传统工艺范文10篇

传统工艺范文篇1

关键词：中国传统工艺美术；青少年美术艺术思维；传承与保护

中国传统工艺美术作为一种文化形态，具有十分鲜明的民族风格和显著的地方特色。从客观角度讲，它已经成为了我国造型艺术体系中非常重要的结构组成，不仅把工艺美术本质体现的淋漓尽致，而且在审美高度和实用性方面表现出了很高的水平，显示出中华民族传统文化源远流长和博大精深，值得青少年认真学习和传承。

一、青少年美术教育的现状及艺术思维培养的重要性

1.青少年美术教育的现状

美术教育的本质是培养青少年的艺术思维。从一般意义上讲，美学教育充满想象力和情趣，同时，由于其本身是艺术性很高的学科，因此，只有在教育内容和方式上注重艺术性，培养出来的学生才会在艺术世界里提高自身素养，达到美术教育的目的。对于目前的青少年美术教育而言，很多教育机构教育方式一味的注重新内容，而忽视了从已经沉淀的传统工艺精粹中汲取和挖掘。这对提高青少年美术素养，乃至提升全民美术素养均十分可惜。

2.青少年美术艺术思维培养的重要性

美术与艺术的关系十分紧密，如果没有艺术，那么世界上就没有美术，而如果没有美术，这个世界上的艺术也是不完整的。青少年要形成正确的美术价值观和素养，需要社会对他们进行正确的引导。要进行创造性的美术活动，就必须努力提高自己的艺术水平和审美水平，只有这样，才有可能使自己的美术活动具有创造性。因此，无论是审美观，亦或是美术细胞，均是艺术思维的重要体现，而青少年阶段是培养思维能力的重要阶段，必须加以重视，完善培养方法和内容，使青少年在该阶段获得最大的提高。

二、中国传统工艺美术与现代艺术设计的关系

中国传统工艺美术与现代艺术设计的关系是既有区别也有联系的，在青少年美术培养中只有把握两者的关系，教育培养体系才会更为丰富。1.现代艺术设计与现实文化生活是密不可分现代艺术设计与现实文化生活对现代艺术设计造成的影响无处不在。从历史发展的角度来看，当时社会的生产力发展水平是现代艺术设计的基础，人们在进行艺术设计时，会不由自主的按照他们自己从自己所处社会与传统中得来的丰富的经验对其他存在的事物进行艺术创作。因此，从这个角度讲，传统与现代是相对的概念，是某个时代社会文化和审美观念的具体表现。2.现代艺术设计离不开对传统工艺美术的继承与革新对传统工艺美术进行继承是现代艺术设计另一个需要。一个人不遵循任何的传统，宣称自己能设计最前卫的艺术是不可能的。任何的艺术设计及创造它会受到现实中各种因素的影响，包括传统的艺术思维，无论这种影响是显性还是隐性的，均会对艺术创作过程产生影响。3.现代人文意识的回归潮流迫切要求对传统工艺的再认识传统工艺的再认识受到人文意识的回归潮流地推动，需要进行继承与创新。不可否认，现在的设计师比古代的设计师在设计上有着很多的便利条件，但人们意识上回归是无法仅仅通过作品手段上的丰富可以代替的了的，设计师只有在艺术创作上融入传统艺术，敢于回归，创作的设计作品才会格调高雅，让受众感觉到与之相应的意境。例如，香港凤凰卫视的台徽，借鉴了中国传统艺术中“喜相逢”图案，反映出一种厚实的带有民族文化底蕴的特征，而凤鸟两两相对，旋转翅膀富有动感，体现了圆满、吉祥，繁荣的美好寓意。世博会上中国馆的设计，将中国元素充分地融入设计中，采用极富中国建筑文化元素的红色“斗冠”造型，这也充分体现了中国传统文化已经逐渐融入到了现代艺术设计之中。因此，传统文化及传统工艺美术中的创作方法对我们就至关重要了，需要认真揣摩。

三、传统工艺在青少年美术教育中的实践与融合

传统工艺有着自己的深厚艺术积淀，形成了有差异性的美学概念和审美体系。传统工艺所具有的文化底蕴与特点是现代艺术教育所不能及的。因此，在青少年美术教育实践中，应注重传统工艺在青少年的美术教育结合，改变传统的美学设计遭受寒流，市场不景气的现状。笔者认为，可以从如下方面出发，使青少年教育和学习更好地融入传统工艺。

1.长期保留工艺特色专业

在众多专业中选择一些特殊专业进行开设，进行小班制教学，以克服生源不足的管理难题。教育机构可以根据市场需求出发，对传统的美学形式进行改革和变化，根据市场需要确定不同的专业，根据市场的需要随时调整招生。通过现在的部分教育机构的实践结果，这种方式对于继承和融合传统工艺符合实际情况。

2.与各类特色的学科相结，贯彻学习日常

传统工艺美术教育由于与现代化艺术融合上缺乏创新，很容易在目前的学科体系中形成边缘化学科。针对这种情况，一方面可以将传统工艺美术教育巧妙结合于其他各类受学生喜欢的各类特色学科，以此使思维理念和模式融合贯穿于其他重点基础学科，以及现代美术教育的日常生活和学习中，最终达到传统工艺美术教育的培养和融合目的，但是，同时又能指导青少年思维创新、强化艺术体验教学。例如，将民间戏曲工艺画融入青少年美术教学中，激起学生更多的学习兴趣。

3.第二课堂与传授工艺的组合

教育机构积极与各个工艺大师进行合作，共同建立工作室，大师手把手教学生进行艺术创作，形成一大批平台来帮助大家保护传统，回归传统，在学习与体验中领略到文化独有的特点和魅力。通过传统工艺实践与实际教育的结合，能够受到学生的很好反响，对于提升美术素养和创新思维能力有较好的帮助。例如，某学校定期邀请省级传承人葛建民讲述了龙坞彩灯的历史、传承谱系、花灯制作技艺，并和位学生一起开展了实践、体验活动，在青少年学生中反响很大，很多学生逐渐对传统工艺产生了浓厚兴趣。

4.开设研修班提升专业素养

学院积极与各个组织和机构合作，为他们培养人才，挖掘传统文化的市场价值和独特魅力，并在优秀青少年中选拔各种优秀人才，以各种丰富的形式培养传人，与民间的各个大师共同发扬传统文化，为新形势下工艺人才的培养进行了有益尝试和探索。结语总的来说，传统工艺美术是非物质文化遗产结构中非常重要的部分，它具有浓厚的乡土气息和民族特质。在青少年美术教育中不应该只着眼现在，而是该在现实的基础之上，更加努力的汲取传统文化中的营养，把现代艺术与传统艺术结合起来，形成具有中国特色的现代艺术的教育方式。

作者:盛欣 单位:中国美术学院上海设计学院

参考文献：

[1]陆君玖.持久保护与融合创新传统工艺美术在现代设计教育体系中的实践与思考[J].上海工艺美术，2012（3）.

[2]郛秋晓.当代青少年美术教育的创新思维培养[J].求知导刊，2015（23）.

传统工艺范文篇2

以漆器的工艺发展过程来看，商周时期的漆器已镶嵌金、银、玉石；战国时期漆器更是种类繁多，酒器、食器、武器、乐器，色彩绚丽，造型精巧；西汉时期，漆器的制作更加精美，仅西汉马王堆一号、三号汉墓就出土了五百余件精品漆器。

魏晋南北朝时期，由于青瓷的价廉物美，逐渐取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作转向艺术品方面发展，各种技术峥嵘出现。到了唐代，雕漆、平脱漆器十分盛行。宋、元时期的漆器以螺鈿、金箔嵌贴技法最具特色。至于明、清两代的髹漆技法更高达14类，漆器工艺到达前所未有的高度发展，所谓“千文万华，纷然不可胜说矣！”

但现代的中国漆器已江河日下，风光不再。漆器业日渐凋零，以中国漆器重要发祥地之一的扬州来说，元代时曾是全国漆器制作中心。清代后期，扬州漆器远销欧美，年销量二万多件，白银“岁入三万两”。可如今，像样的漆器厂仅剩一家，其经营也是不太景气，普通百姓购买漆器的更是风毛麟角。

而漆器在日本却是另一番景象。早在公元前二百多年中国的漆艺就开始流传到日本，由于地理环境相似，天然漆的资源丰富，日本也组织起了漆器生产，并逐渐形成了日本独特的漆艺行业。

在我国的汉代，中国文化输入日本，特别是漆文化的渗透，日本本土的漆艺受到强烈影响。尤其是唐代鉴真和尚的六次东渡，众多随行的工艺匠师把漆艺的种子深深地播撒在了东瀛之国。日本漆艺工匠在此基础上发展出本国漆器特色：以金、银作为装饰花纹，即日本所谓的“莳绘”，以金、银屑加入漆液中，干后推光处理，显示出金银色泽，极尽华贵，有时并以螺钿、银丝嵌出花鸟草虫或吉祥图案。公元10世纪以后日本漆器逐渐形成独自的和式风格，并回流中国，受到中国皇帝的喜爱。清朝皇帝不但大量购买，还在宫廷专设洋漆作坊进行大量制作。而如今日本的漆器更是后来居上，成为了一个漆器大国。许多人都知道Japan是日本，但是Japan指的是漆器可就没有太多人知道。漆器已成为日本民族的一种象征。

为什么漆器起源于我们中国，却被日本人发扬光大，甚至成为民族象征呢？我认为现代中国漆器存在以下几个问题。

一、装饰图案与装饰形式陈旧

现代中国漆器的装饰大多仍是沿袭传统，尤其是以明清风格为主，其工艺充满着堆、砌、繁缛又复杂，与人们的现代审美趣味产生了日渐明显的矛盾。这些漆器中，我们首先赞叹的是艺人们高超的技艺和让人难以想象的劳动强度，而并非其作为当代中国工艺美术品的艺术成就。以扬州漆器厂近些年来生产的漆器种类来看，几乎完全是明清漆器的翻版复制，器物上的图案花纹要么是司空见怪的龙、凤，要么是民间的吉祥图案、神话传说。这样的漆器很难和现代居室的装饰相融合。所以，如今的人们总是觉得漆器是一个很陈旧的东西，既土又俗，无人问津。

而日本的现代漆器，表现内容丰富多彩，表现手法也有许多创新。他们的漆器中即有能反映精致细腻的民族特点的元素，又有能反映时代特点的简洁、流畅、明快的与时代合拍的元素。虽然也是运用了日本传统的莳绘工艺，但其中融入了不少写意、抽象等非常现代的艺术技法。即使是表现富士山这样的传统内容，也加入了一些几何纹饰，使其更符合现代人审美情趣。

二、漆器产品的实用性差

漆器，顾名思义是漆的器物。是器即为家用；不能实用，何以为器？彝族漆器之所以延续至今，就是因为结合实用。楚汉漆器之所以发达，就在于结合生活。[1]中国漆器衰败的另一个原因就是漆器脱离实用，离人们的生活越来越远。关注现代中国漆器，不难发现其器型非常有限，无非屏、瓶、砚之类。而且连形状都没有任何改变。在这几种器型中，除了砚台还有些使用价值以外，另外两种都是装饰物，更何况现代人除了练书法的还有几个人会需要砚台呢？产品脱离的实用就会曲高和寡，淡出社会，所以也难怪如今的漆器产品会受到冷落了。

不可否认现代工业化手段生产出的器皿，如搪瓷器皿、玻璃器皿等，确实有优于漆器的地方，比如说在价格和生产周期上都比漆器节约。但漆器产品仍有许多独特的优点：漆器通常是用木、竹等胎料制成，轻便、容易洗涤、不易破碎，且有良好的隔热作用，而且精致美观。如果能够充分发挥漆器独特的优势，相信一定能够获得良好的市场收益。

日本的现代漆器在设计定位上力求贴近市场和大众生活，适应大和民族插花、就餐、饮茶、梳妆和席地而坐的实用需求。因此漆器在日本人的日常生活中占有很重要的地位、建筑装饰用漆器、陈设品用漆器、家具用漆器、礼品用漆器，天天使用的餐具更是离不开漆器，漆器已经成为日本人生活中的一部分。现代日本人还在不断拓展漆器的运用领域，据报道，在医疗保健领域已经有所突破，已开发出具有杀菌、保温功能的漆器制品；在家庭装饰上也尝试着将漆器技艺用于陶瓷、现代家具，甚至门把手、电源开关上。夏普公司最新推出的一款液晶电视的面板就是漆器的，可以说这又是一次传统与现代的完美结合。

三、缺乏漆器设计的专业人才

漆器专业设计人才的缺乏、没有形成完善的漆器工艺师的培养系统，是我国现代漆器业发展受阻的另一个重要因素。现代中国漆器厂里培养出的漆艺师大多只重视技能的训练，而忽视了创作能力的培养。这种手工艺人只能是所谓的工匠，他们只能漆器制作，基本上没有设计创新能力。仅仅是前人的机械重复，然后再以同样的方式培养出下一代。这使得我国的漆器发展只能停留在工艺阶段。虽然现代的美术院校也有开设漆艺专业的，但是他们的培养方向大多偏向纯艺术、纯装饰，很少有人能够真正走到民间的漆器厂里，对传统漆器进行现代化改造。

而在日本，艺术家和工匠之间没有明显的界限。制作漆器的手艺人因为具有创作能力而亦可被称为艺术家，受到人们的敬重

四、缺少肥沃的漆器文化土壤

有这么一种说法“中国是土的民族，日本是木的民族”。

在我国的漆器发展史上，汉唐时代漆器的应用及工艺发展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道，漆器的运用大不如以前，几乎所有的食器都改为瓷器，即使文玩摆设也以瓷器为先。

现代中国社会中，人们对漆器更是知之甚少，《战国秦汉漆器研究》一书的作者胡玉康先生曾做过一次调查，询问了10位各行各业的工作人员，竟有9人不知漆器为何物，1人答是家具。这能怨谁呢？平时能接触到漆器的机会就很少。有关漆器的宣传介绍又不足。中小学的教科书也从未将漆器知识编入课本。

而日本情况则不同。他们的生活文化自唐以来，即奈良时代开始，一直没有大的改变。虽然日本是经济强国，现代化的生活水准也很高，但使用漆器作为日常生活用品的习惯并无多大变化，而且还特别珍惜和保护传统漆器在现代生活中的位置。在日本的礼品展销会及各大商场中成套的日用漆器名目繁多、品种齐全、档次各异。每种器皿的用途分工细致明确，不仅有专门用来喝汤、盛蔬菜、装饭、放生鱼片的用具，在各种节日中还要使用不同的器具以配合不同的习俗和食物。比如端午节，就要用一套专门吃粽子的餐具。据介绍，日本平均每个家庭使用的仅仅是漆器托盘就不少于10个，再加上各种漆碗、漆杯、漆盘等，每个家庭使用的漆器数量是非常可观的。特别是漆碗，在人们的生活中，使用面很广，不但家庭使用，而且餐馆、饭店也很普及。据说一年销售量达一千万件以上。此外，社会交际，婚丧嫁娶，红白喜事，日本民众都有选择漆器作为礼品的习俗。[2](P3)

高速的经济发展也促成了漆器使用的大众化。从70年代起，日本就步入高收入、高消费国家的行列，一般国民也有钱购买较贵重的工艺品。加之现代人对化学代用制品厌恶了，喜欢手工、天然、具有悠久历史的工艺品，漆器正好切合了人们的这一要求。[3]（P157）

另外，政府的干预对培养漆器文化土壤也起到了很大的推动作用。日本政府于1974年及时制定了传统工艺品产业振兴法律。1975年又成立了全国的传统工艺振兴协会。使漆器工艺得到了迅速的恢复与发展。

五、缺乏全面的市场定位

据调查，中国现代漆器产品多为传统手工制作，一刀一刻，一笔一画，生产效率低。因而这些漆器作为高级艺术品销售的价格也十分可观，只一方砚台的售价就要2000~4000圆左右，这就难怪漆器产品不能进入寻常中国家庭了，所以它们的销售长期以来以外销为主。

日本的漆器，高、中、低档并行、手工制作和机械化生产并存。手工制作的漆器作为高级艺术品，为上层富裕者使用或供出口。机械化生产的漆器产品由于生产效率高，所以售价低廉，能为普通家庭所承受。

六、技艺上缺乏创新

中国现代漆器的生产大多遵循传统。在漆艺技法上因循守旧，拘泥于过去的雕、嵌、堆、绘，满足于祖先留下的看家本领，而没有从现代大量的新科技中寻找革新漆艺的方法。

日本人却能借助现代科技手段研究漆器，如东京艺术大学，轮岛，镰仓等传统产区研究机构借用X光等技术手段进行分析、鉴别，使漆器的原料配方、工艺技巧和艺术造型等都获得了很有价值的研究成就。[4]（P158）

他们还将机械化生产加入了漆器的制作过程，使得漆器规格化、标准化、精密化，减轻了工人的劳动强度，也降低了生产成本。

从以上六个方面的比较中可以看出，中日两国漆器至所以一衰一荣，在于能否将先进的现代文化、科技和传统艺术相融合、能否适应当今社会的文化物质需求、能否人才辈出和不断推陈出新。简而言之就是能否实现传统的现代化。

在许多人的头脑中，传统和现代化是相互对立、相互矛盾的。其实这两者从来都是在不断相互融合、相互渗透着的。因此，对于“传统”和“现代化”的关系有必要了进一步认识。

什么是传统？传是传承；统是大统，是集大成者。传统就是某种文化集成的传承。传统的重要特征是它的动态性，它是在社会实践中不断地被建构和重新建构的，因而并不存在一种经世不变的固化的传统。传统如果失去了这种动态性质，就会沦落为遗迹或遗物。

什么是现代化？现代化是一个相对的概念，每个时代都有自己的现代化，都是对前人的现代化进行当代的再现代化。现代化的过程就是当代科技、人文等因素影响、作用的过程。

“传统”和“现代化”之间存在着密切的关系。“传统”是凝聚了各个历史时代的“现代化”的结晶；“现代化”是传统在各个历史时代的光大和升华。“传统”一旦离开了“现代化”就会停滞、衰败、没落。

只有明确和摆正了“传统”与“现代化”的关系，才能使弥足珍贵的传统工艺在我们这一代手上继续发扬光大。当前，特别要在以下三个方面采取积极措施：

1、传统工艺要和现代审美相结合

这是对传统工艺进行再创造，是以现代的审美观念对传统文化中的一些元素加以改造、提炼和运用。

2、传统工艺也要追求其实用性

实用性的追求能给予传统工艺更丰富的表现形式和更多的发展领域，使传统工艺的市场空间更加广阔，使传统工艺得到更广泛的接受和理解。所谓“实用即是美”，只有加强其实用性的研究和实践，传统工艺才会更具生命力。

3、要培养传统工艺生存的土壤

现代人对传统工艺的抵触心理，大都并不是不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、小学开设传统工艺制作、赏析课，让孩子们从小接触、了解传统工艺。政府、企业对传统工艺要多资助、扶持；传媒、舆论对传统工艺要多宣传、引导。只要让更多的人认识到传统工艺的价值，提高了整个社会对传统工艺的认同感，传统工艺就能深深地植根于肥沃的社会文化土壤中。

只要我们能正视在继承某些传统工艺方面存在的不足之处，高度重视、潜心研究传统工艺现代化的课题，并采取扎实有效的积极措施。完全有理由相信，理性、科学的现代化一定会使传统工艺——这些老祖宗留给我们的宝贵遗产，在二十一世纪的今天仍然能焕发出令世界炫目的光彩。

[摘要]本文透过中、日漆器发展的比较，分析了中国漆器在现代化过程中存在的不足，探讨了传统与现代化的关系，并对传统工艺的现代化提出了一些建设性意见。

[关键词]漆器;发展;比较;传统工艺;现代化

Abstract:ThearticleanalysesthedeficiencyintheprocessofmodernizationofChineselacquerwares.itdiscussestherelationshipoftraditionandmodernization..FurthermoreadvancessomesuggestionsformordernizingtheChinesetraditionalartsandcrafts.

Keywords:lacquerwares;development;comparison;traditionalarts&craft;modenization

[参考书目]

[1]《立足传统、综合发展》，《装饰》1997年第1期乔十光著

[2]《日本现代漆艺作品选》李永清著湖南美术出版社

传统工艺范文篇3

【关键词】思政；服装传统工艺；应用型课程

高校学生是国家和民族的未来与希望。加强新发展阶段大学生思政教育，是当前我国教育的重要目标与内容。学生在学习中感悟中国民族文化的精神，运用现代思维进行有机转化，注重中国传统服饰文化的学习与研究，将技艺加以创新性应用，使承载着中华民族优秀传统文化的服饰融入现代时尚生活而更具生命力。高校服装专业教学需要坚定学生内心深处的文化自信和对传统的坚守，推进中华优秀传统服饰文化的创造性转化和创新性发展。因此，我在思政背景下建设了一门浸润传统服饰文化底蕴的传统技艺与时尚创新的工艺课程。我院服装专业人才培养定位于“艺工结合，以工为主”，本课程的整体设计着眼于打破以知识传授为主线的传统课程模式，以具体的项目制任务为载体来设计教学过程，任务设计秉承认知规律，由简单到复杂，由浅入深、从单向到综合循序渐进，注重传统工艺传承，注重产教创融合，建成以工作化过程为特色的教学模式。

一、课程建设目标

1.加强课程团队建设团队成员为一线任课教师和大型企业技术骨干，多年来积累了丰富的教学经验和行业企业经验，团队成员将针对“传承和发扬服装传统工艺”的课程目标进行探索与实践，通过教研活动和产教融合的开展，提升双师型教师技能水平，提升项目申报率、专利申报率、率。2.建设线上教学资源库能够体现最新的服装制版和工艺技术的教学研究成果。将《中国服饰传统工艺》课程的主要理论与实践教学全部录像上网，实现学生自主网络学习。3.教材建设根据来自于教学一线的真实教学情境和典型案例分析进行教材建设，将主流产品、主流技术、主流工艺融入教材中，让学生感受所学内容在实际应用中的地位和作用，激发他们学习、实践的热情和探索、创新的激情。4.产教融合将创新意识、文化传承、科学观、生态观、人文素质、可持续发展等引入课程，注重跨学科的研究创新，与企业联合进行线上线下混合式课程开发，遴选适合产教融合的教学内容，建立校企联合实验室，共同进行服装产品开发，建立产教融合背景下的《中国服饰传统工艺》课程混合式实践教学模式与评价体系。同时与我院旗袍学院合作，邀请旗袍学院主理人江苏省苏派旗袍推广大使开设讲座，同时也承接旗袍学院合适的项目，让学生开拓眼界并且得到更多的锻炼。5.创新创业结合大学生创新创业训练项目、服装专业竞赛以及企业真实项目训练，实施情境化服装传统工艺教学，强化传承与创新思维的训练，让学生主动自我构建知识体系，将所学专业知识融会贯通，实现产学研三位一体。

二、课程建设思路

本课程立足于传统文化思政教育，将中华民族几千年的优秀传统手工艺融入课程体系，在保持其历史精神和深厚的精神内涵的同时，融入新材料、新技术与传统工艺的结合，传承非遗技艺的精髓，坚定学生们内心深处的文化自信和对传统的坚守，推进中华优秀传统服饰文化的创造性转化和创新性发展。同时，围绕应用型人才培养的要求，改革传统的以学科知识结构为逻辑的课程设计理念和思路，在教学中坚持以工作过程系统化、教学任务工作化、工作任务课程化为基本原则。在教学中根据我院“服装设计与工程专业”人才培养方案和服装企业提供的岗位要求和技术标准设计典型工作任务，根据工作任务和课时数来确定学习领域的内容，并建立“过程、能力与创新”三位一体的教学评价标准，保障人才培养的科学性和人才培养的可持续性。

三、课程建设内容

1.搭建教学项目的框架对《中国服饰传统工艺》课程的内容框架进行“基于工作过程的方式”的重构，课程由七个项目组成（如图1），每一个学习情境由易到难推进，技术要求逐步提升。2.确定学习实施步骤的标准（1）具有轮廓清晰的学习任务，有思政教育内容，有明确而具体的成果展示；（2）具有完整的工作过程，该工作过程可用于学习特定传统服饰教学内容；（3）能将理论知识和实践技能结合在一起；（4）引入企业相应岗位的技术要求和标准；（5）学生有独立进行计划工作的机会，在一定时间范围内可以自行组织、安排自己的学习行为；（6）学生自己处理在项目中出现的问题；（7）具有一定难度，不仅是对已有知识、技能的应用，而且要求学生运用已有知识，在一定范围内学习新的知识技能，解决过去从未遇到过的实际问题，对传统工艺进行继承和创新；（8）学习结束时，师生共同评价项目工作成果以及工作和学习方法。3.形成课程的特色请工艺大师开设讲座，与学生近距离接触，向学生传授传统工艺文化，使学生深入了解传统手工艺，将所学知识应用到服装设计的创新实践中。坚守优秀传统文化育人的“养成教育”，树立学生的文化自信；反之，学生也能为传统技艺注入新鲜血液，将流行时尚和现实趣味带进传统技艺中，通过应用型课程的项目教学让二者相辅相成。以特定任务为项目，以实训车间为情境氛围，基于工作过程典型任务转化知识技能，整合纸样与工艺技术，教学过程理实杂糅、直观演示和抽象知识交错呈现，环节紧扣，具有教学内容连贯性、理实高度衔接性，深化对实际生产过程的理解，完成某个教学目标和教学任务，凸显学生实操能力和职业专业技能培养。

四、课程案例———水乡服饰传统工艺提取

我院地处苏州周庄，周庄作为江南古镇是一座璀璨的千年圣地，是吴越文化和江南文化的汇聚地，为此本课程组织了一次“探寻吴文化”的活动。学生从中了解到水乡服饰是在其“稻作文化”———以水稻种植为中心的生产与生活方式下，形成了极具特色的“八件套”服饰（如图2）———包头、肚兜、拼接衫、穿腰束腰、作裙、大裆裤、卷膀、绣鞋。水乡服饰在用料、裁剪、缝纫、装饰等方面都极其讲究，于是我们将收集的图片和材料进行了汇总和提炼，总结出镶拼、滚边、嵌条、褶裥、纳、绣、带饰、纽襻等传统工艺。在了解了水乡服饰的工艺特点以后，组织学生进一步研习工艺方法，通过分组对水乡服饰工艺进行重点分析，并将工艺步骤记录了下来，进行了整合、提炼、分析与研究，记录复原了水乡服饰的制作过程。总结出苏南水乡妇女服饰具有鲜明的地域特色，而其滚、镶、嵌的装饰工艺又是特色中的特色。通过引导，学生整理出统一规范的“水乡服饰滚、镶、嵌工艺制作方法列表”，我再将其融入到《中国服饰传统工艺》课程教学中去。

五、结语

现如今，中国传统服装元素已广泛渗透到国潮服装设计中，影响了人们的审美意识和审美品味，以此继承和推进了传统文化。在思政背景下《中国服饰传统工艺》应用型课程的建设，为培养高质量的服装专业人才服务，为继承和创新传统手工艺服务，为提高服装工艺生产质量服务。希望有一天，我们不可替代的含有传统服装基因的“中国制造”和“中国创造”畅销全球，让全世界人民感受到我们的民族文化的魅力。

参考文献

[1]徐长琴，刘洁聪，郑培心.服装设计专业“一体化”教学的实践思考[J].山东纺织经济，2020（04）：51-52.

传统工艺范文篇4

关键词：木雕传统工艺；现念；综合运用

在我国传统的建筑中，通常就是以木质材料为主，并且人们为了让传统的建筑结构体系呈现出一定因素的美感，就需要在木质构建的基础上进行有效的雕刻，从而让人们的实际精神生活得以满足，并充分地体现出建筑木雕工艺美感；并且伴随着我国现代化社会的不断进步，这让木雕工艺在传统工艺的前提下，融入了全新的思想艺术与理念，并通过扬长避短的形式，将其进行融会贯通，使其逐渐形成符合时展需求的木雕工艺。

一、木雕传统工艺的价值

（一）审美价值

在社会的快速发展下，这让人们的实际精神文明建设逐渐变得更加健全，这让人们不再只是拥有对物质方面的需求，人们还需要对精神方面加以重视。对于建筑房屋的需求人们也不再只是追求质量，而是还需要其体现出一种美感，所以这就让人们开始不断将建筑材料中的石头变成木头，而现如今则是钢筋混凝土，将人们所喜爱的自然景物刻画在各种建筑物和家具上。木雕工艺主要体现出的是一种美感，这让其反映出了人们的审美，其拥有着较高的审美价值。特别是发展到现代时，由于现代材料并不具备亲和力，从而造成很多人都不喜欢。如今随着经济的快速发展，这让人们对室内设计的需求更加趋向人们的实际心理需求。这种状况下，让木雕工艺中独特的审美价值有效地得到了人们青睐[1]。木雕工艺也拥有十分丰富的内涵，而且不论是远观还是近看，都拥有不同的装饰效果，因此木雕工艺逐渐成为一种既实用又满足人们实际精神需求的艺术。

（二）祈福价值

古往今来，人们逐渐在各种建筑物和家具上进行雕刻，其最初所刻画的就是人们所喜欢的自然景物，但伴随着社会的飞快发展，这让人们逐渐将自身的美好愿望融入木雕工艺中，从而体现出人们对生活和他人的祝愿，也逐渐反映出木雕工艺的祝福价值。例如，在家具和黄粱上，刻画一些葫芦或祝福图案，这样就充分地显示出平安和幸福的含义，在现代设计当中，这种祈福的主要价值更加容易被人们所接受，所以在现代室内装饰当中，也不会缺少各种具有祝福含义的木雕。

二、现代木雕工艺理念的特点

（一）奇思妙想与批量生产相结合

在传统木雕装饰工艺实际发展当中，其主要就是利用手工生产的方法，来加工其中的装饰产品，这不仅需要融入设计师的实际风格，其中还有着一定的划时代意义。但是伴随着科学技术的快速发展，人们进入信息化发展的时代，能够利用相关科学技术来进行批量生产，如此方可有效地让人们的工作强度得到降低，使得社会经济逐渐得到飞速发展[2]。但是这种批量生产的方法并不会一味模仿，这种方式会对实际的木雕工艺产品进行有效的设计，需要在其中将自己的奇思妙想融入其中，并利用计算机信息技术来对其进行处理。

（二）现念大多数为抽象风格

在我国传统木雕装饰产品的实际生产过程中，人们主要就是利用客观的事物体现出其中的艺术美感，但伴随着社会的飞快进步，这让人们逐渐对美的认识变得越来越广泛，所以在现代的木雕传统工艺当中，人们逐渐将归属划分为很多个流派，这就需要利用不同的艺术表达形式，有效地分析好一些客观的事物美感，并将其充分地体现出来，使得现代装饰艺术能够实现时代性。

（三）现代风格为多元无序

传统的木雕工艺通常都建立在具体流派支撑的基础上，一元有序，而由于现代的木雕工艺受到多元性的影响，这让多种思想与流派达到多元共生的目的，设计时也会从单一的流派，逐渐向着多个流派理念去继承，这就需要现代木雕工艺在形式上要对传统工艺产生一种颠覆性，让其更加难以捉摸[3]。同时在具体的内容方面，在过去一般单一流派都有着固定的顺序，而借助多个流派，特别是从理念上借鉴也最终造成现代木雕工艺内容变得无序。

三、木雕传统工艺与现念的综合应用

（一）现代木雕艺术大型建筑

这是系统性的工程，几乎都是在设计建筑的初始阶段对适合传统木雕工艺的空间结构和分割的合理性给予有效的考虑。在我国的木雕工艺中有着三大体系，其中潮州木雕工艺是由地产而得名，主要用在了建筑的装饰当中，比如门窗、桌子、柜子等，雕刻的手法则有圆雕、浮雕和通雕等，而通雕则需要将各种雕刻方法融合在一起，突破时间和空间的界限，让其能够表现出更加多层次且复杂的内容[4]。黄杨木雕则通常都是以材质而闻名，这让黄杨木的色泽变得更加光润，质地坚韧，纹理细密，能够适合精雕细刻。然而东阳木雕则是以产地而出名，东阳木雕的实际品种繁多，主要被应用在实际的建筑装修中，其主要的技法有圆雕、浅浮雕和透雕等，这就需要积极开拓和传承各家流派的木雕工艺。

（二）点缀型木雕装饰

点缀型方法通常在茶楼和一些中小型饭店以及商铺的装修装饰中应用。点缀型木雕的主要含义就是选择性局部运用，其是与其他样式结合型的锦上添花，所以在实际的运用过程中需要讲究十分得体，比如室内梁柱顶部可用木雕工艺装修装饰，横梁使用木雕进行装点，而大厅在进行分割过程中可以应用通透的落地隔扇。另外，木雕工艺窗栏除了需要装饰门窗，还需要将其作为吊顶的装饰，灯光会从花格射下来，让其变得非常有情调，使用点缀型木雕工艺装修装饰，其与现代风格出现了强烈的对比，以此来凸显出我国传统文化中所特有的魅力。

（三）纯粹木雕工艺陈设作品

在我国经济快速腾飞的今天，公众的购买力不断得到提高，这让纯木雕工艺品和小件的木雕工艺品收藏陈设也进入普通家庭，在书架和案头摆放一两件黄杨木圆雕，不时去把玩，这会变得非常有情调，在白皙的墙面上悬挂几件自己喜欢的木雕艺术品，在顶部配置射灯，使家居更温馨，更有氛围。（四）在现代隔断中应用木雕工艺在现代木雕工艺装饰当中可以有效地利用木雕作为隔断，其大多数都是作为屏风、窗扇或背景墙而出现的。人们对传统木雕工艺有着一定独特的情节，再加上木雕本身就有着非常专业的技术和十分丰富的内涵，这让传统木雕工艺在现代室内装修装饰中占据着重要的位置[5]。而酒店和餐厅还可以利用屏风作为隔断，结合餐厅中不同的区域来选择不同的屏风作为隔断，从而让各区域都能有不同的艺术效果。

（五）现代建筑室内天花中的应用

建筑室内天花已逐渐成为建筑室内装饰的精华，在我国古代建筑中，室内木构顶部主要有天花和藻井两种方式。其中的天花有井口天花以及海墁天花两种。而藻井的种类较多，有覆斗式藻井、斗四式藻井、斗八式藻井和小斗八式藻井等，这让天花和藻井的不同造型成了我国室内设计中木雕艺术结合彩绘艺术的最佳体现[6]。例如，我国无锡灵山的一座现代化佛教建筑，其被称为东方的“卢浮宫”，辉煌而宏伟，但人们却较少发现其中的亮点，即利用木雕工艺而形成的天花。天花是一个圆形的穹顶，主要就是利用浮雕将大部分量化花瓣进行层层叠加来完成的，而位于每一层的莲花花瓣有雕刻着不同的花卉，这样整个天花式的穹顶呈现出了庄严而又华丽的效果。

四、结束语

传统的木雕工艺已经成为我国传统文化当中不可或缺的一部分，木雕工艺古往今来都在建筑室内的装修装饰当中被广泛应用。而若想综合性地应用木雕传统工艺与现念，就需要从现代木雕艺术大型建筑、点缀型木雕装饰、纯粹木雕工艺陈设作品、在现代隔断中应用木雕工艺、现代建筑室内天花中的应用等几个方面考虑，如此方可让传统的木雕工艺在现代室内装修装饰中得到更加广阔的发展，让我国传统的木雕工艺得以进一步发展。

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[4]苏艳炜,沈华杰,吴章康,梁艳君.滇西北传统木雕在现代家居设计中的应用研究[J].家具与室内装饰,2020(06):102.

[5]胥馨文.传统木雕艺术在现代室内设计中的应用[J].艺术家,2018(12):54.

传统工艺范文篇5

【关键词】建筑壁画；保护；修复

油饰彩画是中国古代木制建筑独特的表面装饰方法之一，它具有装饰建筑，保护木材，展示建筑品味和美化建筑环境的功能。然而，由于传统材料和技术的局限性以及外部自然环境和空气污染的影响，油饰彩画的风化老化问题非常严重。如果壁画历史有30年左右，则需要对其进行保护和维修。传统的保护和修复方法是按规定进行重涂或按规格进行设计，或者是在原始基础上重新定义，随着科学保护概念的普及，近年来仍然存在着彩色绘画的原始保护和修复的实践。由于工艺退化和材料退化，现代绘画的质量已大大降低，再加上古代建筑壁画以建筑墙壁或结构为载体，必须使用不同线条和颜色进行修改，就建筑类型而言，壁画可分为宫廷壁画，墓壁画，石窟壁画和庙宇壁画。根据生产过程，它们可分为干壁画，湿壁画，历史资料中有许多壁画记录，考古数据表明，中国现存最早的壁画是在河南省安阳市银绪宫遗址发现的壁画碎片。古代建筑的壁画是极好的文化遗产材料，它是一种直观的历史再现，是研究特定时期经济、政治和文化的重要物质基础。为了进一步保护壁画，延长壁画的寿命，为子孙后代留下珍贵的素材，已成为当前文物工作的重中之重，修复工作对各地旅游资源的进一步开发和利用具有重要意义。

一、古建筑油饰彩画的传统工艺修复

（一）保护修复的原则和依据

彩绘作为中国古代建筑的重要组成部分，经常装饰在檩条、墙壁、桥梁的表面。起初，它们主要用于保护木材免受湿气、腐蚀和昆虫的侵害，直到后来，它演变成一种独特的装饰艺术，大部分古建筑都是明清时期的彩绘。根据图案内容可分为河西、玄子、苏轼、海堤、宝珠五大类，在壁画的保护和恢复的过程中，我们应遵循尽量减少干预，可识别性和可逆性的原则，并尽最大努力保持其真实的历史面貌。我们应严格遵守《中国文物保护指南》规定的程序，保护和修复好壁画的历史遗迹。壁画的修复分为七个步骤：状态调查，价值评估（历史，艺术，科学），环境监测和环境质量评估定量评估，壁画生产资料分析，壁画颜色监控，色素分析和粘合剂分析，具体壁画问题机理研究，通过研究以上资料后，才能做好壁画修复工作。

（二）保护修复技法

1.灌浆修复技法大部分修复方法都是通过灌浆法和锚固法修复空心壁画，通过大量数据比较，认为灌浆方法更适合壁画的修复，主要原因是：锚固方法的安全系数低，锚固方式的选择不可避免地会影响支撑效果，由于毛细管水的长期渗透，土坯墙相对较松，如果添加锚，支撑将脱落并且会发生事故。鉴于上述原因，采用注浆法修点是安全的。注浆方法不会损坏壁画的整个表面，并且可以保持图片的美感，尽管锚固方法具有最少干预的优点，但其缺点也很明显，根据初步调查无法确定壁腔的具体面积，但是可以得出结论，壁腔中存在很多腔体疾病。如果使用锚法，几乎每个壁画都有不同数量的锚点，显然，壁画修复的目的是为了延缓文化的老化过程，遗物装饰壁画的功能最初是为了展现建筑物的美丽，如果画面中有许多锚定点，壁画原有的艺术功能就会丧失。例如根据空鼓的大小和分布情况，选择注浆孔，设置支撑架，并嵌入橡胶管。灌浆时，注意避免一次性灌浆，逐渐在下部灌浆材料固结后（一般环境下24小时）尽量采用多层间隔灌浆法进行灌浆，逐步进行，直至全部灌浆，灌浆完成后，轻轻压回壁画，拔出软管，填满灌浆孔，进行表面处理。灌浆过程中应注意以下操作问题：为了尽量减少对文物的干扰，应科学合理地选择适当的灌浆孔，灌浆应从下至上进行多次。在天花板高出进行灌浆时，应根据壁画的需要定制屋顶灌浆方法，聚乙烯泡沫板应衬有锡箔衬里，以免在操作过程中对壁造成新的损坏，灌浆的目的不是为了填充空心部分，而是将地面层重新附着到地面支撑上，因此，灌浆工艺需要胶黏剂具有良好的流动性，较低的粘度，以便能更好到达病害部位，使得地仗层均匀的与支撑体（木基层或墙面层）粘结，通常采用的浆液为乳液聚合方式而成的丙烯酸酯乳液胶黏剂。同时，灌浆工艺可以最小改变油饰彩画原状以及直接解决空鼓问题，因此可以在空鼓病害治理领域发挥重要的作用。2.起甲修复技法根据干燥气候的特点，修甲应遵循以下步骤进行，使用一个小型便携式真空吸尘器和耳球，以消除内部和外部的灰尘，治疗用1：1的酒精和纯保湿剂，薄雾会软化组织，注射粘合剂的材料和比例与在上面胶粘剂的注射部位应选择在裂缝处，注射粘合剂，使用减压棉袋，防止恢复后出现气泡。密封材料干燥至70％后，应根据各个地区的实际气候情况测试胶粘剂的干燥时间，并获得相对的经验值，壁画的表面应衬以白丝不断进行滚动压平。例如起甲修复丢失的壁画有两种保护方法。封边方法：清除壁画剥落部分的灰尘，对破损的壁画进行合理支撑，浆糊在密封完成后，沿着裂缝边缘施加压力。增白方法：用上述材料对缺失部位进行增白，并用石油醚进行增白，用脱脂棉布蘸石油醚，经管5-10分钟后完全溶解多余颜料，擦拭轻轻地，重复直到污渍基本消除，要注意的是石油醚极易挥发，不溶于水，它对去除表面油渍有很好的效果，不过，因为石油醚具有溶解油污的能力，所以庭院表面不能涂上油脂保护层的壁画可以用石油醚清洗，用石油醚清洗的油画会破坏油画上油脂的保护层，可以在壁画表面重做封层，工作人员应按1：1酒精和纯水溶液进行清洗。在清洁过程中，要格外注意：与过度清洁和破坏相比，最好在壁画表面留下一点点适当的污染，过度清洁就会破坏壁画原有的美感：根据调查，壁画表面的灰尘问题在室内壁画中更为常见，壁画表面干燥且吸水，可以通过物理方法去除灰尘，首先可以用吸尘器去除灰尘，然后将问题部分卷起，因为壁画较为薄弱且不易要破坏墙壁，可以使用蘸有1：1酒精和纯净水的棉签来清洁顽固的灰尘。具体清洁方法：使用酒精和水的混合物清洁壁画，壁画的保护层通过1：1的液体适用于难以清洁的硬壳，使用大小适中的日本纸或牛皮纸，将其浸入酒精和纯净水中，然后将其涂在壁画表面上以软化污垢，在5-8分钟内取出纸张，然后用棉签细细擦拭，大面积污渍也可以通过机械方法去除，但不能经常使用通过硬方法去除，必须使用时，请确保壁画表面没有损坏现象。3.褪色修复技法壁画的变色最初被认为与油漆的氧化有很大关系，属于自然转化过程。如果重涂违反最小干预原则，建议不要对其进行大面积处理并保持壁画原有原样，应做一些相应的实验和手动去污方法。涂鸦主要贴在粉笔部分上以粘贴纸张等，用刷子轻轻擦拭表面，然后用酒精和纯净的保湿剂擦洗。对于铅笔零件，铅由石墨制成。石墨主要由碳组成，因此应使用酒精和水的混合物进行清洁，如果刷漆的痕迹没有得到处理，使用酒精和水合剂软化后可以去除粘贴的纸。壁画经过挖修后，可以采取美白处理模式，进行重涂，根据研究结果发现重涂计划中，在原则上可以重覆叠加基础的颜色，而无基础的壁画则不能重涂。例如重绘时，应遵循与原画一直的保护原则，壁画油画修复所采用的影线法可以采用重画，也可以采用原画法进行重画，只要本着区别对待、不破坏形象整体效果的原则即可发现细节问题，大多数风化的壁画非常干燥，先用喷雾喷在纸上，然后用日式纸湿化或者用喷雾器在纸上浇水后即可使其壁画表面湿润，约20分钟检查宣纸表面剥离后，附加白色盐晶体，湿化间隔时间应不少于24小时，以确保壁画相对干燥。

二、壁画的日常维护工作

定期检查和日常维护是保护壁画生存环境的必要条件，为了进一步保护正确，科学地实施这一维修措施是延长壁画寿命的最基本途径，日常维护工作逐渐成为壁画中最经济有效的方法，也是保护壁画研究的前提条件，定期监测和日常维护壁画工作已经逐渐引起人们的关注注意。在目前，对建筑壁画进行科学保护和定期检查，如采用敲击法监测墙体凹陷、测量法监测裂缝等，而光谱对比法监测褪色是需要长期积累大量的科学数据，因此，日常监控非常重要，同时壁画的日常维护通常可以采用传统的壁画维护方法，在大厅外檐上悬挂窗帘，在庙宇的金砖大厅中可以经常看到窗帘的遮光和防雨保护工作，此时的壁画和彩绘在屋檐上的保存效果明显好于没有这种保护的庭院壁画，工作人员需要定期进行表面除尘工作，这两者都是建筑壁画保护不可或缺的部分。本着壁画保持原貌和旧修复的原则，应在保留原油画的区域进行原油画的保护和修理，在风化严重的地区，原始油画大面积掉落了地面，基于从事实中寻求真相的科学态度，维修人员要通过保护和修复来展现原始的彩色绘画风格，选择具有一定代表性的本地油画，可以将其保存为原油装饰画的模型，然后修复后保存。

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传统工艺范文篇6

关键词：传统工艺;民族品牌;地理品牌;自主品牌;技术社会史

传统工艺的现代性问题一直是学术界长期关注的话题，其中传统工艺品牌问题是关注的焦点。已有的研究，尝试从大到宏观环境小到具体设计等多角度，对传统工艺品牌建设的理论意义、必要性和案例参考等方面进行了分析，[1]-[5]为传统工艺品牌建设问题提供了有益帮助。然而，仍留下了有关理论问题待进一步讨论。2017年5月10日国家设立首个“中国品牌日”，让传统工艺品牌建设问题的讨论具有了更多现实意义。本文尝试从技术史的角度，剖析传统工艺品牌问题建设中的相关理论问题，讨论它的技术史意义和品牌内涵，并结合当下的传统工艺品牌建设路径，提出品牌建设中需要厘清的几个关系和建设原则。

一、传统工艺品牌建设的技术史意义

通常，人们从时间意义上理解传统工艺，即认为传统工艺是指那些源于过去的技艺。如果仔细分析会发现，这种认识存在一定的误会。比如：就现代工业社会而言，传统工艺大多源自于传统的农业社会，这些技术多以手工为主，这是将历史时间轴往前推；如果将历史时间轴往后推，那么现代工业社会中很多传承良好的技术（手工的、机械的）都可以被冠以“传统”之名。显然，在今天的认知中机械工艺并不属于传统工艺。可见，“传统工艺”中的“传统”是有所限制的。工艺的时间意义，并不是传统工艺的核心特征。传统工艺的核心特征，体现在手工这种工艺方式上。传统工艺的本质内涵是指有一定传承谱系的手工技艺。这种“谱系”才是传统工艺概念中的时间意义，才是“传统”二字的真正所指。中国古人的“天工开物”思想最直接体现了人通过巧思直接作用于自然的这一传统工艺的核心特征。除此之外，在现代资源有限论的影响下，传统工艺还应是符合自然、人类生活的技艺，这是由手工技艺这个核心特征衍伸出来的第三层工艺本质意义上的特征。因此从本质上看，传统工艺主要是指那些传承有序的符合自然的、人类生活的手工技艺。技术史以“历史”、“手工”和“自然”为导向进行传统工艺研究。其研究历史可以上溯到20世纪30年代，王振铎、谭旦冏、许衍灼等老一辈学者进行的传统工艺调查。随着2017年《中国传统工艺全集》20卷20册的出版完结，大致体现了这一领域内的研究积累。与此同时，近20年来国家对传统工艺的政策由“保护”上升到“振兴”的国家战略高度。在学术和国家政策两个层面提升了社会大众对传统工艺的新认知。李晓岑和朱霞基于田野调查，曾对传统工艺做过一个定义式描述，用以概称传统工艺的内容：“传统工艺是指源于生产实践，并通过经验的积累不断传承的，旨在解决人们的衣食住行等物质性生存问题的知识、技能、技艺和技巧。”[6]笔者认为，这个定义还可以扩大到“用”的层面，即传统工艺是用于解决人们衣、食、住、行、用五个方面的物质性生存问题的技艺。对传统工艺的研究，技术史内部也自然分化出多种研究路径。传统工艺从“保护”到“振兴”的转变过程中，又加入多学科研究视角，技术史视野下的传统工艺研究出现了丰富的成果。如果说传统工艺保护时期的研究是对工具、配方、工艺流程等技术内核的挖掘，那么传统工艺振兴时期的研究自然应扩大到对技术的主体（工匠）、载体（作坊、工场）、设计实施过程、器物等技术文化和技术环境的认识。传统工艺研究的时代转变呼唤进行传统工艺整体性研究——技术社会史。传统工艺是典型的经验性技术。在技术社会史视角下，技术是一种带有属性的社会力量，这种属性以民族、地域、文化等方式具象化。技术社会史不单关注技术是什么的问题，更关注技术意味着什么的问题。[7]由于它更多关注技术文化、技术环境等技术与社会之间的互动，社会史的视角更可以被看做是一种“非结构性因素”[8]研究。从历史上看，传统工艺调查始于学者们基于对现代技术和现代文明冲击的一种反应。因此，传统工艺的研究历程遵循以下逻辑：由社会对技术的影响，转化为对技术研究的学术行动，这些学术行动再进行叠加，对新的社会产生影响，进而形成新的社会研究范式。这种对技术与社会冲击与反应的回归，其实正是技术史视野下传统工艺研究的完整路径。从上述对传统工艺的三层本质特征和技术史研究的逻辑分析可知，传统工艺品牌建设暗含了深刻的技术史意义。从技术社会史的观点看，工匠是技术的主体，作坊（工场）是技术的载体，器物是技术物化的结果（即物化技术），器用是技术物化的意义，技术的实施过程即为技术物化的过程。技术与品牌之间的关系可表示为：技术→器物（技术的物化）→品牌（器物的社会化）。因此，品牌的实质是技术先物化再社会化。品牌建设就是物化技术的社会化过程（即技术社会化），是建构技术文化和技术环境的重要途径，肩负着沟通技术主体（工匠）的智慧与辛劳和社会他人的期待与需求的重要任务。通常认为，“传统的”技术与“传统的”社会契合度高于“现代的”社会。那么技术社会化其实是“传统的”技术与“现代的”社会之间的磨合。一方面，“传统的”技术在“现代的”社会中需要有所表达；另一方面，“现代的”社会对“传统的”技术要求有所创新。前者是技术的生存问题，后者是技术的发展问题。而恰当的品牌正好囊括了上述议题，它的意义就在于让固化的器物“说话”，传达器物的多种技术特征和丰富的文化内涵，同时又为技术的发展提供合适的外部环境。由此可知，传统工艺品牌建设促进了技术的内在技术发展和外在社会适应。

二、传统工艺中的民族、地理和自主品牌

品牌是传统工艺发展到一定阶段自然形成的社会影响力。与现代社会通行的技术专利、商标、法律对商品的保护规则不同，产生于前现代社会的传统工艺并没有如此“现代化”的硬性保护规则。相反，传统工艺通行的保护规则是文化认同、地理认同、道德约束等非现代社会的软性保护。这些软性保护规则与前现代社会的交通、经济、社会、文化状况是相符合的。然而，当进入现代社会后，随着社会的变迁，这些软性规则的约束力变弱了。因此，现代人们经常可以看到，这些源于传统社会的工艺保护规则遇到现代社会的商品保护规则时，出现的无效和乏力，亟待传统工艺保护规则有新的转型。传统工艺依赖自然资源和人的手工劳作，是某地域、民族文化的历史积淀。所以，在传统工艺的通行品牌中，有地理品牌、民族品牌和自主品牌。所谓地理品牌指某地的特产，非此地不能产出此物，如中国“四大名砚”（端砚、歙砚、洮河砚和澄泥砚）即为此类品牌。国家质监局主管的中国国家地理标志评定工作，即体现了这种依赖地理的原产地保护思想。民族品牌则是在某民族内盛行的传统工艺，比如蜡染这项技艺公认以苗族人家掌握得较好。地理、民族品牌技艺的产生带有一定地域性、集体性，而自主品牌技艺的产生通常在个人身上。自主品牌指那些有具体创立主体并形成一定地域社会影响的技艺，如内联升千层底布鞋、广东江门的白沙茅龙笔。下面具体分析一下部级非物质文化遗产中传统技艺的品牌分布情况。截止目前为止，一共公布了四批部级非物质文化遗产名录，其中传统技艺类2006年第1批89项，2008年第2批97项、第2批扩展版24项，2011年第3批26项、第3批扩展版28项，2014年第4批29项、第4批扩展版32项，共计325项。根据统计原则①共有434个统计单位，其中民族品牌100项占比23%，地理品牌245项占比56%，自主品牌89项占比21%，具体统计数据分布如下图。从图1和图2可知，民族品牌和地理品牌占比较大，且类别分布多；自主品牌占比较少，且集中在饮食类。这些建立在民族和地域上的品牌，如同“非物质文化遗产”标签一样，属于集体技艺、集体知识、集体财产，因此在现代商品规则中容易出现权责不清，影响管理、发展和保护。在传统工艺的保护和发展过程中，一些有识之士有意或无意对传统工艺品牌中所包含的集体性弊端进行了“纠正”，实现传统工艺由民族、地理品牌到自主品牌的转变。目前通行的转换路径有三类：技艺文化传承路径、“再设计”路径、技艺传承路径。路径一：对传统工艺的技艺文化传承。这一路径强调技艺文化的传承。以拉萨“雪堆白”金属加工技艺为例说明。“雪堆白”是清代以后西藏金铜行业的优秀代表，雏形源于五世达赖喇嘛时期，七世达赖喇嘛时期正式成立。作为官办的金铜工场，它的基本职能是为达赖喇嘛制造金属法器，除此之外它还具有行业管理职能，肩负着金铜工匠的培养。这一机构历经清末、民国的社会动荡，1959年西藏民主解放后被迫解散。1980年拉萨市古艺建筑美术公司成立，吸收了大部分“雪堆白”工匠，“雪堆白”的金铜制造技艺得以延续。[9]2008年拉萨“雪堆白”金属加工技艺被纳入西藏自治区第二批非物质文化遗产名录，传承单位即为古艺建筑美术公司。在“雪堆白”金属加工技艺被纳入“非遗”之前，拉萨市某藏文化传播公司在2005年注册了“雪堆白”商标进行藏文化的保护和传播。公司下设以“雪堆白”命名的传统手工艺术学校、藏族传统手工艺术中心、藏族传统手工研发中心、设计分公司和影视制作分公司。因此现今，拉萨市存在两个以“雪堆白”为对象的传承主体：一个以“雪堆白”金属加工技艺为传承对象，一个以“雪堆白”金属加工文化为传承对象。前者是典型的“非物质文化遗产”技艺传承路径，有传承人这一技艺主体；后者是技艺文化传承的路径，有注册商标这种现代商品交易规则保护。对比技艺传承路径，技艺文化传承路径最大的意义在于文化传播。路径二：对传统工艺的物化技艺（器物）的“再设计”。所谓“再设计”是对传统手工艺技艺和造物理念的重新思考、理解，结合现代设计造型思维和市场观念，并付之于具体设计实践的经营过程。[10]这种路径的核心是，在传统工艺实践的设计环节加入现代设计造型思维和理念，这些思维和理念是基于现代审美和现代都市市场，传统工艺主体（工匠）扮演的是一个技术实施者的角色。这是目前通行的传统工艺换发新生的主要路径,对于传统工艺融入现代生活具有启发性。然而，这种思路也有局限性。从设计的源头可发现，中国美术有学院和本土两大阵营，前者是西式观念影响下的中国美术教育模式，后者是传统手工艺传承模式。虽然二者没有优劣高低之分，但话语权只在学院单方。[11]这就使“再设计”的路径不得不面临这样一个问题：它剥离了传统工艺主体对物化技艺整体性掌控的权力，同时回应的对象是都市人以及他们的田园情感。就传统工艺的特点来说，工匠对于所掌握的传统工艺而言是起主导作用的，构思—设计—实施—质检都是一个整体。“传统工艺的价值，恰好来自创意与制作的心手合一”，[12]甚至有的工匠并不需要图纸，直接将脑中的意向通过技艺在各种物质性材料上呈现出来。与此同时，传统工艺因为诞生于传统社会，其中包含的民族文化、地域文化、农林渔牧文化等丰富的社会信息也是传统工艺的无形资产。现代化不等于城市化或都市化。可以说，这种路径的主导思维并未完整回答新时期技艺文化的归属问题，是一种利用技艺却脱离技艺文化的路径，容易对传统工艺的对象进行本质性改变。路径三：技艺间的优势结合。这一路径是由传统工艺自身内化、融合、提升开出的花朵。我们知道传统工艺的原初形态是服务于生活，织染绣用于穿戴而不是纯粹的艺术创作，瓶碗罐用于盛放而不是纯粹的摆设。传统工艺的美来自于两方面，一方面是用器物来装点实用的虚美，另一方面是器物使用中体现的尊重人和自然规律的实美。这就是传统工艺实用性的具体体现。传统工艺对日常生活影响程度的大小决定了它所体现的实用性的大小。由于时代变迁导致许多技艺脱离了实用场合，因此技艺在现代社会中被作为“遗产”单列出来。面对这种被孤立的技艺，这时候技艺和技艺的优势结合往往会增添技艺新的实用美。例如，2017年6月在南通大学举办的中国传统印染技艺非遗培训班中，沈绣传承人和南通蓝印花布传承人合作的刺绣蓝印花方巾，自然美观，生动活泼。两位传承人发挥所长，一个负责绣、一个负责染，虽然成品依旧是一件实用的方巾，但是它已经超出了单一的“沈绣”或“南通蓝印花布”概念，成为了一个更具趣味的新作品甚至品牌。这种利用技艺间的优势进行创作的巧思值得深入挖掘。它充分尊重了技艺和技艺的文化，实现了技艺美的物化。目前这种技艺间的结合路径还处于探索阶段，并没有形成规模效应。这一路径的发展缺陷在于，需要技艺主体极高的自觉性和极大的合作精神才能实现的。传统工艺通常都具有独立性，一项技艺形成一种产品，有一定的受众。这种技艺间的结合是顺势而为的行为，需要技艺主体认识上审时度势，行动上集思广益才能合作出恰当的作品，不然弄巧成拙反倒违背了初衷。

三、传统工艺自主品牌建设中的几个关系

传统工艺包含了丰富的民族地理内涵，这使得目前通行的三种品牌建设路径各有其优缺点，其发展中出现的诸多问题和品牌建设遭遇的诸多困难提醒我们，传统工艺品牌建设中有几对重要关系需要认真处理。1.集体主体与个人主体。从传统工艺所包含的品牌现状我们可以看到，传统工艺品牌多为集体性品牌，包括“非物质文化遗产”、“国家地理标志”等品牌都是属于集体性品牌。民族地理品牌是一种嵌入传统人情社会的集体性品牌，倾向于“名声”、“口碑”，是某一民族、地域中人群自觉维护某种技艺和技艺产品的行为。传统工艺品牌中的“集体性”虽然是一种开放式的准入机制，但也是一个不负责任的机制。当人人可以参与的时候，就会出现人人不用负责的后果。现在传统工艺传承担子重，根本原因就在于此。随着传统人情社会的解体，这种纯粹的软性约束退位，需要自主品牌这种广泛通行于工业社会的产品保护规则的介入。但是在传统工艺自主品牌的建设中，亦不能完全舍掉民族地理品牌这种集体的软性约束规则。因此，传统工艺品牌建设包含了集体主体与个人主体的二重悖论。可以看到，在对品牌进行建设的过程中，自主品牌一定是有主体存在的品牌。自主品牌并不是将集体技艺、集体文化、集体财产“据为己有”或“私有化”，而是有具体要求的，包括两个完整部分：第一部分实现权责明晰，方便参与新时代的竞争；第二部分在权责明晰的前提下，承担对新时代集体技艺、集体文化、集体财产的新创造。这两个部分一定是有先有后，合二为一的。只有这样，自主品牌建设才有意义。和集体主体要求的技艺相关人准入机制不同，自主品牌对准入人员要求更宽。其检验的唯一标准是，对技艺的传承和技艺文化的尊重。传统工艺自主品牌建设实则强调的是一种主体参与性。历史（传统）需要尊重，遗产（技艺）需要传承；历史不能更改，但今天的人们可以把握现在，影响未来。因此，从这个意义上，集体主体与个人主体之间的矛盾，需要通过恰当的方式以自主品牌建设加以调和。2.农业形态与工业形态。传统工艺源于传统农业社会，有着浓厚的农林渔牧文化背景。同时，历史上宫廷技艺以服务王室为主，官方技艺以服务权贵为主，地方技艺以服务大众为主，传统工艺带有天然的阶级标志。技艺的文化来源、服务对象与技艺本身构成了传统社会中的技艺模式。然而，与之相反的是，现代工业社会，其文化背景是工业信息社会，都市文化成为主导的社会文化，去阶级化成为新时代主流。因此“传统”中所体现的时代性为传统工艺的现代转型带来了巨大挑战。人们不禁要问，什么样的“传统”才是现代社会的“传统工艺”？去农业化？去地域化？去民族化？还是去阶级化？很显然，现代社会中的“传统”并非机械化、平原化、都市化、汉化或西化，但无疑是去阶级化的。新时代的“传统”是继承了旧时代的优秀“传统”、摈弃不良“传统”和新时代创造的“新传统”的有机结合。其中“新传统”就是传统工艺反映新时代的社会生活，是传统工艺与现代生活接轨的具体体现。传统社会的宫廷技艺走向现代社会的地方技艺，传统社会的民族、地域技艺走向了现代社会的民族、地域技艺。传统技艺的时代性要求“传统”要创新，这实则暗含了民族、地域文化的现代化转变。3.地方性与普世性。由于传统工艺阶级性的消除，现代社会中传统工艺面临如何将反映民族的、地域的工艺文化呈现给阶级平等化了的现代社会大众。这里面涉及两个问题，一个是传统工艺如何面对本民族、地域的民众，另一个是传统工艺如何面对他民族、地域的民众。虽然，社会等级在时展中解体了，但是文化的“等级”开始出现。最典型的就是非物质文化遗产中的评价体系，我们都知道，在影响力方面世界级＞部级＞省级＞市级＞区级。因此，我们也看到上到国家下到地方，各级主管部门都积极热衷于将本辖区内的某项传统技艺进行“文化升级”，以实现技艺在更大层面的意义。这种文化的“等级”实则反映的是地方性的文化如何体现或发挥它的普世性价值。一项地方性技艺在什么程度上体现它在何种程度上的普世性价值?又在多大程度上代表民族、地域文化内涵？这些问题所体现的正是传统工艺中的地方性与普世性价值的矛盾。而这正是影响传统工艺现代转换的主要矛盾，需要在品牌建设中慎重对待。传统工艺品牌建设中遇到的技艺主体、社会形态和价值评价几对矛盾，其核心诉求是：如何在变化了的内外部环境里提高工艺辨识度。传统工艺是民族地域的性格集合，品牌则要求可识别，因此传统工艺品牌应体现出集合中的辨识度。在识别度上，传统工艺品牌与个人作家品牌有一定联系；但在本质上，二者有所区别：传统工艺品牌体现为共性识别，个人作家品牌体现为个性识别。由此观之，传统工艺品牌建设最大的难点在于，如何在集合中体现匠人的匠心匠意，或者说如何将个人对民族地域的情感认知通过工艺巧妙地融入民族地域的大集合中，创造出一种“茫茫人海中的匠人”的意蕴。

四、传统工艺品牌建设的几个原则

传统工艺所包含的丰富内涵，使得品牌建设成为一个系统工程，其中的几对重要关系也为品牌建设增加了新的思考与难度，因此传统工艺品牌建设没有一条通行路径，相反它是多种路径、多方力量综合作用的结果。可以说，一个品牌的形成正是一定社会力量与智慧的集中体现。虽然传统工艺品牌建设任重道远，但有些通行的原则依旧是可以遵守的。1.基于“核心技艺”的品牌建设。邱春林在对大理白族扎染技艺考察中提出“核心技艺”概念，认为“核心技艺”是“决定某项手工技艺的特色以及形成人文价值的技艺”。[13]我们认为，核心技艺就是传统工艺中最能体现技艺特色的那一部分工艺。比如，大理白族扎染的“核心技艺”是：手工扎花（扎）和植物染制（染）。基于“核心技艺”的品牌建设有助于辨别传统工艺发展过程中出现的干扰，并着力解决问题，对症下药。一项技艺的存在是由相关社会支持决定的。历史上，大理白族扎染技艺在各种社会分工中实现了与当地社会的互动。大理白族扎染技艺中的植物染料靛蓝，来源于马蓝Baphicacanthuscusia（Nees）Bremek或菘蓝IsatisindigoticaFortune等蓝草植物的叶。解放前，大理喜州镇周城村的染料取材于村外苍山脚下种植的马蓝。[14]专人种植马蓝，专人从马蓝中提炼蓝靛染料，专人扎花，再由专人对扎花进行染制，最后由专人将成品带向市场。这是一条围绕“核心技艺”的完整社会分工链。而现在大理周城白族扎染技艺的危机，根本上就是蓝草植物种植环节的缺失，带来的植物染料危机。植物染料的危机又影响到白族扎染技艺链条上的其他分工，最后出现守艺人减少的局面。传统工艺的品牌建设围绕“核心技艺”进行，就是还原维持“核心技艺”的诸多社会支持，留住“核心技艺”，并发挥“核心技艺”的社会影响力。2.基于“核心文化”的品牌建设。技术社会史认为技艺是一种带有民族或地方属性的社会力量。这一理论对于传统工艺品牌建设的启示在于对“核心文化”的尊重。技艺总是附着于一定的民族地域文化才具有了“核心技艺”的根本属性。因此，“核心文化”是滋养“核心技艺”的源泉。大理白族扎染和其他地区扎染最根本的不同在于扎的内容和染的方式。大理白族扎染最核心的题材是表现白族熟悉的花草、天地、纹样、习俗、信仰等内容，这些白族文化正是白族扎染技艺的民族地域属性。“核心文化”也是技艺由地方性向普世性价值转换的根本动力所在。所谓“民族的就是世界的”正是此意。民族的“世界性”也是民族的“现代性”，是传统民族文化与现代社会对话的重要方式。如何将民族技艺由“民族的”走向“世界的”，需要对技艺所反映的“核心文化”进行挖掘。在技艺的发展历程中，具有强大生命力的技艺往往会在民众的日常生活中留下深深的烙印，更有甚者形成一定的技术民俗成为生活的一部分。品牌建设中对技艺的“核心文化”挖掘，有助于技艺持有者和物化技艺使用者形成强烈的文化自豪感、认同感和尊重感。3.基于技艺主体“文化再自觉”的品牌建设。对于物化技艺使用者而言，技艺可以作为一种物质或一种文化，但对于技艺主体（工匠）而言技艺则是生产、生活乃至信仰。因此，技艺繁荣的时代一定是技艺主体的主体意识崛起的时代。20年前费孝通先生提出“文化自觉”的概念：“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化的‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，在生活各方面所起的作用，也就是它的意义和所受其他文化的影响及发展方向，不带有任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，但同时也不主张‘西化’或‘全面他化’。自知之明是为了加强对文化发展的自主能力，取得决定适应新环境时文化选择的自主地位。”[14]时至今日再来看当年费先生的观点，可谓愈久弥新。如果说，过去二十年我们对传统工艺“文化自觉”的成果，是逐渐认识到了传统工艺的现状和价值，那么新时代的新任务，就是如何在此基础上进行“文化再自觉”，发挥传统工艺的价值，以适应新环境，实现“振兴”。“再自觉”本质上也是“自觉”；但，是基于已有“自觉”基础上的深化，是实现费老提出的“文化自觉”的完整形态，真正意义上实现从传统工艺“文化自觉”到“文化自信”的转变。

五、结语

传统工艺范文篇7

关键词：文化创意；传统工艺美术；开发思路

一、文化创意对传统工艺美术的影响

随着我国经济的飞速发展，文化创意产业作为一种基于传统文化的产业集群体，通过与传统文化和技术的有效结合，在满足人群使用需求的基础上，能够直接呈现出较强的艺术美感，同时，也实现了各项工艺技术的有效传承。近些年来，我国文化创意产业的快速发展为传统工艺的繁荣发展奠定了良好的基础，思想上的需求和现实环境的审美，使得我国的传统工艺美术得到了前所未有的发展。结合这种情况，在传统工艺技术的基础上努力吸收现代优秀文化，通过创造丰富的现代文化元素来提升设计美感，使其更加符合现代社会人群的审美和需求，更加贴合百姓的日常生活。随着我国经济政策和文化传承政策的进一步引导，传统工艺产业在其独特魅力的影响下在世界各地得到了广泛的传播，以我国传统的服饰为例，汉服风潮既实现了对我国传统服饰文化的传承，体现了文化创意，形成了产业链，也有利于促进我国传统文化的对外输出。同时，在这种文化产业的发展过程中，很多企业也在传统服饰要求的基础上，结合现代文化进行了创意性的改进，选择适合现代人群的服饰布料进行创新，不仅能够更加体现传统工艺美术的特点，也能够结合现代文化进行有效的传承。由此可见，在传统工艺美术的发展过程中，加强文化创意既需要结合现代文化进行创新，也需要结合社会人群的需求进行长效的改善，使其与当前社会的发展相适应。

二、文化创意视角下传统工艺美术开发中的问题分析

（一）传统工艺美术开发缺乏创新性

新时代下文化创意产业的发展进一步增进了人们对文化和艺术的认知，其与传统的工艺美术存在较大的区别和改变，这些改变不仅对我国的传统工艺美术开发提出了更高的要求，也使得我国工艺品的设计和表现形式出现了多样化的呈现，与传统工艺美术讲究的实用性相比，文化创意视角下传统工艺美术开发在注重功能性的基础上，更加注重艺术表现形式和创意性等方面。结合现阶段我国传统工艺美术的开展现状来看，尽管文化创意产业得到了大幅度的发展，然而，在保留历史艺术形态的基础上还缺乏一定的创新性，既没有将现阶段的社会文化与传统文化进行有机结合统一呈现，也缺乏传统艺术元素的有效传承，传统文化元素的单一化传承，使得传统工艺美术在文化产业的视角下缺乏市场竞争力，进而导致传统工艺美术开发无法展现具体的价值。

（二）传统工艺美术开发缺乏生活性

传统工艺美术之所以能够经过历史传承受到现代社会人们的欢迎，不仅仅是由于其自身的艺术特点，主要是由于传统工艺美术作品中能够呈现出较强的历史特点，且在不同时期的工艺美术作品都十分符合人们的实际生活需求。而现代社会背景下，文化创意的应用，使得传统工艺美术作品在设计和开发过程中过度追求对传统文化和韵味的模仿，既没有结合当前社会的发展特点进行创新，也没有结合现代社会人群的生活需求进行融合，这就导致传统工艺美术作品无法体现文化创意，无法获得更广泛的人群认同，不利于工艺美术的全方面开发和创新。因此，在文化创意视角下对传统工艺美术进行开发，既要结合文化特点进行创意化表现，也要结合现代社会人群的生活特点和基础需求进行有效的创新，使作品与大众的生活实际相联系。

（三）传统工艺美术开发缺乏先进性

文化创意背景观念下，进行工艺美术的开发和传承面临着前所未有的机遇和挑战，然而，受文化创意产业开发经营理念和产业规模等多方面的限制影响，很多传统工艺美术的生产技术和文化价值无法得到有效提升，进而无法在当前行业市场中形成一定的竞争力。从另一方面来看，传统工艺美术的开发和生产制度对人才的要求十分高，要求设计人员既要具备丰富的文化内涵，也要具有较强的创新意识，同时还需要对我国现阶段的行业生产技术进行全方位的了解，这样才能够实现传统工艺作品的全方位开发。然而，当前社会背景下文化创意产业不仅仅缺乏相关的创意人才，还缺乏先进的生产经营理念，不仅无法实现对先进的科学技术的有效使用，还使得生产的传统工艺美术作品存在制作工艺粗糙，质量水平参差不齐等多种问题，不利于行业的健康发展。

三、文化创意视角下传统工艺美术开发新思路分析

（一）加强创新，丰富传统工艺美术的文化载体

文化创意视角下的传统工艺美术开发需要结合传统文化进行有效创新，结合文创产品丰富传统工艺美术的文化载体，在制作传统工艺美术作品的过程中需要精湛的工艺，这些工艺不仅仅是对传统技艺文化的传承，更是我国传统文化的精髓展示，因此，在文化创意的视角下在创新开发思路的同时，也要不断丰富文化载体。首先在传统工艺美术作品中充分体现传统工艺元素，通过创新性设计理念的体现强化传统工艺美术作品的文化优势，在开发过程中寻找更多的创意元素，注重产品在设计过程中的实用功能和艺术价值，不断丰富产品的文化创意；其次，在开发传统工艺美术作品的过程中，要善于将传统的工艺元素和特点结合作品进行有效的融合创新，在凸显个性化创意风格的同时要尽量避免设计雷同；最后，文化创意体现的是传统工艺美术背后的文化，因此，在开发过程中还需要具备强烈的原创精神和发展意识，做到自身作品合法权益的保护，既要避免市场复制品和模仿品的出现，也要在设计过程中不断提升作品的创造力和制作水平，从而保证创新文化载体，不断提升传统工艺美术的市场竞争力。

（二）联系实际，加强传统工艺美术的生活内涵

文化创意视角下传统工艺美术的开发，不仅仅是对传统文化的传承和发展，更需要结合现代社会人群的生活需求进行创新化设计。通过加强传统工艺美术作品的生活服务功能来与日常生活建立密切的联系，使其更好地服务于人们的日常生活，提升生活质量和品质，这才是文化创意视角下传统工艺美术的开发思路。因此，在开展设计开发的过程中，首先，需要设计工作者结合日常生活实际，以传统工艺美术的制作特点、艺术价值和作品功能作为基础参考，联系不同地域环境和风俗习惯下的人群日常生活进行创新化设计；其次，在开发设计的过程中也要结合传统工艺美术与文化创意产业之间的联系进行全方位的设计，通过增强艺术作品的实用性使工艺作品符合人们的社会生活习惯，这样才能够促进文化创意产业的长远发展，为传统工艺美术的开发奠定良好的产业基础；最后，传统工艺美术开发过程中也需要紧密联系实际，既要从社会大众的艺术审美和精神需求出发进行创新化设计，使其满足人们的日常生活实际，也需要联系日常生活所需，将传统工艺技术融入人们日常生活用品的方方面面，从而不断增强工艺美术作品的生活内涵。

（三）优化理念，提升传统工艺美术的开发价值

传统工艺美术的开发需要依靠文化创意产业的发展来推进，文化创意产业的发展则需要不断完善发展经营理念，使产品的设计和生产创新过程进行紧密结合，实现可持续发展，使产业的经济规模持续壮大，提高产业市场竞争力。首先，需要在开发传统工艺美术作品的过程中主动转变经营理念，及时更新创新发展理念实现有效开发，通过强化经济效益管理理念深化管理改革等方式，提升文化创意产业的生产规模，为传统工艺美术的开发奠定良好的环境基础；其次，也需要加强专业人才的培养和建设，与当地艺术学校形成人才联合培养模式，通过技术和技能的提升强化校企合作，实现人才培养和建设的可行路径；最后，文化创意企业也应当在当前时展要求，下进一步明确市场定位，结合传统工艺美术的特点和要求，寻求自我发展的突破口，不断推动传统工艺美术的开发和发展。

（四）创新技术，推动传统工艺美术的发展

传统工艺美术的开发需要结合技术传承来实现，在文化创意的视角下加强传统工艺美术的开发，既需要联系实际生活，不断创新和丰富经营理念，也需要在此基础上加强技术的优化和创新，现代文化创意产业的发展离不开技术的优化，在开发传统工艺美术的过程中也需要结合现阶段的工艺技术进行创新化开发。一方面，要加强原材料的开发和应用，传统工艺美术在开发和设计中使用的原材料各不相同，文化创意视角下可以通过打破基础原材料的限制，主动研究和创新使用新型原材料来提升传统工艺美术作品的创新性，增强其艺术价值和文化内涵；另一方面，信息时代下现代科学技术飞速发展，在传统工艺美术中加强新型技术的应用，通过提升产品技术水平，优化工艺制作特点等方面也能够实现传统工艺美术的创新化开发。

四、结语

综上所述，文化创意视角下加强传统工艺美术的开发对于促进文化传承，提升文化内涵以及丰富文化载体具有至关重要的作用。在具体的开发过程中，既要将作品开发与传统文化元素进行紧密结合，增强与实际生活的联系，也要不断更新开发经营理念，加强创新型人才培养，融入现代化生产技术，不断提升传统工艺美术的开发价值和市场竞争力，促进文化创意产业的可持续发展。

参考文献

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[2]韦宁宁.传承"刘三姐"文化——以文创旅游工艺品开发设计为例[J].艺术大观,2020,67(31):77-78.

[3]肖瑱,刘芨杉,秦怀宇.文旅融合背景下手工艺类非遗旅游文创产品开发研究[J].苏州工艺美术职业技术学院学报,2020,68(01):35-38.

传统工艺范文篇8

关键词：历史发展；传统；工艺美术；保护；玉屏箫笛；手工雕刻

随着我国现代化社会科技技术的飞快发展，现代化的机械工艺文明，与我国传统的工艺美术产生了激烈的矛盾冲突，在以科技化、信息化、技术化为主要手段的现代机械制造领域当中，我国的传统工艺美术雕刻制作正在面临着全新的挑战。在过去已经有大量代表作品的上一代工艺美术大师正在逐渐地老去，新一代的工艺美术大师还在成长过程中，甚至，由于现代化社会主流价值观的影响，导致我国有一部分传统的民间工艺技艺正在面临着失传的危机，因此，国家和相关部门，逐渐地意识到我国传统工艺美术正在面临着极大的失传危险，组织相关部门积极展开我国传统工艺美术的及时保护。传统工艺美术是在历史的发展过程中，中国古人的智慧的结晶，代表着一个华夏民族的精神思想和民族文化内涵，传统工艺美术技艺是极为珍贵的历史文化瑰宝，“玉屏箫笛”又被称作是“龙箫凤笛”，是我国著名的传统竹管乐器，手工雕刻工艺极为精美，具有很高的艺术欣赏价值。并且以其清凉的音色，雕刻工艺技艺精湛而闻名海内外，是贵州省玉屏侗族、苗族、土家族等多民族传统文化智慧的结晶。与“贵州茅台、大方漆器、玉屏箫笛”并列为贵州三宝。2006年5月，玉屏箫笛制作技艺被国务院列入第一批部级非物质文化遗产名录。

一、现阶段传统工艺美术保护工作面临的重要难题

（一）对传统工艺美术技艺的流失缺乏重视

随着我国现代化市场经济和科技技术的飞速发展，我国已经正式的进入到了现代化的信息时代，人们的思想观念当中凡事都追求高速、追求科技含量、追求现代科技技术，对于传统的手工工艺缺乏保护意识，以及在面对极具文化内涵和艺术价值的传统工艺技术在逐渐流失的过程中，没有引起高度的重视，及时采取有效的保护措施。尤其是一些基层乡镇的负责人在进行基层的传统工艺美术保护工作的过程中。对传统工艺美术的现代艺术价值、文化内涵价值缺乏正确的认识，导致了保护工作的不到位，保护态度的不积极，导致基层单位的传统工艺美术技艺保护工作效率不高，进度上存在拖沓的现象。

（二）对传统工艺美术的传承保护缺乏有效性

近几年，随着相关部门开始提出对我国传统的民间工艺美术技艺实施有效的保护政策，各地方和各基层职能部门，也积极的相应国家的政策号召，开始对当地的传统民间手工工艺进行积极的保护，但是，在一系列工作开展的过程中，却逐渐地激化了更多的社会矛盾。一是，在进行民间手工工艺传统技艺保护的过程中，很难进行系统性和规范性的界定，民族地区多民族共生杂居的情况，导致对传统工艺技艺的根源追溯存在极大的困难，每个民族在自身的发展过程中，都涉及到相关的民间工艺技术的传承，因此，在该项技艺的归类中，存在极大的溯源问题，二是，很多老一辈的民间工艺大师，他们是靠言传身教的形式学习并且掌握这项传统的手工艺技术，没有系统性的文字记录和图像记录等信息，对于下一辈的传承依然只能通过言传身教的传统办法，难以提高传承的效率。例如，对于“玉屏箫笛”手工雕刻艺术作为例子来说，由于玉屏本地有苗族、土家族、汉族、侗族等多个民族杂居在一起，一是，对于“玉屏箫笛”的民间手工雕刻技艺，既有侗族的传统文化手工元素的缩影，也有土家族的编制工艺技术、同时也具备了苗族的镂空雕刻手法，属于在历史发展的过程中，由于多民族杂居的社会环境，导致了“玉屏箫笛”的手工雕刻艺术融合了多个民族的传统的手工工艺制作技艺的融合；二是，针对当前“玉屏箫笛”的手工雕刻编制艺术，只有老师傅以语言的方式进行讲解，徒弟跟着师傅现场学习，然后在通过重复的练习逐渐的加强熟练程度，没有系统性的“玉屏箫笛”的传承文字资料和图片资料等。

二、当前加强我国传统工艺美术保护工作的核心策略

（一）加强政府主导性作用的发挥

基于历史发展的角度进行分析，我国传统的工艺美术技术的发展是基于社会政治、经济、环境、文化、思想方面的智慧结晶，是为满足人类生活需要，以及精神享受方面的必然产物，随着现代化的信息时代的飞速发展，人们对传统的工艺美术技艺和作品，既有无限的向往之旗，但是又基于其在现代社会发展中的局限性，导致了无法进行规模性和批量性的产品制造。由此，政府要积极的发挥其宏观调控的重要手段，加强政府主导性作用的有效发挥。在政府相关政策积极大力扶持下，不断地培养新一代的民间工艺美术师，创造出更多精美的手工艺作品，加强市场的规范化，以及市场资源的优化整合，给民间工艺品开设一条绿色的市场通道。形成产销结合的优化路线。从而激发更多的当地年轻人加入到传统民间工艺美术的传承队伍当中。例如，地方政府和相关的文化部门可以加强“玉屏箫笛”的宣传活动，一是，针对本地市场组织形式多样，内容丰富的文化活动来加强“玉屏箫笛”的宣传工作；二是，通过政府资源的整合和协调能力，跟省外、甚至国外加强资源的整合，让“玉屏箫笛”被更多的人知道，可以组建当地的箫笛文艺演出队、或者箫笛工艺美术技术交流队伍，加强和其他地方和国家进行民间美术工艺的商业合作和文化交流。

（二）加强文化旅游市场的深度融合发展

铜仁市的旅游资源极为丰富，“玉屏箫笛”可以依托梵净山旅游风景区打造文化旅游市场的旗舰门店，整合“玉屏箫笛”博物馆，加强当地其他旅游文化资源的整合，形成一条以参观了解箫笛传统工艺美术为主的旅游参观线路，让更多的人了解和认识“玉屏箫笛”的工艺美术发展历史、箫笛传统工艺制作过程、箫笛工艺纪念品等。例如，云南丽江古城，对传统的“东巴纸”手工制作进行了大力的扶持，给传统手工艺人提供丽江古城内的店铺，让他们向游客展示传统手工“东巴纸”的整套制作流程，并通过图片和文字的形式展示传统“东巴纸”的相关发展历史故事和起源等，游客在店里，不仅可以通过讲解、观看视频和图片信息了解到“东巴纸”的传统手工工艺技术，而且还能看到形式多样、造型丰富的“东巴纸”纸手工纪念品，性价比较高，很多游客都会购买。实现了手工艺人既能通过旅游市场更好的宣传和传承传统手工工艺美术技能，又能实现经济利益。“玉屏箫笛”同样可以依托“梵净山”旅游景区的盛名，在玉屏当地积极打造“箫笛”文化旅游体验中心，通过数字化的设备和资源实现商业化的发展路线。

（三）加强优秀人才的培养

随着现代化社会主义经济建设的飞速发展，广大人民群众的生活质量水平在不断地提高，人们对传统工艺美术作品也越来越关注，并且对传统手工工艺美术品的购买需求也在逐渐地增加，但是，由于人才的制约，导致了传统工艺美术品的生产数量达不到一定的规模，加上信息化时代的快速发展，“玉屏箫笛”传统手工艺技术的传承面临着巨大的挑战，为了更好的保护和传承“玉屏箫笛”的民间传统工艺美术制作技艺，一是，要积极加强老一辈手工艺人的深入挖掘，工作小组下沉到玉屏各个乡镇，挖掘出更多具有丰富经验的箫笛制作的传统手工艺人；二是，科学有效的进行新一代“玉屏箫笛”民间工艺美术的传承人的快速培养，提高人才培养方案，优化人才培养机制，例如，可以通过高等院校综合资源的整合，聘请一些专注于研究传统手工工艺美术的学术界专家和大学教授，结合玉屏当地的实际情况，开展不定期的学术研讨和培训，围绕“玉屏箫笛”的文化历史故事、传统手工工艺美术的发展前景、文化内涵价值、工艺美术艺术价值等对新一代的美术手工艺传承人进行专业的培训和学习，并且建立有效的奖励和晋升机制，从政府政策资源的层面积极的鼓励年轻人从事“玉屏箫笛”传统手工工艺美术的传承干工作。并不断地结合实际工作情况，建立一套有效并且完整的玉屏县箫笛非物质文化遗产人才的集中开发、集中培养、集中学习、人才选拔，对于优秀的人才加强给予政府政策上的扶持。

三、总结语

综上所述，“玉屏箫笛”无论是从其传统的工艺技艺方面而言，还是从其高水平的艺术欣赏价值和艺术品工艺附加值等方面来说，都是现阶段我国传统工艺美术当中极为夺目的一块瑰宝，“玉屏箫笛”精湛的手工雕刻技术是决定其音色以及外观艺术工艺价值的核心要素，这是机械工艺无法达到的艺术制作高度，但是，却面临着产量低的严峻市场经济问题。再有，越来越多的“玉屏箫笛”民间工艺雕刻大师正在衰老，新一代的年轻人由于现代思想观念的影响，不再愿意从事箫笛手工雕刻艺术工作，导致“玉屏箫笛”的年轻一辈从业者越来越少，国家和相关部门要积极的采取有效的鼓励措施，让更多热爱传统箫笛手工艺雕刻艺术的年轻人，能肩负起“玉屏箫笛”手工雕刻的传承工作。

参考文献

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传统工艺范文篇9

［关键词］景泰蓝；传统工艺；虚拟仿真；情境教学；文化推广

一、传统工艺教学引入虚拟仿真技术的背景

教育信息化即把信息技术手段有效应用于教学管理与科研，注重教育信息资源的开发和利用。其核心内容就是要使教学手段科技化、教育传播信息化、教学方式现代化。2018年，教育部首度开展虚拟仿真实验教学项目建设工作，随即北京市教委出台《北京教育信息化三年行动计划（2018—2020）》，适应信息化背景下知识获取方式、教学方式的革命性变化要求，以此深化促进信息技术与教育教学的深度融合，以教育信息化支撑和引领教育现代化。2020年，教育部认定的首批5118门部级一流本科课程中，促进信息技术与教育教学融合的课程约1559门，其中，虚拟仿真实验教学一流课程728门，艺术类虚仿课程占比仅为3%，而明确传统工艺指向的课程只有4门，分别是福建师范大学的“传统漆器脱胎工艺虚拟仿真实验项目”、郑州轻工业大学的“钧瓷烧成虚拟仿真实验项目”、武汉商学院的“汉服服饰设计虚拟仿真实验”、四川师范大学的“传统建筑榫卯结构虚拟仿真实验”，传统工艺教学数字化虚拟仿真平台初期开发与建设拉开序幕。工艺类课程的实质重在实操，虚拟仿真技术手段的介入是建立在已有线下工艺实体课基础上的延伸与补充，针对解决现有传统工艺课程教学周期长、成本高、工艺复杂、传播面窄、资源匮乏等共性问题展开设计；线上实验内容中30%侧重对工艺文化背景知识系统化的学习，70%的落脚点即为工艺流程与方法的认知、练习与设计。在以虚补实、虚实结合的原则指导下，最终力求能够与线下制作无缝对接，完整实现全工艺流程与创意设计。2021年，第二批虚拟仿真实验教学课程申报启动，在艺术类近100项虚拟仿真项目中，传统工艺虚仿项目占比提升至16%，经过一期的试水，此批课程建设项目在内容选择、技术处理、实验情境、美学感官、考核模式等方面均有了不同层面的突破，特别是工艺数据的科学性、工艺品解剖式的深度分析、工艺流程实验的试错、艺术化情境体验、程序记录与创作发挥、综合评价等方面的精准开发研究与特色凝练进入了一个新的阶段。可以说，虚拟仿真技术已全面植入教育信息化建设并有了极大的拓展空间。

二、景泰蓝传统制作工艺虚拟仿真情境教学设计

分析宏观数据，目前20门左右的全国一流传统工艺类虚拟仿真课程建设中，陶瓷、家具木作、古建营造所占比重最大，玉石雕、牙骨雕、漆器脱胎等工艺偶有涉及，从工艺类型、工艺材质、工艺流程等复杂程度上无一例外地凸显出实体教学的难度。景泰蓝作为传统金属工艺的代表品种，其大小工序有108道，主要工艺流程虽只有制胎、掐丝、点蓝、烧蓝、打磨、抛光、镀金7道，但恐难在线下实践教学中面面俱到。因此，虚拟仿真教学手段无疑是为高难度及高复杂度的传统制作工艺的实验提供了新途径。从课程建设的必要性上看，北京地区以“燕京八绝”为代表的传统工艺教学相对缺乏，在全国的普及度低，两批全国一流传统工艺类虚拟仿真课程的申报队列中，仅有北京联合大学的“景泰蓝传统制作工艺虚拟仿真课程”，北京优秀传统工艺教学交流与数字化教学设计的全国推动示范作用仍需强化。

（一）数字化情境教学设计理念

教学设计理念的确立是建立在科学且客观角度上的教学顶层规划。对于长期延续的传统工艺线下实体教学模式的固有状态，我们要做的就是如何突围，做到教学模式改革有意义、有效果、可持续、可复制。就角度站位来说，需要从教师单向传授知识的角度转化为如何突出学习者的角度，学习是由学习者在情境中的经验引发的，任何学习是不能脱离情境展开的。教师在教学中需要引入或者创造一种带有情绪色彩且生动形象的场景，从而引起学习者互动参与。这样做的目的是更好地帮助学习者深刻理解知识，在参与中激发情感，引起共鸣。情境化的教学并非构建一种全新的教学模式，而是在已有教学模式的基础上，发挥某种独特的优势，促进学生在学习过程中建立认知体系。“某种独特的优势”指什么？根据教学要达到的目标可有多样化选择。数字资源就是我们可以利用的绝对优势。在利用这项优势之前，我们需要回答的问题是为什么要利用数字资源营造情境化教学，即找到现有景泰蓝传统制作工艺教学中的痛点问题。首先，基于景泰蓝工艺的材料与特性，再加上教学成本较高，校内外实践条件下暴露出不同层面的局限性，学生无法在短期内达到对工艺的深度理解。其次，景泰蓝工艺的复杂性和烧制的危险性导致制作体验环节的缺失，需要找到恰当的方式弥补。最后，由于受到前两点不同程度的限制，学生在设计创作的广度与深度上受到阻碍，设计方案与工艺的贴合性以及提升设计能力恐难有效达到。抓住传统教学中的痛点，利用数字化资源把景泰蓝工坊移至线上，为学习者营造不受时间与空间限制的实践体验空间，充分发挥个人创造力，开展景泰蓝作品的创作，做到即时观察创作效果、修整创作方案、开展工艺实践。数字资源的引入并非是盲目和偶然的，利用数字资源生动、逼真、多通道及感染性与代入感强的优势，营造适合的数字化教学情境，在总结与分析基于数字资源与传统课堂融合的教学改革实践经验中，不断探索数字资源融入传统课堂教学的规律与方法，改善传统课程教学模式，形成示范效应，解决现实问题，提升学习者的学习效能，其理念的确立希望对传统工艺类线上线下融合教学有更理想的教学实践指导价值。

（二）虚拟仿真技术手段的应用

在坚持“能实不虚、虚实结合”原则的前提下，从现有的景泰蓝传统工艺课程的教学内容出发开展实验设计，分析现有实验存在的问题，得出传统线下实验与虚拟仿真实验结合的教学内容和结合方式。虚拟仿真技术手段介入实验建设的主要内容即解决传统景泰蓝工艺线下实践中知识靠听、流程靠背、创作靠编的问题。利用虚拟仿真技术的目标是将景泰蓝文化知识图形化，将景泰蓝工艺操作交互化，将景泰蓝纹样创作可视化。从总体设计思路上看，景泰蓝传统制作工艺虚拟仿真实验将景泰蓝工艺文化知识学习、景泰蓝纹样设计创作与景泰蓝传统工艺实践融为一体，体现“设计性实验”和“操作性实验”相结合的特征。其中景泰蓝文化知识模块注重提高学生对景泰蓝工艺文化的兴趣，通过图文、视频和测试的方式提升知识传授的效率。纹样设计创作部分着重培养学生的设计能力，学生可以将个人创新的设计图案进行虚拟仿真验证，从而培养学生的创新设计能力。工艺实践部分通过交互虚拟仿真测试学生对工艺的掌握程度，为实体作品的制作做好充分准备，提升了学生的职业素养。从技术路径上看，参照北京珐琅厂提供的完整工艺流程的制作标准，借助数字建模、三维动画、界面交互技术、数据库和网络通信等技术，构建了高度仿真的景泰蓝传统制作工艺虚拟实验环境和实验对象。整个虚拟仿真实验将以完成一件景泰蓝器皿设计与制作作为学生实践的主要内容，体现了“设计性实验”的特征。鼓励学生在创作中融入个人创新的设计元素，在验证工艺操作流程的同时，产生多种实验结果，讨论成品制作的得失，为后续实际动手操作打下坚实的基础。虚仿的教学重点聚焦在使学生熟练掌握景泰蓝制作核心技艺——掐丝与点蓝，并通过及时回放、操作细节提问、过程结果实时评估等，建立起一套完整的操作训练和评价反馈培训体系。

（三）差异化优势体现创新特色

差异化优势体现在与单一线下传统工艺教学模式以及与其他品类传统工艺虚拟仿真实验教学的双向比较层面。景泰蓝传统制作工艺虚拟仿真情境教学设计的创新特色体现在以下三个方面。第一，实验设计创新。景泰蓝工艺在中国传统金属工艺中最具代表性，以教学新样态的呈现方式达到传承、保护与传播中华传统文化的目的，有利于扩大推广范围；虚仿实验中既包含了景泰蓝工艺文化知识体系的全部内容，也包含颇具价值的纹样图案资料库的建立，还有真实工艺操作视频作为教学辅助，同时对核心部分内容进行了大量3D建模预处理和动画制作，并设计了多种方式交互环节，拓展了实验的深度和广度；立足“设计性”实验水平的提升，特别将“纹样设计”纳入虚仿实验环节：大师纹样库解决了学生学习与分析纹样在器形中分布方法的问题；分类纹样提取依据景泰蓝创作的纹样分布模块进行细分设计，如底纹与主纹部分分别列出多种经典纹样组合；纹样自由创作部分则允许学生在掌握经典传统纹样设计的基础上，进行创新纹样的设计，并通过虚仿三维成像技术快速反馈创作方案与成品制作的关系，学生可自行设计实验方案，自己控制实验过程，提升了实验的自由度和高阶性，有利于激发学生的创新意识（如图1）。第二，实验过程创新。景泰蓝传统制作工艺的实验过程尊崇科学性、严谨性、综合性，采用“理论知识学习+虚拟仿真项目学习+现场操作实践教学”的线上线下相结合的教学方式，融合案例教学、情境教学、线上线下互动学习等多种教学方法和手段。通过运用线下理论复习、线上训练与反馈、线下巩固练习的进阶设计，借助三维建模手段模拟景泰蓝传统制作工艺场景和工艺流程实施模拟教学，构建了“线下—线上—线下”的混合教学模式，契合了“虚实结合、虚实互补”的教学设计理念。例如，釉料提取部分的实验过程，在虚仿系统中，科学采集景泰蓝釉料的基础色及名称，建立釉料库，同时在系统中可自由调节明度、彩度等色彩方案，生成若干种配色计划后，在线下对应选取釉料，实效性大大增强。第三，评价体系创新。景泰蓝传统制作工艺虚拟仿真实验评价体系体现了客观评价与主观评价相结合，教师评价与学生评价相结合，校内评价与校外评价相结合的特色。创造性地提出学生作品的分数由“教师评分+工艺师评分+系统自动评分+学生互评”四个分数构成，每项分数具有合适的比例。平台能够自动对参加实验的学生的全过程进行记录，具备完善的客观评价实验步骤以及实验成绩的标准，提高评价的公正性。同时，指导教师和校外工艺师可以通过学生作品和学生实验报告进行主观评价，提出各方面的建议与反馈信息。参加实验的学生可以浏览其他同学的虚拟仿真设计作品，并进行打分。通过完善的评价标准，客观、综合评价学生的能力，真正提升实验的高阶性。

三、科技赋能工艺美术人才培养

传统工艺范文篇10

关键词：艺术设计教学；传统工艺美术；开发；利用

传统工艺美术资源对于艺术设计教学进程具有十分重要的影响，很多艺术设计的灵感都需要在传统工艺美术资源中得到。因此，在艺术设计实际教学进程中，教师应该向学生不断灌输传统工艺美术的重要作用与其中所具备的价值，在学生实际进行艺术设计中，应该将传统工艺美术有机融合，通过生动活跃的艺术课堂来促使学生体悟到传统美术中的韵味与独特的美感，从而有效提升学生的艺术赏析能力与艺术素养，促进学生艺术设计能力的进步。

一、重构艺术设计教学课堂

在学校之中开展艺术设计教学的课程，其最为主要的目标就是促使学生可以了解并掌握最为基本的工艺美术知识，同时还可以依靠自身的知识水平创设出一系列具有当地特点的工艺美术设计课程系统，最大程度发挥出传统工艺美术资源的价值，将艺术设计教学最大程度显现出本土文化价值。例如，景德镇的陶瓷艺术文化事业具有十分久远的历史，其与陶瓷的生产文化、行为、精神等自然而然结合而成，是将时展变革的特点、当地地区文化特点、陶瓷工艺水平、艺术思想等融合为一体的手工业美术资源文化。有很大一部分学生就出生于陶瓷艺术世家，因此，在艺术设计实际教学进程中，就可以最大程度加入并应用陶瓷艺术工艺美术资源，这也就成为了景德镇陶瓷艺术设计专业的一项巨大的优势。由此可见，融合当地文化特点，开发当地工艺美术资源，重新构造艺术设计教学课堂，可以有效培育学生的艺术素养与能力，还能对当地的文化资源进行有效的传承与弘扬。

二、多种教学方式相融

在艺术设计教学的课堂之中，应该将中国传统工艺美术资源与课堂教学有机结合，从而增进对学生传统工艺技能与艺术素养的提升。在学校的艺术设计教学系统之中，学生不单单应该接受传统工艺最基础知识与内容，还应该在接触的同时深度探索与研究地方特色文化与相应的工艺美术历史、工艺制造的程序等内容，从而不断丰富自身所具备的艺术设计知识储备，提升自身的艺术鉴赏能力与艺术创新能力，激起自身在学习中的艺术创作灵感。艺术设计教学的手段不应该仅仅只有一种，也不应该单单限制与课堂之中，艺术设计教师还可以组织学生加入到课外教学活动进程中，通过传统美术工艺制品的展示与参观，切实到实际地点参观学习是艺术工艺品的制作过程，与艺术品的制作将人们进行面对面的交流与沟通，从而激起学生对于传统工艺美术资源所具备的精神文化与丰厚的艺术价值的了解积极性，让学生们被传统工艺文化所带有的独特精神品质所感染，推动学生自主自发地加入到继承与发扬传统工艺美术的队伍之中。艺术设计教师还可以将传统工艺的手工匠人请入校园之中，让手工匠人根据自身的经验，亲身向学生们讲述传统工艺的艺术价值与艺术精神，从而让学生切身实际的体悟到传统工艺的魅力所在。这样一来，就可以有效地激起学生重视地域文化特点的欲望，也可以有效提升学生了解中华传统优秀文化的积极性，在艺术设计教学中更好地融入进工艺美术资源的作用，提升学生的艺术素养与艺术设计能力。

三、整合传统工艺美术资源

各个艺术学校所探索钻研的重点内容也就是传承并发扬本土传统文化，这对于弘扬传统文化精神具有十分重要的作用。教师立足于挖掘探索当地地区的传统工艺美术资源，如可以在艺术设计教学进程中开展相应的传统工艺美术鉴赏与赏析的学习活动，对可以为本学校艺术设计所应用的传统工艺美术资源进行完善详尽的调查与探索，对其所体现出的表现形式进行种类的规划，设定出合理科学的调查研究计划，并根据此进行实地查验，收集并分析相应的文献资源，对当地的传统工艺美术资源进行详细完整的记录。其次，教师应该在融合艺术设计课程以及艺术设计人才的培育方案的前提之下，有效整合课程资源计划，选择可以有效激起学生艺术创作灵感，同时还可以被学生有效理解并接受的传统工艺美术形式，满足学生的学习需求与成长需要，提升学生在艺术设计中的能力与艺术思维。

四、实际课堂案例

以陶瓷传统工艺美术资源与艺术设计教学课堂的相结合为例子。中国陶瓷文化艺术是中国先民所创设的极其伟大的发明，在距离当今社会一万年的新时期时代之中，陶器就已经出现了。同时，在人类社会的不断发展与进步之下，陶瓷艺术方式也持续不断得以丰富、成熟。中国陶瓷经历了由陶器到瓷器，再到现如今的陶瓷相结合的发展经过，是中华优秀传统文化的象征与代表之一。因此，将传统陶瓷工艺美术资源加入到艺术设计的教学进程之中，如在《艺术造型基础》这一艺术设计教学课堂中，教师就可以通过引领学生创新陶瓷制作材料，通过应用制作陶瓷的材料，进行工艺美术作品的设计与制作，从而极大程度提高学生的艺术设计学习积极性，同时，教师也应该有意识地创设艺术设计教学课程与传统工艺美术的有机融合。与此同时，教师还应该实地走访并探寻当地所在的民间艺术品制作者，安排创设合理有效的艺术设计课堂时间，教师可以带领学生一起到设计陶瓷工艺品的工作室进行参观与学习，通过学生面对面地观看陶瓷工艺品制作者的工艺流程与工艺品制作技术，从而在其中感受到传统工艺的所在魅力与艺术特性，增进学生对继承与发扬传统艺术美术的积极性与热情。通过学生与手工匠人近距离交流与互通，学生可以在其中掌握了解到传统工艺发展背后所存在的故事，以及陶瓷艺术的历史与价值。这样也可以促使艺术设计课堂变得更加丰富与多样，在手工匠人口授的进程中，也可以促使传统工艺的创作技艺与工匠精神得到有效的传承与弘扬。由此可见，在艺术设计教学进程中，教师应该最大程度挖掘传统工艺美术资源的作用，使得学生可以获取更加优质的“养分”，让学生在其中不断汲取与掌握艺术设计相关知识，提升学生艺术思想与艺术素养，培育出乐于发现传统工艺美术资源的学生，促使我国的优秀传统艺术文化得以不断的传承与发扬。

五、结语

综上所述，最大程度挖掘与应用当地地区所具有的传统工艺美术资源，实现艺术设计及课堂与艺术资源的有效结合。教师应该应用多种教学方式相融合，整合传统工艺的美术资源，从而增进学生对传统艺术工艺的认知与了解，这不单单对于开拓艺术教育教学，让学生了解悠久的中华文化历史与发展进程，提高学生的艺术赏析能力，做到传统与现代相结合，革新艺术设计人才培育的方法具有十分重要的现实意义，同时也可以对我国的优秀传统工艺美术文化进行有效的弘扬继承与发展。

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