电影经典对白十篇

电影经典对白篇1

    一、冯氏喜剧电影中语言的魅力

    (一)思想的魅力

    幽默的话语并不是指说话的内容引人发笑,而主要是指说话的内容具有一定的内涵和深度,而人们只有真正领悟谈话的内容,并感悟到社会的错讹或者一些不合理的现象才会展现快慰的笑容,发出灵智空明的笑声。这种说话方式不仅可以给人带来更多的悟性中的快乐,而且也会表现出说话的深度以及内涵,这种悟性的快乐并具有内涵的话语才真正属于幽默的表现形式,正是由于这种幽默才能使喜剧电影在各种形式中占据最重要的地位。冯氏喜剧电影的幽默主要是来自将语言的表层含义和深层含义不协调,其将移接、失重、倒反、婉曲、夸张、对照以及双关等巧妙结合起来,运用到各种电影人物的对话中,能够让观众通过人物形象以及人物对白悟出一些深意、品味出一些风味。

    在冯氏喜剧中很多幽默风趣的台词与先进的高科技有很大的联系;比如在《手机》中,有一段台词说什么农村社会交通通信技术不发达比通信技术发达还要好,很显然这样的台词主要采用错位的手段,与常识有很大的反差。并且在《不见不散》中通过说中国姓名与外国姓名的顺序不同竟然牵涉到人生态度不同,这很显然姓氏的差别和人生态度是完全不同的两种事物,更别说可比性,而冯氏喜剧中为了体现出语言的独特以及风趣,采用牵强附会的原则,充分体现出语言的风趣幽默,这些思想内涵比较巧妙、含蓄地蕴涵在话语中需要观众体会才能明白蕴涵的真谛。

    (二)情感魅力

    幽默对于社会生活中一些不合理的现象,对于自身或者别人的缺点带有嘲笑味道,这点与喜剧电影中的讽刺有很大的相似之处,但是幽默不等于讽刺,幽默具有一个显着的特点就是“在同情于所谑之对象。”幽默在嘲笑中是蕴涵着同情,而讽刺则在嘲笑中不近人情。

    在冯氏喜剧电影中无论是嘲笑他人,还是嘲笑自己的语言对白,基本上都属于绵里藏针,这些语言中包含着理解、同情,并显得比较含蓄、委婉:

    “IC、IP、IQ卡,统统告诉我密码。”

    “报告,我的IQ你用不了。”

    在《天下无贼》中嘲笑毛贼的愚蠢和无知,他居然把IQ和IC、IP卡混为一谈。这些幽默诙谐嘲笑的语言中都具有含蓄委婉、“谑而不虐”,并且给观众的感觉也是温暖的,富有极大的同情心。冯氏喜剧电影中含蓄委婉的表达方式以及人物台词充满了情感的魅力。

    (三)人格的魅力

    对于幽默的理解:幽默既是一种语言表达艺术,更加体现出一种乐观积极的人生态度,在生活中我们或多或少会遇到一些不如意的事情,但是对于这些事情的反应可以采用快乐、超然的态度进行面对。幽默有一般喜剧缺少的一种高尚以及庄严的内在物质。冯氏喜剧中主要的人物一般都是平平常常的一般人物,比如在《没完没了》中出租车司机,《不见不散》中的漂泊者刘元等,他们都是普通人,并且他们也有许多缺点以及不足之处,但是他们还有善良、有爱心以及乐于助人等优点。对于这些普通人,冯氏喜剧给予他们一种平民的性格,这种性格就是他们具有积极乐观的心态对待生活中一切事物,这种幽默是用语言无法表述的。

    在冯氏喜剧中这种人格的魅力,不仅从他们的心理上战胜了一些不平凡不如意的事情,他们不但没有采用悲观的情绪进行怨恨,抱怨,而且采用积极乐观的心理对待,反而给人们带来更多的快乐,因此这样的人物形象以及人格魅力必然会受到人们的喜爱。

    二、冯氏喜剧电影中的经典对白

    与会话合作原则的违反会话合作原则主要是指交际双方为了会话、合作顺利进行,以达到共同沟通的目的而必须相互配合,共同遵循的某些原则。会话合作原则的内容主要有以下几点。

    1.质的准则(Quality Maxim)主要是指谈话内容具有真实性、可靠性并具有一定的证据,保证谈话内容的准确性。

    2.量的准则(Quantity Maxim)主要是指谈话的内容都是需要的信息,信息不能超出谈话内容。

    3.关系准则(Relevant Maxim)主要是指说话的内容应该简单明了,清楚明白;并且还应该具有条理,避免出现啰嗦、含蓄的话语。

    4.方式准则(Manner Maxim)主要是指所说的具体内容应该与话题相关。

    如果在实际的交谈中遵循这些原则,可以极大程度提高语言交际的效率。但是在语言交际的过程中经常会出现违反会话合作原则的情况,在冯氏喜剧电影中很多经典的对白,故意采用违反会话合作原则,从而使喜剧产生出人意料的幽默效果。

    (一)违反质的准则

    质的准则主要是保证会话内容的真实性,但是在实际的语言交流中,往往人们故意违反质的准则,如果在特定的某种情境,故意违反质的准则,则会产生幽默的效果,比如在冯氏喜剧电影中常常会出现这种情况,如在喜剧《没完没了》中幽默风趣的话语不仅为电影平添了几分感情色彩,而且也让人们感觉到语言的独特性。比如在一段台词中人物甲和人物乙在门前聊天时的对白,在甲方夸完乙方这人不错后,而乙方对甲方夸奖时,观众会认为乙方面对自己喜欢的人,一定会夸甲方漂亮、善良、关心人、会照顾人等一些赞扬的话语,但是出乎意料的是乙方竟然把甲方夸成为女流氓恐怖组织,在平常的说话中如果这样说话别人肯定会说你是神经病,但是在冯氏喜剧中运用这样的台词却得到观众的赞赏,从这段对白中可以看出这种对白明显是故意违反会话合作原则中质的准则,但是却产生极大的幽默感,得到观众的赞扬。

    (二)违反量的准则

    在实际的生活中经常会出现一些违反会话合作原则中量的原则,这种语言交际方式不仅不会影响正常的语言交际,而且还可以极大产生幽默的效果,而在冯氏喜剧电影中经常运用这种故意违反量的准则,例如《非诚勿扰》中的一段经典对白:

    甲:那你先走吧,我再坐会儿。

    乙:行,那……再见。

    甲:再见。

    乙:哦,不对,咱俩不会再见了。那就……好像说永别了也不合适。

    甲:你可真够烦人的。

    乙:其实性质是,那就不见了。

    这段语言对话中主要采用违法会话合作原则中;量的原则,从上述对话中可以看出他们谈话的内容已经超出会话中需要的信息,并且乙方不耐烦的说“再见”,还通过各种说法解释“再见”,让人感觉到啰嗦重复,但是如果结合当时的情节,乙说这段的前提是在相亲中得知自己被甲方欺骗后说出的愤愤不平的话语,通过这种违反量的准则来表达人物心中的愤怒,看似多余,但是却具有蕴涵着丰富的含义,引人深思,体会此种的韵味和含义,从而可以也体现出幽默的感情色彩。

    (三)违反方式的准则

    故意违反方式准则也可以使对话产生幽默的效果,比如在《大腕》中的一段对白充分体现出这一点:

    甲:境界是什么意思?和尚总是说这个词,我不知道怎么样翻译给他听。

    乙:能够达到的程度。

    甲:可以说具体一点吗?

    乙:这是你,这是我,这是泰勒,这是佛,你能看这么远,我能看这么远,泰勒能看这么远,佛能看无限远,这就是境界的不同。佛的境界最高,泰勒的境界比我高,我的境界比你高,你的境界最低,成语叫“鼠目寸光”。

    在这段对白中主要是甲向乙进行询问“境界”的意思,而乙的回答出乎人们的意料——“能够达到的程度”。这种回答很明显违反方式的准则,并且这种回答很难让甲方理解,当甲方让乙方具体解释时,乙方却说了一些无关紧要的话题,最后还用“鼠目寸光”讽刺甲方,这种对话方式不仅不会影响语言交际,而且在很大的程度上增加语言的效果,从而产生幽默的效果。

    (四)违反关系准则

    在会话合作原则中,关系的准则主要规定在说话时,不要说与话题没有关系的话,但是在实际交流中,很多时候某一方提出的话题,对方不愿做出正面回答时,似乎答非所问,但这就是对方问题的回答,在冯氏喜剧电影《非诚勿扰》中有一段经典对白:

    秦奋:梁笑笑,真是你啊。咱们真是冤家路窄。

    梁笑笑:请你继续往前走,不要挡住后面的客人。

    秦奋对梁笑笑打招呼,而梁笑笑以空姐身份提醒秦奋登机入座,这种回答好像与打招呼没有任何关系,但是却充分体现出梁笑笑对秦奋的调侃的不满。这种方式不仅使与对话没有任何关系的回答表达出更加深刻的内心感受,而且也充分体现出语言的幽默。违反关系准则这种方式在本片中还有一段比较经典的对白:

    范先生:二位都是风险投资的行家,个人对风险投资有个浅见。咱们共同探讨啊……我以人格担保,这个产品投资它,太有风险了,特别适合你们这些风投的口味,是高科技板块上市,是划时代的产品……

    风险投资人:我就用它跟你猜拳,我要是赢了,麻烦你把它扔到海里去。

    在这段对白中风险投资人打断没有具体说买或者不买这个产品,而是与范先生进行猜拳,这不仅违反了方式准则,而且也是为了让对方停止推销,这种拒绝方式更加彻底,而且还极大增加了对白的幽默风趣。

电影经典对白篇2

（宿州学院 文学与传媒学院，安徽 宿州 234000）

摘 要：《白毛女》经典地位确立和传播的过程所裹挟着的丰富的政治文化信息，使得长期以来对其的学术批评不仅在当代中国文艺实践方面，而且在社会历史及政治文化等层面都提供了充分的思想空间和争议性的学术话题。因此，从《白毛女》“经典”地位的建构和确立过程及其借助电影、政治外交等媒介和手段加以巩固和扩散的历史逻辑出发，反思“新的人民的文艺”体制下的美学规范与生产运作过程，对认识不断“集体”修改着的“红色经典”及其文艺传统，有着重要的文艺史价值和意义。

关键词 ：《白毛女》；“经典”；“新的人民的文艺”；“集体创作”

中图分类号：I206 　文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）04-0132-03

基金项目: 安徽省教育厅“工程教育背景下《文学理论》课程教学的改革与研究”（2013JYXM239）

2014年，随着林白和王昆等“第一代白毛女”扮演者的相继去世和芭蕾舞剧《白毛女》“50周年”纪念活动的开展，围绕《白毛女》经典建构和文化扩撒的回顾和反思再掀波澜。作为20世纪40年代延安文艺的“典范”，《白毛女》从1945年前后的诞生，历经“17年”文化外交，再到当前“经典式微”时代的红色文化符号，似乎从未游离于主流文化的话语中心。因此，从考订《白毛女》文学剧本的修改和流变出发，反思“集体创作”体制下的美学规范与生产运作过程，不仅能透视20世纪中国社会思想文化的演变历程，而且为认识当前文学文化领域的“反经典”潮流提供思路。

一、“成熟”与“完善”：“经典”的建构和确立

1945年前后，新歌剧《白毛女》问世于延安。据贺敬之回忆，作品诞生后，从1946年在张家口正式出版到1949年被收入“中国人民文艺丛书”及改编为同名电影剧本之前，先后经历了多次重要修改。这其中，确立了后来不断改编基本方向的是1947年7月在哈尔滨的这次修改，它以“集体创作的形式”，形成了之后诸多《白毛女》文学版本的依据。相关资料显示，这次修改“汇集了多方面意见”，经历了“集体创作组”的“讨论”，“最后决定全剧改为五幕”[1]。

根据执笔者丁毅回忆，1947年7月的这次修改，是因为新歌剧《白毛女》文学剧本虽在多个地方“出版过几次了”，但之前的六幕剧文学剧本“还不成熟”，有必要“再努力使它走向完善”[2]。鉴于对六幕剧剧本的这些不满，综合了“多方面的具体意见”，20世纪后半期以来《白毛女》文学剧本的世纪之旅在整体性压缩、调整及“再创作”活动中开启了。

不过，这次修改的核心问题是如何使《白毛女》文学剧本趋向“成熟”与“完善”，其中剧目结构上的删减与修改及人物身份与人物关系的重塑较为集中地反映了修改者们特殊的艺术用心。就剧目结构的调整而言，修改者们“经过讨论”，决定“去掉”六幕剧剧本“原先的第四幕”，原因是“同志们都感到沉闷”、“显得累赘”和“没有生活的根据”，且“原先的第四幕”“减低了剧本主题发展的速度”；修改者们同时认定“原先第五幕”的剧情“距主题意义也较远”，因此决定予以“修改”。通过修改前后的文本比较不难发现，这次修改中被删去的“原先的第四幕”刻画了“喜儿”和“喜儿之子”在山洞中相依为命的生活情景。这一幕之所以被删去，是因为它被认定为“没有生活的根据”。人物身份和人物关系的重塑是这次修改的另一“成功”。这其中最值得注意的：一是“杨白劳喜儿之父，佃户”被改为“地主黄世仁家之佃农”；二是突出白毛女为“杨白劳之女”的血缘关系与女性身份；三是将含混的“赵老汉”角色修改为“赵大叔——杨白劳之老友”；同时李栓、大锁等配角形象的叙事功能也得以有效调动[3]1-2。从“集体创作组”期待实现的“新—旧”社会叙事与“人—鬼”革命主题的“完善”看，这次人物形象和人物关系的重建重构清晰地定位了正反面人物的政治属性及阶级关系，也突出了人物历史命运的文化关联与社会认同，从而增强了“阶级斗争”的叙事效果。

这次修改不仅确立了新歌剧《白毛女》的叙事主题，而且也确立了后来《白毛女》的各种艺术改编活动及其经典化进程的艺术规范和方向。其后，以五幕剧为基础的电影（1949）、川剧（1958）、京剧（1960）、芭蕾舞剧（1964）相继诞生，并被翻译成英语、俄语、德语、意大利语和非洲语在50、60年代的苏联、东欧、朝鲜、古巴及“非洲小兄弟”国家演出，被当时的官方媒体誉为“解放了的创作力”（席明真，1958年11月17日，《人民日报》）、具有“革命热情和中国气派”的艺术（胡沙，1962年8月12日《人民日报》）和“闪耀着毛泽东思想灿烂光辉的革命样板戏”（1970年01月02日，《人民日报》）。同时各种版本的《白毛女》作品也成为50、60年代的中国政府接待各国客人的必演节目。以“白毛女”为

关键词 的“知网”搜索，整个“17年”里，仅《人民日报》刊载的相关政治活动的报道就50多篇。这种以政治力量推动并不断完善、强化和传播艺术经典，建构了20世纪中国社会的思想文化历程与当代中国的民族国家认同。针对《白毛女》1945年前后诞生以来的70年文化实践，王荣教授感慨于《白毛女》作为主旋律文艺’或‘红色经典’对当下的文艺生产的深刻影响，指出，在“新的人民的文艺”实践史上，似乎还没有哪部作品如《白毛女》一样，从问世之日起便历经不同历史时期的政治文化的磨合与洗礼[4]。

二、“相宜”与“明确”：“经典”的巩固和扩散

出于对电影艺术及其社会功能的重视，1949年4月“中央电影管理局”在北平成立时，就明确提出了建立“为工农兵服务的人民电影”的目标[5]。同年9月，由作家杨润身、导演水华和王滨等联合组成的《白毛女》电影文学剧本改编与拍摄工作组迅即投入工作。

这次电影版改编的突出特点是实现了对歌剧版的借鉴和超越。据当时的改编者的事后回忆，改编是在“党的领导下”“搜集了广大群众意见的基础上”进行的。改编目标明确，即“去掉歌剧中经群众鉴定后留下的几点黑斑的问题”。当时所谓的“黑斑”主要有三:一是歌剧中“‘小白毛’的问题”。改编者“经过讨论之后，觉得孩子留着实在不相宜”，“这一情节并非主题核心”，于是与“‘小白毛’有关的情节和场景被删除了。二是“大春和喜儿的关系问题”。为了突出黄世仁霸占人妻的恶霸行为，电影文学剧本明确了两人“不只是爱情关系，而且是法定的夫妻关系”，以消除新歌剧中“不够鲜明”人物关系留下的“黑斑“。三是删去了被认为“不健康的情节”。如为杨白劳送葬的民俗情节，认为它“表现出一种灰色的阴暗的思想感情”，后来“经领导指出，删去了”[6]。此外，还从民间习俗和传统审美方面把杨白劳的“躲账”修改成“还账”，让喜儿与大春最后“终成眷属”[3]204，以更加“相宜”而“明确”地表现最初期望实现的叙事主题和审美观念，即“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”。

于是，围绕这个叙事主题，电影《白毛女》借助电影蒙太奇对情节安排和人物形象进行了重组。首先是叙事场景的“亮化”。电影把新歌剧开场戏“大雪纷飞的年三十晚上”被置换为“晴空，炎午，一群羊在吃草”,“一棵大树下，老赵抱着放羊鞭子，在歌唱”，“歌声里，引出一片米粮川”等一个个长镜头特写，用以隐喻阶级社会语境下的中国乡村的生存对立，从而避免了“灰色的阴暗的”画面运动对故事情节及正面人物塑造可能带来的损伤。其次是人物形象的生活化重构。无论从故事原型、斗争经过，还是人物关系和人物命运的安排，五幕剧中的“喜儿”都多少被涂上了“传奇”色彩。为了突出喜儿作为“工农兵电影”人物形象的“正面性”和“少女情怀”，塑造其“三里五乡最出色的闺女”及“结实、年轻、能干、美丽”形象特征，电影版的改编者通过如“爹，你先歇着吧，我把这一垄割到头”以及“擦汗，把辫子往后一甩，把手巾缠在胳膊上”等语言动作的设计和避开老人为大春缝衣服等电影镜头的运用，不仅创造了一个典型的农村少女形象，而且强化了“只有在共产党的领导下才能得到彻底的解放”等政治主题，“从而使人们更加热爱党、热爱今天的新社会”[7]。再次是身份政治与象征叙事的运用上。电影文学剧本延续了五幕剧中赵老汉等人中共“启蒙者”“引路人”的身份定位，同时通过“大春参军”特写镜头的运用，使大春成为代表着人民大众“自觉”的力量与“希望”的化身。这样，个人的感情与阶级的解放、青春男女的磨难与民族国家的历史等叙事内容通过身份政治的建构和象征叙事手法的运用较为完整地整合进了“新的人民的文艺”，同时，也将“被压迫者们”的身心解放的必然性与无产阶级的解放事业永远、天然地联系在了一起。

从当时中国社会及文化语境上看，无论是六幕剧到五幕剧的删改，还是新歌剧到工农兵电影的改编和拍摄演出，《白毛女》从一开始就与新民主主义国家的政治建构和文化策略联系在了一起。而电影则以其高度组织化的传播和接受特点，不仅在社会文化功能上重构了它与其他艺术的秩序，同时也因其群众性、可复制性和接受效果的震撼性等特征，使得电影艺术有了组织和重构大众的政治文化的功能。政治认同以及全面服务于“工农兵文艺”等方面都产生了一种前所未有的主导性文化权力。50、60年代，电影《白毛女》在亚非社会主义国家和“第三世界”国家放映，获捷克社会主义共和国“第六届国际电影节特别荣誉奖”（1951）和文化部“优秀影片一等奖”（1956），被誉为“毛泽东文艺路线的新胜利”（永卫东，1967年5月1日，《人民日报》）；新时期以来，《白毛女》进入教材和中学课堂成为青少年爱国主义教育的素材。从艺术社会学的角度来说，一部《白毛女》剧本改编、传播的历史，既是“经典”建构与传播的历史，更是一部近代中国政治文化演进的历史。

三、“新的人民的文艺”与“集体创作”：“经典”的驱动和反思

纵观中外艺术和政治文化传播史，不同时期、不同类型的文艺作品被反复修改、不断改编是一种屡见不鲜的艺术现象。然而，在今天“经典重构”的文艺浪潮中，审慎地反思延安文艺及当代中国文艺实践，不难发现，“《白毛女》现象”的形成、流播乃至形成一种独特的文学文化传统，其背后的主导性驱动，与其说源于艺术自身、创作观念或审美趣味的变化，毋宁说来自现实政治的“想象共同体”诉求及其权力话语的道德规约。

对《白毛女》这部被誉为延安文艺运动“实绩”和无产阶级革命文艺传统形成过程中的具有“代表性”的作品，当年参与《白毛女》剧本修改和改编的张庚曾断言：“新歌剧《白毛女》的诞生不是偶然的，它不可能出现在延安文艺座谈会之前，只能出现在文艺座谈会之后。”如果说延安文艺座谈会催生了《白毛女》的诞生，那么它所指示的“新的人民的文艺”方向及其在1949年“第一次文代会”后“经典”地位的确立便在当代中国文艺实践中渐次开启了一种由党的领导者、广大群众、作家艺术家组成的所谓“三结合”集体创作模式，其中1945年4月新歌剧《白毛女》首次演出后，中央书记处的“三条意见”[8]无疑是这一模式的滥觞，其显著特点是领导策划、命意、干预对艺术创作与批评的左右和影响。

此后，文艺运动成为巩固“集体创作”主流地位以确认“经典”的唯一方向性与合法性的常态化方式。1950年对电影《清宫秘史》的批判、1951年对电影《武训传》的批判、1954年对《红楼梦研究》和“胡适派资产阶级唯心主义的批判”、1955年对“胡风反革命集团”的斗争、1957年开始的文艺界的“反右”斗争、1958年对丁玲、王实味“毒草文学”的再批判、1958年大跃进民歌运动、对苏联“裴多菲俱乐部”的批判、1961年对历史剧《海瑞罢官》的批判（1961）以及毛泽东关于文学艺术的“两个指示”（1963、1964）和“文革”期间的“样板戏运动”等一些列的文艺运动，促成了包括《白毛女》在内的大批作品的“成长”和繁衍，也使得新时期以前“新民主主义”的文化建构和政治理想成为“集体创作”能够在那个时代成为“共识”和主动服从的基础。

80年代以来，在西方各种文学观念和社会学、人类学、文化理论的影响下，“重写文学史”“重塑经典”的呼声伴随着新的文学生态滋生蔓延，特别是90年代中期后，“革命化”遭遇“商业化”的文化情境中，“经典反思”一度成为热点话题。针对这一浪潮，童庆炳指出：“艺术价值”、“可阐释的空间”、“意识形态和文化权力变动”、“文学理论和批评的价值取向”、“特定时期读者的期待视野”、“发现人”是立足当下反思经典必须把握的6个要素[9]。如是观之，当代中国文艺史上的“经典”的确是一批内涵复杂、需要认真辨析的文本，就其内容而言，多以反映革命斗争历史、歌颂人民群众英勇斗争的宏大叙事为主题，就其流变而言，从原创到改编定型，大多经历了较长加工和提高过程，并以多种艺术形态长达数十年的推广，覆盖了社会生活的诸多领域，影响了几代受众。但其艺术上的概念化、类型化倾向以及政治意识形态的干预都使得“经典反思”具有强烈的批判色彩。因此，文革结束后相当长的一段时间，“经典”和“样板戏”一度销声匿迹，但90年代中后期影视业的发展、教育行政部门的权威介入、近年来“文化大发展大繁荣”政策的出台再次将“经典”推上时代前台，“经典”借助商业的力量和逻辑，再次成为汇聚资源和人气的艺术重镇，只不过“经典重温”更多是以“经典代读”的方式进行。如何认识当代艺术史上的“经典”及其改编？经典的当代价值和意义何在？这些问题的回答涉及的不仅是文学史的构建问题，更是一个如何对待“近代中国文化”的重大问题。

参考文献：

〔1〕贺敬之.马可.前言[C].白毛女(修订本)[M].新华书店，1950.1.

〔2〕延安鲁艺工作团.白毛女(再版前言)[M].哈尔滨:东北书店，1947.1.

〔3〕延安鲁艺工作团.白毛女[C].中国人民文艺丛书[M].北京:新华书店，1949.

〔4〕王荣.调整与改造:从“新歌剧”到“新中国电影”的确立——论1949年前后《白毛女》[J].陕西师范大学学报,2013,(9)：91-97.

〔5〕袁牧之.关于解放区电影工作[C]中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集[M].北京:新华书店,1950.199.

〔6〕延安鲁迅艺术学院.白毛女(电影文学剧本)[M].北京:中国电影出版社，1959.6.

〔7〕延安鲁迅艺术学院《白毛女》内容说明[C].白毛女(电影文学剧本)[M].北京:中国电影出版社，1959.173-176.

〔8〕陈晋.文人毛泽东[M].上海人民出版社,1997. 243—254.

电影经典对白篇3

一、唐诗：中国古典诗歌的第一峰

我国古典诗歌的发展，从诗经、楚辞开始，经过长时期的酝酿和演变，到唐代登上了繁荣的高峰。[1]1唐诗选本之多，盖无出其右者，而尤以清蘅塘退士《唐诗三百首》传播最广。邵祖平、陈寅恪、闻一多、岑仲勉、王重民、任半塘、林庚、唐圭璋、程千帆、周勋初、袁行霈、吴世昌、邓绍基、张忠刚、陈伯海、萧涤非、霍松林、马茂元、傅璇琮、陈贻?{、罗宗强、莫砺锋、葛晓音、陈尚君、陶文鹏、尚永亮等现当代学者用力甚勤，对公众推广唐诗的热情接续前贤。作为有唐“一代之文学”代表，唐诗独特的艺术成就已得到历代学者的公认。[2]对青少年而言，书店里学习读物销售长盛不衰的，除《新华字典》外，大概就是唐诗鉴赏类图书了。

近50年来，以中华书局《全唐诗》标点本、《全唐诗外编》、《全唐诗补编》为标志，大批唐诗整理、选注和欣赏本问世，影响较大的有中国社会科学院《唐诗选》 、刘逸生《唐诗小札》等，而萧涤非主编《唐诗鉴赏辞典》的问世，则将唐诗鉴赏热推向高潮。岳麓书社《唐诗三百首新编》、山西人民出版社《万首唐人绝句校注集评》 、复旦大学出版社《唐诗三百首全解》 、文化艺术出版社《增订注释全唐诗》 、浙江文艺出版社《唐诗选注》，更是普及与提高兼顾之作。然而，综合体现大众视角、学术视角、文学视角和现代视角的，还是王兆鹏等人的《唐诗排行榜》（中华书局2011年版）。

《唐诗排行榜》运用统计学、传播学的理论方法，通过“古代选本入选次数”、“现代选本入选次数”、“历代评点次数”、“当代研究文章篇数”、“文学史录入次数”、“互联网链接文章篇数”等指标，测评出从唐代至今最有影响力、最受关注的39位诗人创作的前100篇唐诗，见表1。

表1 《唐诗排行榜》中的前100名唐诗

排名 作品 作者 排名 作品 作者 排名 作品 作者

1 黄鹤楼 崔颢 34 锦瑟 李商隐 67 丹青引赠曹将军霸 杜甫

2 送元二使安西 王维 35 寒食 韩? 68 长安秋望 赵嘏

3 凉州词（黄河远上） 王之涣 36 石头城 刘禹锡 69 山行 杜牧

4 登鹳雀楼 王之涣 37 鹿柴 王维 70 鸟鸣涧 王维

5 登岳阳楼 杜甫 38 春江花月夜 张若虚 71 凉州词（葡萄美酒） 王翰

6 登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史 柳宗元 39 赤壁 杜牧 72 山石 韩愈

7 临洞庭湖赠张丞相 孟浩然 40 黄鹤楼送孟浩然之广陵 李白 73 岁暮归南山 孟浩然

8 题破山寺后禅院 常建 41 旅夜书怀 杜甫 74 兵车行 杜甫

9 送杜少府之任蜀州 王勃 42 马嵬 李商隐 75 芙蓉楼送辛渐 王昌龄

10 蜀道难 李白 43 和晋陵陆丞早春游望 杜审言 76 从军行（青海长云） 王昌龄

11 次北固山下 王湾 44 蜀相 杜甫 77 白雪歌送武判官归京 岑参

12 枫桥夜泊 张继 45 望蓟门 祖咏 78 长安春望 卢纶

13 终南山 王维 46 古意呈补阙乔知之 沈?缙? 79 晚次鄂州 卢纶

14 长信秋词（奉帚平明） 王昌龄 47 独坐敬亭山 李白 80 野望 王绩

15 登高 杜甫 48 九月九日忆山东兄弟 王维 81 贾生 李商隐

16 泊秦淮 杜牧 49 梦游天姥吟留别 李白 82 终南望余雪 祖咏

17 江雪 柳宗元 50 隋宫（紫泉宫殿） 李商隐 83 将进酒 李白

18 西塞山怀古 刘禹锡 51 奉和贾至舍人早朝大明宫 岑参 84 秋兴（玉露凋伤） 杜甫

19 乌衣巷 刘禹锡 52 春宫怨 杜荀鹤 85 登楼 杜甫

20 滁州西涧 韦应物 53 望岳 杜甫 86 月夜 杜甫

21 夜雨寄北 李商隐 54 赋得古原草送别 白居易 87 北征 杜甫

22 燕歌行 高适 55 逢入京使 岑参 88 过香积寺 王维

23 琵琶行 白居易 56 春望 杜甫 89 竹枝词（杨柳青青） 刘禹锡

24 观猎 王维 57 九日齐山登高 杜牧 90 从军行 杨炯

25 出塞 王昌龄 58 闺怨 王昌龄 91 与诸子登岘山 孟浩然

26 过故人庄 孟浩然 59 终南别业 王维 92 春夜喜雨 杜甫

27 长恨歌 白居易 60 无题（相见时难） 李商隐 93 送魏万之京 李颀

28 闻官军收河南河北 杜甫 61 江南春绝句 杜牧 94 早雁 杜牧

29 石壕吏 杜甫 62 春晓 孟浩然 95 雁门太守行 李贺

30 早发白帝城 李白 63 九日蓝田崔氏庄 杜甫 96 行经华阴 崔颢

31 静夜思 李白 64 商山早行 温庭筠 97 秋登宣城谢?I北楼 李白

32 咸阳城东楼 许浑 65 使至塞上 王维 98 登金陵凤凰台 李白

33 山居秋暝 王维 66 夜上受降城闻笛 李益 99 云阳馆与韩绅宿别 司空曙

100 羌村（峥嵘赤云西） 杜甫

资料来源：王兆鹏、邵大为、张静、唐元著《唐诗排行榜》（中华书局2011年9月版）

诚如王兆鹏先生所言，给文学作品排座次、定甲乙，并不是当今才有的时尚，而是古已有之。至少从唐代起，宫廷和民间就常常举行诗词竞赛。而杜甫《戏为六绝句》之“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，大概是中国最早的文学排行榜。[3]虽然作者早就言明，排行榜只能在相对意义上说明问题，而不能说排名前列的作品的价值意义比居后的作品高，[4]但《唐诗排行榜》出版后，还是引起学术界和读者的争议。[5]争议的焦点是定量分析研究方法在古代文史领域的应用问题。其实用定量方法研究古典诗词，并非自《唐诗排行榜》始，社会科学与自然科学方法的多元交叉是时代趋势。笔者认为，争议大多揭示的还是对唐诗理解、欣赏的差异，显现出认识、赏读唐诗的新维度，对中华优秀传统文化的时尚传播无疑是大有裨益的。

二、电影：现代艺术之林的常青藤

电影诞生仅有一百多年，与音乐、舞蹈、诗歌、绘画、雕塑等古老艺术相比，还十分年轻，但却是最有魔力的艺术门类。从无声短片到有声巨制，从黑白到彩色，从平面到立体、从宽银幕到环幕、从影院到院线、从电视电影到数字电影，从3D到4D，是现代艺术之林之中名副其实的常青藤。

唐诗题材在当代表演艺术中也不鲜见，如话剧和电视剧《李白》、电视剧《诗圣杜甫》、纪录片《唐韵》《杜甫》等，甚至有人认为唐诗影响了世界电影：以卢纶“月黑雁飞高，单于夜遁逃”和岑参“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”为代表的边塞诗派，启发了约翰福特等一大批西部片导演；连詹姆斯卡梅隆也通过《泰坦尼克号》致敬了白居易，此片将《琵琶行》的故事颠倒性别重讲了一遍。[6]

微电影是指在新媒体时代，为契合现代人碎片化的休闲时间和收视需求，“微规模”制作（较于传统电影投资少、制作周期短）、“微平台”（互联网、手机等多媒体移动视频平台）播出、“微时长”（短则一两分钟、长则三四十分钟）放映的，具有完整策划和系统制作体系支持、具有完整故事情节的视频短片。[7]微电影无论在形式还是内容上都是一次电影解放，它使人人都是艺术家成为可能。

微电影与“微”时代是密不可分的，如微博、微信、微小说、微摄影、微支付、微社区等。有研究指出，微电影作为新生事物，成长在近五年，相关研究从近两年开始，但其初始形态 2002 年便已受到一些学者的关注。[8]2011年以来，国内微电影每年都以数千部的规模在互联网播出。

主题是一部微电影的灵魂，它作用于人的心灵。“优秀的微电影一定是具有深刻的人文关怀和反思在里面。真、善、美是一切文学艺术作品的最高理想，一切人类活动的终极指向”。[9]唐诗极丰富的情感主题跨越时空，是中国古典文学的瑰宝，也可成为后工业“微时代”心灵的晴雨表。

实际上，运用网络传媒手段（主要是动画）传播唐诗起步较早，如《新编唐诗三百首》（少儿动画版），每集2分钟左右；《少儿动画唐诗》每集一般不超过10分钟，而系列动画片《唐诗故事》，则是从一百多位诗人的一千多首诗中，选取十几首极具代表性和影响力的名篇佳作进行创作，但严格说，这些视频短片还不属于唐诗微电影层次。

三、经典：“唐诗微电影”再创造

（一）唐诗微电影项目的背景

2013年5月，中央电视台微电影频道正式上线开播；6月，大型公益性传统文化普及项目《唐代诗词故事108部系列微电影》（以下简称“唐诗微电影”）在上海国际电影节正式启动；9月，第22届中国金鸡百花电影节“电影教育与微电影发展论坛”在武汉召开；12月，唐诗微电影之《春风吹又生》、《悯农》、《游子吟》、《梧桐影》、《斜风细雨不须归》、《凉州词》在河南省济源市开拍。2014年4月，《离梦杳如关塞长》、《天街小雨润如酥》在四川省三台县完成拍摄。

唐诗微电影项目甄选初、盛、中、晚唐不同时期的经典诗词，每集长度大约15分钟。见表2。

表2 唐代诗词故事108部系列微电影片目

集次 微电影 唐诗 集次 微电影 唐诗

1 李世民/疾风知劲草 赐萧?r 55 卢纶/大雪满弓刀 塞下曲

2 卢照邻/万古催残君炬知 行路难 56 李端/月落星稀天欲明 闺情/听筝

3 杜审言/今春花鸟作边愁 渡湘江 57 李益/寒山吹笛唤春归 春夜闻笛/夜上受降城闻笛

4 李峤/千里照相思 送崔主薄赴沧州 58 李益/别来沧海事 喜见外弟又言别

5 骆宾王/谁为表予心 在狱咏蝉 59 孟郊/一日看尽长安花 登科后

6 王勃/天涯若比邻 送杜少府之任蜀州 60 孟郊/谁言寸草心 游子吟

7 王勃/滕王高阁临江渚 题滕王阁 61 陆羽/千羡万羡西江水 六羡歌

8 宋之问/劳者自为歌 渡汉江/旅宿淮阳亭口号 62 武元衡/春风一夜吹乡梦 春兴

9 陈子昂/今日狂歌客 渡荆门望楚 63 张籍/洛阳城里见秋风 秋思

10 陈子昂/岁华尽摇落 感遇 64 韩愈/天街小雨润如酥 早春呈水部张十八员外

11 沈?缙?/更教明月照流黄 独不见 65 韩愈/安得至老不更归 山石

12 贺知章/春风不改旧时波 回乡偶书 66 韩愈/云横秦岭家何在 迁至蓝关示侄孙湘

13 张若虚/海上明月共潮生 春江花月夜 67 柳宗元/骚人遥驻木兰舟 入黄溪闻猿/酬曹侍御过象县见寄

14 张说/天歌起大风 奉和圣制登骊山瞩眺应制 68 柳宗元/江流曲似九回肠 登柳州城楼寄漳汀封连四州/重别梦得

15 张九龄/海上生明月 望月怀远 69 柳宗元/独钓寒江雪 江雪

16 王翰/醉卧沙场君莫笑 凉州词 70 刘禹锡/朱雀桥边野草花 乌衣巷

17 王之涣/黄河远上白云间 登鹳雀楼/凉州词 71 刘禹锡/人世几回伤往事 西塞山怀古

18 孟浩然/气蒸云梦泽 望洞庭湖赠张丞相/宿桐庐江寄广陵旧游 72 刘禹锡/杨柳青青江水平 竹枝词

19 孟浩然/春眠不觉晓 宿建德江/春晓 73 白居易/春风吹又生 赋得古原草送别

20 孟浩然/待到重阳日 过故人庄 74 白居易/此恨绵绵无绝期 长恨歌

21 李颀/雨雪纷纷连大漠 古从军行 75 白居易/春来江水绿如兰 忆江南

22 王昌龄/黄沙百战穿金甲 从军行七首 76 白居易/来如春梦几多时 暮江吟

23 王昌龄/一片冰心在玉壶 出塞/芙蓉楼送辛渐 77 白居易/同是天涯沦落人 琵琶行

24 王湾/风正一帆悬 次北固山下 78 白居易/人间四月芳菲尽 大林寺桃花

25 王维/空山新雨后 山居秋暝/辋川闲居赠裴秀才迪 79 李绅/锄禾日当午 悯农

26 王维/客舍青青柳色新 九月九日忆山东兄弟/送元二使安西 80 薛涛/离梦杳如关塞长 送友人

27 王维/长河落日圆 使至塞上/观猎 81 薛涛/同心莲叶间 池上双凫/寄赠薛涛

28 李白/长风破浪会有时 行路难 82 元稹/曾经沧海难为水 离思五首其四

29 李白/日月照耀金银台 梦游天姥吟留别 83 元稹/莺藏柳暗无人语 古艳诗二首其一

30 李白/惟有饮者留其名 将进酒 84 贾岛/僧推月下门 题李凝幽居

31 李白/故人西辞黄鹤楼 黄鹤楼送孟浩然之广陵/与史郎中聆听黄鹤楼上吹笛 85 贾岛/此心曾与木兰舟 寄韩潮州愈

32 李白/轻舟已过万重山 望庐山瀑布/早发白帝城 86 崔护/桃花依旧笑春风 题都城南庄

33 李白/苍茫云海间 关山月 87 李贺/甲光向日金鳞开 雁门太守行

34 李白/桃花潭水深千尺 赠汪伦 88 李贺/蓝溪水气无清白 老夫采玉歌

35 李白/炉火照天地 宿五松山下荀温家/秋浦歌 89 李贺/石破天惊逗秋雨 李凭箜篌引

36 李白/我歌月徘徊 静夜思/峨眉山月歌/月下独酌 90 张祜/金陵津渡小山楼 题金陵渡

37 高适/莫愁前路无知己 别董大 91 卢仝/乘此清风欲归去 七碗茶歌

38 高适/男儿本自重横行 燕歌行 92 杜牧/十年一觉扬州梦 寄扬州韩绰判官/遣怀

39 刘长卿/风雪夜归人 长沙过贾谊宅/逢雪宿芙蓉山主人 93 杜牧/霜叶红于二月花 山行/清明

40 杜甫/会当凌绝顶 望岳 94 杜牧/天淡云闲今古同 题乌江亭/赤壁/题宣州开元寺水阁

41 杜甫/尘埃不见咸阳桥 兵车行 95 杜牧/烟笼寒水月笼沙 泊秦淮

42 杜甫/城春草木深 春望 96 杜牧/多少楼台烟雨中 过华清宫三绝句/江南春

43 杜甫/暮投石壕村 石壕吏 97 温庭筠/水中莲子怀芳心 苏小小歌/杨柳枝

44 杜甫/与君永相望 新婚别 98 温庭筠/小山重叠金明灭 菩萨蛮

45 杜甫/好雨知时节 春夜喜雨 99 李商隐/相见时难别亦难 无题

46 杜甫/不尽长江滚滚来 登高 100 李商隐/此情可待成追忆 锦瑟

47 杜甫/孤舟一系故园心 秋兴八首其一 101 李商隐/巴山夜雨涨秋池 夜雨寄北/乐游原

48 杜甫/月涌大江流 旅夜书怀 102 贯休/万叠仙山里 怀武僧

49 岑参/走马西来欲到天 碛中作/走马川行奉送封大夫出师西征 103 罗隐/三千年后知谁在 自谴/蜂/黄河

50 岑参/瀚海阑干百丈冰 白雪歌送武判官归京 104 韦庄/人人尽说江南好 菩萨蛮

51 张继/夜半钟声到客船 枫桥夜泊 105 韦庄/江雨霏霏江草齐 台城

52 顾况/玉楼天半起笙歌 宫词 106 杜荀鹤/零落岸边芦荻花 溪岸秋思

53 张志和/斜风细雨不须归 渔歌子 107 黄巢/满城尽带黄金甲 题菊花/不第后赋菊

54 韦应物/春潮带雨晚来急 滁州西涧 108 吕岩/今夜故人来不来 牧童/梧桐影

唐诗微电影项目分三个单元，每个单元36部。有的作者被摄制为多集，突出者如第一单元李白9集、第二单元杜甫9集、第三单元白居易6集。就每一集言，1集1首是主流，但也有1集含二三首的情况。多位著名演员参与影片演出，并有108位著名书法家、画家为唐诗挥毫泼墨，108位作曲家为唐诗配乐谱曲，108位歌唱家来演唱。希望通过这种“诗、书、画、情、景交融，视频、音效声情并茂”的方式，打造出一个立体高端的文化产品。那么，与《唐诗排行榜》有哪些关联呢？

（二）唐诗微电影的经典选择

1.从著名诗人选择看

《唐诗排行榜》前10名作者杜甫、王维、李白、李商隐、杜牧、孟浩然、王昌龄、刘禹锡、白居易、岑参悉数入选“唐诗微电影”，诗人群体有所扩大（由39人到58人），特别是薛涛的选入，打破了女诗人的缺席，具有重要意义。但《唐诗排行榜》第一名《黄鹤楼》却未入选，况且“唐诗微电影”中崔颢一诗未选，而在《唐诗排行榜》崔颢有2首入选。其他如常建、许浑、韩?、祖咏、赵嘏、王绩、杨炯、司空曙8人，“唐诗微电影”亦无作品。难道正应了王兆鹏先生所坦言，《唐诗排行榜》数据肯定也有一定的局限性，提供给读者的是一个参考性的答案。

文学经典有“恒态经典”和“动态经典”之分，具有典范性、原创性、思想性、可读性、长效性、包容性特征。[10]唐诗微电影增加了在唐代不能算作文学史上著名诗人的李世民、黄巢、吕洞宾3人的作品。平心而论，好处是范围更广，更符合大型文化普及项目的要求；坏处是恐怕会引起唐诗经典的误读，有伤文学经典传播本义。

2.从经典作品选择看

与《唐诗排行榜》相比，“唐诗微电影”108部演绎136首作品，容量增大。除了上面提到《唐诗排行榜》9诗人未选和同选作品之外，即使是同一作家的作品，选择篇目也有不同。如《唐诗排行榜》前10名中，第4名《登岳阳楼》（杜甫）、第7名《临洞庭湖赠张丞相》（孟浩然）、第10名《蜀道难》（李白）就未选入“唐诗微电影”。这与我们日常读唐诗的感觉不太相符，从这一点来说，“唐诗微电影”在经典作品选择方面亦有偏颇。当然，从大众传播角度来说，“唐诗微电影”更侧重对故事和情节的关注，在实际运作中，可能促使其牺牲诗歌的思想价值和艺术价值。

四、时尚：美丽中国路上的小橘灯

（一）唐诗微电影的时尚表达

从审美形式看，读图时代的到来、阅读方式的转型和新兴媒体的强势，使唐诗微电影用现代手段创新唐诗阅读方式，更适应当今人们的欣赏和观映需求，成为创意传承中华优秀文化的典范之举。

从内容表达看，唐诗微电影播出时增加文化学者、国学大家、执行导演、吟诵嘉宾和访谈等内容（加上15分钟核心视频，总长度为45分钟），帮助观众进一步加深理解，更加丰富了唐诗微电影的思想和内容，也能在浮躁的社会氛围里让更多人接触和接受唐诗。[11]此言不虚。

（二）美丽中国路上的小橘灯

唐诗不仅是唐人一代的诗歌，更是中国古典诗歌的缩影。千年以来，唐诗经典呈现的是一条选本传播、书画传播、音乐传播、影视传播、网络传播的进程图。布鲁姆斯说：“没有经典，我们会停止思考。”[12]唐诗微电影，在观照传统文化资源的景观里，可谓美丽中国路上的小橘灯。

唐诗微电影的人文价值和社会效益并重，是近年少有的大项目。从样片《人面桃花》和《天地一沙鸥》片花来看，画面较为精美、音乐充满情感，但在编剧创意、演员选择、摄像技术等方面还有较大的提升空间。譬如富大龙饰演杜甫，阅历感稍嫌不足；人面桃花女演员，画面给出的一个面部特写韵味不足。恐怕是从编剧、导演到演员，还不能真正拿出院线大片的精致投入来做的缘故。好在项目组还计划在节目安排播出的同时开展投票评选，重新注资拍摄其中最优秀的10部作品，进军院线。

电影经典对白篇4

经验主义主导电影

拍了一部《白鹿原》，王全安很可能被称为“第五代的好学生”，不管是由于题材的局限性也好，还是恰巧王全安觉得《白鹿原》就适合这样的表达，都没有绝对的好坏之分。好比站在天空看历史，八十年代的人们对自己的历史走向也许不像2000年后时代的人这么清晰，人们处在混沌初开的时期看《红高粱》、《活着》、《霸王别姬》，这些片子出现并成为经典，试想如果王全安的电影《白鹿原》出现在20年前，会是什么样结果？在2012年，作为电影《白鹿原》的封面，带给观众去将其打开的机会，而王全安拍《白鹿原》这个电影，是把它当做独立的电影来考虑的，他要去改编而不是还原这部小说。

明确的一点是，王全安表示在开拍前已经想好了用怎样的一套程式去呈现出自他手中的《白鹿原》，有没有受第五代风格的影响，或者说王全安是否没有找到新的出口拍一部改编自中国名小说的史诗片，很难界定，导演的这种职业特性，很多来自于经验主义，而不是盲目创新。就像王全安的好心态：“陈凯歌拍《霸王别姬》的时候，还不喜欢《霸王别姬》呢，他觉得这是三俗。那时的他觉得该拍《孩子王》这样的电影，如果你有这么一个意识，你也就拍不出来了。”

拍《白鹿原》的桎梏

无论哪个方面都做不到突破

每个导演从拍第一部片子开始，难免会被贴标签，王全安的被贴标签，关键词是艺术、小众、非主流。他接手拍《白鹿原》这么一部获得茅盾文学奖的小说，如果还按照他之前的小众、非主流方式建立影片格局，恐怕行不通。试想《白鹿原》这么一部讲述中国历史百年浮沉，通过一个地域上人们的生存状态来讲民族、家族、体制、的题材，如果通过第六代导演惯用的那种晦涩、不走线性叙事的风格、甚至不考虑商业元素的拍片路数来表达，电影《白鹿原》的成型恐怕会让人大跌眼镜。不能忽略的是王全安之前还挺喜欢用长镜头的，长镜头式的表达可不可以出现在《白鹿原》里？《白鹿原》作为一部活色生香的史诗小说，决定了用长镜头式样的作者电影来展示不是首选。

《白鹿原》故事发生的背景环境在西北，西北的广袤、西北的苍凉、西北的野性、在一部剧情片的展示中，这样的环境不联想到第五代的风格都难，宏大气势、血性方刚、的释放和隐忍，这些主题词都能在第五代的经典代表作品中找到经验，而经典作品中的经验在已经被认可和追捧的情况下，要发掘一条创新的道路超越前人创造的史诗电影功绩，十分不易。王全安拍《白鹿原》的尴尬点也在这儿，从电影形式上无法超越第五代，在细节的处理上，《白鹿原》这部小说因描写的那些可供人联想的，迫于电影审查制度，又无法在银幕上还原实的笔触。尴尬的一点是，张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人拍《红高粱》、《霸王别姬》和《蓝风筝》等影片时，虽然也迫于电影审查制度的压力，但毕竟打响了突破性的第一炮，观众在前所未有的观影经验下，影片对他们的冲击力也是前所未有的。在2000年后《白鹿原》被搬上银幕，无论是改编题材的领先性还是观影经验的领先性，都已不占优势，这样背景下诞生的电影《白鹿原》，很难摆脱中庸的结局。

拍《白鹿原》的失衡

减弱历史感，增强戏

显而易见的一点是，王全安的《白鹿原》与实的版本相比，田小娥的戏份突出了太多，虽说主打的招牌，但并不是空壳，几乎成为片中的主要表现内容，好在不是招牌，但是田小娥和几个男人的纠葛确实成为了影片的主线。这可以看成是王全安的自我表达，从另一个方面，也可以看成是对原著改编的一种失衡。探讨小说改编成电影失衡的问题，仁者见仁、智者见智，对于《白鹿原》这么一部小说，历史的厚重感被削减，人物的具体生活事件被放大，这一点是很容易被人吐槽的把柄，虽然小说中的主人公白嘉轩也算是贯穿电影头尾始终，可他在其中起到的作用可以说只是绿叶，小说中着力展现的两大家族几代人的恩怨纠葛，在电影里也变成为后辈的情感纠葛，那些冲破封建礼制、勇于突破世俗的概念，在《白鹿原》中更多的是儿女情长的影子，这一点，无论是将《白鹿原》拿来与原著比较，还是拿来与第五代的经典片例比较，都有那么一点失衡感。

电影经典对白篇5

一电子媒介时代与现代文学经典的传播形式转换

在传播学视域下，文学经典的传播、阐释和流变深受媒介形式变化的影响。中国现代文学起初以报刊为主传播媒介，随着电子媒介技术的不断发展和成熟，影视、网络等新型传播媒介逐步取代了传统的传播媒介，媒介符号与话语模式的变革也构建了不同文学经典的呈现形态，自此现代文学经典逐渐以影视这种全新的电子媒介形态进入公众的视野。下面，我们将从现代文学经典的人物、叙事以及主题意义等角度阐释现代文学经典在电子媒介中的转换。

（一）镜像语言的转换与现代文学经典人物的形象解读

影视是一种直观性的媒介表现形式，它对现代文学的传播具有重要的意义，它用自己独特的艺术表现手法在现代文学经典作品的创作意图和艺术表达中渗入了不同元素，重塑了现代文学经典中的人物形象。

1经典人物性格丰富立体的跨世纪传播

鲁迅作为中国现代文学史上不可逾越的顶峰，他的多部作品堪称是我国现代文学的经典之作，他的作品寓意深刻，通常采用复调的叙事模式，作品中对人物性格、形象、心理等方面的刻画复杂多变，因此，对鲁迅文学经典作品的影视改编难度较大，对导演和演员都极具挑战性。1956年鲁迅逝世二十周年之际，北京电影制片厂导演桑弧拍摄了电影《祝福》，该片成功地将小说中的文字语言转化成了镜像语言，并对原著中的人物形象进行了更加多维立体的再塑造，淋漓尽致地还原了鲁迅原著冷峻、凝重的风格特征，是现代文学经典改编的成功之作。影片把握住了原著人物的神韵，用形象的画面和强烈的动作，塑造了善良、忠厚、生动的祥林嫂形象，并创造性地增加了砍门槛的情节，用镜像语言更加丰富、柔和地表述了祥林嫂这个人物的精神反抗性，准确解读了原著中所蕴含的渴望民众抵抗封建专制，树立起现代意识的期待。

2经典人物形象主体意识的尴尬转换

现代文学经典一般具备历史文化背景和时代的特征，在主题上呈现出时代性与史诗般的创作风格，充分体现了时代当下性与历史穿越性的统一。现代文学经典作品还十分注重在客观的历史语境和社会关系中刻画人物的性格和心理，把握人物的情感和行为，通过错综复杂的情节变化来凸显人物的多元和复杂性，创造出多维、立体的人物形象。19世纪三十年代创作的文学作品是现代文学中呈现出时代痕迹的最具代表性的作品。如茅盾的《林家铺子》《子夜》《春蚕》以及巴金的《激流三部曲———》等。茅盾的经典作品《子夜》于1981年被改编成电影，导演桑弧在创作时承袭了原著作者的思想，影片在人物塑造和情节冲突等方面都最大限度地忠实于原著，以小说中的典型人物吴苏甫作为中心人物，讲述了他从雄心勃勃到破产失败最终买办化的悲剧命运，准确契合了原著的主题思想。虽然电影用镜像语言对原著中最精彩的人物细微的心理刻画进行了准确清晰的视觉化转换，但是影片还是在新的社会语境中遭受了冷遇，并没有得到观众的赞同和欢迎。其原因在于电影中所塑造的主人公吴荪甫英雄形象与悲剧命运之间缺乏影像表述张力，在对人物的演绎过程中，未能将原著人物的艺术魅力和英雄魄力与社会矛盾的悲剧性诠释到位。经典原著塑造了一个典型环境中的典型人物，将吴荪甫这一个生不逢时的民族资本企业家的英雄形象放在当时复杂混乱的政治、经济等社会关系中去刻画，展示了他作为中国特殊时期的民族资产阶级的英雄代表所经历的悲剧人生是由那个特定的历史时期造成的，他的失败代表了中国当时的主流意识形态，是历史的悲剧。这一人物形象在改革开放时期上映是不合时宜的，吴荪甫所代表的警示意义在此时传播难以让经济快速发展中急于奋斗致富的观众产生共鸣，以至于遭到了时代质疑。

（二）网络技术与现代文学经典的叙事演绎

当代传播技术对现代文学经典的叙事演绎不同于传统意义上的现代文学经典，它主要借助文学的媒介性特点，通过媒介在文学作品、作者、读者、受众之间实现某种交流与交换，以达到互通的目的，这是文学在媒介日益发达的今天的一个至关重要的属性。在现代社会中，报刊、电子媒介、网络媒介、通讯媒介不仅是现代文学的一种传播性的工具，也是一个使现代文学弱化、迷失、失序、悬置与重构的后现代媒介阶段。它使现代文学经典在碎片式的微博解构、图像霸权的影视演变中丧失了原始的权威性，使文学叙事发生了形态上的蜕变。以网络技术为视角，在应用层面上运用超文本和超媒体可以对现代文学经典的叙事文本结构进行无限的衍生、拼贴，使文本叙事话语得到最真实的演绎。在印刷媒介中是不能够实现任意文本的相互链接的，文本中的“目录”“、注释”“、索引”也只是一种固定式的矢量链接方式。而应用网络技术中的超连接模式的电子文本的超链接则是一种多对多的映射模式，它远远超出整个单独的文学文本范畴，可以实现任意方向上的全放射性链接。当现代文学经典文本在被移植到网络之后，拓展了叙事的包容性，打破了顺序、完整、线性的原始叙事结构，在超链接技术下衍生出多种不同的新的叙事模式。主要体现在三个方面，一是网络超文本技术使现代文学经典实现了“滑动”的超文本叙事。现代文学的网络超文本叙事突破了传统印刷媒介中的封闭性叙事系统，将现代文学叙事中的碎片信息完全由意指活动生成。二是网络超文本技术使现代文学经典形成了“复数”的超文本叙事。传统的印刷媒介中的现代文学作品在叙事中具有唯一性、中心性和统一性，是“单数”的文本叙事，而网络中的超链接技术则使得原本“单数”的现代文学文本成为了“复数”的超文本叙事。三是网络超文本技术对于现代文学经典而言是一种“可无限书写”的超文本叙事。传统印刷媒介中现代文学经典叙事是一种静止的、严肃的具有一定目的性的叙事，这种封闭的媒介使读者被禁锢在作品之外的阅读接受中，而网络中的现代文学则变成了一种动态的、开放的、可无限书写的超文本叙事。由此可见，网络时代技术的发展改变了现代文学的叙事方式，超媒体的运用突破了中国现代文学当代接受的时代性局限，使文学文本叙事更加丰富、生动且更具时代感。

二现代文学经典与电子媒介的技术解析

1现代文学经典艺术形式的影像化处理

在当代的社会和文化转型中，以“影像”作为表征的视觉文化视觉文化逐渐成为一种全新的文化势态，消解着文学经典的灵韵与深刻。在图像所建构的后现代话语中，以影像特有的直白与留白、运动的当下与潜在的记忆以及可视与不可视的时空结构等视觉理论中实现现代文学的视觉化创作，可以为现代文学经典的媒介形态转向提供新的视野和影像审美机制，从而建构起现代文学意义体认和影像感知体验的多语义交叉的审美范式。一些现代经典改编成的影视作品都在固定的影像框架中展示出一种与人文语境相契合的深刻文本空间形态。文学经典影视改编往往突破了传统视觉功能的感官审美属性，以直白、轻率的视听感官影像占据主导，以文本深刻的审美机制作为影像的主体，这种影视的直白与留白是对文学语义的再生。它突破了现代文学经典的单一性和文本叙事的压制，构建出影像表意的多元性和开放性的阐释空间，使现代文学经典在特定的历史语境中实现其审美价值。在现代文学经典的影视改编中，空间的建构也是影像形式建构中非常重要的内容。将时间经度与空间纬度动态结合，是影像时空表意机制内在逻辑的一种度量，也是对运动与记忆的审美体验的重设，它为现代文学影视改编提供了文本空间叙事的重要表述方式。影像这种时空的动态叠合的叙事策略打破了单一的、线性的因果联系叙事，它用共时性的交错形态取代了以时间推进为主的历时性叙事，在多元并置的空间中多维度呈现出了一种全新的感知形态。赋予影像以时空参与感，使影像运动的当下时空具备了潜在记忆无限开放的表征。

2现代文学经典在网络传播中叙事表意的拓展与变异

网络传播技术成功拓展了现代文学经典的叙事功能，在电子媒介传播中，对现代文学经典叙事表意功能的拓展主要体现在以下三个方面：一是超链接技术与叙事表意“互文性”拓延。互文性即文本间性，是指文本之间的互文关系，它是文学作品中从文本的形成到阅读再到文学意义的生成和文化话语的参与的吸收与改造过程。在电子媒介时期，随着文本传播的效率和范围的变化，互文关系也进入了一个全新的领域。数字时代的电子媒介的传播方式是“树型网状叙事传播”，网络的超文本链接技术使现代文学经典实现了多维、立体的叙事模式，也使文本互文性进一步扩张，从而建构了一个超文本技术特有的叙事表意系统。二是电子媒介环境与叙事语言的“陌生化”。网络传播中的现代文学经典的文本语言具有一定的创造性，它以全新的表述形式来迎合数字时代人们的语言接受需求，增加了现代文学经典的体验感受和认知阻力，使现代文学经典叙事语言在传播中保持了生命的活力。电子媒介所建构的话语空间也使现代文学经典语言叙事更为“陌生化”。三是数字化语境推动了现代文学经典叙事模式“个性化”的演绎。现代文学经典的叙事模式在数字化传播中，不仅传承了原经典部分，也对文学文本进行了一定程度的再创造和极具时代性的演绎。以互联网为主的数字媒介削弱了精英话语权，增强了信息交流频率，有效拓展了人际传播范畴，它使现代文学经典的传播更为个性化，也丰富了现代文学经典的叙事模式和表意空间。

电影经典对白篇6

一、 对原著角色的影像化重构

（一）人物形象的重构

孙悟空――从神话英雄到人间英雄。原著中的孙悟空是一个本领高强、嫉恶如仇、神通广大的神话形象。但是在电影《大圣归来》中，创作者塑造了一个完全不一样的孙悟空，他仍然带着枷锁，因此一身的神通o法施展。但是他却是一位真正的英雄：救助弱小，重情重义，面临险境奋不顾身。电影的改编者之所以有意让他摆脱不掉魔咒，其实是想告诉观众，这不是一个神，而是一只普通的猴子，但是普通的猴子就不能做英雄了吗？非也。他仍然是一个英雄，而且这才是人类现实世界可触可感的英雄，毕竟人类社会没有72变、拿一根猴毛就可以平定天下的英雄。人类世界需要的是精神和行为上都能够让人感觉值得信任、有安全感的英雄。故事充满了人情味，人物角色也更贴近观众。

唐僧――个人信仰与精神追求的变化。对唐僧这个角色来说，电影的改编使其从一个“把取经当作一项任务”的形象，转变为“把取经当作是一种修行过程”的角色。原著中，唐僧是典型的苦行僧形象，他自小便入佛门，受佛教思想教化，是佛教的忠诚代言人。也正因如此，漫漫取经长路中他是意志最为坚定的跋涉者，并且在对待妖魔鬼怪的态度上，他也坚守佛家的“慈悲为怀”，形成了与嫉恶如仇的孙悟空之间比较明显的冲突。

但是，在电影《三打白骨精》中，唐僧是一个性格更为丰满的角色。首先，他坚守自己的信仰，那就是普渡众生。他认为即使是妖也有普渡的可能和必要，因为“众生平等”。他为了自己的信仰，不仅一次次不言放弃，而且最终选择牺牲自己去渡一个妖。其次，他虽然不同意孙悟空所持的“对妖怪要毫不留情地消灭”的看法，但是他尊重孙悟空的看法，因此二人有深度的、也是平等的交流。所以，在电影《三打白骨精》中看到的唐僧，他身上有佛性，也有人性，同时也不缺血性，他是一个血肉丰满的人物。他不再只是把取经当成一个任务，而是将过程变成了一种修行，结果不重要，过程最重要。这样的角色设计不仅更符合佛家文化的内核，而且也和中国传统文化当中的“修身”文化实现了契合，从当前的社会环境来看，也更贴近当下的社会文化和心理。

妖――从单纯的恶到复杂的人性转变。《三打白骨精》关于白骨精身世与遭遇的情节设计，一方面让这个角色的故事更为丰富，同时也让故事逻辑更为合理。更重要的是，这样的设计，让妖精形象不再只是呈现出的单纯的“恶”，“妖”也有了人的特征和情感：白骨精前世为人阶段也曾经过着平静的生活，她也和众多平凡人一样有着对生活的美好憧憬，但是制度、人际关系的暴力，让她心底积累了太多的恨与怨，最终导致她成了妖。“妖”是由“人”变化而来的，“妖”也并非甘愿做“妖”，她是对自己所生活的人间极端失望之后的“从恶”选择。这不仅给唐僧感化她进行了铺垫，也让影片的角色形象和思想内涵更为丰富。可以说，在对妖的形象改编中，体现了对个体选择的宽容与理解以及救赎意识的凸显，体现了电影创作的人本意识。

（二）人物关系的重构：从等级森严到师徒平等

唐僧与孙悟空二人之间的关系，原是严格的师徒关系。之所以称之为“严格”，是因为在二人的关系当中，孙悟空是被管理和约束的一方，是必须服从唐僧的意见和要求的，否则他就会被剔除出取经的队伍，从而使得孙悟空救赎自己的目的落空。孙悟空最初是极不适应的，因此二人之间矛盾越来越激化，终于闹到了分裂的地步。尽管后来孙悟空又重回取经队伍，但是这种等级森严的师徒关系并无丝毫改变。

但在电影《三打白骨精》中，二人之间的关系被进行了颠覆式的改编。具体体现在三个方面：首先，孙悟空对唐僧的称呼不是“师父”，而是“小和尚”。简单的一个称谓，表明了二者之间是平等的关系。第二，孙悟空对唐僧行为的不理解与不支持，会直截了当表达出来，而唐僧的回应不再居高临下而显得平等，没有了命令和压制。第三，孙悟空与唐僧共同踏上取经路，是互相支持而非被迫或从属关系。因此，改编的电影《三打白骨精》改变了以往经典中的师徒、服从等关系，事实上是在挑战旧有的传统文化等级观念的禁锢，实现了重要的突破。

二、 重构角色的创作理念之变

（一）对社会关系的新认知及观念嬗变

张岱年在《中国文化精神》一书中，提到中国文化的家族本位现象时，将家族本位与社会本位联系起来，解释了中国文化中关于人际关系的认知与观念。随着“五四”运动的启蒙，再到时至今日“民主”“文明”等社会价值观念的普及，今天的中国在人际关系的认知上已经更加倾向于“平等”“和谐”的取向。

也正因为如此，《西游记》原著中师父与徒弟的关系，如来与孙悟空的关系，都是一种单向服从的关系。但是到了《大圣归来》《三打白骨精》这两部作品的建构时，这种单向服从的关系被明显和刻意地削弱，从而强调的是人际关系中的平等、尊重以及关系的和谐。这种文化价值和观念，本也是中国文化精神的一部分，只是在封建制的长期统治之下被主辅割裂，而今得以重新焕发生机。

（二）对个体生命价值实现的新认知

以往的影视作品，多注重表现人物在体制内的成功与发展。例如，唐僧师徒四人的取经之路，是因为唐王（皇权）的倾力支持，以及个体修成正果（获得天庭的认可）的需要产生的。也就是说，个体的成功是以体制的承认为标准的。这样的观念在人们的意识中也是长期被默认和确定的。

然而，以上提及的作品中则将其改编成为了个人的信仰（包括与道德信仰，例如对友情的重视、拯救弱者的道德选择）而去抗争，甚至不惜牺牲自己（《大圣归来》高潮部分孙悟空与妖魔之间的拼死相斗，《三打白骨精》当中唐僧的舍身渡妖）。相比之下，在这两部电影当中，个体生命的价值已经不再是为了得到别人的认可，而是遵从自己的内心。当一个人为了正义、为了信仰去付出努力，即使结果并非预期，但是得到的是内心的实现感，也可以说是个体生命的价值与意义的现代意义的真实。注重心灵的修行，注重个体生命价值和意义的探讨，让这些电影作品摆脱了肤浅的故事。

这种变化非常重要。对于影视创作来说，既是艺术品的生产，同时艺术品也扮演着社会意识传播和社会教化的角色。电影作为大众艺术的一种，在当前90后作为观影主力军的情况下，它的思想主题和价值观念对社会价值观和意识形态的传播的作用是不可忽视的。

三、 从经典角色的重构看经典作品的译介与传播

（一）“创造性叛逆”的创作手法拓展经典改编新思路

电影对原著的改编本质上是一种新的演绎。而在译介学中有“创造性叛逆”之说。它是法国文学社会学家埃斯卡皮提出淼模是指翻译文学与源语言文学的一种再创造行为，它体现在译者、读者和接受环境三个方面，并且三者之间互相联系。电影的“改编”就是译者层面的再创作。国产电影的创作群体当前处在新旧更替的阶段，年轻的创作群体开始涌现，他们所经历的时代与文化教育以及媒体环境都与以往有了较大的不同。例如，毕赣的电影《路边野餐》所引起的热议，恰恰反映出电影界对于新锐导演的惊奇与渴望。在此语境下，电影作品实际上表达的也是新一代人对文化、对生命、对社会的更新的价值理解。因而可以预见，国产电影未来在文化和观念表达方面将更加贴近当下社会现实。

同时，这种译者的再创造与读者和接受环境的创造性叛逆密切相关。中国电影票房的迅猛增长与年轻群体的消费观念密不可分。这一群体作为电影的热心“读者”，对经典的理解与解读正在悄然发生着变化，所以，电影的改编和思想传播势必要以该群体的人生体验为依据而合理地创作。另外，近几年中外影视文化交流异常频繁，中外合拍的影视作品数量也大幅增加，电影界也以“电影周”的形式推介不同国家的电影。这些模式带来的不仅仅是技术的壁垒被慢慢打破，更重要的是电影创作思想的交流与沟通以及无形的价值“围墙”的推倒重建。因而，国产电影在创作思想的把握上，也越来越具备国际视野和思想内涵，注重普世价值与民族文化的结合。这些都为传统的民族文学的传播提供了新的思路。

（二）经典重构的方式及经验使得影视作品更容易全球传播

国产电影走出去是一个无法回避的问题，也是近年来学界不断探讨的话题。走出去的电影作品需要满足两个条件：第一是具有民族特色，第二是思想沟通无障碍。简言之，共性与个性必须完美统一。《西游记》电影改编过程中的经典重构，既体现了中国文化精神的“人文主义”回归，也符合人类文化精神的基本内涵。这种重构对古典名著的文化内核是一种发展和丰富，又契合了人类的普世价值，因而在对外传播中将更加顺畅。

电影经典对白篇7

童话故事重口化

很久很久以前，在一片魔法森林里，生活着一群我们熟知的经典人物，或我们自以为熟知的人物，有一天，他们发现自己被困在一个地方，在这里，所有的幸福结局都不见了，这地方就是我们的世界。这是《格林》。魔法或许已被遗忘，但它就在人们的身旁，童话角色或许已不记得自己曾经是谁，但他们还活着。决定命运的战争已经开始，要赢得胜利，我们必须像个真正的斗士那样去战斗。这是《童话镇》。这些我们熟悉的童话故事已经面目全非，充满了悬疑魔幻暗黑和穿越，那个已经被无数人熟悉到每一个毛孔的童话王国，似乎正在向阴暗的冷酷仙境转变。尽管有人说《格林》不过还原了格林童话的原始版本，但有谁会深究这个呢？《童话镇》和《格林》获得高收视，这与美剧市场整体变得重口味不无关系，而这些改编正是吸引观众的地方。每年，艾美奖决定了未来美剧的制作方向。艾美奖影响力屡遭滑铁卢，预示着电视影响力在美国本土的下滑，诚然，电视消遣已经越来越难以hold住美国人的注意力，分众细划的市场趋势便难以避免，锁定高端观众，再用重口味的感官刺激吸引其眼球，便成为普遍的制作策略。由此美剧重口味趋势便不难理解了。

当然，《格林》和《童话镇》与《行尸走肉》《整容室》《斯巴达克斯血与沙》比起来，简直是小巫见大巫了，往昔在B级片里才得见的血腥情节，如今已成为电视荧屏上的周播的日常戏。2013年开始，《行尸走肉》还将推出更加阴森恐怖的黑白版，并且，重口味的风气已经逐渐蔓延，主打青春牌的CW电视网就先后在《邪恶力量》《绯闻女孩》和《吸血鬼日记》中不断炮制关于灵异、恐怖、奢华甚至性的话题，不断把各种禁忌收入到剧集中，以此来吸引年轻观众的眼球，连向来以打造合家欢影视剧见长的ABC此番也做足了情调转而口味重型化。此外，美剧节奏也愈发加快，看似冗长的肥皂剧时代，离我们越来越远了。近两年是童话年，不光好莱坞推出了好几部童话电影，美剧也同时开播了《童话镇》和《格林》。就美剧而言，happy ending本就是稀缺现象，所以这两部剧集与其说在讲童话故事，不如说是拿出了我们熟悉的童话故事人物，把他们现实化并置于魔幻的平台上，从某种意义上说，这是童话剧改编的进步。

揭开童话真面目

应该没有人会说自己不喜欢童话吧，那么暗黑了的童话王国你还喜欢吗？答案从《格林》和《童话镇》的收视来看似乎是值得肯定的。如果我们去追究童话的“本源”――这似乎根本是个不可能的事情。中国观众所熟悉的西方童话，主要是源自《格林童话》《安徒生童话》等几个翻译、引进的经典文本，但这“经典”本身，就是个不断演化的过程。以《小红帽》为例，广为流传的版本就有一百多个，大家最熟悉的，自然是《格林童话》里的小女孩。可那是经过800余年的流传、演变后，经由格林兄弟的搜集、整理、加工，才呈现了这副模样。观众所熟悉的影视中的“童话王国”，是被迪斯尼或好莱坞经过精心包装后奉上的皆大欢喜的“合家欢”。譬如白雪公主，故事原型来自于《格林童话》，直到1937年，迪士尼推出了世界上第一部动画长片《白雪公主和七个小矮人》，善良战胜邪恶、举家同乐的基调，奠定了迪士尼童话王国的基石，随着一部又一部经典童话被迪士尼打造出来，于是，观众已经在脑海里早就被深刻印上了迪士尼式的“童话王国”的模样。

“合家欢”久了，观众势必会腻，这是历来颠扑不破的经验。于是，随着新世纪的脚步，“黑暗童话”的时代逐渐来临。1998年，两个日本女作家出版过一本名叫《令人战栗的格林童话》，书中用似是而非的精神分析学方法重新拆解了一遍《格林童话》，两位作者以还原格林童话初版“原貌”的名义，把《白雪公主》《灰姑娘》《青蛙王子》《睡美人》等经典故事都重写了一遍，于是这些童话故事被“还原”成了血腥、残忍的重口味故事。奇怪的是，这样的“还原”被大众接受了，然后被翻译成若干种文字，迅速传播。好莱坞迎头赶上这股风潮。2011年电影《血红帽》《白雪公主之魔镜魔镜》和《白雪公主与猎人》里，在剧集《童话镇》《格林》里，迪士尼所奠定的气质也被悉数改变。要说将“童话王国”成功篡改成暗黑王国的，还得算《童话镇》，剧中把经典的童话人物穿插着放在一起，挨个“冷酷”了一遍，成功打造了一个因邪恶诅咒而产生的阴云密布的“缅因镇”。剧中，一个现实世界的女人得知自己是白雪公主和白马王子的女儿，而白雪公主和王子这对被邪恶女巫诅咒了的可怜夫妻，在缅因镇的他们已经不知道自己的真实身份。“我们进入童话，与我们熟悉的人大玩一把，我们要把人物形象带到现实世界。这部剧集会平衡现实世界与童话世界。” 该剧制片人之一爱德华・基齐斯说。

2011年至2012年的暗黑大潮，一直延续到2013年，原来恐怖形象的正在变得越来越“亲和”――想想《吸血鬼日记》里的吸血鬼达蒙和斯特芬是怎样让少女们尖叫的？就连以残暴著称的吸血鬼祖先以利亚也因为古典优雅而备受喜爱。反观传统童话，如果再看一遍同样的桥段，只会被嫌弃老掉牙。如今到底有多少每天拿着iPad的年轻观众孩会对狼外婆的故事提起兴趣来呢？幸福的童年都少不了童话的影子，每一句“很久很久以前”之后，人们期待的都是“王子和公主从此过上了幸福的生活”的结局，而暗黑童话讲的是现实和童话的差别。包括2011年的《小红帽》和2012年的《魔镜魔镜》，已经不适合儿童观看，转而成为成年人观看的童话改编电视剧/电影。《纽约时报》报道曾经对电影《白雪公主和猎人》评价说：“它们都是时下的银幕风向标，摒弃了上世纪迪士尼将惊悚民间故事改编成温馨的卡通音乐剧的创作手法。”有评论家声称：“童话故事永远都不可能同黑暗起源完全分开。以当代标准来看，格林兄弟的原版故事中充满性与暴力。”这么看来，经典童话故事翻拍看似在颠覆原著，但事实上，它们又回归到了故事的本来面目。当大人们给孩子们读故事哄他们入睡后，打开电视看《格林》，或独自去欣赏《白雪公主与狩猎人》时，他们正在感受比“格林兄弟”还要古老的童话故事。

颠覆是童话的延续

《童话镇》中，被白雪公主无意中剥夺了爱人的巫后，发誓要破坏白雪公主和白马王子的幸福，于是她施了一个暗黑毒咒，把所有童话故事里的人物都困在了缅因州的一个小镇上。生活在这里的童话人物不会记得自己的童话人生，他们不会记得自己是谁，爱过谁，恨过谁，当然，他们也不会变老。在他们的记忆里，他们就一直生活在这个镇上，一直这么按部就班的生活着，他们有一个严厉心怀叵测的女镇长，镇上还有个古怪的富翁，一个从来没有走过的大钟，他们也从未想过走到外面的世界去看一看。然后有一天，一个十岁的小男孩儿――女镇长的养子，他每天都拿着一本童话书，书里的一切都是小镇里每个人物的过往历史。他有天走出了童话镇，找到了自己的亲生母亲――白雪公主和王子的女儿艾玛，他把她带来小镇，因为他知道，艾玛是唯一能破除魔咒的人。从这开始，童话和现实生活终于有了交集。剧中有两个时空，一个是童话人物生存的童话时空，另一个是被诅咒后时间停滞的现实时空，也就是童话镇，两个时空中的人物一一对应，但现实衍生人物已经忘记了自己的童话人物身份。“很不幸，这就意味着白马王子和白雪公主在书写我们所熟知的那段爱情故事之前，要有很长一段路要走。不管什么时候，一部电视剧里，总会有一段爱情故事，二者缺一不可。”制片人基奇斯说。“在童话世界里，我们知道这两个人结合在一起。如今，在童话镇上，王子有自己的妻子，他和白雪公主不可能在一起。这就是咒语的可恶之处，它剥夺了你生活里所有的挚爱。”

《童话镇》故事的基础设定其实并不新鲜，一切都源于这样的问题：格林兄弟时代的白雪公主来到现代世界会怎么样？王子和公主“从此幸福快乐地生活在一起”之后是什么样？这些这正是好莱坞偏爱的商业模式：套路耳熟能详，感情爱憎分明，讲一个观众熟悉的故事最能稳赚不赔。然而《童话镇》志不在此。霍洛维茨说，“童话里充满了魔法、英雄主义、恐惧和快乐，但也留下了所有这些未解答的问题。千百年来这些童话衍生了千百个版本，而我们想通过探索这些问题，讲一个我们自己的版本。”长年以来，“家庭电视剧”在美国已经逐渐演变成了一个微妙的概念，许多时候“适宜儿童观看”对成年人来说意味着幼稚乏味，而《童话镇》却成功打破了这一界限。

暗黑《童话镇》的背后

早在2004年，《童话镇》的制作人霍罗威茨和基齐斯就有了最初的故事构想，但两人随后加入了《迷失》剧组，所以一直等到《迷失》播出全部结束，二人真正开始了《童话镇》的创作。2011年2月，当这部剧集被ABC正式预订后，两人请来了《迷失》的重量级制片达蒙・林德沃夫担任首播顾问，霍罗威茨和基齐斯说，林道夫是制片方面的教父，《童话镇》流淌着他的DNA。“最开始我们把剧本卖给ABC时，他们说先做个试播吧……我们立刻失望地倒入沙发。然后开始哭泣。” 基齐斯说。由于ABC电视台对迪斯尼的从属关系，《童话镇》方便地从迪斯尼获得了宽泛的改编权。“他们给了我们执照。”基齐斯说，“我有可能错了，不过我认为这是第一次白雪公主在屏幕上佩上宝剑，以及怀孕生子。我们杀死了一个小矮人。我们还让灰姑娘答应把自己生的第一个孩子送人。这些改编都非常大胆。白雪公主与王子相遇的方式是她偷了他的东西。我们对刻画绝望中等待拯救的少女没有兴趣。我们希望讲述顽强的女人不惧怕使用权力的故事，因为这和当下的状况更有关联。”但是《童话镇》开播后收视高的吓人，它的成绩大概是ABC除王牌喜剧《摩登家庭》外收视表现最好的剧集了，甚至刷新了电视网在这个时段近3年来的收视纪录。 《童话镇》的编剧团队也大多是《迷失》的原班人马，很多人拿两部剧做比较。基齐斯说：“不是一个如何打破诅咒的英雄故事，而是一趟研究角色心理的旅程。与赎罪有关，而与希望有关。关乎父亲，而关乎母亲。”

《童话镇》第二季陷入一个套路：抽丝剥茧地解开谜团，谜团却一团套着一团永远也解不完。好在童话人物够多，一个个带到现实中来，但是要逐一解救将会是非常遥远的事。你可以看得出编剧是在下一盘很大的棋，把那么多童话故事中的人物要放在一起，这样错综复杂似乎也只有《迷失》的编剧能编织出来。再有解套绝对是个大工程，观众颇有当年《迷失》播出时，一点点蛛丝马迹都被研究得底朝天的感觉了。

为什么《童话镇》如此受欢迎？该剧的女主角饰演艾玛的詹妮弗・莫里森说：“从某种意义上来说，我们这部电视剧真的代表着对各种现实角色的一种诅咒，而且你希望可以找到一个出路，将大家集合起来找到一个出路。电视剧情节跟现实有一种驱动关系，这些都是社会底层最普遍的事情。”《童话镇》以艾玛成为一个视角，带着我们扒开童话的外套进入阴暗的内核。《童话镇》受欢迎的一个重要原因是其所散发的人文气质，剧中的童话人物大多来自家喻户晓童话故事，这些伴随着一代代电视观众长大的童话人物给人带来的亲切感和安全感使剧集具有了天然的亲和力。

“童话故事是我们处理现实世界的一种方式，尽管黑暗，但它们仍带给我们一丝阳光。”基齐斯说，“想想看，1937年，正是大萧条余波未消之时，白雪公主的电影拍出来了，这多有意思。为什么现在拍《童话镇》？看看我们处于怎样的一个时代吧。”《童话镇》大概就是这样一个希望用童话故事的开头，讲述一个残酷现实的故事的剧集，故事从美丽的白雪公主和英俊的王子开始，讲述了一个完全不一样的残酷童话故事。而你会坚持看到最终结局吗？

《童话镇》里被改写了的童话人物

白雪公主

经典形象：美丽的善良公主

变身形象：平民范儿的白雪公主被逼无奈，成了强悍的会拿剑的女战士。在施了咒语的缅因镇她是一名文艺范儿的女教师。

白马王子

经典形象：勇敢追求真爱的英俊王子

变身形象：孪生哥哥在皇宫战死后，他麻雀变凤凰成了王子。在缅因镇他因受到诅咒昏迷，醒来一切皆忘记。

巫后

经典形象：狠毒嫉妒心报复心集于一身的后母

变身形象：受了情商于是开始疯狂施咒报复。在缅因镇她是镇长，邪恶但有泯灭不了的母爱。

小红帽

经典形象：伶俐善良的小姑娘

变身形象：能和狼互相变身，在缅因镇上她是餐厅的服务生，店老板是她外婆，随时都监视着她的一切行动，关键时刻还会操着武器战斗。

灰姑娘

经典形象：温婉勤劳一枚好姑娘

变身形象：灰姑娘强烈的想摆脱继母家的生活，为了参加舞会她和侏儒怪做了交易，但她没有信守诺言。在缅因镇她成了餐厅女佣，并未婚先孕。

阿拉丁

经典形象：聪明好运的穷孩子

变身形象：阿拉丁居然爱上了巫后，为了她情愿变成了魔镜。作为缅因镇的官方报纸的记者，他依然是巫后镇长的小跟班。

神仙教母

经典形象：慈爱善良但不能违抗魔法旨意的仙女教母

变身形象：神仙教母一挥魔杖准备让灰姑娘辛德瑞拉美梦成真的时候，侏儒怪把神仙教母给杀了――使她成为了这部ABC魔幻剧集中第一位翘辫子的迪士尼经典角色。

疯帽子

经典形象：在《爱丽丝梦游仙境》里，疯帽子把做帽子当作信仰，他勇敢无畏，不遗余力地保护着爱丽丝。

变身形象：因为掉进巫后设计的陷阱，他利用帽子魔法离开女儿带着巫后去了仙境救出了巫后的母亲，但他永远留在了仙境。于是永远在不停地做帽子，回去女儿身边，终于变成了疯帽子。

铁钩船长

电影经典对白篇8

“2008南方盛典颁奖礼”的星光大道上群星荟萃，孙俪、李小冉、孙菲菲、佘诗曼等众女星争芳斗艳，在影迷与粉丝的掌声、尖叫声、欢呼声中翩翩而至。邓婕、张国立夫妇的甜蜜亮相更为红地毯增添了一道温馨的风景……由南方电视台主办的“2008南方盛典颁奖礼”隆重开幕，一场“与民同乐”的狂欢秀上演了。

本届“南方盛典”上，“金南方影视奖”、“十大经典电视剧”、“优秀出品公司奖”三大类共32个奖项陆续揭晓。颁奖礼不仅聚集了众多新老电视艺术家，也把电视制作的幕后导演、编剧、制作公司推向了颁奖台。

与其他“盛典”不同，“南方盛典”经过五届的历练，“观众用遥控器为明星加冕”的定位形成了其独特的评价体系，“南方盛典”也已跃升为华南最有影响力的年度影视颁奖典礼。“南方盛典不仅已成为彰显广东观众娱乐口味的风向标，也成为南方电视台与外界多方合作的重要交流平台。”南方电视台台长区念中说。

“剧”变50年 众口不难调

在中国电视剧诞生50周年之际，南方电视台以“剧”变50年作为第五届南方盛典的主题，突破地域，辐射全国，赋予电视剧更深厚的社会价值与文化意义。

在颁奖典礼现场，主办方通过大屏幕，多角度、全方位地展示50年来中国电视剧的发展之路，和广大观众一起盘点、回味及评选心中的经典剧集，共同见证中国电视剧流光溢彩的50年。《霍元甲》、《上海滩》、《射雕英雄传》（83版）、《西游记》、《新白娘子传奇》……珍贵片段和经典角色的再现，唤起了观众对悠悠岁月的回忆。

在数百部提名电视剧中，最终《上海滩》、《西游记》、《红楼梦》、《渴望》、《还珠格格》、《雍正王朝》、《亮剑》、《暗算》、《士兵突击》、《金婚》突围而出，获得“十大经典电视剧”。“小燕子”赵薇通过大屏幕向喜爱她的广大观众致以热情问候，并对观众表达了感激之情，博得现场一片掌声和欢呼声。在十部经典剧中，张国立邓婕夫妇分别主演的《金婚》和《红楼梦》占据二席。从《铁齿铜牙纪晓岚4》拍摄现场赶来参加“盛典”的张国立上台领奖时也不忘幽默一把，遥望台下的夫人邓婕：“恭喜邓婕，十大经典电视剧咱家就得了两部。”顿时掌声雷动，把现场气氛再次掀到一个新高潮。

“‘剧’变50年十大经典电视剧评选活动，通过记录中国电视剧的成长足迹，让观众与我们一同书写中国电视的历史”。主办方南方电视台副台长余瑞金介绍道，此活动由国内各电视台采购主管和专家学者、传媒精英组成的提名委员会筛选出50年来最具影响力的50部电视剧，再由观众投票产生中国电视剧50年“十大经典”，截至12月7日，总共有1000多万热心观众在南方台网和搜狐网参与投票。如果说专家学者、传媒精英代表着媒体视角，把握着艺术品格，热心观众的参与则代表了来自民间的声音。这种评选方式既兼顾了专家视角，更凸显了大众口味，作到了“众口不难调”。

2009继续引领华南风尚

“南方盛典”既是华南最大的影视颁奖典礼，也是南方电视台倾力打造的“多赢”影视合作平台。活动专设“优秀出品公司奖”，其中最佳出品公司奖一名，奖金10万元；优秀公司奖11名，奖金5万元。本届南方盛典，《血色迷雾》的出品公司荣膺了“最佳电视剧出品公司奖”，并获得10万元奖金。

“南方盛典”除了给多家优秀公司颁奖，还特意邀请了一些重量级嘉宾――南方电视台的影视剧项目合作伙伴，他们的亮相立刻吸引了媒体的眼球。多年来，他们带着对电视艺术的执著追求，创作出《血色迷雾》、《悠悠寸草心2》、《叫一声妈妈》、《红日》等一批优秀的电视剧作品，丰富了内地的电视剧市场。

除此之外，据主办方介绍，2009年南方盛典还将研判在颁发“金南方出品公司奖”的基础上增设“出品公司杰出贡献奖”的可行性，即从明年开始连续三年获得“金南方影视奖”的出品公司，在第三年可获得额外的特别奖金8万元。“这一重奖，是南方台加大电视剧投入力度，发展内容产业的新举措之一。”

在“盛典”现场，南方电视台2009年上演的强势剧集的精彩片花也让观众先睹为快。从年底压轴的《潜伏》引发收视狂潮开始，明年南方台将与观众见面的还有巨制《东方红》、赵薇主演的《一个女人的史诗》等。

群星闪耀

与往年相比，今年“金南方影视奖”的角逐非常激烈。

入围今年“影视奖”的众多影视明星，包括来自的柳云龙、李幼斌、佟大为、林峰、李小冉、霍思燕、佘诗曼、应采儿、宣萱等当红演艺明星以及曾丽珍、肖光辉等重量级导演，他们一起角逐“年度最佳男（女）主角”、“最具人气男（女）演员”、“最受欢迎港台男（女）演员”以及“年度最佳导演”等主要奖项。

在《叫一声妈妈》中凭借精彩演出获得“2008金南方最具人气女演员”的孙菲菲，是本届颁奖礼上第一个登台领取奖项的明星，她难以掩饰内心的激动：“这是我从事影视表演以来的第一个奖项，感谢南方电视台能给我这么一个鼓励和肯定。”俊朗帅气的严宽在《最后的格格》中把反派角色诠释的亦正亦邪，活灵活现，凭该剧他摘得“最具人气男演员”奖项。也许在苛刻的专家评委眼里，孙菲菲、严宽等新星很难进入考量的视线，但是在”南方盛典”上，他们成为大众竞相追捧的明星。

柳云龙可以算是“2008南方盛典”中的一大赢家。身兼导演和演员的他，凭着在《血色迷雾》中的本色演绎拿下了“最佳男主角”奖，《血色迷雾》也摘得“2008最佳电视剧”奖，而他几年前导演的电视剧《暗算》也获选“十大经典”电视剧。领奖时，他激动地说：“真正好的作品必须先感动自己，才能感动别人”。李小冉凭借在《凤穿牡丹》中的出色表现赢得了其演艺生涯中第一座“视后”宝座，捧着奖杯的她，眼里闪着泪花，感激之情溢于言表，而这部电视剧的导演曾丽珍也获得了最佳导演奖。

电影经典对白篇9

【关键词】美学；史学；山楂树；典型

引言

第一次听说《山楂树之恋》，是和朋友的聊天中，她说剧情很感人；第一次看《山楂树之恋》，是和妈妈在租住的小屋中，妈妈说他们那个年代的人就有那么真；再一次看《山楂树之恋》，是我独自一人，想去重温那段纯洁的爱情。看过之后，我想从"美学和史学的观点" 来谈谈自己对电影《山楂树之恋》的品评

一 、从"美学的观点"看《山楂树之恋》

（一） 《山楂树之恋》的剧情梗概

电影《山楂树之恋》是张艺谋根据艾米的小说《山楂树之恋》改编而成，讲述了中真实爱情故事。静秋和一群学生去西坪村体验生活，编教材。她住在村长家，认识了老三，老三喜欢上了静秋。静秋怕他欺骗自己，起初常常躲避。英俊又有才气的老三是军区司令员的儿子，却是极重情谊的人，甘愿为静秋做任何事，给了静秋前所未有的鼓励。他等着静秋毕业，等着静秋工作，等着静秋转正，等到静秋所有的心愿都成了真，老三却得了白血病去世了。

（二）从"美学的观点"看《山楂树之恋》

电影《山楂树之恋》采取朴素的拍摄手法，给我们展示了原生态的山村与城市--土墙黑瓦的农家小屋，简陋的城市楼房。那纯洁而感人的爱情似乎就发生在我们身边，那么真实，那么单纯。笔者被影片打动的，不仅是那朴实的语言，真实的情感，还有那简单的情节。

其一朴实的语言

高尔基说："文学就是用语言来塑造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。"可见，没有艺术语言，就没有艺术作品。 而艺术语言又是多种多样的，它们的表现方式，基本上有写实的，夸张的或曲折隐喻的几种类型。《山楂树之恋》则更多用的是写实和隐喻。

写实，它朴素自然地再现生活和传达人的思想感情。 影片中，老三无时无刻不在关注着静秋：静秋写山楂树时，那电灯不亮了，老三特意买来灯泡，"写材料费眼睛，光线太暗可不行"；当静秋修整篮球场，拉沙踩沙把脚烧坏了，他心急如焚，为静秋买了一双粉色的胶鞋"就是铁人，她的脚也会被水泥和石灰烧坏的。你要是不穿的话，我也光脚跑到石灰里去踩，把我的脚也烧坏！"从这些朴实的语言里，老三传递出了对静秋的关心和爱护。影片从头到尾，男女主人公没有对对方说出一个"爱"字，可是我们却能深深感受到那份无言的爱，发自内心的爱！

曲折隐喻的艺术语言，顾此言彼，含蓄机制，耐人寻味。 影片中，静秋因几天没见老三，很担心也很想念，当他出现时又嗔怪"你这几天跑哪儿去了，我还以为你调走了？你也不告诉大妈一声，欢欢天天找你呢！"；静秋无意中听说老三有女朋友，觉得自己被他骗了"买冰糖的钱，还有钢笔的钱，我都会还给你――反正我要走了，以后我们别来往了"从这些话语，我们都能看出静秋心里已经喜欢上了老三。"这是我留给你的记号，以后不管在哪，只要听到你的名字，我带着这个记号就回来了"； "我不能等你一年零三个月了，也不能等你到二十五岁了，但是我会等你一辈子"； "你活着，我就活着，要是你也死了，我就真的死了。"从老三的这些话中，我们感觉到了老三对静秋的爱，也感觉到了悲凉，美好的感情就要被无情的白血病所埋葬，而老三又无法对静秋说出实情，但是从老三隐含的话语中，笔者已经触摸到了残酷的分离。

其二典型的形象

典型，或称典型形象，是指那些既带有鲜明的个性特征，又体现了一定社会生活的本质和规律的艺术形象，也就是个性鲜明同时又有着高度概括性的形象。恩格斯对典型问题曾经作过如下的表述：每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的， 是一个"这个"。 电影《山楂树之恋》中，老三是一个接近完美的男人，他善良，乐观，痴情，也是一个追求进步，有责任心的男人，但他生活在那个上山下乡的时期，语录成为人们一天随身携带的教条。人们出门，只要一开口，就必须说一句语录，然后再说要办的事。影片中也曾出现这样典型的对白。当静秋到医院看望老三，被护士强硬的赶走，老三说"教导我们有则改之，无者加勉，我们就坐一会，马上就走"；老三和静秋去照相馆时，照相师傅对他俩说"没什么不好意思，这是无产阶级革命友谊。海内存知己，天涯若比邻嘛！"典型的语言也暗示了那个年代语录对人们思想和性格影响有多深。老三在静秋面前，从来都是一脸灿烂和乐观的笑容。可私下里，他要在二对加班以换取轮休和静秋见面；当静秋不愿去医院，他用刀划破自己的胳膊，逼着她去医院；当着静秋母亲的面，流着眼泪为她包扎被水泥烧伤的脚；得知自己的病，悄悄看《病理学》，而不让静秋担心；当两人共处一室一床时，他克制自己，用理智对爱人负责，不想给静秋带来伤害。这些典型的语言，典型的事件，都反映了一个典型时代的典型形象：老三，一个好男人，用自己的真心和真情疼着静秋，愿意为她做任何事，不求回报，不计得失。影片中静秋朋友魏红被男友"得手"怀孕之后，男友不负责任，跑了。通过对比，把老三对静秋的爱表达得更淋漓尽致，用静秋朋友的话说"你给编金鱼的这位，可真是好男人，他是真疼你呀！"刘心武在他的《眼角眉梢》中写道"看人要看眼角眉梢。眼角的一星泪光，眉梢的一刹轻颤，往往都胜过宣言檄文。" 而影片结尾，老三听到静秋泣不成声地说"我是静秋，我是静秋，我是静秋……"时，眼角流下了热泪。此时此刻的他躺在病床上，虽不能言语，但这泪里却包含了千言万语。也许正是这泪，把这坚强老三的爱给宣泄出来了：他爱静秋，舍不得离开她，放不下她，但是他又很无助无奈，他不能动也不能说，只有眼角的一滴泪！

其三简单的情节

电影《山楂树之恋》，情节安排很紧凑，没有波澜壮阔，没有豪言壮语，人物的情感全在日常生活细节里体现。很多事件，话语都用黑屏白字显示，几处情感的起承转合也都用字幕提示。苏联民歌《山楂树》在剧中也起到画龙点睛之笔。静秋听到手风琴声里传出优美的《山楂树》，拉手风琴的老三第一次出现在眼前；当再一次听到《山楂树》时，老三已经永远离开了。这简单的情节安排，让人不敢相信是出于张艺谋之手，但它又是真实的。作为中国第五代导演之一的张艺谋，人如其名，每一次艺术谋略，策略，都令人深思。在《山楂树之恋》中，张艺谋没有用惯用的创作手法，而是运用最简单的拍摄手法，给我们讲述了时期一份纯洁的爱，回归自然的爱。"绚烂之极归于平淡，朴素而天下莫能与之争美"。 这也许是《山楂树之恋》被称为"史上最干净的纯爱电影"的原因之一吧!

二、 从"史学的观点"看《山楂树之恋》

正如影片开始字幕上所提示的"这是一个发生在中的真实故事"。时期，人们都生活在压抑中，谨言慎为，害怕多说一个字，多走一步路，害怕被人抓小辫子，挨批斗。时期，许多人的才华是被埋没的，许多人也都是时代的牺牲品。影片中，老三就是一个牺牲品！自己在西坪村二队勘探队，工友患白血病去世，他要取样化验，自己也得了白血病。作为军区司令的儿子，他没机会去大医院做检查吗？有！那为何不去？留在县城医院，离静秋近，可以时时了解她的生活，在她需要帮助时，第一时间出现。为了给爱人支持与鼓励，他牺牲了自己的最佳治疗时间。

经历过的人，那场浩劫，那些阴影，那些红色记忆，可能是一生都挥之不去的。张艺谋出生于1952年，时期的那些事他或多或少经历过。影片中老三为静秋变洗脚盆，盆里红色的山楂果；老三为静秋挑选的类似山楂果颜色的红布；静秋最后一次见老三时穿的红色衣服。这些可以说都是红色记忆！"红色的含义很多，像热情，温暖，革命，危险都是其寓意。红色在心理上还象征激情，特别是潜意识中被压抑的激情，同时还表达一种潜意识的愤怒，仇恨情绪。 影片中的几处红色，也暗示了那个时期人们对爱情的渴望，对性的向往，同时也反映了精神的压抑，情感的压抑，人性的压抑。在那个借来的宿舍里，两个深爱的人共处一床都不敢越雷池一步，只有用手去爱自己爱人的身体。内心的渴望，矛盾，压抑，让两人都同时留下了热泪。

经济基础决定上层建筑。精神、情感、思想总是受社会、环境、时代这些外界存在的影响。《山楂树之恋》发生在一个"是非混淆，黑白颠倒，冤与恨压得人透不过气的时代"。 静秋不轻易相信爱情，不敢接受爱，除了家庭成分不好和妈妈的忠告，也有她自身的自卑。主人公内心的压抑也与整个压抑的社会是紧密相连的。在压抑的时代，他们中午拉沙溜号，去河边冲凉，静秋还要穿上老三的白衬衫遮盖住老三给她买的红色泳衣；到河边相送，还要隔河用手势比划"拥抱"姿势，而不敢大声说出心中的话；就连在医院告别，也还有那么多不认识的穿军装的人在那看守着------这一切，都是那么沉闷，那么压抑，有如夏日的午后。而这一切，都与那个年代的政治革命是融为一体的。虽压抑但还是强忍，敢怒不敢言！老三和静秋的爱情，最终以悲剧结束，正应了鲁迅先生的那句名言"悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。" 我们就那样无奈地看着老三离我们远去，美好的爱情就这样在我们眼前消失。

结语

电影《山楂树之恋》在《山楂树》的音乐中，在我们的视线里渐行渐远，留给我们的是感动，是泪水。再次回味被称为"史上最干净的纯爱电影"，不仅对"纯"有了更深刻的体会。纯洁，它是一种简单，它拒绝复杂。心思复杂，不是纯洁；动机繁多，也不是纯洁。纯洁，是一种坚定，一腔衷肠！老三对静秋的爱是无私的，发自肺腑的，而且是坚定的。影片中那些典型的语言，典型的情节，典型的事件，都给我们留下了深刻的印象。这些不可复制的经典，是我们这个时代不会再出现的，如此纯净而又压抑的爱情也不会再有。但对我们而言，这又是两面的，一分为二的。一方面，时代的改变使我们能够光明正大的说出自己的爱，不必再像我的父母一辈那样压抑着；但另一方面，我们这个时代的浮躁也已经告诉我们，这样的爱情已经离我们远去了。江苏卫视《非诚勿扰》里的马诺，宁愿坐在宝马里哭泣也不愿坐在自行车后面大笑。我们生活在一个开放的时代，不必压抑自己的情感，可以和自己的爱人亲密接触，但也不能泛爱泛性，应该坚守一份纯真在心田。在这个物欲横流的时代，我们更渴望纯洁的爱，不带世俗的爱。老三过早离世，也警示我们应该珍惜身边的爱人，在适当的时机给与适当的爱，在有限的日子里给爱人更多的关怀。距离虽能产生美，但天各一方，阴阳相隔的美也未免太凄凉；回忆虽也美，但更美的是当时的人，当时的事。笔者很庆幸没有生活在那个年代，但更庆幸的是电影《山楂树之恋》给了我们一份纯真的爱！

参考文献

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[3]刘心武.《眼角眉梢》 [M].北京：新华出版社，2003．23-26

[4]张福起，房伟.《影视作品分析》 [M].济南：山东人民出版社，2008.21-27．

电影经典对白篇10

说到好莱坞三、四十年代红极一时的大明星，克劳黛・考尔白绝对是其中翘楚，甚至可以说是一座难以逾越的高峰。她长得小巧玲珑，饱满的圆脸上嵌着一双水灵灵的大眼睛，一缕前刘海更增添了青春美；她艺术上执著追求，表演活泼多姿，文雅中见妩媚，所塑造的角色深受观众喜爱。她的百变风格使她能够在众多一流影片中出演主要角色，由此成了当时的票房明星。在黑白片为主的三、四十时代，卓越的演技以及几乎场场爆满的票房佳绩，使她独步影坛，成为当之无愧的女王。

克劳黛・考尔白生于法国巴黎，是一个不可思议的神秘女郎。她从少年时就怀着对演员的强烈憧憬和执著追求而登上了戏剧舞台。但她对电影却没有任何兴趣。这种情况在今天，在一部分舞台艺术工作者中也不乏其人。但是，无论如何，克劳黛的银幕生涯是成功的。1929年，她正式与派拉蒙影片公司签订合约，一鸣惊人，开始了真正的电影艺术生涯。

1934年的电影《一夜风流》，克劳黛・考尔白饰演影片中的富家女，既有公主风范，又像邻家女孩，尤其是她那搭顺风车的镜头，与玛丽莲・梦露在地铁里被风吹起裙子的姿势一样经典。影片中生动的对白、幽默情境的创造以及在传统思想的界限内所赋予的讽刺趣味，为这部电影赋予新的色彩，成为当时最卖座影片。克劳黛・考尔白也因这部电影获得第七届奥斯卡最佳女主角。

由于造诣深、戏路宽，她总是能从容接拍各种类型的影片，并能到位演绎其中角色。她既可以是《一夜风流》里娇贵的千金小姐，也可以是《自君别后》中为支持丈夫参军独自支撑整个家庭的妇女，更可以是《埃及艳后》中美艳不可方物、倾倒众生的克利奥特佩拉。在黑白片时代的荧幕上，我们可以发现时光并没在她脸上刻下风霜和沧桑。标志的瓜子脸，大眼睛让人还是能不经意就捕捉到她骨子里泛出的灵气与平和。其明净、亲切的笑容加上迷人的举止，比起出道时，更是增添了温柔、安详、恬静之美。

克劳黛・考尔白的温婉、娴静的气质被人誉为“好莱坞小女人”。据说，她从不去和那些高贵典雅、美名远播的女星们争妍斗艳，对饰演的角色，她从来不给自己定型，努力去改变及尝试扮演各种女性角色，特别是那些顽强与命运抗争的，那些把生活的苦难与快乐刻画在脸上的普通女性，是克劳黛・考尔白时常考虑拍摄的角色。

克劳黛・考尔白一直都保持旺盛的艺术生命，职业生涯跨越近七十年，创造了六十多个经典人物。长久的疲累与各种角色的变换更替，克劳黛・考尔白内心开始渴望宁静，她需要大段寂静时光去沉淀曾经的辉煌与绚丽，此后的她住在大西洋上的一个叫“巴巴多斯”的岛上，偶尔会见老友，过着半隐居的生活, 与时光一起老去。

据说，在拍摄影片时，她对摄影师的拍摄角度达到近乎苛刻的程度。我们大多只能看到她的右脸，是因为左脸有胎记，被称为“月之暗面”。同时，她还有“三不拍”：化妆不满意不拍；月经来后三天不拍；重要镜头时间过晚不拍。其实，这不能归咎于她有古怪的性格，或者说耍大牌，而是因为她执著于完美、对艺术一丝不苟、孜孜不倦地追求。终其一生，她都将最完满的自己呈现在荧幕上。

葛洛丽亚・斯旺森：默片走向有声电影的见证人

这是一张经典的黑白照片：一位女士头戴黑色圆顶帽，面纱下垂，单手捂住嘴和鼻梁，眼窝深陷，眼睛木讷盯着前方，满脸的失望。她被闪烁发光的戒指、手镯、项链、耳环、裘皮披肩所装扮，雍容华贵，一身的珠光宝气，充满女王的味道。然而，我们依然能从她老去的面孔上看到失望、落寞的表情。照片上的女士，是上世纪50年代的葛洛丽亚・斯旺森。之所以说照片经典，是因为它将她的性格、心理乃至灵魂，完整而立体地呈现出来。

葛洛丽亚・斯旺森，默片时代最伟大的演员之一。1915年进入电影界，主演有《男性与女性》《阿纳托尔案件》等表现当时女性生活的影片。后来进入刚刚起步的派拉蒙公司，拍摄了一系列叫好又叫座的电影。在默片时代，她的表演如火纯情，总是能巧妙、灵活地通过表情、肢体语言表达复杂的内心世界。

她最为人们熟知的影片要属1950年拍摄的《日落大道》。本片是至今为止唯一一部直面反映电影从无声到有声的这段发展历程的作品。这段异常重要的电影史由片中一男一女的故事折射出去，客观、深刻、坦诚而且勇敢地讨论了技术革命和艺术之间错综复杂的关系，同时还探讨了商业体制和艺术创作之间的尖锐矛盾等几乎称得上是“永恒”的话题。

由斯旺森来扮演女主人公，可谓天意。与影片中的诺玛一样，自默片转向有声电影，大批演员因为发音问题从银幕上消失，斯旺森也是这股潮流中渐渐隐退的一员。二十余年间，她几乎未拍一片，只是住在豪宅里，沉迷于过往的辉煌，希望通过表演重新回到银幕。直到 1950年的《日落大道》，她凭借精湛的演技又回到了观众的视线中，但也只是昙花一现。尽管斯旺森在影片中的表演真切传神，并获得了二十年来第一个奥斯卡最佳女主角提名，但最终败在了出演《生于昨天》（Born Yesterday）的朱迪・霍利德手下。在颁奖典礼上，当听到朱迪・霍利德获奖的消息时，斯旺森表情凝固，充满无奈与感伤，失落地对朱迪说：“亲爱的，你为什么不能等到明年。”

电影总是会在不同的时代创造不同的奇迹，塑造不朽的传奇，但不朽的代价就是把岁月的痕迹封锁在遗忘的角落。它可以让你在顶峰时成为被无数人瞻仰的神，也可以在低谷时成为被大众迅速遗忘的人。

然而，无论星途如何黯淡，葛洛丽亚・斯旺森始终高傲地扬着头颅，像狮子一样剽悍。她曾经说：“我打定主意，在成为明星后，每时每刻都要表现出明星气派。从看门人到高层总裁，人人都会看到这一点。”她渴望成功，渴望被承认。在她电影事业鼎盛时期，她的穿着、打扮宛若风向标，观众不仅走进她的电影，还惊叹她的服饰之美，以穿着像她一样的衣服为荣。她穿过的服装、做过的发型、身上佩戴的珠宝常被世界各地时尚人士模仿、复制。她仿佛天生就是为了让世人知道珠宝和奢华的魅力，由于她的名声和影响，卡地亚于1930年生产了一款用钻石、白金和水晶石制作的手镯，因为她的喜爱和推崇从而成为珠宝配饰史上的经典名品。

可以说，葛洛丽亚・斯旺森都一生中都在扮演一个角色，那就是女王。1983年4月4日，斯旺森在纽约逝世，她的死亡，成了当时世界各种报纸的头条新闻。从此，默片时代的巨星就此陨落，如同电影《日落大道》一语成谶。逝去的不仅是时代，还有“有声革命”对整个电影带来的冲击，新一代巨星对默片演员给予的挑战。我们无法揣摩那些曾经的演员在面对一场革命带来的焦虑与慌张，承受与面对，一如我们在观赏默片所残留的风韵、姿态、神情时无法全面回顾。电影中那些“革命化”的演变让我们充满了怀念，怀念那些黑白片中的巨星。他们依然妩媚妖娆，散发璀璨光芒，就像《日落大道》中诺玛那句经典台词一样：“我依然是巨星，只是银幕变小了。”

伊莎贝拉・罗西里尼：破茧而出的彩蝶

伊莎贝拉・罗西里尼，母亲是著名影星英格丽・褒曼，父亲是意大利导演罗伯托・罗西里尼。像其他出自艺术家庭的孩子一样，伊莎贝拉继承了父母的艺术天赋，然而，命运似乎要对她加以考验，在幼年时鸩赐她一场疾病，在与病痛的搏斗中，她磨砺出隐忍、坚强的性格，最终战胜了病痛，也为她日后打拼事业注入了永不终结的斗志。像欧洲最美丽、最罕见的“伊莎贝拉蝴蝶”那样，经过一番挣扎，她终于破茧而出，成为世界著名的艺术家。

伊莎贝拉从小就遭受了先天脊柱畸形的折磨。6岁的时候她接受了无比残酷的手术：从背后开刀，把高出来的骨头锯掉一点，然后缝合伤口，用石膏固定住上半身，从脖子到腰都不能弯曲，等到伤口愈合再继续开刀、锯骨、固定、等待愈合。等待的过程中，伊莎贝拉不能躺下，只能一直坐着。天大的灾难降临在伊莎贝拉的身上。但她十分懂事，安慰英格丽・褒曼：“妈妈你别难受，我做这个手术特别特别疼，但只有我自己疼过，以后别的小朋友疼的时候，我才知道他们有多疼。”由此可见，她有着比她母亲更决绝的坚韧，这让她为日后参演《蓝丝绒》中那个遭受了精神和肉体巨大折磨的形象演绎得惟妙惟肖，让观者触目惊心。

1971年，伊莎贝拉从罗马服装设计学院毕业后移民美国，先为意大利电视台当特派员和翻译达三年。28岁，她开始了模特生涯，不久成为身价最高的模特，并成为著名品牌兰寇长达14年的形象代言人，还曾经出现在50个国家的500种杂志封面，并演出了许多意大利电影和电视。

直到1985年，伊莎贝拉因为参演《飞越苏联》而正式打入美国影坛。次年，她出演了派拉蒙公司发行、大卫・林奇导演的电影《蓝丝绒》。影片的镜头语言看似平淡，含蓄中蕴藏了无穷寓意。尽管电影上映时，很多人嘲笑、鄙视这是一部极端的、黑色的、粗俗和令人厌恶的作品，但是《蓝丝绒》却在当年赢得了美国国家电影评论协会的大力肯定，她因为在影片中的卓越表现，自此成为好莱坞的一员，出演了《奥德赛》《黑金帝国》《拿破仑传》等著名影片。