教育叙事故事范文10篇

教育叙事故事范文篇1

关键词:数字故事；癌症；应用效果；研究进展

目前癌症仍是严重威胁人类健康的重大疾病之一，发病率在国内外均呈持续升高趋势。癌症诊断和治疗在损害病人身体功能的同时，也会对病人的心理状况和社会功能造成极大的影响并严重影响病人生命质量。近年来，国内外学者对叙事医学和护理的研究不断深入，并在癌症领域的研究中取得良好效果［1－2］，随着信息技术的普及，数字故事也不断引起了重视。数字故事（digitalstorytelling，DST）将叙事与多媒体技术（如图像、动画、音乐）相结合，制作成短视频，并通过网站或社交媒体传播给更多的群体，以分享个体的经历［3］。数字故事作为叙事的应用形式，在不同专业领域（如心理健康、肿瘤学、公共卫生、医疗保健）的研究者对其进行了探索［4－7］，并将其成功运用于癌症病人中［8－9］，数字故事重视鼓励并引导病人在活动中表达患病过程中的情绪体验和遇到的难题，通过团体内交流可获得有效情感支持和信息支持，在改善焦虑、抑郁和痛苦的不良情绪，树立战胜疾病的信心，提高心理韧性、自我效能及整体幸福感方面有一定作用［10－11］，而国内少见相关研究报道。基于此，现对数字故事在癌症病人中研究进展进行综述，以期为我国开展相关研究和临床实践提供参考。

1数字故事概述

数字故事又称数字化故事叙述或数字化叙事，在传统讲故事过程中与信息技术工具结合在一起，整合文字、图片、音乐、视频、动画等多媒体元素，创造出兼具技术与艺术的可视化故事的过程，并通过网站或社交媒体传播给更多群体［12－13］。美国是数字故事的起源地，兴起于20世纪80年代，最早自20世纪90年代由职业故事创作者达纳·温斯洛·阿奇利（DanaWinslowAtChley）提出［14］。目前，DST已成为癌症病人身心康复的辅助治疗手段，以美国为首的欧美国家还拥有了正规的组织机构与专属的学术期刊。2006年DST由陈静娴［15］发表的硕士论文首次引入我国，目前国内DST在教育领域的应用较为广泛，在医疗卫生领域中也进行了初步尝试，但在癌症领域中少见相关研究报道。

2DST在癌症病人中的实施概况

2．1DST实施者的资质要求

DST多采用小组（研讨会）形式，由数字故事中心或医院等机构接受过数字故事培训的专业人员或经验丰富的心理治疗师实施。

2．2DST的实施方法

目前，DST尚未有公认的标准化实施流程，通过归纳文献［8，16－18］，总结如下。①实施前准备：活动开始前应由专业培训人员对组内成员进行数字故事理论学习，主要内容包括数字故事的名词解释、实施流程等，组员之间进行自我介绍，营造轻松和谐的氛围环境，为提高参与度和建立组员间融洽关系做好基础。②实施中包含具体实施：由个人过程、共同协调的过程以及小组过程三部分组成。个人过程：包括让所有参与者完成故事剧本的写作练习，描述关于具有决定性和重要意义的事件或癌症经历的300～500字的故事；使用自己的声音对最终剧本进行音频录制，对于故事讲述者和倾听者同样重要的一点是讲述者自己的声音，讲述者在故事创作中用自己的声音讲解故事内容，增加了故事的真实性；收集并结合图片、音乐、视频、动画等素材，学习使用视频编辑软件创建不超过4～5min的数字故事，以视觉方式讲述故事内容。共同协调的过程：涉及数字故事的共同构建，专业人员、参与者与小组成员支持每个参与者进行剧本编辑、图像收集等，从而产生一个重复讲故事的过程。小组活动：包括两个关键互动即“故事圈”和“故事放映”。“故事圈”是在研讨会的第一天参与者与小组分享新的故事，从小组成员和专业人员中（即“故事圈”）获得有组织的反馈，适当修改故事剧本。“故事放映”是研讨会最后一天的总结互动。在这项互动中专业人员对每位参与者的数字故事进行讨论与采访。见图1。

2．3实施注意事项

数字故事是一项富有创造力且无任何风险的干预措施，因此在对癌症病人实行干预时应特别注意：在活动期间专业人员需努力维持与病人之间的信任，取得病人的信赖与支持是使活动顺利开展的重要前提；创作数字故事最重要的是征得所有病人的同意，并确保参与这一过程是自愿，经病人核实后也可上传至网站。

3癌症病人DST的应用效果

3．1缓解疼痛症状

由于癌症治疗周期长以及常规放疗、化疗的影响，疼痛已是癌症病人最常见、最困扰的问题，由此对治疗产生恐惧，失去信心，最终导致依从性下降。癌症病人通常怀有向周围人讲述自己故事的愿望，想要倾诉、分享和被人理解［19］。DST是基于叙事疗法的一种创新性叙事途径，以多媒体元素为载体，与护士、社工或心理治疗师共同参与的故事分享活动。疼痛受消极情绪的影响，又反作用于疼痛，形成“疼痛－情绪－疼痛”的恶性循环。以往关于叙事疗法的研究表明，它能够有效减轻疼痛症状，降低疼痛发生率。周洁等［20］的研究中发现，护理人员采用叙事治疗对癌痛病人进行干预，在疼痛缓解率及其对疼痛治疗的满意度方面取得了良好的效果。有学者从生化层面进行了探讨，如Brockington等［21］发现讲故事会导致催产素的增加和皮质醇的减少，二者结合会减轻负面情绪，降低主观疼痛感。Laing等［8］采用目的抽样法确定16名儿童以及青少年为研究对象，在1名接受过数字故事讲述培训的专业人员帮助下制作数字故事，然后使用他们的录音、图像、视频以及音乐，在数字媒体（IMovie）中创建故事，鼓励病人说出病痛体验。儿童、青少年，甚至年轻人往往缺乏语言来表达他们的内心想法，数字故事帮助他们克服了这一挑战，以及采用新的沟通方式增进互动交流，为病人提供了宣泄痛苦经历的渠道，有效外化病人的心理问题，释放情绪压力的同时缓解了疼痛。

3．2改善情绪困扰，提升幸福感

随着癌症治疗的进步和发展带来更长的预期寿命，但同时也带给病人严重的心理负担，导致出现焦虑、抑郁、恐惧等负性情绪。它不仅影响病人本人，还给与他们关系密切的人带来沉重的情感负担。癌症本身和治疗造成的心理创伤远比身体创伤更具破坏性。DST构建了一个集体共享的空间，提供了病人自我表达、宣泄情感的机会，使其在与小组成员分享过程中对过去创伤性事件进行积极重组，形成新的自我认同，并从压抑情绪中得到释放，有助于减少焦虑、抑郁情绪。Difulvio等［22］研究认为，积极参与数字故事创作的过程对心理和身体产生有益的情感接受，通过情感接受可以降低创伤事件（癌症诊断和治疗）后的心理痛苦水平。Kim等［23］在对造血细胞移植病人的干预中，发现DST能够有效缓解焦虑、抑郁情绪，并使病人树立战胜疾病的信心，找到积极应对疾病的策略。这与Crogan等［11］的研究结果相一致，DST让癌症病人在干预活动中有了积极的情感体验和放松体验，以及他们对自己生活经历的回忆，都可能减轻了他们的负性情绪，改善了心理健康，提高了幸福感。负性情绪会直接影响自我效能，降低病人管理和控制症状的能力和信心，影响疾病的转归。研究显示，无论在创作阶段还是干预结束后，数字故事都给病人带来一种赋权的体验［10］，通过团体经验分享，小组成员扩大了自己的社交网络，互相交流他们认为有效的应对策略，并通过为他人提供帮助而增强了自信心，对于软件技能零基础的病人，在专业人员提供的技术帮助下能完成最终制作并学习到新的软件技能，病人获得了成就感和自豪感，这些成功的经历都成为了自我效能增强的来源。自我感受负担是由照顾需求和个人疾病而产生移情担忧，从而降低自我感觉、负担感、抑郁及内疚心理［24］。张莹等［25］选择了137例卵巢癌化疗病人及其配偶为研究对象，分为观察组68例和对照组69例，观察组实行数字化故事叙述，对照组实行常规干预，比较两组病人、配偶自我感受负担及心理弹性评分。结果显示，通过构建数字化故事叙述病人的治疗经验，护患交流频率增多，病人对自身疾病有了更多了解，明确自身在治疗期间遇到的问题，有效减轻了病人自我感受负担，提升了心理弹性评分，同时减轻病人配偶照顾负担，保证了病人生活质量。

3．3减少孤独感，增加社会互动

因癌症诊断和相关治疗副作用带给病人自卑感和病耻感，使其难以融入社会群体，并因此产生孤独感、无助感而影响身心健康和生活质量，同时给家庭和社会带来压力。DST是一种主要以小组形式开展的干预方法，能够借助小组成员的力量以及通过分享彼此间数字故事，共享对话，对抗参与者的孤独感并增强社会支持。Difulvio等［22］的研究明确指出在支持性团体环境下倾听故事和增加对他人的同理心之间的联系对于社会支持至关重要。情感支持越多，病人感知到的疏离感程度越轻［26］。Fiddian－Green等［17］研究结果显示，对癌症病人实施DST，疾病的相似经历和感受的分享促使癌症病人与团体之间互动频繁，感受了更多的情感和社会支持，有效减轻了癌症病人的孤独感，且融入社会和集体的积极性增加。此外，Rini等［27］研究显示，获得社会支持越多的病人更能有效应对癌症治疗，促进病人与社会的接触，有助于病人社会参与水平的提高。Kim等［28］将40例血液肿瘤病人分为DST干预组和对照组，DST组给予观看数字故事视频，干预后随访结果显示，DST组病人的社会支持评分显著上升。病人从他人的情感经验中获得如何管理自己情感的方法和积极的应对信息和资源，也感受到了组内成员间的团结感和纽带感，减少了自身孤独感，增进了相互理解和支持。癌症相关症状导致癌症参与病人及其家庭照顾者社会活动的兴趣和精力慢慢耗尽，面临社会孤立的风险增加，DST可以提供一个环境，让病人及其家庭成员能够参与社会活动，与他人互动，这将有助于癌症病人更好地融入社会生活。对死亡、丧亲之痛有关的数字化叙事也对临终病人与家属展现出疗愈作用［29－30］。Akard等［30］将数字故事应用于癌症儿童的遗产干预时发现，数字故事可以加强患儿情感表达和家庭凝聚力，亲子关系得到改善，家庭亲密度也明显增加。

3．4促进健康行为的改变

健康行为是与健康相关的、能够保护、维持和促进健康的行为。随着人们对健康和疾病预防问题的重视，相比传统说教式健康教育，DST越来越多地被用作癌症病人健康教育和促进健康行为的一种交流工具。识别癌症的高风险因素有助于早期监测和预防继发性恶性肿瘤，也有助于尽早对其亲属进行健康教育和干预［31］。在Iredale等［32］的研究中，将癌症病人经历为主题的数字故事上传到StoryBank网站，该网站收集有关癌症遗传学服务和相关的临床、心理社会问题的数字故事，满足了病人对癌症遗传学的信息和支持需求。病人希望在网站分享自己的故事，以增加其他病人对网站的了解，并传达有关遗传风险评估、基因咨询和基因检测的信息，最终带来更好的健康结果。这与Larkey等［33］研究结果相似，数字故事类健康教育在拉丁裔妇女结直肠癌筛查的健康教育中同样重要。还有研究表明，通过使用有关癌症教育的录像和叙事故事，参与到以病人和家庭为主的健康教育中，利用数字故事的方法进行分享，促进了癌症健康教育的传播，促使病人与家人在健康行为方面做出积极改变：有9人接受了癌症筛查，2人戒烟，8人增加了体育锻炼活动，11人在饮食方面得到改善［34－35］。目前尽管大多数癌症幸存者意识到保持规律锻炼、增加水果蔬菜摄入、维持健康体重等健康行为可以预防癌症、并发症的发生，但是不到一半的人会长期保持这一习惯，以数字故事为指导的健康教育能够使病人熟练掌握癌症相关知识，对长期坚持执行健康行为具有较好的依从性。不容否定的是病人的真实故事是数字故事在癌症健康教育领域中的实践载体，能够深刻地传播健康教育的目标与理念。

4展望

教育叙事故事范文篇2

一、主题研修活动的主要目的

1．通过主题研修活动，理论与实践相结合，以巩固和加深课程理论的理解，做到学以致用。

2．通过主题研修活动，发现和解决一线教师在课程学习和教学实践中面临的实际问题，提高教师课堂教学的有效性，促进教育教学质量的提高。

3．通过主题研修活动，引领教师开展教育教学研究，学会总结教育教学研究成果和撰写教育叙事故事，提高教师开展教育科研工作的能力，促进教师学科专业水平的提高。

二、主题研修活动的流程与要求

1．选择研修主题。每一学员应根据自己的实际情况，在备选研修主题中选择一个研修主题。

2．网上研讨交流。针对自己所选定的“研修主题”，在班级辅导教师的组织下积极在论坛中与同伴进行交流讨论，并在网上收集相应的有价值资料，收入自己的“研修日志”中，特别重要的可收藏在“我的收藏”中，作为自己研修活动的参考资源。

3．撰写教学设计。结合自己研修活动并针对自己的教学进度和学情，选择一节课的内容完成一篇教学设计（请在设计方案第一行注明所针对的研修主题，并对方案主要环节扼要说明设计的意图）。

4．教学实践与研究。在所教班级内按照自己的教学设计实施教学活动，积极在线下与学校教师进行研讨交流，并记录下自己在教学活动中的感悟、心得、收获及学生的反应，并发在自己“研修日志”中。

5．研修成果总结。总结自己研修、实践的成果，撰写“我的教学故事”，并在“我的主题研修成果”中。学员撰写研修成果，要充分发掘和提升自己的教学实践经验，要注意文章的叙事性和个性特色，内容不得少于2000字。切忌抄袭现象。

三、研修主题及时间安排

分不同的培训阶段，由省级指导专家针对学习课程和学员共同关心的问题确定本阶段研修主题(可主要围绕一个主题)。结合培训课程，建议着重从如下几个角度确定研修主题：

［主题一］提高自己的思想素养，做一个幸福的教师。

对应的学习课程：《教师职业道德解读与实践导行》。

［主题二］精心设计教学方案，提高课堂教学的有效性(针对性)

对应的学习课程：《学情分析与小学数学教学》；《小学数学课堂教学提问与反思的教学策略》；《小学数学教学中运用数学工具的策略》；《小学数学课堂教学组织互动交流活动的教学策略》。

［主题三］小学数学课堂教学提问效果

对应的学习课程：《小学数学课堂教学提问与反思的教学策略》；《学情分析与小学数学教学》。

［主题四］课堂教学中互动交流活动的设计与组织

对应的学习课程：《小学数学课堂教学组织互动交流活动的教学策略》；《学情分析与小学数学教学》；《小学数学课堂教学评价的维度》。

教育叙事故事范文篇3

自古迄今，哲学一直在针对有兴趣处理的对象给出最根本的理解。当代法国诠释学家吕格尔（PaulRicoeur）提出了针对时间说出人生叙事故事的理论。哲学的兴趣与吕格尔的理论都具有意义建构的旨趣。吕格尔曾在北美地区的大学教授哲学与比较文学，这种经历使他有机会将其多年深度研究的当代法国巴黎学派（coledeParis）有关语言学、符号学、语义学得以精深整理，并在整合希腊哲人亚理斯多德与奥斯定的两大主轴思想的基础上，建构出他自己的时间与叙事理论及其诠释学的模型。吕格尔曾说，他有一个未完成的“被叙事的时间”计划。依据他在《时间与叙事》第一册中所说，时间的经验在古代哲人奥斯定的忏悔录中，是一个可以被问但没有答案的概念。我们说不出何谓时间。吕格尔认为，如果我们以现在的叙事（一种现在的与现场的，针对于过去的进行叙说，以规画出有关未来的叙事），可以处理出时间在我们的记忆中的过去，这个过去是一个我们现场的与现在的叙事呈现出来的版本。因此，基于这个对于过去事件的叙事（narrative），一种以情节的交织为主要活动的叙说，不仅是描写细节般的叙述（description），而是过去的、现场的与现在的叙事之记录，因此，它亦可被改善而重叙说出来。我们的未来的行动亦可据而改变。由于吕格尔之哲学的诠释学，有很多的时期，故本文将以在20世纪70至80年代吕格尔的著作为依据，采取双面向的方法，探讨吕格尔的诠释学之哲学咨商的意义。首先针对其叙事与时间的动态加以整理，进而探讨它们作为哲学咨商方法的可能性与优点。其次，我们亦将导引这个方法到华文社群的哲学咨商之中，探讨这个方法可否针对华文和华语的人生世界进行哲学咨商，揭示此方法应用于华文社群咨商活动之哲学基础理路。

二、时间序列下的诗学的叙事交织

吕格尔在《时间与叙事》第一册之第一、二章中，以时间的探问回返古代的忏悔说之后，即以亚理斯多德之诗学为起始，探讨有关诗学是何种模型。我们可以悲剧戏剧论探讨之。当吾人具有情节、言语、思想、性格、场景、唱段等六种建构要素之后，观众被设定将在某个部份开始有所转折并发现新的看法。针对台上的英雄的生命历程，亦将有所领悟。当吾人应用这种诗学在一个叙事上时，我们可以得出有关被叙事的对象可供产生新的发现之处。我们称之为诗学的叙事。在此，叙事的定义亦应被厘清，它是一种故事的形式，但必须符合相关性，是一个相关于叙事者（narrator）的说出故事，目的上则以呈现相关性为主要任务。当我们接受吕格尔对于时间的探问之后，即可依据他引述的奥斯定思想作为基础，也就是说，一个时间的时刻（moment），在一个相关于人、事、时、地、物的背景之下，将可有说明的内容，作为叙事之内容，以相关性与故事情节化地将之叙事出来。时刻与叙事的结合，可以使这个动态被当下地保存下来，构成一个内含论述（discour／discourse）和外包上书写（écrit／writ－ing）的格式文本即被呈现出来，即便是在心智运动下，只要形成出主词、动词、受词的句型即可，不一定要发出声音。吕格尔建议，将一个叙事作为一个基础的单元，即可建构与时刻相关的叙事。在这个时刻下，针对过去的事件，在当下是一个经过我们完成的叙事处理，它可以被重新叙事。叙事理论可以改变我们的未来，针对一个事件的重新书写，可以改变看法，建构新的叙事，以对应到新的行动之中。由此，吾人可以建构出诗学的叙事，即一种以阅读、看戏般的观众之心得，透过被设定布局好的情节，得出新的心得，此心得即透过诗学的而被呈现出来；以配合事件的交织法（lamiseenintrique／emplot－ment），建立时间与叙事方法，在时间（某个时刻下的叙事）中建构叙事。可见，吕格尔之被叙事的时间计划不能说没被完成，应该说是思想已经内含了此内容。如果被叙事的时间是指仅在被叙事出的事件之对应之下的一种时间，那此时间即是哲学咨商方法可运用的时间，是可以透过语言之叙事格式呈现，而非不可被回答的时间。这种交织的方法使得事件（event）在哲学咨商中扮演重要的角色。所有的事件都有情节，但这情节其实来自我们之前的想法，是一种过去的叙事，即以相关的所谓顺序与关联一一建立的。但诗学的叙事或可维持原顺序，或可整体地重新布局，犹如一个新导演之表现他人表达过的主题一般。因此，叙事可以由现在的时刻再做下去。以对现在认定的观众为观看角度而言，诗学的则要表达出可发现新的内容，有转折意义地进行下去。而吕格尔之时间与叙事诠释学，亦可在此要务之下，扮演出可供咨商的哲学方法论。它是符合哲学方法之存在的与存有任务的操作。吕格尔诠释学符合如海德格尔之德语系统下的在彼处的、在世界上的－－在某个人的生命的世界观之下和及手的，一种以在德文说明为在彼处的，处理存有者开显出的存有。吕格尔之诗学的叙事是透过一次新的时刻下的事件交织而产生出来的，是一次更新的在世性与及手性（Zuhanden／ready－to－hand）的合作。从吕格尔的方法中，可以得出一个心得，哲学之探讨某个对象的运行之要素、原子最小单位，乃至苏格拉底、柏拉图、亚理斯多德之哲学的建构之意义下的哲学方法，在吕格尔的诠释学内，他以与人最为相关的事件性，透过观看者（观众）之悲剧理论的角度，探讨出哲学方法。依此作为哲学的咨商方法意义之下，具有了咨商的应用可能性。交织使观者被影响，时间之时刻下的现场叙事是一个机遇，可以使吾人重新探究过去。过去的与历史的，在以往之看法下是已经实际发生的人、事、物，但在叙事理论之下，时间由现在观看过去的记忆，可知这个历史来自当时刻的某一次的论述。虽然它已经存在于一个文本与书写之中，但在此刻与彼刻的对照之下，我们可以重写与重述之。或肯定过去的写是可以接受的，或将过去的某个部份的表述，与其整体的了解进行重新理解。完成之后我们会得出新的整体意义，亦可继续进行：新的另一次的部份之更动或斟定，看看它是否需要改变叙事。叙事是可以在时间中不停展现的。所谓的交织，是一个叙事之过去的版本，是具有某个时刻的记录刻度，亦有现场的空间记录与现下的可能性之结合，然后配出一个新的交织布局。我们可以将事件的旧版本与事件的新版本对映在一起，以现在的与现场的叙事得出吕格尔所谓的新的时间序列：现在的走向过去的并进而进行对未来的叙事建构，即时间与叙事阶段，对应出对治的行动，即从文本到行动阶段。

三、叙事交织方法的哲学咨商应用

我们可以运用每一次的现场与现在的叙事，导引出新的叙事。叙事之后，可以改变对过去的事件的说明与新的整合，当交织出新的整体后，可以有机会重新了解过去，得到改变未来行动的对应方法。例如，一个年轻人可以透过交织，重新了解到，过去的某次考试分数与自己对自己能力的连接，误使自己以为自己的能力只与现在的某个专长连接。其实尚有很多可能在过去的叙事之下被隐藏了起来。也正因为此，我们可以再回返到吕格尔之方法应用，以配合时间与叙事的时间做出一个吕格尔之诠释学的溯源方法。所谓哲学咨商，首先是一种哲学的方法。西方哲学早期即以探讨对象的运行为主要任务，当我们以咨商为主要业务时，案主的活动所导引出的问题，将是我们应用哲学探讨其运行时的要件、运行方向、有无断裂的部分与部分间的关系，如何在人间世界的情况上找出这个运行的某个人生活动之存在的依据，或存在的基础等。吕格尔之时间与叙事法配合阶段，他主张一种开展出新的意义的可能性。此可能性如果可以透过一个被叙事的进行，此进行的叙事就有机会将有关过去的内容转换为现在有意义的新内容，并配合出新的未来活动之规画。案主所提出的问题亦将可被叙事为一个时间序上的新的叙事。其意义是可以被活化的。例如，一个失业的人感觉到自己不被需要与重视。他多数都会产生不舒服的感受。依据吕格尔之叙事计划，可使之将当年找到工作的过去事件重新诠释一次，但一定要以时间配合之。在此时此地，他已是一个对这个工作有深度了解的人士，他可以将之前的工作作为一个事件的情节交织，以现在的自己之能力作为另一个可交织在一起的事件与人物，在找工作时配合这一点的优势是之前的自己尚不能呈现的加分的存在者。依过去找到过工作，与现在同类工作之需求，建立出新的交织，以实际性的整体交织，凸显出一个新局面下的现在的自己，以及现在的职场。很多人在失业后一直停留在过去那个工作岗位不再需要自己的想法上，其实，过去的岗位除了提供自己修正相处之道外，不会再出现在自己的世界内。它们不需要自己与自己失业的事实，经过处理之后，可以创造出一个新的叙事：此刻的叙事，是叙说现在的自己与现在的职场。不需要叙事过去的岗位，但要叙事过去的岗位在己身生命上已提供的自己的存在上的成长，甚或警醒，例如，自己犯过的一些错误等。吕格尔的叙事，配合时间，可以给出自己现在与跟现在具有确实相关性的事件，依据对过去的新叙事，可建构出未来的行动。我们知道，当吕格尔在“时间与叙事”中提到奥斯定，他将奥斯定的忏悔法应用到现在的叙事中，这是一个很新的应用可能性。由于所有平凡的人都有过去，亦都可经由在时间中展现现在的叙事，一个新的整合交织，就可以与过去的事件进行类似宗教忏悔的语言叙事动作，向自己叙说出来，以提供自己不再发生过去某些无帮助的事件与行动，建构新的有帮助的行动。新叙事创造新行动。

四、三重再现论与哲学咨商特质

吕格尔建立的理论可以依据语言的特质进行说明与应用，故这种方法在当代的哲学学习与应用上有着极高的应用价值。这种说明亦可避免古典哲学抽象的语词特质之不易了解的困难。我们将这种方法整合出了几个特点：其一，它是依据人类的语言阐述某个事件在某个时刻的发生，但以一个现场的与现在的方式重新叙事之，也就是重新整合出我们认为最洽当的新的事件的交织。其二，这个现场的交织，可以将对以前所看到的与认识到的过去事件给予重新建构，获得与其当时的与彼处的整体理解可能性之机会。这亦符合当代海德格之彼处之在（Da－sein）的概念方法。吕格尔将原本之在彼处的在，转为在过去时间中，与在过去地点中的在与是，转为可以咨商的方法，进而以道出（logos）处理这个在与是，也就整合出新的语言中的存有学观点。其三，在这个新的叙事下我们可以得出新的交织。以诗学的交织为主要任务，即以观众之得出新的转折与发现为主，即依时间建立由现在的与现场的叙事，在时间中标出叙事。此诗学的叙事，使我们可以改变过去，建立未来的行动。其四，时间的旅程法，即以此为标示的流动表，依据之建立每刻每剎那的叙事的交织，可肯认、可重构、可否认原本的已然，建构新的应然与实然记录。这种理论在有关华文文本与在华人世界观之中能否得到恰如其份的应用？这也是本文关注的问题之一。我们常听到外文的学术研究者说，翻译是很困难的。这个说法显然不是指语言与文字的符码问题。但凡在人的世界的所有的困难和活动，并不是一个事实问题，而是一种理解的问题。例如，失业的人会怀疑自己的能力与价值，而非将失业的事实归因于某公司与某时间下的一个决定等。同样，一位瞬间被贬到岭南的当朝为官的举人，也不会与一位位居华府的美籍人员有相同的感受。如果以时间与叙事，我可以探讨华人文化之生活世界下的咨商方法。我们可以运用某个案主的时间之中的叙事，请他转换到当时当地，再以在原本的记忆中不太相关的小事件与之交织，且亦与现场的与现在的某个需求下的新的事件交织，虽然现在的事件看似与过去无关，但很有可能在现场的与现在的事件交织之下，会发现过去的记录档案中的议题，并不是主要的问题，而不用将过去视为不可更改的记忆。现在的某个事件被交织进来，产生了这个议题，我们会误以为与过去相关，以前认为过去的是不能被更改的，因而更为沮丧。我们的哲学对治方法是：以现在的与现场的再交织所谓的过去的诸事件，或与其它旁支小事件交织，一一尝试，可能因为现在的交织，重组了对过去的与历史的记录，因之可以以本次的叙事，开展出新的对于这个议题的新理解，并且，可再依此建构新的未来行动的策略，从而使得危机被改变。例如，一个失业者，检查当时找到这个工作时，也可能会失去其它好机会，交织之后，找新工作的方向就更广了；或依已任职数年的经验，将现在可以找到的工作可能性扩充之，使得可以找到的工作岗位又更广了，等等。因此，时间与叙事的分析可使人们不再只停留在认为自己现在的失业糟透了的负面情绪之中。吕格尔的时间旅程与诗学叙事交织法启发我们，以时间新顺序，可一直不停地进行新的过去事件的交织，不要被记忆所绑架。这个活动是重新将相关的事件一一再标示与交织，可以等同过去的记忆，亦可以不同于记忆。除了将事件重新交织之外，亦须配合时间的回顾，可以在时间的旅程概念下来回进行。当然这需要一个有勇气直面对过去的不好事件，要知道此时此刻，过去已然仅是过去，再也不能回到今日，亦不太可能完全重演。这是一种诗学的叙事。这里我们借助吕格尔的三重再现概念（threefoldmimesis）来说明其方法的特点。三重再现是以pre－figuration→con－figuration→re－figuration为历程，即前构成—现在式构成—再现的构成，以我们原本的记忆中的事件被叙说的内容开始，形成一个现在的mimesis。对一个失业者的咨商，我们可以吕格尔之三重再现法，回到pre－figuration，但要从con－figuration出发。从时间的间距看，无论这位失业者在某个岗位做了多久只是一个事实，可以依这个事实建构自己现场的叙事。但一般的失业者多数是往以后看，担心自己不再有价值，或不再容易找到工作。在吕格尔的诠释学中，未来建立在此地此时对于过去的重新叙事之上。因此，一个现在呈现出来的我，是一个事实，如果担心，可以先叙事出一个一般职场上需要的我，他可以透过对过去的事件，特别是上次找到了工作的那种喜悦与被肯定事件作为交织。不要仅以现在的失落为主，就较易找到新的叙事交织。例如，何种过去的叙事，可以使自己找到过工作。以及将con－figura－tion找出来为主要的工作，以透过新的pre－figu－ration建立现在的configuration，以完成re－fig－uration。在时间序上，是以一个现在的时刻，同步回到过去的事件与世界，瞬间地，但当然时间差距上是略晚的，解读出新的、现在的诗学的叙事，以进行重构，行动就会基于此重构而配合完成。因此，时间是主要的不同点。在一般诠释学中时常使用到前构成、前理解，但吕格尔指出，前构成之所以得以建立出新的版本，是基于一次新的交织。交织过去尚未凸显出来的其它事件，循环之，交织之。愿意且接受回到过去其实是在现在，现场处理相关的过去的前构成。也可以说，这是重整地交织出新的前构成。

五、在华人文化哲学咨商中的应用

教育叙事故事范文篇4

关键词:林海音；《城南旧事》；人物形象表现；语言艺术

《城南旧事》作为林海音文学生涯中最为经典且具备代表性的作品，无论是小说本身，还是以小说为基础改编而成的电影作品，都带有十分显著的艺术感染力。存在于小说世界中的每一位人物都做到了各自形象的生动鲜明展示，对读者产生了十分强烈的吸引力。语言艺术和小说中人物形象的展示发挥了十分重要的作用，该文就针对这两方面展开相应的研究。

1林海音和《城南旧事》创作

林海音的本名叫作林含英，小名叫作英子，这名字与小说中主人翁的名字完全一致，这是一种最为真实的作者情感表达，但从小说的定义层面来看，两个英子之间存在较大的差距，小说中的主人翁英子眼睛中存在的清澈是永远不会消失的，即便是在其生病的时候，这股清澈也依旧存在。并且在其眼睛中似乎透露着一种永远也无法让她真正满足的好奇，无论在观察什么东西的时候，都会以一种好奇而善良的眼神进行相应的审视，并且对主人翁英子来说，任何一个人都是好人[1]。由此不难看出，在主人翁英子的心里存在着一个属于自己的善良美好的小世界，也正是因为这一个善良而美好的小世界的存在，使得主人翁和一个陌生的小偷相互之间成为朋友，英子自身澄澈的目光和小偷脸上所带有的和蔼笑容掩映在草丛里，共同组成了一幅带有淡淡神秘色彩的画卷。而主人翁也时常会因为自己分不清好人和坏人而感到苦恼，而且正是因为在分辨好人和坏人上存在的糊涂，才使得主人翁看到了另一个世界。虽然说小说中的主人翁原型确实是林海音本人，但是艺术是来源于生活并且高于生活，林海音在创作《城南旧事》的过程中，并非是对自己真实的生活进行了搬运，而是进行了艺术化的创作。《城南旧事》创作于1960年，当时的林海音大约42岁。林海音3岁从日本返回台湾，5岁跟随父母到达北京，并且在北京生活了20多年的时间，直到30岁的时候，才再次跟随丈夫返回台湾.因此对于林海音的成长来说，北京的影响远远超过了其他地方，同时林海音人生中各种重要的成长阶段，基本都是在北京所经历的。由此不难看出《城南旧事》可以说是林海音在40多岁重新回想自己少女时代而创作的一部作品，但又不单纯是对于自己少女时代的回忆，其中还融入了一个已经步入中年的女性经历诸多生活琐事之后所产生的世界观和人生观。

2《城南旧事》中的人物形象表现

2.1以儿童视角进行表现。《城南旧事》这部作品中，主人翁英子作为整部作品事件叙述者和参与者，自身是一个6岁左右的小姑娘。作者借助儿童的视角，很好地向读者对民国时期北京南城的风土人情做出了全面的展示，主人翁英子自小聪明机敏并且热爱读书，自小的愿望就是可以订购一整年的《儿童世界》[2]。作者在实际的创作中，从主人翁上小学前的时间写起，直到其小学毕业为止，以一个完整的儿童视角目睹并复述了一个个感人的故事和普通生活中的平凡人物。主人翁英子本身生长于一个知识家庭，其性格天生开朗并且自信。并且在小说的描写中，对于英子的童真童趣做出了形象生动的刻画，比如，他在观察骆驼吃草的时候，自己的牙齿也会不自觉地动起来，这种描写在展现主人翁自身童趣的同时，也会让人产生一种身临其境的感觉。同时英子在日常的生活中还十分善于学习和观察，他将日常生活中见到的煤块称为乌金墨玉，这样一个充满美感的名字是其平时从墙上的黑字中读来的。这种细致的描写，使得英子纯真活泼的人物形象得以全面地展示在读者眼前。需要注意的一点是英子虽然自身年龄较小，但是个性较强，并且对于世界都拥有自己的主观意向和思考，在观察身边的人物和事物的时候，都会用心进行感悟和判断。在英子的行事过程中，一个最为重要的出发点是爱。也正是因为英子自身具有这样聪明活泼的性格，才使得她为秀贞找到了亲生的女儿，也为兰姨娘找到自身合适的归宿奠定了性格基础。英子本身不但善于察言观色，其内心也充满着对于其他人的关爱和责任。书中的“厚嘴唇”是为了供弟弟上学迫不得已而去做贼，在这种情况下英子无法分辨出“厚嘴唇”到底是好人还是坏人，但是这里对于好人坏人的分不清也恰恰展示了英子自身对爱的包容和理解[3]。但英子终归是一个孩子，她无法对于这些问题给出很明确的答案，所以在英子幼小的心灵中产生一种写出一本可以分清天和海、疯子和贼的书籍。由此也不难看出发生在“厚嘴唇”身上的变故，给英子自身幼小的思想带来了巨大的变动。小说也正是通过英子自身的感受及其变化，来吸引和牵动着读者的心。2.2以女性视角进行表现。在林海音的创作生涯中，始终对女性的命运给予了较多的关注，并且在创作文学作品的过程中，也通常会使用女性视角对世界进行感知，并且在表现人物形象的过程中，成年女性视角也在其中发挥了十分重要的作用。林海音作为一位在五四精神洗涤下成长起来的女性，对于女性的命运保持了高度的关注，同时也展示了对旧中国妇女悲惨命运的极大同情。《城南旧事》中秀贞这一人物形象可称得上是女性悲剧命运的代表人物。秀贞与住在自己院中的大学生思康相恋，但思康在回家之后就仿佛人间蒸发，但秀贞始终等待着思康的回归。更为悲剧的一点是，秀贞在生下思康的孩子后，这个孩子就被秀贞父母彻底抛弃，自此秀贞才成为了大家口中的“疯子”。虽然最终秀贞得以和自己的孩子团聚，但最后娘儿俩仍旧是遭遇事故去世。但是，秀贞的这些行为在小说中的英子妈和家里的帮佣宋妈看来，仅仅是一个谈话的资本，也并未对秀贞的遭遇产生任何的怜悯和同情之心。或者可以这样说，在她们的认知里，女性的存在是卑微甚至于毫无意义的。这也很好地从另一个侧面展示了封建社会对于女性的迫害。这种从女性视角出发进行的人物形象展示，不但使得小说中时代背景下的人物形象变得更为饱满，并且对于书中女性人物的悲剧命运也做出了全面的展示。

3《城南旧事》的语言艺术分析

3.1人物语言特色十分鲜明。《城南旧事》这部作品中所用的语言自然且亲切，同时带有十分优美的意境。在作品中出现惠安馆，在宋妈、英子妈以及英子爸的口中分别被称为惠难馆、灰娃馆、飞安馆，分别体现出了宋妈对于苦难的深刻体会，英子妈对于娃娃的熟悉及英子爸暗示学生远去3种不同的内心感受，这些带有情趣的语言描写，也对秀贞“发疯”的实际原因做出了暗示[4]。英子在和秀贞交流的过程中，对于自己出生的日子的描述，英子说出的是青草长起来、绿叶发出来，出生在不冷不热的春天，这些充满童趣的优美语言描述，很好地展示了英子的自豪及自信，同时这也是英子美丽生命和童年的全面展示。作为主人翁英子最为喜欢的一本书，《我们看海去》在英子反复的朗诵阅读中，为英子带来了睡在云上的感受，大海本身就是一种十分容易给人带来深邃想象的存在，而英子自身心灵童年就如同浩瀚无边的大海一般无忧无虑。同时，英子在面对颜色一致的大海和天空时，产生了分不清大海和天空的问题，并且对于太阳是从蓝色的大海还是蓝色天空中升起地产生了疑问。这种问题的出现也是童年独有好奇的反应，更加是一种心灵层面诞生的发现。而在小说中讲述收破烂的人的故事的过程中，我们看海去这几个字反复出现，就如同收破烂人的被捕，只是一抹暂时存在于生命中的黯淡，而从蓝色大海上缓缓升起的那一轮金日就是美好未来的反映。3.2京味语言的广泛使用。对于林海音来说，北京的生活经历带来的影响远远要超过其他地方，在林海音20多年的北京生活中，当地独有的人文习俗等逐渐融入林海音的精神世界中，导致《城南旧事》这部作品中浓厚的京味也成为其中一大特色。作品中所用的地道且带有生活气息的北京口语词和儿化词，对人物形象、性格和生活场景做出了全面的展示，使得读者在阅读的时候如同真正置身于当时的北京城一样，其中所使用的包括碎催、胳肢窝、蝎虎子、吊死鬼等在内地道北京口语词，这些口语词都是来源于民间底层人员的日常生活中，十分质朴有趣，使得书中的人物形象因为生活气息的浸润变得越发生动形象，向读者全面展示了地道浓郁的北京风情。除此之外，作为北京话中具有代表性的一种语言文化，儿化词也得以在《城南旧事》中广泛应用，如半空儿、洋画儿、模样儿等，可谓是在书中随处可见，这些儿化词的使用，使得文章语言变得更加通俗易懂，在强化语言表现力的同时，将人物性格做出了更进一步的凸显，真正将读者带回了20世纪的北京城[5]。3.3语言十分雅致流畅。纵观林海音自身的文学作品，其中最为重要的审美价值就是可以将自身的情感思想融入作品的人物中，作品中人物自身的喜怒哀乐可以和作者本身的情感做出完美的交融，情调和意境的融合使得整个作品呈现出一部温情脉脉的艺术氛围，并且作品中的很多语言都变得十分雅致流畅。使得作品中的情感超越了一般首先而成为小说作品中的主要叙事线索，并且也成为整个小说艺术的真正核心。除此之外，在抒情一般的女性叙述语言中，还存在着一些来自儿童的天真无邪的声音，在作品中作者将故事情节做出了刻意的淡化，很好地打造了叙事语言的特性，使得故事中原本的激烈情节因为抒情语言的加入而变得逐渐淡化。《城南旧事》开篇的文字描述，就为人们带来一种充满童真的意境。作者以自身童年的生活回忆作为基础展开相应的叙述，将一个儿童在起床过程中听觉和视觉的感受做出了全面的描述，很好地刻画了一个天真无邪的儿童形象。同时这一段文字描写也是作者记忆中在北平生活的情景，即便历经几十年的沧海桑田，依旧在作者的心头萦绕。《城南旧事》分别对5个离别的故事进行了相应的描述，但是在实际的阅读过程中，并不会被十分浓厚的悲情氛围所笼罩，出现这一情况的主要原因，就是因为作者在叙述故事的过程中，使用了雅致流畅的叙述语言，很好地将故事中存在的悲凉感觉进行了消融[6]。作者以自己文字来抒发自身的情感，通过文学创作将存在于自己回忆中遥远的北平城南童年生活记忆进行复述以及凝固，并在字里行间透露出了一股淡淡的哀愁。3.4语言中带有暗示主旨的意象。在林海音的文学作品中，其语言中存在着诸多带有暗示主旨的意向，并且最具备代表性的两种就是花和大海。但是作者笔下描写的花并非发挥的是托物言志的作用，而是将不同类型的花和人生经历做出全面的结合，以便为读者更好地展现这些人物的内心世界。《城南旧事》中有一个故事是《爸爸的花儿落了》，作者通过借助夹竹桃花，很好地表现了离别的主题。自家院子里夹竹桃花的散落，也就向读者隐喻地宣布了作者自身温暖而无忧无虑的童年世界即将逐渐消失。院子里夹竹桃花的花开花落也象征着主人翁父亲的生命旺盛阶段以及结束，并且在开头的叙述中将花这个暗语主旨的意向引入其中。书中描写到带着夹竹桃花就如同爸爸看见你上台一样。在这个故事中，小英子参加小学典礼的进程和父亲去世带走了主人公无忧无虑的童年，是两条主要的叙事线索，在夹竹桃花真正落下的时候，也就真正意味着主人翁曾经赖以生存的美好童年世界离自己远去，通过这种父亲钟爱的夹竹桃花的散落隐喻父亲的离世，这种叙事方式很好的淡化了故事中浓厚的悲伤色彩，即便是文章结尾的描述存在着一定的感伤之情，但却并没有展现出绝望的感觉。这不但是很好地将作者自身对于童年生活的美好眷恋，也暗示了作者进入了成年阶段的生活。

4结语

《城南旧事》作为林海音文学作品中具有代表性的经典作品之一，无论是小说作品还是改编而成的电影，都对人们产生了十分强烈的感染力，而且在小说的人物形象展示中，作者通过儿童和女性视角做出了分别的展示，作者在这个过程，也很好地怀念了自己曾经美好的童年生活，并且也对当时社会背景下对于女性的压迫进行了深刻的批判。而其中人物语言的个性鲜明、京味语言的广泛使用，雅致流畅的语言描述和暗示主旨意象的使用，也正是这部作品语言艺术的关键所在，同时这也是对读者产生吸引和感染力的重要因素。

参考文献

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[6]尚东玲.《城南旧事》中宋妈悲剧形象及其成因分析[J].现代交际,2019(22):124-125.

教育叙事故事范文篇5

这里要感谢地格林幼儿园的领导们对我信任支持及培养。转眼间来到地格林幼儿园已经快一年了这一年里过的有意义又有挑战性。从刚开始的迷茫和对叙事性整合课程的不了解到现在能熟练的有序的开展每一堂课。

热爱幼教事业。认真履行岗位职责。这学期，平时各方面都能严格要求自己。都能认真钻研业务，努力学习专业知识，进步自身的水平，虚心求学、大胆尝新在工作中吸取经验发挥优点，经过努力各方面技能都取得了相当大的进步。以下是自己对这学期的工作总结：

一、基本情况:本班幼儿总人数30人。女孩子15人。新生为13个，身长体重合格率100%本学期无大小事故的发生。

二、不时消除幼儿分离焦虑。

本班幼儿大部分都是新生。老师的首先要做的协助这些幼儿尽快适应群体生活。来园前，刚来园是肯定会有哭闹情绪。进行家访或与家长细谈，解每个幼儿的心理特点，喜好喜好，家庭生活习惯及生活规律，幷让幼儿感到老师是和蔼可亲的激发幼儿积极来园学本领的愿看。来上学的第一天，老师已能很快用亲切的声音唤出幼儿的名字，使老师与幼儿之间的陌生感很快消除，进一步建立了感情。另外，老师还留意针对幼儿的特点，进行个别教育，对抽泣，闷闷不乐的幼儿，适当地抱一抱，哄一哄的方法，对泼打滚，嚎啕大哭的需“冷”处置，如唐乾瑞小朋友，利用他留意力易转移的特点，和他谈一些使他感爱好的事，用他喜欢的玩具往吸引他使他能从上学第一天的嚎啕大哭到上学的第四天情绪已能基本稳定。除此之外，教师还以真正的爱心，亲切的态度，唤起幼儿的平安感，信任感。吴思凡小朋友是一个非常内向的幼儿，家里姥姥十分宠她一切都是姥姥代替代替，所以自理能力比较差。通过循序渐进的方法，一遍遍地教她怎样脱提裤子、怎样自己吃饭等，现在吴思凡的自理能力比刚来园时进步多了不但能自己吃饭、上厕、天天进园时还能叫“老师早”姥姥对我工作非常满足，感激的说话常挂在嘴边。现在全班的幼儿都适应了群体的生活，并且热爱自己的幼儿园、老师和同伴。

三、留意培养幼儿的自我维护能力。

本学期。根据幼儿园平安教育目标，把平安工作放在首位。做好平安工作计划，结合本班幼儿的特点和实际情况，有目的地向幼儿进行平安教育，增强幼儿的自我维护能力。

1协助幼儿树立平安意识2进步幼儿自我维护能力。

树立平安意识。日常生活和教学活动中，培养幼儿自我维护能力的重要条件。因此。有意识的结合每月平安教育目标，通过平安环境布置、讲故事、情景扮演、看vcd等形式，对幼儿进行平安教育，让幼儿树立自我维护的意识。让幼儿知道不要随便玩水、火、电等危险物品。从而强化幼儿的平安意识。

对幼儿进行平安知识教育的同时。以防不测，还留意教给幼儿预防意外事故的方法。如教育幼儿不要单独到大街上玩，以防走失，一旦走失，不要跟陌生人走，并要大声呼救。还教育幼儿不要随便自己吃药、不把细小的东西放进鼻子耳朵，户外玩游戏时要守规则，不要相互碰撞，上落楼梯时要小心并扶着扶手…等。此外，还加强幼儿整天生活的治理，天天坚持晨、午检，公道安排幼儿的活动，做到消息交替，通过形式多样的户外活动，进步幼儿的体能，使他动作协调，反应迅速。

教育叙事故事范文篇6

一、个性鲜明的栏目定位

“《新闻调查》的成功经验很多，重要的因素是栏目准确的定位所展现出来的鲜明的个性特色”[1]。其实，任何一档新的栏目的推出，最重要的是必须明确有自己特殊的栏目定位。而最终节目整体的既定选题、构思都是以栏目的定位为出发点和最终的落脚点的。现如今电视的频道化、栏目化是电视栏目时空和结构的一次大的演进，是对电视时空的一种一定意义上的规范，从而使得观众可以自由地穿行其间，找寻个人最感兴趣的内容。而所谓的栏目定位，就是为栏目规范一个大致的内容范围，以某一特定的社会群体或特殊人群为目标来制作电视节目的。

（一）准确的目标定位“《新闻调查》从开始到现在，目标定位应该说十分明确：就是要把《新闻调查》办成央视最能代表国家电视台水准的深度报道栏目”[2]。先宏观立论，然后找素材印证，《新闻调查》在确立自己的目标后，采取的是主题性调查的方法。它的内容涉及法制建设、公共卫生、“三农”问题、教育、环境保护等社会生活的各个层面，选题也大部分是关于国计民生的重大、热点、焦点的一些社会问题，比如曾经的一些典型的节目：《国企改革备忘录》、《明天怎么看病》、《铁路面临重大改革》等等。节目到了后来，还进一步涉及到了相对敏感的干部人事制度改革，像北京公开选拔副局级干部等主题。通常意义上来讲，主题性调查是从改革开放的大主题来观照社会现象，结合老百姓最为关心的一些问题，进行积极的理性的探讨。诸如此类代表性的优秀节目不断播出，使得栏目的整体的影响不断地走向深入、扩展，《新闻调查》已经当之无愧地代表了中国电视新闻调查类节目的制作水平。

（二）强化形象识别标志“《新闻调查》刚诞生之时，无论是题材还是报道方式都比较宽泛，当时节目的广告语是‘重大新闻事件全面深入，改革话题难点疑点解惑，大时代背景下的人物故事一波三折，正在发生的历史，新闻背后的新闻’”[3]。栏目的定位紧随重大新闻。之后，《新闻调查》适时地调整着自己的轨迹，不断打造自己的形象识别标志。栏目初创时期，调查的形式主要有主题性调查、舆情性调查、历史解密调查、事件性调查、记录性调查和内幕调查等。题材范围和报道方式的宽泛导致了《新闻调查》定位模糊，缺乏自己独特的个性和相对的稳定性。基于此，2002年《新闻调查》对栏目定位进行了一次调整，更加倾向于注意调查的实质内涵，进一步把自己的调查对象明确定位为事实的真相，推出了“探索事实真相”的宣传语。很明显地，栏目更加强调对重大焦点新闻事件，或社会关注度比较高的事件进行调查，尤其是对那些严重危害社会公共利益、腐败贪污、违法乱纪的一些事件进行详细的调查，全力探寻被隐藏的、不为人知的事实真相，让电视观众最大程度地尽可能地接近事件的真相，进一步加强了《新闻调查》栏目的舆论监督功能。正是基于这一显著的定位，以及栏目在这方面所展现出来的高度责任感，从而使得这一栏目有了只属于自己的独特个性，最后终于成为一个受观众欢迎的典型的品牌栏目。《新闻调查》的栏目特色正式形成。到了2003年，《新闻调查》栏目进一步又提出做真正的调查性报道，把记者独立调查得来的那些损害社会公共利益，以及被掩盖和隐藏的那些行为，作为采访报道的基本对象元素。进一步确立了以调查性报道为关键对象的策略，使《新闻调查》栏目的可看性明显地、大幅度地增加。与此同时，其栏目收视率也有明显的上升。

二、紧扣时代、人文化的选题

《新闻调查》的选题原则通常是具有新闻性、社会性和故事性。把新闻当故事来讲，记者在摄像机前娓娓道来，让新闻事件以最接近真实原貌的状态呈现在观众面前。不论何种类型的新闻事件，其中往往包含着人文的元素，这既是事件本身所包含的隐性的一面，也是栏目所尽力要表达的。在央视国际网站上，《新闻调查》栏目用这样一句话来描述其选题原则：“一起骇人听闻的绑架案也许不会成为我们的调查对象，而一个小人物承包一列火车倒可能引起我们的关注。因为前者可能只是一起偶然事件，而后者则预示着某种体制的变革。但同样是绑架案，如果它的起因表现了严重的社会痼疾，则可能成为《新闻调查》的选题。《新闻调查》的新闻有时并不体现通常意义上的实效性，但一定要有厚重的时代感，可以少一些轰动效应，但一定要耐人寻味”[4]。

（一）选题紧扣社会热点、难点数量众多的选题一一在栏目面前呈现，但真正进入调查范围的，却是有限的。如此多的选题，让一个栏目去普遍关注是不大可能的，也是不现实的。每期的《新闻调查》选择的也只能是那些典型的，有代表性的和与时代背景相适宜的选题。如：每年的11月8日是我国的记者节。2006年的那天，《新闻调查》播出了一期特殊的节目：《记者的故事》，将镜头直接摇向新闻的直接面对者———记者。该期节目分别地选取了北京电视台、《解放日报》、新华通讯社、《重庆日报》、《人民日报》、中央人民广播电台，六家新闻媒体的各一名记者做了一些深入的访谈。而最为巧妙的是，节目中所选的这六家新闻媒体，基本囊括了目前中国所具有的主要媒体形式，涉及到电台、电视台、通讯社、平面媒体等，同时在地域上也涵盖了中央到地方，记者的详细的工作分工也有一定具体的体现：文字记者、摄影记者、电视记者。这种选择非常具有概括性和代表性，因而节目整体呈现出一种很深刻的内涵，更有很强的可看性。而在平时实际的新闻业务操作中，新闻媒体也往往会选取国家的一些特定的节日，对新闻节目进行策划。这种方式，一方面经由媒体的广泛传播力，将与这些日子相联系的特殊信息及时地传播出去，唤起或加深观众，对一些重要事件和时间的记忆和印象；而在另一方面，媒体借助这些重要事件的形式和对时间的熟知性，通过不同的策划方式来赢得受众的多数选择，最终期待可以扩大媒体的影响力和公信力。在记者节的当天，记者群体无疑是最受受众关注的一个群体，而如何表达这种关注，或者是如何将记者平日中那些不为人知的心理历程，和一些新闻背后的故事，详细、生动、真实地展现给那些有了解欲的观众，是一个非常不错的选择，也具有一定的适宜性。

（二）选题的人文故事化“对于中央电视台新闻评论部来说，从最早的《东方时空》开始，人文关怀便是一贯的追求，《新闻调查》也不例外”[5]。《新闻调查》最早的人文故事类节目是1997年的《376小时》。1996年12月30日，辽宁省义县桥阳乡发生了一起非常严重的煤矿塌方事故，其中四名矿工被封在105米深的井下，长达15天。一方面，当地政府全力组织抢救，同时被困于井下的四名矿工，也把生命的能量和坚韧毅力调动到了生命的极限，与死亡抗争了整整376个小时，最后终于脱离困境，得以重见天日。在节目中，观众可以看到，除了对当事人的采访外，摄制组为了复原事件的经过，还把摄像机装到非常危险的矿井洞里，用吊车吊下去到井底，把五个矿工当时塌方的地方拍下来。这深深地抓住了观众的心，让其感同身受，达到共鸣的效果。人文故事调查的特点是自觉地将故事视为生命意义生成的方式。如记录东北农村基层选举的《大官村里选村官》，以人物故事为结构生发点。现实生活中充满了戏剧性，选举过程中杀出了一匹“黑马”———一个老村长根本没放在眼里却险些爆出竞选冷门的前抽水员王臣，使得选举过程一波三折，颇具喜剧色彩。在叙事结构上，节目用情节剧的方法，使得节目充满悬念和张力。

三、节目的灵魂———出镜记者

作为栏目实施的重要发展策略之一，调查记者是其中最为不可或缺的一种因素，他们既是调查行为的实施者，调查过程的表展现者，同时更是一个栏目整体的外化标志和品牌形象。“一个调查节目的完成，需要调动多种电视语汇，但是惟独调查记者的行为以及由此展开的调查过程，是《新闻调查》最具调查个性和最具优势的语汇”[6]。“对于调查类节目而言，记者型主持人已不仅仅是一般意义上主持人，作为记者，他必须要亲临现场直接参与整个新闻事件的调查和报道，而且对整个新闻事件的报道完全起着主导的作用；作为主持人，他是整个节目的策划者、组织者和传达者，他要把媒体的意图通过自己对节目的理解和把握传达出来，从而起到媒体与受众沟通的桥梁作用”[7]。从《新闻调查》中我们可以看到出镜记者具有以下特点：质疑的精神，平衡的意识，平等的视角，平静的心态。《新闻调查》的记者显现出典型的职业化特征，主要表现在对现场的控制和与采访对象的交流方面上。

（一）中国调查类节目中当之无愧的第一品牌———王志王志被《新闻调查》栏目的制片人称为“中国调查节目当之无愧的第一品牌”。在节目中他给人的印象是沉着冷静，睿智机敏。质疑的目光，探寻的身子，良好的文化修养，这些独特的个性集于一身，很好地体现了《新闻调查》追求深度、厚度的品质特征。王志在调查中是全身心投入的。他与组织偷渡的蛇头的斗志斗勇，与敢于打破神话的小人物刘姝威的激烈交锋，对那个杀死自己亲生母亲的中学生徐力的内心世界探究，直到他戴上大口罩，来到广州SARS疫区对病人和医务人员的采访，至今让人赞不绝口。质疑是王志最具标志的采访风格。他总要探一个究竟，存一点疑问。因为怀疑，努力使对方要表达自己，这种状态显然最能调动别人想要谈话的欲望，调动别人把心里的话毫无保留地讲出来。他采访时一个最大的特征是：告诉你吧，其实我不相信你所说的。要我相信，你就得经得起我的种种挑刺。他惯于把质疑作为新闻的切入点和出发点，不断地刺激着被采访者，也不断地刺激着观众把节目继续看下去。以质疑的角度切入节目，并在节目中贯穿始终，环环相扣，更符合观众的心理，更让人相信节目的透明度和被采访者说出的真相。所以，节目中，王志的质疑成了一道风景线，成了节目的灵魂。

（二）反应敏捷的“侦探”———杨春蹊跷的《派出所里的坠楼事件》，神秘的《农民连续自杀案件》，到底是天灾还是人祸？扑朔迷离的案情在调查人的调查中一步步地接近真相，有着侦探一般敏锐和细致入微的观察，使这些案件呈现在大家面前的调查人，就是杨春。杨春是继王志之后，《新闻调查》栏目又一个非常出色的男性出镜调查记者。杨春的提问虽然没有王志的那种鲜明的质疑色彩，但他更像是一个调查者，一个追寻者，引领着观众一步步走进新闻现场，更多的凭借肢体语言或者动作语言带领观众去现场，去观看，去分析，去探究，而不仅仅是发问。因而，杨春更像一个敏捷的侦探，反应异常迅速，却又在憨厚的外表掩盖下更容易接近那些狡猾的调查对象，在离奇的案件调查中就显得更加难能可贵了。

四、不可回避的问题及对策

《新闻调查》自1996年创办到今天，已走过14年的风雨历程，如今它已日趋走向成熟和内敛，从最初的借鉴学习美国栏目《60分钟》发展到今天，可以这样说，它已经可以毫不逊色地代表电视新闻节目的制作水准。然而，这一切的背后，我们也不可忽略节目自身存在的一些问题。

（一）表达的分散与选题的宽泛性《新闻调查》一些节目的选题有时过于宽泛，包括选题的标准和选题的个性。它的选题涉及社会生活的方方面面，虽然这样做比较全一些，可以照顾到社会的各个角落，在一定程度上反应出节目平衡的原则。但是过于宽泛则引不起观众足够的注意力，容易让人觉得节目比较散。其实选题在一段时间内可以相对集中一些，比如两周或三周关注同一主题，将其做透，这样既可以给观众造成一定时期内的视觉和心理冲击，在社会中引起广泛的影响，也可以使节目本身体现出自己独特的运作方式、视角和风格。如《新闻调查》关注的2011年江西抚州市唱凯镇的洪水事件，可以做连续调查，从洪水到来到灾后重建和各方面的反应等。

（二）叙事视角的全知全能《新闻调查》，作为电视新闻调查类节目的典型代表，在叙事角度上有时会偏向无所不能。很明显的是，有时它会过于强调和突出故事所谓的完整性，而这无意中却会弱化新闻事件发生的偶然性和一些不确定性因素，最终直接导致节目看起来是一个出镜记者个人的有限叙事过程。而在这个看起来非常完整的叙事的背后，观众会相当明显地感觉到存在某种全知全能的声音。《新闻调查》选题的第一标准是：一定要有故事。在他们看来，对故事性的强调是对观众的一种最大的尊重。然而，新闻调查类节目的目的并不是来讲故事的，故事化包装的新闻事件只是一种手段而已，最终是要围绕着事实真相来展开的。电视调查文体，实际上就是把一些新闻事件，一些跟社会热点难点紧密联系的一些事件，进行过程的详细展示。主要是把这个新闻事件发生的背景，与这个事件相关的互相联系的脉络清晰地呈现出来，整合在一起，让观众自己从内心深处更好地把握新闻事件，更好地思索这个事件的前因后果，使观众能够吸取自己需要的各种信息，能够给自己的发展空间提供一些可供参照的体系。因此，留下适当的空间和提供一些适量的信息让观众更好把握新闻事件，更好地思考这个问题，才是新闻调查类节目故事化建构的方向。

教育叙事故事范文篇7

实施体育校本教研是基础教育改革的需要，也是维系体育教育改革与发展的系统工程，必须树立正确的体育校本教研观念，确立“以校为本”和以研究教育教学真问题为本的教研理念。一要正确认识体育校本教研的本质。体育校本教研是“以学校为本”，根植于学校自身的体育教学实践，实现体育教育权利及教育资源的重新分配，实现体育教师角色的重新定位，达到研究解决教学真问题、实现教学质量不断提高的目的。以此活化学校体育组织，赋予学校体育活力。二要明确体育校本教研目的。体育校本教研要把促进体育教师、学生和学校体育发展作为校本教研的出发点和归宿，作为衡量体育校本教研绩效的标准。三要明确体育校本教研的主体。消除教学研究只是“专家和个别教师的事“的错误观念，树立体育教师是体育校本教研的主体的正确观念，落实体育教师在校本教研中的主体地位，激励所有体育教师参与校本教研，逐步树立体育教师的探究精神。四要熟知体育校本教研过程。体育校本教研过程是实现体育教育教学工作、教育教学研究与体育教师专业化成长的有机结合是促进学生体质发展、教师专业化成长和学校体育自主发展的过程。

建立激励机制首先要建立科学高效的体育校本教研管理机制。一方面，应建立以县市级教研机构为龙头、片(乡)级教研联组为中介，学校体育教研组为基础的三级立体教研网络，保证教研工作落实到每个体育教师身上。还要建立以校为本的体育校本教研管理体制，体育教研组及教师的教研工作由学校具体管理，学校帮助他们协调各种关系;接受教育行政教研机构和学校的双重指导。另一方面，要建立健全体育校本教研管理制度。制度建设应以激励、鼓励为主，根据体育教师研究能力相对薄弱的特点，突出参与被指导、被带领、学习培训的要求，以培养教研意识、参与教研实践为主，逐步强化教师研究意识，虚心接受专家引领，不断提高教研能力和要求。行政教研部门和学校也可设立教研项目，给予相应经费支持，鼓励广大体育教师积极申报。其次，要建立以体育教研组为基础的体育校本教研工作机制。体育教研组是开展体育校本教研的具体实施机构，学校建立长效的体育校本教研工作常规是保证体育校本教研的关键，有效的学校体育校本教研工作常规能使体育校本教研的触角延伸到学校体育管理、教学、训练、课外体育活动、体育竞赛、早操、课间操等各个方面，覆盖到每个体育教师和学生，深入到体育教学的各个环节，形成体育教师全员教研、全程教研、全面教研的新格局，形成在体育教学实践中研究，在研究状态下工作、学习的校本教研方式，逐步建立起以自我反思、同伴互助、专业引领为主体特征的体育校本教研模式。具体可建立交流互动学习制度(与校外交流，把校外好经验学过来，把自己的好经验推广出去)、个性备课共赏制度(讨论制定出体现课改新理念的“通用教案”，在校园网共享，再由教师进行个性化的补充备课)、个案学习创新制度(让每位教师结合教学实际，每周自主选择一个最有教学个性特色的个案或课案进行学习、分析、反思，随之相互交流研讨;每月撰写一个富有创造性的教学个案，在教研组进行交流，分享成果，共同提高)、问题积累制度等［5］。最后，应建立科学可行的校本教研评价机制。评价制度是指导和规范校本教研的关键性制度。科学的评价机制是校本教研的“助推器”，评价机制的建立同样要以激励为宗旨，评价标准和指标的确定必须符合体育教育实际和体育教师实际，既能反映出评价的全面性，又能体现出体育教育的个性特征;既能反映出教师的工作绩效，又能体现出研究的质量。要把体育校本教研及教研数量和质量与体育教师的年度考核、职称评聘、晋级晋升、福利待遇挂钩，以激发体育教师的教研积极性。

体育教师工作量大，形式多样，室外环境较差，增大了工作压力，直接影响校本教研。要实现体育校本教研目标，一要减轻体育教师压力，把他们从简单的(场地和器材管理、早操、课间操)形式主义和大量繁杂的事务性工作中解放出来，走向研究、创新之路。二要关注体育教师的专业生活方式，克服职业倦怠感，激发教师对学生的爱心，对学生成长的快乐感和幸福感。三要强化体育教师研究意识，提高教研能力。在加强体育教师岗位培训、进修培训、继续教育的同时，组织他们进行校本培训，学习现代教育理论和体育教育理论、体育科学方法和体育科研知识，提高他们的理论素养，更新他们的知识结构，拓展他们的知识视野，帮助他们尽快转变角色，以研究者的眼光审视体育教学的各个方面。应营造严谨、和谐的教研氛围，加强教师间的相互交流与合作，组织开展教学观摩、评课、问题研讨、经验交流等活动，促进教师共同成长，达到强化问题意识和研究意识、提高研究能力的目的。四是充分发挥专家(大学体育教学论教师、体育专业研究人员、教研室教研员、中小学骨干教师)的引领作用。专家要有计划地深入到教学第一线，与一线体育教师建立平等、合作的伙伴关系，为他们提供有力的理论支撑和有效的帮助指导，帮助提升一线体育教师观察教学、发现问题、研究问题的能力，为创建研究型教师队伍发挥自己的作用。

根据体育校本教研的特点以及体育教育教学中真问题的特点，体育校本教研方式应多种多样，不拘一格，常见的教研方式主要有体育课例研究、体育教育叙事、体育课题研究、结对合作教研、联片合作教研等［6］。体育课例研究分为一课多轮和一课多人两种方式。一课多轮就是将同一堂课由同一教师在不同班级执教，一般采用一课两轮制。教师按照自己设计的教学方案进行授课，接受专家和同伴听课、评课(根据课改理念)，自己反思，接着在新理念指导下重新设计教学方案，在另一平行班授课，再接受同一专家、同伴听课、评课，自己反思。以促使教师隐性课改理念的显性化。一课多人就是同一课由不同教师执教。操作流程与一课多轮相似，只是原教学方案和改后的新教学方案是不同的教师。形成原教学实录和后教学实录的典型课例研究成果。体育教育叙事是体育教师“叙述”自己在体育教育教学中发生的一系列教育事件。这种方式在于重述那些能够导致教师觉醒和变迁的故事，以引起教师实践的变革;这种方式的人文性、趣味性、生动性以及使有类似经历的人通过认同而达到推广。可以将教师撰写论文要求变为由撰写教育教学事故和专业成长故事的方式来代替。体育课题研究主要包括教育行政部门和学校的教育教学立项研究、教师自选问题研究两个方面。在课改的过程中，教育行政部门和学校要根据教育教学实际，尽可能多的筹措资金，多设研究项目，小型多样，以小课题为主。教师自选课题研究主要以具体小问题为主，只要是有价值的问题，均可进行研究，研究成果可以多种多样。结对合作研究包括教师间的结对和学校间的结对两种。教师间结对有老教师与年轻教师结对、专家与教师(可以是多个教师)结对、同体育专项结对等。老教师和青年教师结对主要是以老带新，指导青年教师不断学习，尽快成长;专家与教师结对主要是发挥专家的引领作用，指导培训教师，专家与教师可定期或不定期的开展课改沙龙式研讨;同体育专项结对主要是专项相同，知识技术的相同点多，便于相互探讨，取长补短。通过结对合作交流，便于解决教学真问题和研究型教师队伍建设。学校与学校结对实质上也是校校间体育教师集体的结对，一般是体育校本教研开展好的学校与开展一般的学校结对帮扶，通过教师相互教研活动，相互交换送课，达到共同发展的目的。为了解决体育教学改革中共同面临的突出问题，且该问题具有明显的地域性，可以联片教研。有些教育教学问题因教师少而无法进行合作研究，也可进行联片教研。联片教研可以是同类几个学校联合研究，也可以是相近、相邻的几个学校联合研究。综上所述，体育校本教研是体育校本系统的组成部分，要全面开展体育校本教研活动，提高体育校本教研效果，只有不断研究解决校本教研过程中的各种不足与问题，才能实现体育校本教研的预期目标。

本文作者：李润梅杨占明工作单位：陇东学院

教育叙事故事范文篇8

论文认为，纽约学派只是将马克思主义视为一种批评方法，而不是真正意义上的马克思主义批评家的结论。韩振江《齐泽克:新马克思主义文化批判理论》［2］认为，齐泽克在继承西方马克思主义从哲学、意识形态层面对现代性以及西方资本主义进行批判的同时，深入分析了全球资本主义语境中美学、文学、电影、艺术、大众文化等诸多审美领域，深化和拓展了西方马克思主义的文化批评。周海玲在《历史中的文本———托尼•本尼特对大众文化文本的马克思主义研究》［3］一文提出了阅读构形与文本间性理论，在对文本与读者之间关系、社会历史的动态生成过程的考察中，建立了一套历史化文本实践的方法，从而实现文学研究向文化研究、大众文化研究的理论转轨。刘坛芸、孙鹏程《西方马克思主义文论的本质主义困境及解构策略———以托尼•本尼特的反本质主义文论为视角》［4］同样关注托尼•本尼特对马克思社会化和历史化逻辑的借鉴。论文指出，托尼•本尼特从通俗文学与马克思主义批评的关系入手，认为西方马克思主义的文学定义是僵化的、非历史化的，属于文学本质主义，因而将通俗文学排除在外。如何实现马克思主义文艺理论的中国化?高建平《发展中的艺术观与马克思主义美学的当代意义》［5］通过对艺术观的回溯，特别是对康德美学和杜威美学的分析，揭示出马克思主义美学的科学性就在于肯定艺术对物质财富生产所带来的社会变化起到调整、制约和平衡的作用，进而肯定其当代意义就在于美学应回到一种批判的立场，在论争中使自身得到发展。赖大仁《马克思主义文论与当今时代》［6］指出马克思主义文论作为一种开放性文论形态，其把文艺问题与时代的重大理论和现实问题联系起来的方式是具有长久生命力的，不断激发人们去探索和回答新的时代问题。不论是立足于中国实际还是探讨西方学派，这些研究都不约而同地关注到马克思主义文学研究对于社会———历史阐释纬度的重视。正如我们所知，马克思、恩格斯在分析文学时，并不是将文学视为一个自足体，简单地就文学论文学，而是将文艺问题置于宏阔的历史视野中，置于社会历史发展和现实问题的深刻考量之中。这一开放性阐释方式，使马克思主义文艺学和美学在时代性和思想性上超过其他文论形态，是值得我们进一步借鉴吸收的。文学的全球化与地方化不论是全球还是我们本国疆界都可以看作是一个同心圆式的“中心—边缘”结构。随着经济的全球化，各国之间联系越来越密切，之前以西方为中心的格局不断被打破，呈现出多元化发展的趋势。于是，文学创作的全球化与地方化问题凸显出来。文学应“全球化”还是“地方化”?总体而言，大部分研究者都主张在有世界视野的同时着力于本民族特征的展示。如，王大桥《审美习俗的历史性和地方性———以孙悟空视觉形象的建构为例》［7］就以中外文化中多样化的孙悟空视觉形象来探讨审美习俗的强大影响力。不同时代不同文化根据既有的审美习俗赋予孙悟空形象以不同内涵:中国在绘画、戏剧、影视、动漫的不断变迁中最终确立了潇洒英俊的美猴王形象，人性、神性、兽性完美融合;日本动漫则在时展中将本民族特征注入孙悟空形象;韩国基于国内文化产品市场考虑，赋予孙悟空形象更多现代性和全球性;而泰国则将孙悟空作为神灵崇拜。通过对孙悟空形象本土演变和海外流传的考察，我们看到，所有的文化信息和符号都是在民族的历史和文化语境中产生的，而这些文化信息和符号作为民族归属的象征，有利于民族身份的认同。有的研究则通过中国当代小说创作来考察世界性与本土化之间的关系。

张清华《在世界性与本土经验之间———关于中国当代文学的走向与评价纷争问题》［8］认为，世界视野与本土经验、现代性与民族性之间的对立，是造成中国当代文学评价纷争的根源。本土经验这一命题应包含几个维度:传统性、地方性或地域性色彩、本土的美学神韵;在实现本土经验表达方面，中国当代小说实际上获得了长足的发展;超越种族和地域限制的人类共同价值的含量，对于本民族文化和本土经验的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁华《文学革命终结之后———近年中篇小说的“中国经验”与讲述方式》［9］重点研究了中篇小说创作的本土经验，认为中篇小说代表了这个时代文学的高端成就:浪漫主义文学暗流涌动，文学与政治的关系正在重建，多样化的讲述方式构建了一个没有主潮的文学时代。也正因为如此，尽管文学不可能再产生当年的轰动效果，但对于人类社会潜移默化的影响却不会消失。贺绍俊《从思想碰撞到语言碰撞———以严歌苓、李彦为例谈当代文学的世界性》［10］选取严歌苓、李彦两位华人女作家进行比较研究，通过分析异质性文化碰撞对于她们写作的影响，认为尽管同样是处理“红色资源”，严歌苓侧重于思想层面，以一种建立在基督教文化基础上的思维模式来彰显苦难生活中人性的光辉，而不是追问生活的意义和价值判断;而李彦更着力于语言层面，摆脱现代汉语的思维局限，用英语思维来处理红色资源，虽在思想层面并未触动国内主流的历史评判，但仍能够突破历史而超越到精神层面。近代以来，在东西方关系中，中国始终处于弱势地位，使得其一直在现代与民族、世界与本土这一悖论中艰难地寻找着平衡。而20世纪90年代末中国本土经验的生动呈现，反映了中国文化、文学自信力的增强。但是这份自信万不可走到极端，变成了民族主义。我们认为，世界文学具有一种超民族性，但并不是存在着超民族或是民族应该取消。因为文学作为人学，总有些意蕴是超越了阶级、地域、民族、国家等界限，能够引起全世界的共鸣。好的文学总是能够拨动所有人的心弦。文学创作一定要“眼高手低”，既要有远大的追求，不局限于为本民族本时代的人而写作，而是为全世界、未来的读者而写作，此即为“眼高”;又要充分汲取本民族传统文化的养料，立足于当代社会现实，自觉探索人的内心，捍卫作为人的尊严，保持关注现实的公共知识分子的品格，此即为“手低”。从空间维度上处理好现代性与中国性之间的关系，即西方与中国的关系;从时间维度上淡化古代文学与现代文学之间的差异。边疆文学的研究在本年度得到了强化。如，张柠、行超《当代汉语文学中的“边疆神话”》［11］认为，新时期的“边疆小说”具有自身特殊的叙事模式:朝圣模式、历史叙事和探险叙事，作家笔下的“边疆”已经被神化成了一个类似乌托邦或是香格里拉的符号，作为福地乐土被人所向往。这一方面是现代文明种种弊端的暴露，不断被异化的人只能希冀于遥远的边疆;另一方面是边疆经济、文化、基础设施等落后的局面被遮蔽，呈现出来的是边疆纯真朴实的精神、顽强的原始生命力。非物质文化遗产的研究也涉及世界性与本土化关系问题。宋建林《少数民族非物质文化遗产保护现状》［12］首先肯定了少数民族非物质文化遗产保护取得的成就，特别是《非物质文化遗产保护法》的颁布、民族民间文化保护工程的启动、少数民族文化生态保护区的设立、民族民间文学艺术的保护等等。而面临的问题我们更是不能忽视的，如遗产资源所赖以生存的民族文化环境和社会生活基础不断恶化、老一代传承人的相继离世造成了文化传承的后继不足、外来文化的强力介入与冲击不断改变着民族文化传统。少数民族的弱者心态上是双重的，一方面是发达与落后之间的落差，一方面是中心与边缘的对立。而民族问题始终是衡量社会发展的标志之一。

文学创作向边疆迁移，整体上是有利于少数民族经验的展现。同时我们也应借助“申遗”热，应加大对少数民族非物质文化遗产的保护力度。视觉文化与文学之关系首先被关注的是视觉文化下文学的命运，对此有截然对立的两种观点。赵勇《影视的收编与小说的末路———兼论视觉文化时代的文学生产》［13］对小说的命运持比较悲观的态度，认为小说在视觉文化时代面临着严峻的挑战。论文通过对中国当代作家及其作品与影视交往历史的回顾，认为80、90年代之交第五代导演与先锋作家的合作是建立在精神气质、叙事模式等方面相似的基础上，是精英文化之间的对话;而在市场经济冲击下文化开始转型，作家与导演之间的关系也发生变化，由精英文化转为大众消费文化。标志性事件是六作家为张艺谋电影撰写《武则天》小说剧本。至此作家便频频“触电”，引发视觉思维与影视逻辑对于小说构成的渗透:小说生产方式逆向化，先有剧本后改写成小说;叙事手法剧本化，对话增多，语言运用能力退化;故事通俗化;思想肤浅化。因此，现在小说创作的繁荣只是一个假象，实际上小说的“闲”与“慢”的阅读传统已经被视觉文化所谋杀，而影视化小说用视觉思维和影视逻辑所创作出来的快节奏小说不可能成为文学的救世主，因为其所追求的画面感、节奏感不断满足人们的感官刺激，使小说成为一种消遣，进一步摧毁着小说阅读。所有这些使得小说在视觉文化时代命运岌岌可危，不可能有大的作为。而戴文红和黄发有均认为视觉文化对于文学的确存在着冲击，但是文学并非不堪一击，仍然能够找出突围之路。戴文红认为，突围之路是构筑“可能生活”;其《构筑“可能生活”———视觉文化中经典的接受及其意义》［14］一文认为，电子书只是作为传统书籍的延续，不可能取代传统书籍。而可视化阅读这种动态接受方式才是经典的最大威胁。但可视化阅读通过将经典转为影像或是电视文化讲座的方式，却使经典沦为一种空洞媚俗的浅层阅读，成为戏拟消解政治、刺激感官、商业炒作的“景观制造”。而这也正需要经典的力量予以拯救，为我们构筑“可能生活”，给我们以向上的指引，诗意地栖居于大地上。黄发有《浅阅读语境中的浅写作》［15］则从接受者角度来分析视觉文化下文学写作的命运。影视图像和网络媒介的盛行导致普遍的浅阅读，特别是作家、批评家对于深度阅读的背叛更是令人痛心疾首。而这种浅阅读又刺激着浅出版的盛行。浅阅读与浅出版之间的恶性循环抑制了文学的创造性。这一切不仅冲击着文学，也制约着知识创新和文化传承，因此我们必须在深度阅读中重新发现和激活伟大的文学传统。学者们对于视觉文化的态度也所差异。肖伟胜《视觉文化的衍生与艺术史转向》［16］对视觉文化的发展历程进行了回溯，认为其作为反对文化精英主义的一种理论工具，是由围绕着文化界定所引发的一系列争论所兴起的，以一种多中心、对话性与关系化的阐释模式，成为进入互文性对话的多元世界的入口。另一方面与艺术史学科的发展密切相关。“在大众传播时代，视觉形象已成为文化实践的中心”。而视觉文化通过对形象所传达的社会思想、信仰和习俗的揭示，成为文化建构的新领域。邹广胜《谈文学与图像关系的三个基本理论问题》［17］则主张语言与图像并不存在孰高孰低的问题，应该充分尊重两者的差异和价值。从插图本对绘画叙事与语言叙事的充分融合入手，认为对图像的感受力是与生俱来的，具有语言难以取代的优点，而且受众面更为广泛。潜在于语图之争背后的是大众文化与精英文化之间的冲突。吴琼《视觉机器:一个批判的机器理论》［18］以视觉文化研究的重要组成部分———视觉机器为对象，指出其产生背景是19世纪开始的视觉转向。这次视觉转向不同于以往之处就在于充当观看中介的是真正的机器，因而将改变原有的观看手段、观看机制、观看主体、权力配置等。视觉机器作为一种批评理论，只有对机器作解构式的批评才可能为观众摆脱机器的配置提供一条路径。作为当代主导性的文化形式，视觉文化的发展是不可逆转的，我们不可能螳臂挡车般予以阻止。视觉文化确实对当下文学创作产生了冲击，就作家而言与影视的结合在带来名利双收的同时，造成作家创作水平的下降;在商业利益面前迷失方向，在市场操纵下文字已经失去了力量。就读者而言，影视图像和网络媒介使得人们不断追求感觉刺激，放弃生命的沉潜与思考，更追求空洞流于表面的东西，不再阅读传统的文学与文化经典。

就文学本身而言，一方面经典被戏拟、大话、重构，在传承经典的同时摧毁着经典，另一方面各种迎合读者趣味的畅销书取代了经典，量多而质不高的作品充斥着网络与图书市场。但这并不意味着文学就没有发展的空间，相反，任何危机的背后都是发展的机遇。因为，文学从根本上说，不是媒介事件和现象，也不是纯粹的物质性商品，而是同我们的生命存在休戚相关的东西。西方文论研究之反思近年来，人们对于西方理论研究从盲目引进介绍到开始进行审慎的反思。任何理论都不是无源之水无本之木，都有其思想渊源和产生的具体社会历史背景，有发展也有衰落期，有优势也有弱点。几乎每一波西方理论大潮涌入都会成为中国学术的研究热点。比如说女性主义引进之后，我们会惊奇地发现出现了很多以此为解读视角的研究。诚然，理论工具的创新对促进术研究新的增长点的出现是有其价值。但是对于每一外来理论没有审慎地考察其源流，是不可能真正理解的。热点有时就像被风吹过的的海平面不时掀起波浪，但是风平浪静之后我们又能在沙滩上找到什么却是一个大问题。所幸，近来的研究早已去掉了刚开始时的激动与焦虑，开始以一种平静审慎的态度来深入研究西方理论。如，章辉《后殖民理论与当代中国文化批评》［19］从历史、现实、文学、个人四方面分析了后殖民理论在全球兴起的原因，指出这是数百年来东西方反殖反帝的文化运动和实践的产物。怎样看待文化研究，是一个见仁见智的问题。金惠敏认为，文化研究已然进入到了一个全球化的时代，其《走向全球对话主义———超越“文化帝国主义”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究极不简单认同现代性，也不是后现代性的产物，而是对二者的综合和超越。刘方喜《当代马克思主义文论的“跨学科性”》［21］从马克思主义理论的跨学科性来揭示在学科分化弊端凸显的当下文艺学应该怎么做。我们既不曾拥有真正的“跨学科”眼光，只强调文艺美学与其他学科的分化，把其他学科视为是恒定不变的，又不曾认识到现代学科在分中有合的状态中总有一种学科的理论范式处于主导地位，特别是没有真正理解“文化研究”背后的社会学范式。文化研究对于跨学科是有借鉴意义的，超越学科分化、遵循社会学范式而具有“去经济化”的特点、“去哲学化”。在当挥马克思主义文论跨学科优势，必须拓宽马克思主义文论的研究范围和哲学基础，特别是马克思的“关系哲学”意义重大。盛宁《走出“文化研究”的困境》［22］则认为，文化研究十多年来虽然轰轰烈烈却鲜有真正有分量的成果问世，造成这一困境的首要原因是把本应是批评实践的文化研究误当作是理论与那就来深入研究，只有把对文化研究的理论兴趣转向具体的个案分析，立足于中国的社会现实，去挖掘探究和当下文化现状密切相关的问题，避免以政治利害作为评判思想是非的标准，而是在义理层面对各种文化现象进行全方位的研究。“日常生活审美化”也是新世纪的热点问题之一。乔焕江《日常生活转向与理论的“接合”———从“日常生活审美化”论争说起》［23］认为，当代文艺学由于对自身结构性的盲视，如过分强调审美造成与日常生活之间的距离不断被拉大，放弃了价值判断与历史认知，从而丧失了介入现实的能力等，并且未能认识到当代社会文化结构的未定性与复杂性。而正是这双重结构性盲视，使得当代文艺学未能认识到生活世界转向这一理论生产的趋势。段吉方《理论的终结?———“后理论时代”的文学理论形态及其历史走向》［24］对“理论之后”、“反理论”、“理论的抵抗”等观念的生成语境与论域进行了深入的剖析，“理论之后”并非意味着理论真正的危机，而是理论在一种新的文化生态中的价值诉求，呼唤着更高层次的理论形态的出现。中国古代文论研究新进展2011年古代文论研究成果很多，依然聚焦于古代文论的基本理论和主要问题的探索与推进。限于篇幅，仅选取其中较有特色的研究予以概述。

童庆炳《〈文心雕龙〉“物以情观”说》［25］以刘勰《文心雕龙》反复提出的“情”的范畴为讨论对象，论文分三部分:第一部分，认为刘勰突出提出“情”的问题是有现实针对性的。他批判“为文而造情”所针对的就是当时作品的空洞之情、虚假之情和艳俗之情，他说“体情之制日疏”，也是具有丰富的现实感的，并不是没有根据的。至于刘勰对与山水诗、咏物诗和田园诗所体现出来的“情”，即那种社会性较小个体性较强的“情”，也加以肯定。刘勰既肯定那种以《诗经》为传统的情志，也肯定因自然景物的变化而变化的人的自然情感，既肯定社会的、群体的、理性之“情”，也肯定个体的、自我的、感性之“情”，刘勰在“情”的问题上是在古典与新声中徘徊，反映出他的折中主义思想倾向。第二部分，刘勰对于文学情感问题的贡献在于他全面揭示了情感在文学创作中的运动。作家心中的情感是怎样产生的?主体触物起情后，所产生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在构思或动笔之时，心中的情感又是如何灌注到外物，与外物融合为一?即主体如何把心中的情感“移出”，投射于对象上面?概言之，“情以物兴”是情感从外物移出到作家的内心的过程，“物以情观”则是情感从作家内心移入到对象的过程。从“物以情兴”(“物感”)到“物以情观”(“情观”)，是情感的兴起到情感评价的过程，是审美的完整过程，它们构成了诗人在创作中的情感全部运动。第三部分，讨论中华古文论中情感的表现方式。长期以来，人们只是注意到“物感”说，而忽略了“情观”论即情感的移出过程。此文对于“物以情观”的再发掘，突破了以往的研究，完整揭示了刘勰的情感表现理论。王文生认为研究《文心雕龙》者都称赞其体系严密完整，但很少有人对《文心雕龙》思想体系的内涵及作用进行深入的研究。其《＜文心雕龙＞思想体系考辨》［26］一文从《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，认为儒家思想在刘勰文学思想体系中仍然占据主导地位，刘勰所建立的思想体系实际上是用儒家思想来阉割文艺自身特性和规律，用伦理政治价值来取代文学自身价值，刘勰对中国文学思想发展的贡献在于其实事求是、细致精微地对文学传统和现实经验进行总结而形成的文学创作论。在对《文心雕龙》“体大而虑周”一片赞扬声中，本文发出了不同的声音，值得《文心雕龙》研究者关注。吴子林《超越“实用”之思———孔子诗学思想之再释与重估》［27］一文对“《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨”这一孔子诗学思想中最系统、最集中、影响也最大的诗学命题作了全新的系统阐释，认为该命题所论为“学诗之法”，并非人们一般理解的诗歌功能论。具言之，诗的兴发感动使个人的主体生命开始觉醒，进而反省社会、他人与自我，从《诗》中“彻悟”或“发现”某些人生的“意义”;在学《诗》过程中，“兴”与“群”构成了互动互补的关系，诗情的兴发感动，使学诗者在共同感受之下相互联结起来，产生对于自己所处社会的归属感、亲和感;“兴”与“观”的学诗阶段不介入到外部的对象世界，到了“群”则认识到了个体存在的有限性，而力求参与、融入到对象世界之中，达到人与天、人与自然、人与社会之间的和谐，个体的人格由此提升了一层。“怨”是由于达不到“群”的理想境界，而表现为主体与对象世界的疏离、冲突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己为目标。在“学诗之法”之中，最重要、最根本的意见是《诗》“可以兴”，审美的优先性毋庸置疑。这篇论文颠覆了20世纪以来郭绍虞、刘若愚、李泽厚等学者对孔子诗学思想的论说，提出与其说孔子的诗学思想是“实用理论”，毋宁说是重视人格修养之人生实践的生命诗学，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:这是一种“内在目的”论，而不是“外在目的”论。在培育生命意识，涵养人的情性，协调理性与感性、理想与现实，造就一个充实、整全、和谐的社会等方面，孔子的诗学之思有着极其重要的现代意义。这对于深化我们对于孔子思想的认识具有一定意义。

李春青《中国文论中“文统”观念的文化渊源》［28］借鉴法国社会学家皮埃尔•布迪厄“趣味”的观点，从“贵族趣味”的角度对中国古代“文统”生成的历史轨迹进行探讨。论文指出，西周至春秋时期的贵族趣味在社会生活层面上表现为身份意识与荣誉感，而精神层面表现为对“文”与“和”的追求，而这一切都与审美产生了直接的关联，为文统形成奠定基础，对于中国文艺思想史发展演变起着重要作用。洪越《结构分析:解读唐诗本事故事的一种方法》［29］采用研究口头文学时常用的结构分析，选取中晚唐诗本事故事中为数众多的“三角情”(两个男人和一个女人之间的感情纠葛)作为分析个案。认为唐本事故事主要以口头方式传播，真实性存在很大问题，不完全能够作为了解一个诗人性格和写作具体情景的史料。但这些故事却具有丰富的社会文化内涵，“在中晚唐，‘文化’有可能是或被想象是一种能够与政治权力对峙的资源。而这个‘文化资本’，既包括写诗和运用诗的能力，也包括人的情感能力”。本文从一个极小的研究点出发，进行细致而具体的比较分析，得出的结论令人信服。八股文之价值的研究近年来得到了重视，研究也相对较多。如，陈才训《清代小说与八股文关系三论》［30］从三个方面探讨了八股文教育对于清代小说所产生的潜移默化的影响，论文先是枚举了文康、李绿园、蒲松龄等清代小说家坚持“以古文为时文”的理念，以及小说所呈现出的“间杂以经史掌故话头”的语言特色，接着详细分析了小说家如何以八股思维与写作技法来创作小说。此外以徐述夔为例指出小说家除借诗词、小说以炫耀才学外，还存在着以八股自炫的心态。对清代小说与八股文的关系进行了具体而细致的论析，揭示了八股文对小说文体的多维渗透。黄霖《＜西厢＞名句为题之八股文的文论价值》［31］深入挖掘了中国文论史上少有的八股“句论”(以单篇论文的形式对作品中某一单句作专门的分析和批评)，这些对《西厢记》中一些名句进行解读的八股文章，对《西厢记》的写情主旨、情景创造等进行细致而精彩的论述，不仅文辞优美动人，而且分析细腻而有创见，是值得进一步研究的。从整体上看，一方面，2011年度的古代文论研究的方法多元化，其视阈更加宽阔，越来越多的研究呈现出古今中外的融合会通;另一方面，创新性有所提升，不少论著在前辈学者的基础上有所创新与发展，不论是具体篇章的解读还是思想的阐发，都有了可喜的推进。文学研究的观念与方法如何解决学科过度分化、学科壁垒森严所造成的种种弊端，已经成为当下哲学社会科学不可回避的重要问题，而文艺学也在文化研究冲击下，不断打破学科分化，呈现出跨学科的趋势。冯黎明《文学研究如何走向体制化》［32］着重探讨了文学研究是如何在现代性的分解式理性的作用下，从古典知识的整一性结构走向现代学科化知识，进而在现代学术体制中获得了一个合法化地位。就英语世界来看，在古典自由主义人文教育型大学时代，文学研究侧重于审美教育;在近代研究型大学时代，文学研究倡导“文学性”;而在现代multiversity时代，文学研究力主文化理论。

教育叙事故事范文篇9

关键词:网络文学；“女性向”小说；人物形象；塑造

“女性向”这一概念源于20世纪传入我国的日本网络文化用语，原义为“面向女性的”，即指以女性为主要受众的文化产品，狭义上则指在逃离了男性目光的独立空间里，以满足女性的欲望和意志为目的，从女性视角出发、以女性自身话语进行创作的一种趋向，是网络空间的产物。［1］当“女性向”与中国当代网络文学结合时，这样一种面向女性读者、针对女性精神需求、甚至作者也大多数身为女性的一类网络文学，因其独特的审美与针对性的受众，长久以来占据着网络文学市场的重要地位。同时，女性向网络小说的流行，也被看作是当代中国女性意识崛起的一种象征。然而，在女性向网络小说蓬勃发展的同时，小说中对于主要人物的塑造，特别是对女性形象的书写，仍存在着诸如类型化、客体化等不足。从言情类网络小说这一主要的题材出发，其女性人物形象塑造的困境主要表现为书中女性人物的自我物化与附庸等现象。

一、言情题材中的女性角色

言情类小说是当代女性向网络小说中的最主要题材，通常以女性的视角出发进行叙事。言情小说的情节大多围绕着女主角与男主角之间的恋爱历程展开，二人通常在历尽艰辛坎坷后收获幸福圆满的结局。随着网络文化的发展，读者对言情小说剧情内容产生了更多期待，早期言情小说固定的剧情走向和套路化的设定已逐渐无法满足读者的阅读需求。于是，网络言情开始萌生出更多更加细致的分类，例如女主角带着现代人的思维游历古代世界、结识身为古人的男主角的穿越文，女主角与其他人物斗智斗勇、从而一步步实现身份地位爬升的宫斗文，一切以男女主角的恋情为中心、一切因素为恋爱服务的甜宠文等。言情题材的网络小说往往文笔细腻、深入人心，能够以女性视角为主体，为女性读者提供一种梦幻般的恋爱体验，满足读者对恋爱的想象，因而长期以来作为女性向网络小说中最重要的一种题材呈现。然而，在言情小说中，女性人物形象，特别是女主人公的人格特点在设定上有时存在着较为明显的问题。从常见的网络言情小说剧情来看，在女主角的身边通常会存在一位或数位男性充当保护者、拯救者、被依附者的主体角色。与此相对，文中的这位女主角则常作为被保护者、被拯救者和依附者，用来串联起整个故事情节，有时干脆沦为衬托男主角的“工具”，缺乏相对独立的人格。在此，我们以女性向网络小说言情题材中的甜宠与穿越这两个近年较流行的类别为例，对此进行具体分析。

(一)甜宠:自我物化与附庸

“甜宠文”是当今网络言情小说中最受欢迎的种类之一。顾名思义，“甜宠”即“甜蜜”与“宠溺”，指的是两种标志性的故事属性———其一，在剧情上男女主人公之间的爱情历程须一帆风顺，或者只适当设置障碍和困难，以此促进男女主人公之间的互动，即给读者的观感须“甜”;其二，男主须对女主万般宠溺，专情不二。在甜宠文中，一切剧情发展都以促进恋情发展为目的。同时，在人物设定方面，男主人公的形象往往带有“禁欲”属性，只对女主人公情有独钟———此类极度理想化的恋爱模式能给予读者最大的想象空间和沉浸感。而对于女主的设定，则一般是“丑小鸭”“灰姑娘”式的平凡人物类型，有时带有悲惨出身背景这一“苦情”设定，需要一个完美的异性来无理由包容、无上限宠爱。这类形象具体例如《泡沫之夏》女主角尹夏沫，无论遇到怎样的事件，甚至发生深重的误会，在与男主角欧辰之间的爱情经历重重考验之后，男主角依然总是不离不弃地守护在她身边，包容她的一切优点与缺点———这种情节正是甜宠文的标准模式。甜宠文以其特有的情节模式给读者带来阅读体验上的“爽感”，从而具有了受众广、热度高的特点。例如2020年的阅文女频年度好书阅读推荐榜中，“高糖”成为最受欢迎的类型之一，其中阅读看点明显带有“甜文”“甜宠”标签的作品就有3部;［2］以女性向网络小说为绝对主流的晋江文学城网站，在其2020年12月22日正式上线的第四届“年终盛典”年度总结活动中，“历年标签盘点”下的“甜文”标签自2015年以来已经呈现一种热度飙升的趋势，“爽文”标签则从2017年起获得了大量热度;而自2018年以来，“甜文”与“爽文”两大标签已长久占据着热门标签的榜首。［3］另外，截至2021年2月，在晋江文学城网站“言情－甜文、情有独钟”的标签分类下方，已完成的作品中按照“作品收藏”排序，收藏数量排名靠前的作品中从标题便能体现出“甜宠”特色的有《他很撩很宠》《他那么撩》《咬定卿卿不放松》《只有我懂他的柔情》等。再以其中收藏数最高者《他很撩很宠》为例，观其章节内容简介，则有“陆总说，他这辈子，输给你了。”“为她一句话，他披荆斩棘，所向披靡。”等语句，从中可以透露出该类文章重点强调的男主人公“强大”“专一”“宠溺”等要素。而女主在男主的衬托下，则表现得如同宠物一般，犯傻犯错、喜怒哀乐都有男主包容，遇事总是需要依靠着男主、被男主全方位保护，并不具备独立的人格，却在小说的描写下显得柔弱可爱，全身心依附在男主身边。在甜宠文中，女主身上发生的一切剧情都围绕着男主和与男主的恋情展开，表面体现为甜蜜的“爱情”，然而若设想令女主剥离“男主”这一要素，这个角色则实际只剩下一具单薄的空壳———看似是男主每时每刻围绕女主，实则女主无法从男主周边独立出来。男性主导一切，而女性自甘成为对方的附属品、所有物，在甜宠文的这种套路里，男女主人公在恋情中的地位其实是相差极大、极不对等的，若体现为现实中的男女恋爱关系，则显得十分不合理:女性对男性百般依赖、男性对女性无底线宠爱，这种标准“甜宠”模式，正是女性在其中自我物化、自愿沦为男性附庸的表现。这种角色和剧情，在尤以青年、青少年女性为主的读者人群中，有可能对读者的爱情观和价值观产生不健康导向，对我国当代女性独立意识产生一定的阻碍。

(二)穿越:对落后观念的默认

穿越小说也是女性向网络小说里最受欢迎的类型之一，因其突破常规逻辑的幻想模式，在女性向网络小说中获得了经久不衰的热度。“在晋江文学城第四届“年终盛典”年度总结中，“穿越时空”标签自2009年至2014年一直占据着热度榜首。而2015年至2020年中“穿越时空”标签的热度虽相对之前有所下降，但仍然在女性向小说中占有重要地位。［4］“穿越”即穿越时空，此类小说的基本情节为身为现代人的女主人公通过某种机缘巧合(时间节点或特定事件)，由自己生活的时代穿越至其他时空进行一系列游历，而在言情题材的穿越小说中，女主人公一般会与生活在此时代的男主人公产生一段恋情。在穿越小说中，“魂穿”与“身穿”是两种比较常见的穿越模式。“魂穿”即女主角的意识进入本来生活在这一时代的某人体内，代替原有人格的意识，例如《步步惊心》女主张小文，通过一场事故，原先现代人的意识进入了一位清朝贵族女子的身体中;“身穿”即女主角本人直接穿越到达另一时空，例如某书中女主艾晴，通过时空穿越机进入了一千六百年前的古代世界。穿越的另一种常见模式则是“重生”，即女主角在现实世界因某种原因死亡后，在另一个世界或时代重获新生，开始新的人生历程，例如《绾青丝》女主叶海花，其人在二十一世纪死后，重生为另一个架空年代国家“天曌国”人———尉蓝雪。在大部分穿越文中，女主角在穿越后的身份往往具有较高社会地位，并善于利用头脑中的现代知识在异时空开启一番奇遇，与该时空的“原住民”男主相识相恋。穿越文在言情小说中的模式以“今穿古”居多，女主人公一般是出生平凡，同时具有一定学识或能力的“才女”，例如身为现代都市白领的《步步惊心》女主张小文、身为现代中医学子的《歌尽桃花》女主谢怀珉、身为核能物理研究生的《迷途》女主高凌……然而值得我们注意的是，当这些拥有现代思维、接受现代教育的女性穿越回古代世界后，她们头脑中的现代进步观念却未与古代社会产生冲突，反而不约而同地默认服从了古代世界男尊女卑、阶级森严的社会秩序，安然享受着既得利益，一身现代学识只沦为她们吸引异性、博得关注的工具，或者是谋取地位、跻身上流的手段。例如《绾青丝》中女主人公叶海花凭借现代舞蹈吸引异性的眼光、奠定人脉基础;《知否，知否，应是绿肥红瘦》女主人公法庭书记员姚依依穿越后，竟成为后宅勾心斗角、争风吃醋的赢家等。身为现代进步女性的女主人公，在穿越时空后身处这样一个女性生存环境较差的古代社会，竟然丝毫未觉与之格格不入，反而“乐在其中”，这种对男尊女卑、阶级秩序的默认与融入，是不合情理的。相比之下，在2019年完结的高人气穿越小说《天才基本法》中，对于女主人公林朝夕的塑造则是相对理想和成功的:女主人公并非单纯穿越至古代世界，而是通过三次“魂穿”，回到了自己的小学、初中与高中三个时期，并通过穿越时空后对青春的再度体验和感悟，获得了人格的塑造与成长，弥补了过去的遗憾、扫除了未来的迷惘，同时在自我的不断完善中调和着与家人的亲情、在回到成年的现实后实现了学业上的理想，更收获了一段成熟的爱情。在这部小说中，女主人公被塑造得独立而成熟，能够清醒地意识到自己的人生目标与方向，并为之坚持不懈地努力，而爱情在其中则作为了女主人公成长的动力而存在，所起到的是积极的助力作用而非让主人公为之“争风吃醋”“勾心斗角”的目标。对于其他女性人物，小说则塑造了重视学生学习而方式稍显不当的女教师、起初厌倦学习后而发奋向上的女同学等生动真实的形象。作为一部言情类的穿越小说，这部小说在对于女性形象的塑造上呈现出一次很大的进步，在具有积极意义的同时，也反映出相比早期的女性向网络小说，近年来女性向网络小说的创作者与读者群体中女性意识的觉醒与提升，另外也表明了其创作者与读者在阅读品味和审美要求上的提高。然而，目前“今穿古”的传统类型穿越小说毕竟仍占据着穿越类言情小说的重要地位，《步步惊心》《知否，知否，应是绿肥红瘦》等小说仍是穿越小说中具有广泛受众的高人气经典作品，此类小说中对于女性人物塑造的困境仍然相对明显地存在，这种困境应当引起创作者与读者们的注意。

二、角色塑造困境原因探究

(一)传统观念的规训

文艺作品是现实的镜子，网络小说中的女性人物塑造困境，实际上也是部分现实的投射。此种困境在网络小说中仍然存在，首先可以归因于部分落后的传统观念的影响。古代中国社会具有强烈的男权色彩，男尊女卑的性别歧视现象在古时非常普遍，具体表现如“男主外女主内”家庭观、一夫多妻婚姻制、“三从四德”观念、以及长久以来把女性看作满足男性需求的玩物与传宗接代工具的错误认知等。直到今天，仍有部分人群未能正确地对待传统观念，没能完全摆脱传统观念中落后观念的影响，将女性视作地位低下的一方，甚至连部分女性自身也认为女性天生即“第二性”，男为主女为次。而在当代女性向网络小说中，这种认知倾向则表现为女性依附于男性、女性被男性过度保护、贬低女性等典型情节，以及对“傻白甜”女性人物的类型化塑造等。甚至不少以中国古代为背景的小说，在其情节中公然宣扬这种落后的男尊女卑性别观，其中一个来源正是目前部分人群未能完全根除的传统的男尊女卑观念。随着时代的进步，虽然这种落后的观念已得到了国家和社会的普遍否定，然而在现实中，由于部分人群未能消除的落后传统性别观，女性的成长过程常面临着来自外部的种种规训，被要求温驯服从、年轻乖巧。“……人们要求她拥有女性的美德，教会她烹饪、缝纫、做家务……总之，人们促使她像她的女性长辈那样变成一个女仆和木偶。”［5］在被规训的同时，部分女性自身也按照落后的性别观念进行自我衡量与要求，这也是女性人物塑造困境出现在女性向网络文学中的原因之一。因此，面对相关境况，被落后观念裹挟的女性容易产生不完备的自我认知。当女性对处境感到不满而一时无从摆脱现状时，自我认识的不甚完备则导致了女性自卑心理的发展。类似于弗洛伊德的“阉割情结”，陷入这种自卑心理的女性，容易将受到不公正待遇的原因归结于自己身体器官的“不完整”，比之男性有所“缺陷”，从而引发自我贬低、自我厌恶的情绪。实际上，这种自卑心理是完全不必要的。男女两性从本质上看并无高下贵贱之分;甚至在生理上，虽然男性具有女性不具有的器官，然而女性实际上亦具有男性所不具备的器官，两性本是不同的个体，并不存在“缺陷”一说。当代女性要正视自己、认识自己，正常看待自己的弱点与局限，更要相信自己的能力与实力。要努力超越和客服局限，同时应不断完善人格、提高精神境界，加强对自我的认识。身处现代社会的广大女性要明白并不应因性别而自卑，女性与男性在社会地位上是平等无二的。

(二)商业市场的引导

除了上述原因之外，当下社会中商业市场对大众阅读倾向的引导也是不可忽视的一股力量。在网络小说的创作和阅读环境中，读者兼具消费者的身份，读者喜好往往很大程度上决定了作品的人气与经济效益———以常见于甜宠文、穿越文等言情类小说中的“灰姑娘”原型叙事为例，这种题材的流行就与商业市场和消费文化的推动有着密不可分的关系:文学作品作为“白日梦”的替代物，而“灰姑娘”原型叙事的受众是广大女性。在原童话中，身份地位与王子有着差距的灰姑娘，却通过自己的独特性格获得了社会地位优越、容貌过人的王子的爱慕，这样的情节满足了女性对于完美恋爱和婚姻的幻想，即渴望身份平凡的自己能拥有超越现实的梦幻恋情。于是身为女性的网络文学创作者在创作时，往往展现出自己关于理想恋情的构思(即“灰姑娘”式爱情)，并通过这种叙事模式取得女性读者的情感共鸣，“灰姑娘”原型叙事下的网络小说便同时取得了商业市场上的成功与读者的好评。［6］在商业利益与读者偏好的推动下，越来越多创作者意识到了此类小说的优势，开始创造同类作品;而灰姑娘原型叙事下的小说则在大规模的跟风创作下逐渐同质化，形成了高度雷同的固定套路———描写浅表的人物关系和简单的故事剧情、获得即时的阅读快感，同一类型下的不同小说除了男女主人公设定不同之外，剧情略无差别———这就使此类言情题材小说逐步滑向了空有人气而缺乏艺术价值和思想深度的“小白文”范畴，又因其对真实恋爱关系的不了解、对两性关系的浅认知，不可避免地暴露出对于女性人物塑造的不足与困境等现象。再者，考虑到各大网络文学平台目前采取的“用户下沉”运营模式，往往将开发用户的目光投向诸多三、四线城市以及农村地区，使得身处该地区的部分文化水平相对偏低的用户逐渐被网络文学的这一叙事模式所吸引，模式化的“小白文”此时又通常以其通俗易读的特点收获此类读者的追捧、获得他们的消费支持，于是上述类别的小说便在商业市场和消费文化的推动引导下，逐渐占据了市场上的有利地形———常见于甜宠、穿越类言情小说中的灰姑娘原型叙事满足了大部分女性对于梦幻爱情的幻想，至于其他诸如“大女主”类叙事等言情小说则通过满足女性关于话语权和社会地位的幻想获得了市场上的成功，其发展过程与上述模式大致相似。以上即是网络文学消费环境中“爽文化”的体现。当文学作品拥有网络这一低流通成本的现代媒介之后，选择权就落入了大众读者手中。［7］读者在被众多标签定义的网络小说中筛选满足需求的作品，在阅读中获得“爽感”，为其贡献流量和金钱;热度高的作品在捕获读者的消费倾向后，同类型的作品在无形中被鼓励创作，同时获得资本的更多投入，得到更多被发现的机会，使更多读者获得“爽感”———如此循环，便对女性向网络小说的创作方向有了引导。然而，在追求“爽感”的同时，人容易疏于思考、懒于思辨，忽视了独立思考的重要性，忽略了同质化趋势下部分网络小说复制情节、丢弃深度的事实，被“冒犯”而不自知———女性向网络小说中对于女性人物角色塑造的困境，正是在这样的商业市场和消费文化的导向下愈发明显浮现了。

三、现象之下的发展道路探索

作为时下最为流行的网络文化之一，部分女性向网络小说中对于女性人物形象的塑造，所传递的价值观和性别观是较为落后的。面对这种现状，我们有责任对女性向网络小说的未来发展道路进行积极的探索。首先，网络文学在当下社会的蓬勃发展发展，离不开人民群众、文化市场和网络平台的支持。“保障妇女权益必须上升为国家意志”“让性别平等真正成为全社会共同遵循的行为规范和价值标准”在2020年联合国纪念北京世界妇女大会25周年最高级别会议上，我国已经表达出在对待推进妇女性别保障、落实性别平等目标上的坚定政治意愿。［8］在文化市场上，为了突破当下女性向网络小说中关于女性人物形象塑造的相关困境，使得女性向网络小说的创作水平得到进一步提高，社会和网络文学平台要鼓励优秀女性向网络文学作品的创作，对市场进行严格把关，鼓励女性向网络小说题材、情节和人物形象塑造等方面的创作保持高度原创性，避免出现大规模的跟风写作、同质化产出，对于部分传递男尊女卑观念甚至公开传播厌女观念的文学作品，则不应当予以正面宣传。社会和网络文学平台尤其要结合当下时代特色和条件，传承和弘扬优秀的中华传统文化，而不是对传统文化和观念全盘接受和继承，传递落后、糟粕的一面，要能够扶持真正优秀的网络文学作品茁壮成长，使其“叫好又叫座”，既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。此外，女性向网络小说中的角色塑造困境，与创作者和读者都有着千丝万缕的联系。同志在《在文艺工作座谈会上的讲话》中提到了关于优秀文艺作品的认识:“优秀作品并不拘于一格、不形于一态、不定于一尊，既要有阳春白雪、也要有下里巴人，既要顶天立地、也要铺天盖地。”作为流行文化与娱乐文化产物的一部分，网络文学作品可以拥有与严肃文学截然不同的风格，创作者可以创作更为活泼个性的作品，但要努力提高自己的认知水平和审美要求，创作面向大众的文学作品时要发挥文学在意识形态建构上的重要作用，应努力传递进步观念，融入读者的真实生活，而不是与现实割裂，走向落后媚俗、低级趣味。同时，读者也要努力提高自己对作品的欣赏水平，要欣赏传递先进观念的优秀作品，给好作品以人气和市场。此外，在面对水平不一的网络文学作品时，更要正视自己的诉求、提高审美水平，选择具有积极和进步意义的优秀作品给予人气和支持，而不是甘愿沉迷于一时的阅读快感之中，在消费文化中随波逐流，而忽视了部分小说作品所传递的诸多不正确的价值观，助推网络文学市场“劣币驱逐良币”的不良现象。

参考文献:

［1］郑熙青，肖映萱，林品．“女性向·耽美”文化［J］．天涯，2016(3)．

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教育叙事故事范文篇10

一

20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，"国片"一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，"中美商约"签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，"米高梅"等八大电影公司还试图利?"中美商约"垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。

直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国"大片"，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议"入世"后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了"中国部"，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化主权问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。

好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和"现代化"文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的"贺岁片"；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。……显然，正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样，"面对WTO增强中国电影的竞争力"已经成为当前中国电影面临的现实考验。

二

当前世界这种被称为"后殖民"图景的不平衡互动性带来了"第三世界"国家在全球化状态中的一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓"世界"在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所?"走向"则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，进入世界市场一直是中国电影积极争取进入电影全球化进程的一种方式。80年代后期以来，许多中国电影人采用各种方式来寻求进入国际电影市场的通道，在投资上，有的中国电影从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在发行上，中国大陆电影借助于与海外的合作制片来开发更具回收潜力的海外市场；在途径上，中国大陆电影依靠各种国际性电影节和跨国电影交流来获得世界命名和被世界认可，获得国际通行权；而在制作上，一些中国大陆电影也努力按照所谓的世界性标准来进行意识形态/文化/美学包装和改造。

90年代初期，随着张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，陈凯歌的《霸王别姬》等纷纷成功地"走向世界"，一种"国际化电影"类型在当时便流行于中国大陆。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效的手段，同时也为这些影片寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。于是，在滕文骥的《黄河谣》、何平的《双旗镇刀客》等影片之后，经典"国际化电影"创造了它新的摹本：从黄建新的《五魁》，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，从何平的《炮打双灯》，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，从周晓文的《二嫫》，我们看到

了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》和青年导演刘冰鉴的《砚床》，都走着几乎同一条国际化的道路……，中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化策略：黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，获得了一种公共形象走向了世界，创造了一种中国式样的电影商标或者说品牌。尽管电影的这种全球化策略如今仍然还为一些后来者摹仿，但随着以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，这些电影所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的全球化电影策略，但是他们电影的国际影响却已经减弱。随着这些电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制而失去了精神震撼力和美学震撼力，中国电影通过国际电影节进入全球化的道路应该说已经不是一条康庄大道了。

如果说，从80年代后期张艺谋的《红高粱》到90年代中期新生代导演张元等人的《北京杂种》等几乎都还是通过国际电影节来开辟国际化道路的话，那么90年代中期以后，从《秦颂》、《兰陵王》到后来的《红色恋人》、《鸦片战争》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《洗澡》等影片则试图通过一种国际化的商业运作方式强化电影的全球性，进入国际电影市场。这些影片都具有自觉的国际意识，在制作水平和工艺水平上力图最大限度达到国际通用标准，特别是在文化/艺术层面上也都试图与西方通用意识沟通交流。许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材或者东方化的奇观策略，甚至在《红色恋人》中还基本采用了英文的对白处理。这种国际化的意图，在很大程度上创造了一批按照赛义德所谓的西方人的"东方主义"进行文化编码的中国影片。而1999年最典型的影片样本之一就是青年导演张扬执导的由西安艺玛电影技术有限公司（外资公司）和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》。

《洗澡》具有特殊的文本意义，这不仅因为该片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期全球化背景中的一部具有明显"东方主义"色彩并试图进入西方世界的样本。这是一部贯穿父子关系的影片。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的"父亲"形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对"父亲"/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出"父亲死了"的空洞、绝望和寻找"父亲"的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在"父亲/精神"和"母亲/物质"之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的"父亲"一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的"母亲"一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的"朱赫来"的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在《洗澡》中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘，是一?"澡堂"老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避"澡堂"作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染"澡堂"对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，"澡堂"似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。而影片中唯一与这个天堂般的"澡堂"世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明。大明因为不认同父亲"澡堂"生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代中国文化符号化为与"内地文化"、"传统文化"迥然区别的"他者"--深圳淘金，显然，父与子的冲突不仅仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，或者可以更准确发说是父/传统/东方与子/现代/西方的冲突（由濮存昕饰演大明，显然与这位演员被当作消费社会中男性偶像的广告象征有互文本联系）。而影片的意义并不在于父与子的冲突，子对父的背叛在影片中是被作为过去时来间接叙述的，或者说，背叛在影片中几乎从来没有真正出场过，我们在影片中看到的仅仅只是当二明用一幅图画将大明从深圳"误骗"回北京以后，大明如何亲眼目睹父亲的"澡堂/天堂"生活的过程，如何亲身体验父亲的"澡堂/天堂"生活的魅力，最后终于意识到自己的早年叛逆的轻狂，而心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前，不仅成为了一个"浪子回头金不??quot;的血缘亲情意义上的孝子，而且也成为了告别叛逆、皈依传统的父亲所维护的"澡堂"文化的精神遗产继承者。大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的"澡堂文化"的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了"澡堂文化"的认同。

"洗澡"离不开"水"，但是在《洗澡》中，"水"却是负载了明确文化意义的符号。在影片中，当老刘回忆陕北缺水的过去时，插入了一个相当突然的陕北农民祈求雨水的画面，无论是画面造型或是秀儿、弟弟的人物设置，都使我们不得不联想到当年的《黄土地》，或者更准确地说，这一段落其实就是想让我们联想到《黄土地》。而在《黄土地》中人们所祈求"雨水"渺茫无望，翠巧消失在黄河的滔滔急流中，憨憨仍然在绝望地期待，但《洗澡》中，人们终于有了源源不断（但隐逸了来源）的水，这水就是所谓东方的仁慈、宽厚、和睦、亲情，是一种以老刘和他的"澡堂文化"所代表的东方人伦。在《黄土地》中，"水"是一个悲剧性的期待，而在《洗澡》中，"水"则成为了一个正剧性拯救。《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，的确显示了张扬整合第五代的勃勃野心，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求"水"的执着和愚昧，而这救命之"水"在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到"水"的滋养。第五代的文化反省经过15年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。几乎可以说，影片中所有对"水"的赞美，其实都是对父亲、父亲所代表的"澡堂文化"，"澡堂文化"所像喻的东方传统的赞美，我们不仅在影片中看到了赫然醒目的"上善若水"的匾额，而且也一次又一次地听到人们对水的崇拜和留念，水之万能在影片中被作为一种意念反复被强调。当然，我们可能会提出质疑，水（传统人伦）之万能作为一种神话，它是否真的能够解决我们正在经历的走向现代化的危机和我们每天体验的生存危机。

任何人都能清晰地感受到这部影片是如何将东方与西方、现代与传统、市场与天伦进行二元对立的设计的，我们也会感受到这部影片是如何将东方、将传统、将人伦想象为人间天堂的，尽管我们其实面对的是一个被西方强势文化诱惑"走向世界"、"国际接轨"、"现代化"的现实。在西方人的"东方主义"中，东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个"反面"的"他者"来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个"正面"的"他者"来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，其实，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国无关，东方主义视野中的中国只是他们为了他们自己的需要而建构和想象出来的中国，正如我们从义和团、直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地域、使者和强盗的西方主义一样。但是，在文化全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图"走向世界"，试图"国际接轨"，试图"文化输出"的时候更是如此。而《洗澡》则正是在一个西方人精心策划下满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，它将澡堂文化为象征的东方传统人伦书写得如此暖气融融，无论是澡堂内那腾腾的热气，或是人与人和平共处的大量的全景镜头以及两人或两人以上相濡以沫的镜头，或是关于父与子关系的叙述、关于"水"的隐喻，都提供了一个想象的安全、温暖、平和、干净的东方家园，那也许可以为处在后现代主义、后工业时代的西方人饭后茶余提供一点多愁善感，为他们在丰衣足食、灯红酒绿之外呈上一盆奇花异草。《洗澡》与西方人的东方主义视野中那种天使化东方的需要有谋而合。加上影片本身制作精良、节奏流畅、造型鲜明，一些细节也相当精彩，它能够在西方国家得到认可、接纳（当然，作为对西方主流文化的一种补充，这种认可和接纳的空间相当有限）并不奇怪。

显然，《洗澡》是自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归，影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份，也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的一次靠近，同时也是对西方主流文化中的"东方主义"的一次义演，在满足西方人的"东方想象"的同时，影片也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统"自我"想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的电影大餐。弘扬传统的主旋律化策略与面向西方的东方主义策略在《洗澡》中竟然如此天衣无缝地叠和在一起。尽管这两种文化策略的立场和出发点并不完全相同，但是它们却殊途同归。正像《红色恋人》、《黄河绝恋》用一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者）的认识、理解、崇拜来证明革命历史的合法性一样，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的东方主义来强化传统的承传性、民族的同根性以及民众的向心力，而西方人的东方主义则借用主旋律将中国故事变成了一个情意绵绵的文化传奇。《洗澡》和它的制作人通过对主旋律化和东方主义的双重满足，获得了自己的主流定位和利益回报。

应该说，中国电影的国际化往往只能像《洗澡》这样，通过将自己奇观化来作为以好莱坞电影为中心的世界主流电影市场的陪衬。对于大多数中国电影来说，它们很难获得真正意义上的国际交流的公正性，中国电影在全球电影市场的位置是与中国在全球的政治/经济/文化位置联系在一起的，作为一个发展中国家的基本定位，使得中国电影很难在国际市场上占据重要的地位。

三

在全球化背景中，中国电影试图进入国际电影市场，但是却举步艰难；与此同时，中国电影也试图通过对电影工业的商业化改造来抵御好莱坞电影对国内市场的占领。现在，好莱坞电影和其他国家的电影通过各种合法和非法的方式，以及各种传媒手段纷纷进入中国，于是，中国电影也试图模仿好莱坞，借用商业娱乐元素争取票房利益，不仅那些直接面向市场运作的商业/类型电影追求电影的娱乐性，而且许多主旋律影片也都自觉地采用了商业/类型电影的策略，呈现主旋律电影商业化的趋势。然而，从90年代中期以来，电影成为了国家主旋律文化的焦点领域，在电影意识形态化的处境中，中国主流电影事实上很难成为完全意义上的好莱坞式的商业/类型电影，好莱坞电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、弑父原型的叙事策略与中国主旋律文化所强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐，因而，中国模仿好莱坞的商业/类型电影往往又或多或少地被进行了主旋律改造，呈现出商业电影主旋律化的趋势。

1999年出品的由张建亚导演的《紧急迫降》就是一部体现了在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文本。这部以一次飞机空难事件为题材的影片试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的好莱坞灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到"敖德萨阶梯"中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就

迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。

影片不是一个灾难的故事而是一个救助的故事，在这个故事中我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，是共享相同的思想和行为模式"群体人"的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅"集体"指令的模范接受者和操作人，以至于机长的"英雄性"最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。

毫不奇怪，从《紧急迫降》以及当前许多中国的所谓商业类型电影中，我们主要看到的并不是关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是关于信仰、信心、团结、理解的故事，这是没有英雄崇拜的故事，是找不到牺牲者和受难人的故事，是没有人性冲突和人格较量的故事，是依靠集体力量、依靠团结精神度过危机的故事，应该说，几乎所有我们主流文化对于现实和现实危机的理解都通过差事灾难性事件得到了完整呈现。因此，这些电影讲述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我们从这部影片中得到的不是英雄主义的崇高感而是一种被人救助的庆幸感，从而影片完成着它主流意识形态的使命：我们面对危机但是我们能够度过危机，如"抗洪抢险"一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分--无论我们面临什么样的危机和患难，只要我们有核心，有秩序，甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊。

尽管许多人都认为好莱坞主流电影也是一种"主旋律"影片，但那是一种美国/西方式的主旋律影片，那是建立在个性主义、自由主义基础上的主旋律影片，它的基本意识形态策略是通过欲望的宣泄来完成个体的净化，通过对叛逆情绪的疏通来维护核心秩序的稳定，通过对个人自由的渲染来证明人道主义的意念。而在我们当前的主旋律意识中，欲望、享乐、宣泄、叛逆、刺激等商业/类型元素的生存空间却相当狭窄。因而，主旋律化与商业化的共谋往往很难在宣泄与认同、叛逆与维护、个体与整体之间达成共识，因而也很难在权威的价值观念与观众的观影快感之间达成共识。而这正是中国主流电影文化所面对"症候性"难题。从《龙年警官》到《烈火金刚》直到《紧急迫降》，都是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影应对好莱坞电影进入的一种方式，当好莱坞电影培养了越来越多的好莱坞观众的时候，民族商业电影这种"欲学还休"的尴尬很难为国产电影保存广阔的市场疆域。

四

尽管全球化为中国电影带来了一种未必公平、公正但却越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影对于中国民族电影带来了越来越大的冲击，但民族电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的一个组成部分。对于中国来说，人口众多、地域辽阔，源远流长的文化传统、纷繁复杂的现实处境、民族认同的社会心理都仍然为民族电影的生存和发展提供了条件。

近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中都有多部本土电影，1977年国产电影《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，国产影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大掼篮》240万美元的票房纪录。而在中国大陆从1995年到2000年，各地都有国产影片突破进口大片票房纪录的现象。从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房记录，30年代最卖座的影片是《渔光曲》，40年代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》。90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》，以及神话题材的动画片《宝莲灯》等，都在每年10部外国"大片"进入中国以后创造了辉煌的市场成绩，许多影片的票房收入甚至超过了当年的进口好莱坞电影，1997年《甲方乙方》在北京的票房达到1150万，创造了当时北京单片票房的历史纪录。可以说，华人世界有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得天独厚的文化优势。

当我们们被像《橄榄树下的情人》这样朴素地展示人性善恶的伊朗电影所打动，被《中央车站》这样细腻地揭示人与人之间的隔膜和沟通的巴西电影所感染，被《美丽人生》这样凄地苦叙述生命故事的意大利电影所征服，被《香港制造》这样富于想象力地表达都市人困惑和迷乱的香港影片所震动，被《青青校树》、《给我一个爸》这样娓娓地透视人的心灵的捷克电影所吸引的时候，甚至也被《真实节目》这样创造性地揭示当代人梦幻困境的美国电影所惊异的时候，反省民族电影，也许会意识到，中国电影所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，不仅仅是艺术能力和艺术想象，最缺乏的还是对于本土生活的真诚、洞察和热情。应该说，面对好莱坞电影的进入，中国民族电影真正能够具有生存优势的，还是在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，与中国人自己的生存状态和文化状态相联结，成为对于人，首先是中国人的生命、生存和心灵的观照、呵护和热爱。

中国作为一个发展中国家，正处在转型和发展的过渡时代，面对着与西方国家完全不同的社会现实和经历着完全不同的文化体验，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置

，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇，因而，对于中国观众来说，不仅仅需要电影教导我们如何独善其身或者兼济天下，也不仅仅需要电影带给我们梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过电影这面"镜子"来"反映"心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释我们所遭遇的现实。

然而，这一切恰恰被许多民族电影有意无意地遗忘了。民族电影的危机不仅来自好莱坞电影的冲击，更多地也是来自实用主义和商业主义的双重威胁。电影脱离了人文关怀，也脱离了人们对于电影的期待。因而，在政治/道德电影和商业/娱乐电影之外，应该期望真正的民族电影的生存可能和成长空间，期待一些真诚地关怀人的生存状态、现实境遇、人生困境和人性经验的电影的出现，这样的电影将不再是对好莱坞电影模式的东施效颦，也不是对王冠和花冠的翘首以待，而是对我们所遭遇的现实和我们所经历的人生的一种挚爱，它们将连通我们对现实的体验，不是用利益而是用真诚守望人生，与观众对话。

应该说，90年代以来，在政治/道德电影和商业/娱乐电影的夹缝中，这种民族电影，依然还是在默默地坚守和默默地生长着。这些影片虽然一直不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却一直是中国电影中最具艺术震撼力和现实主义精神的作品。李少红的《四十不惑》、《红西服》，宁嬴的《找乐》、《民警故事》，刘苗苗的《杂嘴子》，张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个也不能少》，黄亚洲的《没事偷着乐》，黄建新的《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》、《红灯停绿灯行》等系列影片，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》、《城市爱情》、《美丽新世界》、《那人那山那狗》、《天字码头》、《爱情麻辣烫》、《成长》等，都显示了对于人性、对于艺术、对于电影的诚实，这些影片最基本的艺术动机不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们所表现出来的生存渴望、意志、智慧和希冀。