦境．没有完整的情爷或者淡化情节叙事，甚至对角色的种种怪异行为和片中出现的奇特符号不知所云，往往通过推拉镜头、光影深浅变化、影调变化以及眼睛的变形等多种表现手法共同实现由现实进入梦境、幻境的转变；连续的跳切、镜头的翻转，利用墙角强化调度的三维感，利用贴图式的人物从顶上移动玩弄维度游戏，造成怪异的维度混杂的印象。看罢常似懂非懂，往往却能清晰地记得，从开始的第一个镜头，就牢牢地抓住了你的眼睛，牵动你去思考，去感受超现实主义动画电影在影像中往往通过设置符号性的布景、推拉镜头、光影深浅变化、影调变化以及眼睛的变形等多种表现手法共同实现由现实进入梦境、幻境的转变．因而“梦”作为人的潜意识的反应最能够挖掘人的内心，成为许多超现实主义电影所乐于表现的题材。

在今的作品《红辣椒》中，就着力借助动耐电影的影像，完成对人的“梦”、潜意识和现实关系的某种探讨。片从马戏团的小丑活蹦乱跳的出现开始，马戏团的表演现场，警察被主持人请到舞台中央的笼子里，他台下冲上几十个人，他惊恐的发现．他们都是与自己一模一样的同一张脸。地板像棉花糖一样下陷，本以为下面是万劫不复的深渊．镜头一转，画而和画面之间开始运动起来空间骤然变化，一个身穿兽皮装的红头发火辣女子一手抱着他，一手抓住藤蔓，像泰山一样飞跃在热带阿林里。这也是潜意识里与现实截然不同的另一个“本我”，正是由于这种矛盾的存在才显得更有吸力。

电影情节一般被分为可直观的和不直观的，非直观情节如心理活动、深层动机、梦境、幻想和潜意识、下意识、非意识、无意识心理，以及人的触觉、感觉等无法直接表现，电影思维从镜头变化、色彩调式的选择，开辟色彩空间，形成独特的空间内在叙事。超现实主义动画影片一般都会采用带有浓重主观倾向的色彩来构画画面，尤其是意识中大胆、夸张的、浓烈的甚至是极端的色彩，这些色彩在现实生活中人们很少使用．但一旦放在超现实的空间中，这色彩是如此恰到好处，都是人的潜在内心的情绪表达。在《红辣椒》中她进入人们恶梦中，她周围各种毫不相干的机器、怪异符号、光影烟雾中也始终或多或少布满着红色，那是一种未知和危险．在突出的运动、骤变的影调以及夸张的造型中经过冲突和撞击产生出新的意义，制造出恐怖变幻气氛，结果有着无数种可能。不禁让人想到梵高的《向日葵》，明亮得接近变态的黄色和蓝色交替着，那是一种作者心底的色彩，同时具有着超凡的创造力和现实的忧郁不得志，只有在创作的艺术空间里，这种色彩才得以被释放，发挥出巨大的能量。

二、拓展动画艺术的新道路

这些糅合超现实动匦意境的动画片，对于影像表现的叫窄新拓展——超现实意境动画电影通过动画本身的幻想空间融合电影的视听语言共同完成了对人物内心刻画和心理挖掘，共同完成对传统故事片的改变和延伸：灯光的任意性、运动的无限性、特写景别以及表演的夸张、天马行空的时空穿梭。我们看到了其对于故事片叙事的合理性、真实性的弱化和主观选择性的加强，表现现代题材下人们潜意识的直觉、幻想梦境：看到了其对于人们内心的情感的关照和生命体验的探讨这些动画也许在情节上也没有更多的时问去展开．大胆夸张的光影营造出一个超越现实维度限制的自由空间，梦境般徐徐展开，含而不露的内涵则引发更多的思考。公务员之家

在这个意义上，超现实意境在中国动画艺术中具有很深的根源性，超现实主义创作观念与国产动画电影的融人也许可能成为国产动画个性创作的新方向。中国民问美术中的皮影、木偶、年画、剪纸、折纸等艺术形式具有概括、夸张、简洁，色彩单纯、强烈等特点，这些特点都非常适合动画的造型及运动方式特别是中围绘画巾的水风格更是别有韵致，曾经在六十年代为中国独特的水墨|岫动画片的产生提供了直接美学来源，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，为世界动画影坛增添了最能代表华夏风范的新片种；1963年，水墨动画片《牧笛》开始运用水墨表现人物、家畜和山水，扩大了水墨动画片的表现领域，展现出鲜明的中国风格。时隔四十多年，国产动l圃需要尝试着再次飞跃，它期待着更新的形式开拓一种新的动画发展空间，超现实主义意境与我国传统书画美学意境的传承，以及五彩缤纷的民问故事素材，定能够打开新思路吸收尖端的先进创作观念，以实验、独市、艺术纯粹的探索精神，结合超现实主义的表现形式．创造新一个属于国产动画的新片种。

【参考文献】

[1][法]马赛尔-马尔丹《电影语言》，中国电影出版社出版

电影特色范文篇8

关键词：后现代；表演；女性主义

一、关于导演

弗朗索瓦?欧容是法国90年代崛起的最具活力的新锐影人，风格偏黑色、重幽默，带有心理分析的味道，具颠覆性，主题以探索欲望和越轨为主。作品多涉及同性恋题材。当欧容97年的《夏日洋装》为法国影坛开发"性"更加晦暗的地带时，观众也沉迷于他电影中诋毁圣洁的坏品味，他是孩子王，订立了随从他所必须恪守的清规，没有性的童话是不被接受，第一条，遂加入些许童男童女或谋杀这类催情素，推出更完整的。有人把他比作希区柯克或夏布洛尔的衣钵继承者。而欧容对女性也表现出特别的兴趣，《游泳池》、《天使》皆如此。在网罗天下女人的影片《八美图》中，欧容躲在摄影机后面肆无忌惮地观摩他的女主角，他既然可以称《天使》中罗莫拉?盖瑞为他的缪斯女神，那么藏在摄影机后面贪婪几个女人也并非什么大不了的事，他一直声称站在摄影机前会让隐私消失，但他的电影又是在述说一些藏在他内心深处的话。欧容称之为“神秘”。在这部电影中，女人,就是他探秘的对象。欧容表示，罪恶的背后牵扯的都是爱情，当女人的爱得不到满足，罪责便油然而生，这点与丁度?巴拉斯很像。一个女人之所以在女友身上寻找慰藉，也是因为得不到丈夫的爱（短片《理想的男人》），就像《八美图》中的老处女奥古斯汀，是稀缺的父爱造就她如今残缺不全的人格，她痛不欲生的说：“你们以为我恨，其实我爱你们；我的爱总被误解成恨。”“爱很痛吧？”欧容给她的答案是肯定的。

二、关于电影

后现代电影的一个重要特点是反逻辑、解构理性和拼贴。在欧容的电影《八美图》中，导演采取了后现代叙事手法，把歌舞电影的一些桥段拼贴入其中，使本片产生了别有意味的效果。从叙事结构上来讲，首先这是一个谋杀故事，八位女性被卷了进来，人物众多。所以，如何将每一个人物丰满起来是个挑战，而后现代叙事手法的拼贴成为王道。欧容将每一个女人的“自白”独立成段，对个体首先进行解释，随着主线剧情的前进串联起来，在不耽误对谋杀事件本体的叙述的同时，又展现了每一个女人之间的关系和对谋杀本身的关系，使女人们在此事件里的位置得以明确，可谓一举两得。这种手法在《低俗小说》里也有着相似的运用，通过对个体的解释，使其在环形的框架下取得存在的说服力。不过，区别也是明显的，《低俗小说》主要是讲故事，而《八美图》更注重对每一个女性的表达，故事只是为其服务的线性脉络，在结构上它重点突出的是错综复杂的女性关系。全片镜头设计也别具风格化，几乎成为一种本能反射的拍摄手法。中景镜头的深焦清晰交代前后走动与犹疑的人物。音乐的前奏响起，观众享受着导演带来的声色飨宴。黑了半边的背景，让舞蹈与歌曲更占据视觉主角位置，人物恍若在平面移动的纸娃娃活像随意摆布的棋子，被导演牵制着进入暗藏杀机的蒸笼棋局，唯有弃子,才能得以解脱。本片的卡司雄厚的令人发指，表演环节更是决定本片成败的关键，这与戏剧出身的欧容恐怕很有关系。但是，舞台表演与后现代形式的结合通常比较容易，当各位演员从正常叙事转入歌舞时，没有丝毫露怯，而成功的达到了剧情所需、人物之间需要的戏剧张力。每个人物的层次都有一定程度的展现，使观众理解片中的八位女性，从而理解电影主旨，这应该就是导演的目的。当然，对于片中唯一的一个符号化的男性角色，也“顺便”从各个方面展现了一下。我赞赏导演的一点是，对于每个人物都没有刻意引导观众的主观视角，存在的，只是欣赏或不欣赏、理解或不理解。公务员之家

三、关于女性主义

八个女人，美艳的香浓，精明的灵巧，守财的吝啬；性感的妖冶；自闭的顽劣，幼稚的混沌，复杂的单纯，好像代表了天底下所有的女人的优点和缺点；有相互猜疑的母女亲情，被离间了的兄妹之情，有肉欲香艳的婚外之恋，有争吵不休的姐妹之情，有行如腐尸的夫妻之情，有凌乱不堪的同性或是养父女之情；天底下种种复杂多变的感情，也不过如此！八个女人被疯狂地扭曲了向往爱的心理，人人都渴望着得到真爱、关心和温暖，但人人都是以伤害别人的形式希望得到，或是希望引起别人的注意。可惜在场没有男人，只有女人。只有喋喋不休语无伦次惊慌失措永远不能放下疑心的女人。

电影特色范文篇9

关键词：后现代；表演；女性主义

一、关于导演

弗朗索瓦?欧容是法国90年代崛起的最具活力的新锐影人，风格偏黑色、重幽默，带有心理分析的味道，具颠覆性，主题以探索欲望和越轨为主。作品多涉及同性恋题材。当欧容97年的《夏日洋装》为法国影坛开发"性"更加晦暗的地带时，观众也沉迷于他电影中诋毁圣洁的坏品味，他是孩子王，订立了随从他所必须恪守的清规，没有性的童话是不被接受，第一条，遂加入些许童男童女或谋杀这类催情素，推出更完整的。有人把他比作希区柯克或夏布洛尔的衣钵继承者。而欧容对女性也表现出特别的兴趣，《游泳池》、《天使》皆如此。在网罗天下女人的影片《八美图》中，欧容躲在摄影机后面肆无忌惮地观摩他的女主角，他既然可以称《天使》中罗莫拉?盖瑞为他的缪斯女神，那么藏在摄影机后面贪婪几个女人也并非什么大不了的事，他一直声称站在摄影机前会让隐私消失，但他的电影又是在述说一些藏在他内心深处的话。欧容称之为“神秘”。在这部电影中，女人,就是他探秘的对象。欧容表示，罪恶的背后牵扯的都是爱情，当女人的爱得不到满足，罪责便油然而生，这点与丁度?巴拉斯很像。一个女人之所以在女友身上寻找慰藉，也是因为得不到丈夫的爱（短片《理想的男人》），就像《八美图》中的老处女奥古斯汀，是稀缺的父爱造就她如今残缺不全的人格，她痛不欲生的说：“你们以为我恨，其实我爱你们；我的爱总被误解成恨。”“爱很痛吧？”欧容给她的答案是肯定的。

二、关于电影

后现代电影的一个重要特点是反逻辑、解构理性和拼贴。在欧容的电影《八美图》中，导演采取了后现代叙事手法，把歌舞电影的一些桥段拼贴入其中，使本片产生了别有意味的效果。从叙事结构上来讲，首先这是一个谋杀故事，八位女性被卷了进来，人物众多。所以，如何将每一个人物丰满起来是个挑战，而后现代叙事手法的拼贴成为王道。欧容将每一个女人的“自白”独立成段，对个体首先进行解释，随着主线剧情的前进串联起来，在不耽误对谋杀事件本体的叙述的同时，又展现了每一个女人之间的关系和对谋杀本身的关系，使女人们在此事件里的位置得以明确，可谓一举两得。这种手法在《低俗小说》里也有着相似的运用，通过对个体的解释，使其在环形的框架下取得存在的说服力。不过，区别也是明显的，《低俗小说》主要是讲故事，而《八美图》更注重对每一个女性的表达，故事只是为其服务的线性脉络，在结构上它重点突出的是错综复杂的女性关系。全片镜头设计也别具风格化，几乎成为一种本能反射的拍摄手法。中景镜头的深焦清晰交代前后走动与犹疑的人物。音乐的前奏响起，观众享受着导演带来的声色飨宴。黑了半边的背景，让舞蹈与歌曲更占据视觉主角位置，人物恍若在平面移动的纸娃娃活像随意摆布的棋子，被导演牵制着进入暗藏杀机的蒸笼棋局，唯有弃子,才能得以解脱。

本片的卡司雄厚的令人发指，表演环节更是决定本片成败的关键，这与戏剧出身的欧容恐怕很有关系。但是，舞台表演与后现代形式的结合通常比较容易，当各位演员从正常叙事转入歌舞时，没有丝毫露怯，而成功的达到了剧情所需、人物之间需要的戏剧张力。每个人物的层次都有一定程度的展现，使观众理解片中的八位女性，从而理解电影主旨，这应该就是导演的目的。当然，对于片中唯一的一个符号化的男性角色，也“顺便”从各个方面展现了一下。我赞赏导演的一点是，对于每个人物都没有刻意引导观众的主观视角，存在的，只是欣赏或不欣赏、理解或不理解。

三、关于女性主义

八个女人，美艳的香浓，精明的灵巧，守财的吝啬；性感的妖冶；自闭的顽劣，幼稚的混沌，复杂的单纯，好像代表了天底下所有的女人的优点和缺点；有相互猜疑的母女亲情，被离间了的兄妹之情，有肉欲香艳的婚外之恋，有争吵不休的姐妹之情，有行如腐尸的夫妻之情，有凌乱不堪的同性或是养父女之情；天底下种种复杂多变的感情，也不过如此！八个女人被疯狂地扭曲了向往爱的心理，人人都渴望着得到真爱、关心和温暖，但人人都是以伤害别人的形式希望得到，或是希望引起别人的注意。可惜在场没有男人，只有女人。只有喋喋不休语无伦次惊慌失措永远不能放下疑心的女人。公务员之家:

电影特色范文篇10

摘要：《花样年华》讲述了一个令人扼腕遗憾的纯美爱情故事。女主人苏丽珍的丈夫和邻居周幕云的太太在逐渐的交往中发生了婚外情，两人经常不在家。

之所以选择王家卫，完全出于对其影片独特文艺的迷恋。在商业片大行其道的今天，他依然固执的坚守自己的阵地，用光和影构筑自己心中烂漫的电影世界。二十世纪最后二十年的华语电影圈为世界影坛贡献了众多出色的作品与导演，而王家卫无疑是其中最值得关注的电影作者之一。他迄今为止的六部作品已经凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。虽然《花样年华》并没有太多王家卫招牌似的恍惚眩目的晃动镜头和数字语言的极端运用，但不规则的画面构图和艳丽但冷漠的色调依旧在述说着独属于他的那一份纯粹。

《花样年华》讲述了一个令人扼腕遗憾的纯美爱情故事。女主人苏丽珍（张曼玉饰）的丈夫和邻居周幕云（男主人公梁朝伟饰）的太太在逐渐的交往中发生了婚外情，两人经常不在家。这样一来，周幕云就常常孤单一人，而苏丽珍也只得独守空房。在逐渐的交往中，周慕云和苏丽珍发现对方有许多与自己共同的兴趣和爱好，比如看武侠小说等等，相互之间也变得越来越熟悉。为打发寂寞，他们相约一起写武侠小说。彼此的交往让周在不知觉中已爱上了苏，可是苏恪守“我们不会和他们一样”的原则小心的拒绝着周，可不知不觉中自己的心也已被他俘获。正如影片中所说“那是一种难堪的相对，两人想进却又被各种顾虑拉回。两颗心小心翼翼、难舍难分，却最终化成了无缘的伤痛”。

整部影片处处透漏着一种压抑的气氛和淡淡的忧伤，似乎都在指示着两位主人公最终的遗憾。在日本作曲家梅林茂的三拍子主题音乐的烘托下，张曼玉扭动着曼妙的身姿，穿行在狭窄的楼道。光和影的变幻的变换扑朔迷离，营造一种伤感怀旧的气氛。老上海的记忆一直存留在王家卫的生命中，而这部相当意境十足的电影也便成为他心中怀旧的影像，成为一个时代的记忆。看完影片，总有一种隐隐的难过，为主人公的爱而不得而遗憾扼腕。其中最淋漓尽致的展现双方痛苦的片段是“一九六三年新加坡”到“一九六六年香港”中的内容，我也最喜欢这一段的导演的表达。

一、画面动作的表达效果

在这一段一开始，苏幕云就在房间里焦急的寻找东西。想必那是一件和苏丽珍有关的物品。他生气的质问是不是有人来过他的房间动过他的东西，他落寞的拿起烟头回忆起有关她的一切……没有过多的语言，梁朝伟用肢体动作刻画出他的不快乐与遗憾。

同样的，离开了他的她也是寂寞的。张曼玉也具有这样的能力。苏丽珍回到他们当时在一起写小说时的那个宾馆，独自躺在孤单的床上、百无聊赖的坐起、拿起床头的瓶子无趣的闻一闻、在房间中漫无目的的游荡、点只烟落寞的吸上一口……一系列动作充分的表达了她心中的孤寂与痛苦，她无处排解，无人诉说。没有语言的赘余，只有无声的诉说。电影本来就是一门画面的表现力十分重要的艺术形式，这里将画面的表达尽情应用，使影片简捷紧凑。同时，又留给观众无尽的想象空间，让观众从演员的动作表演中去体会内心的所思所感。

清脆的电话铃声打破上一个场景的平静，苏幕云拿起了听筒，“喂”了一声，那边没有回应。一刹那，他明白了那是她。他又喂了一声，接着便是双方无尽的沉默……瞬间，观众的心也沉潜下去，去聆听这沉默中包含的无尽言语。那些久候不至的苦等，明知是她却听不见声音的电话，又是多么的炽热和辛烈。“那些消失了的岁月，仿佛隔着一块，积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切。如果他能冲破，那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消失的岁月。”

王家卫本人也说过：“电影是用不着语言也能明白的”。看来他的确深谙电影的精髓。

二、恰到好处的语言诉说

本段中，有一处苏幕云与顾先生的大段对白。与其说是对白，不如说是苏幕云自己的独白。因为顾先生根本不了解他也无法体会他的感受。“你知不知道，从前的人，要是心里有了秘密，不想别人知道，你知不知道他们会怎么做？他们会跑到山上找一棵树，在树上挖个洞，然后把秘密全说出去。那秘密就永远留在树里，没有人知道。”无处排解的痛苦，只得想到山上去向树诉说。没有人理解他，他也不可能让别人知道这个秘密。这里的语言简捷，却恰到好处的诉说了苏幕云此时的心境。看似漫不经心、随口说出，却字字是他的苦和痛。

本段的画面结合也相当到位，摄像机从饭馆外的门帘向内拍摄，使顾先生和苏幕云出于帘子的阴影中。恰恰暗示了苏的心已经封闭，没有人能理解他也无处排解苦闷，就像一排帘子遮住了心门。这里声画的有机结合使观众很好的了解苏幕云此时的心情和处境，语言运用恰到好处。

三、音乐的奇妙变幻

影片中运用了多种音乐风格和形式。比如唱片中的周旋演唱的旧上海风格的《花样的年华》、潘迪华演唱的印尼风格的《梭罗河畔》、还有西班牙风格的歌曲《那双绿色的眼睛》、《Quiza》等。还有四三拍的弦乐演奏的主题音乐，各种其他包含了拉丁风情、华尔兹风格、爵士风格的乐曲。在这里王家卫将音乐运用到了极致。

本段中，最出色的要数苏幕云接听电话，“喂”了两声后，猝然加入的音乐《Quiza》。足够长的沉默与停顿，让人心情不断下沉。为着主人公的痛苦而难过遗憾。这时，富有爵士风情的西班牙歌曲渐入，将人们的心情托起。有些不能用言语表达的奇妙感情，用王家卫的镜头和音乐表达起来，却有些此时无声胜有声的通感。公务员之家