传统漆艺论文十篇

传统漆艺论文篇1

金银平脱漆器实际上和螺钿漆器都属于填嵌类漆器工艺品，只是所用填嵌的材料不同。前者采用的是贵金属金片、银片，而后者采用的是厚螺钿片和薄如蚕翼的螺钿片，两者材料的厚度基本一样，加工手段技法也相同，都是漆器工艺的一个品种。“平脱”指工艺技法而言，“平脱”一词主要流行于唐代，是将金银片镂刻成所需要的图案粘嵌在漆器上，通过上漆磨显，金属面和漆面齐平而得名。从这个意义上讲螺钿镶嵌工艺也可以说是一种平脱。唐以后至五代由于金银平脱工艺逐渐衰败也就渐渐地不提平脱的说法了，故在明代的漆工艺专著《髹饰录》中无平脱一词，而只讲到嵌金，嵌银，嵌金银工艺。到了明清时期出现了金银平脱加螺钿漆器工艺品，金银平脱加彩绘漆器工艺，已不再是单用一种材料，而是多种材料、多工艺结合的漆器工艺品了。金银平脱漆器盛行于唐代，是我国最早的漆器工艺，与金属材料，金属胎型结合制作的漆器工艺制品，可追溯到秦汉时期，当然漆器的使用在我国已有8000年的历史，也是世界上最早使用漆的国家，是古代先民的伟大发明之一。但漆应用在金属胎型和金属材料做为装饰结合应用在漆器工艺上是从秦汉时期开始的。从历史文献记载和考古发现的秦代简牍可知，秦代对天然大漆的生产、运输制定了严格的法律，甚至对生产管理制度、器物形制的标准化等也有了专门的规定，分工也很明确，在秦代，漆器制造已经发展为重要的手工业行业，并得到秦王朝的重视。那时漆工艺和制造技术装饰手法都继承并发扬了春秋战国特别是楚国漆器的精华。从考古发现的实物看秦汉漆器的胎型就有了木胎、夹苎胎、竹胎、金属胎、陶胎、牙骨胎和皮胎，其中主要的是木胎和夹苎胎(麻布脱胎)，有些用金属胎，当时也是根据所用的器物而定。比如，铜镜金银平脱就选用青铜镜为胎，因铜镜正面可照人，背面做漆工艺装饰。秦汉时期的漆工艺装饰有以下几种:

1)漆绘。用生漆制成半透明的漆液，加上各种矿物质颜料调制成各色，描绘在已经漆好的器物上，色泽光亮，不易脱落。

2)油彩。用熬制好的熟桐油(生桐油不干)调制各种颜色，有红、黄、蓝、白、金、灰、绿等，这种油彩因其中的油脂容易老化，所以极易脱落，久之会破坏纹饰的原貌。

3)针刻。用针尖在已修饰好的器物上刻画花纹，在秦汉已有了锥画的记载，实际上是另一种称谓，这种针刻的纹饰多见于小型漆器上，针刻技艺一般不单独使用，往往需要在线条旁添彩或在线条内填金彩，形成好似铜器上的那种错金银工艺效果。现北京金漆镶嵌厂的漆器产品雕填工艺想是由汉代的针刻工艺演变而来。明代《髹饰录》中将这件工艺归在第七章节填嵌工艺中。

4)平脱。唐代漆器金银平脱，是从汉代金箔贴花和镶银花片，以及三国两晋南北朝的金银渗镂漆器等装饰法发展起来的，为增加华贵精美的艺术效果而采用的一种镶嵌技术。汉代漆器上的镶嵌技术有两种，一种是用金银箔贴花，类似金银平脱，实际上是贴金技法，一种是直接用金银片镂刻成各种图案贴在漆器素胎表面，然后上漆打磨齐平产生金银平脱效果。

5)汉代还有一种与金属材料结合的漆器叫“扣器”。西汉中期以后盛行在漆盘、樽、奁等器物的沿口上镶嵌镀金镀银的铜箍，在漆杯的双耳上镶嵌镀金的铜壳，这种技艺称作“银口黄耳”在“后汉书”中称为“扣器”。有的还在漆器的盖上镶有柿蒂型的铜饰，同时镶嵌水晶或琉璃珠应当是扣器工艺的再发展，在汉代漆器中金银扣器是最名贵的。汉代漆器有着成熟的镶嵌和金银平脱工艺技法，从扬州汉墓中出土的大量漆器品种中，看出汉代漆器深受楚国的影响，与楚国漆器一脉相承，在汉代已形成了生产规模，并发展起来。在扬州漆器发现以前，人们认为金银平脱漆器工艺始于唐代。从考古发现的实物来看扬州汉代漆器已较多的使用镶嵌工艺和金银平脱工艺了，同时还巧妙地将漆器艺术和铸铜工艺结合在一起，构成了汉代漆器的主要特色之一，但金银平脱漆器真正盛行成为豪华奢侈品还是在唐代。金银平脱漆器已经成为贵族们互相赠送的高档礼物，有史书为证:《酉阳杂俎》、《安禄山事迹》、《太真外传》、《唐语林》等书都记载了唐玄宗、杨贵妃赐给安禄山的各种金银平脱漆器名目众多，其中平脱五斗饭魁、平脱盘、碟子、平脱涵、平脱盏、平脱碗、平脱装具(马鞍具)、平脱盒子等，而安禄山所献的金银漆器中也有银平脱胡瓶，床子等多种平脱工艺产品，足见当时平脱漆器使用之广泛。从以上各种极端高贵的工艺品、器皿和家具做赠送礼物就可说明唐代金银平脱工艺已做为奢侈品在贵族之间流传。当时专为杨贵妃服役的工匠就有数百人，而且在华清池中设有银镂，漆船，从事制作金银细工的镶嵌漆器。安禄山乱后金银平脱漆器还很盛行。肃宗至德二年(公元757年)开始禁用珠玉宝细，平脱金银刺绣，代宗七年(772年)诏诫薄葬，还提到不得制造假花果及平脱宝钮等物。几申禁令平脱乃绝，唐代金银平脱实物在国内保存很少，现藏于中国历史博物馆的金银平脱飞凤花鸟镜是一件珍贵的保存完好的唐代作品，与螺钿镶嵌一样，金银平脱镜也是当时的一种创新，是金属工艺与髹饰工艺完美的结合。在日本正仓院所藏唐代遗物品种很多，精印于《东瀛珠光》中，璀璨瑰丽，十足显示了唐代文化的异彩，其中有金银平脱古琴、金银细庄唐大刀、平脱漆胡瓶、平脱铜镜等。在五代时期，还有金银平脱生产，但数量不多。宋以后就不再见金银平脱的漆器出现，一直到明代才见金银平脱的提名。从明代漆工黄成撰写的《髹饰录》第七章节填嵌工艺中只提到“嵌金、嵌银、嵌金银，又三种片、屑、线各可用。有纯者，有杂嵌者，皆宜磨现，揩光”其实就是唐金银平脱的再现，只是叫法又不一样而已，制作工艺技法还是一样的。明清以后出现的金银平脱漆器已不再是纯用金银片嵌花工艺生产，而是同螺钿材料和描金彩绘等工艺结合生产了。也可说是在金银平脱漆器基础上进一步创新发展了，有产品为证，明代万历年有一件黑漆嵌螺钿描金平脱龙戏珠纹箱，现藏于北京故宫博物馆。清代一件方盘，黑漆螺钿嵌金银孙二娘像方盘藏于上海博物馆《水浒传》人物像方盘之一。清代山水花卉纹嵌螺钿加金银片黑漆几，藏于北京故宫博物院。金银平脱的兴衰历史，在唐代盛行，逐渐衰落是五代以后，明清时嵌金银工艺虽然继续流行，但多与其他装饰手法、材料结合运用，纯粹的金银平脱则少见了。但明清以后结合运用的漆器产品还遗传至今。山西新绛稷山生产的螺钿漆器产品还保留着明清风格，在产品中还有嵌金嵌银点片材料，延续了唐代金银平脱的遗风，是多种材料，螺钿、小金片、小银片结合的漆器产品。

2唐代金银平脱漆器的特点

重视镶嵌装饰是唐代的主要特点，特别是金银平脱和镶嵌螺钿漆器方面，比汉代有了更大的发展和提高。唐代的金银平脱技艺是继承了汉代嵌金银箔花纹漆器的传统，但刻雕更精美，錾凿更细，实际上是得益于唐代金银工艺发展水平的提高。唐代曾一度时期国富民强，从皇家到贵族间互赠礼物对物品的要求攀比越来越高，在不断的升华，而且档次也越来越高，越来越讲究。金银平脱漆器就成了当时互赠物的奢侈品。金银平脱漆器工艺品就大量生产，品种也越来越多。跟着其他工艺品也在发展，比如镶嵌螺钿漆器、假花果、金泥刺绣、珠玉宝细等，镶嵌工艺是一大特点。

3剖析唐代金银平脱漆器制作过程

金银平脱漆器技艺复杂，技术含量和要求也高。对唐代金银平脱的生产过程分析按金银平脱的常规生产过程应该分为四步制作。首先制成素胎，加工金银平脱铜镜时首先要将铜镜准备好为胎，其次按纹样镂刻好金银花片，然后用漆根据需要黏贴在相应的部位，阴干后开始髹漆，再阴干，再上漆大约重复2～3遍。漆阴干后研磨找平，磨显出金银片花纹，要求金银片嵌面要和漆面齐平，推光即可。唐代金银平脱漆器的制作分工很细也很明确，金银平脱花片加工是由金工匠镂刻，然后由漆工镶嵌在器物上。金银平脱铜镜的制作工艺也是如此。首先在铜镜的背面打毛(磨毛)用漆灰找平、髹涂、研磨制成铜镜的素胎，然后将设计制作好的金银花片用漆粘贴，阴干，满髹漆2～3遍，磨显找平露出花纹推光即可。金银片花纹的制作按设计纹样有透雕和毛雕两种，透雕是将花纹刻透，如同剪纸，毛雕是花纹不刻透，刻画线，满髹漆后经过磨显刻画线部分留下漆线，有画线的感觉。金银片厚度的加工一般在0．3mm左右，金工的图案花纹镂刻是金银平脱漆器过程中最关键的一环。

4唐代金银平脱漆器与山西螺钿漆器的关系

山西漆器有着悠久的历史，从山西襄汾丁村遗址出土的彩陶长鼓和漆俎距今已有4500年的历史，说明山西是最早使用天然漆的大省，而且山西漆器名目众多，其中最有影响的漆器除平遥的推光漆器描金彩绘、罩漆，新绛县云雕漆器外就是稷山县螺钿镶嵌漆器了。山西螺钿漆器最初恢复生产是在山西省的新绛县工艺美术厂，1958年建厂，1972年稷山县新建生产机构后发展为稷山县工艺美术厂，主打产品就是螺钿镶嵌漆器，产品继承了明清时代的风格，属螺钿加金银材料漆器。在唐代盛行的漆器中有两个品种，一是金银平脱漆器，二是螺钿镶嵌漆器，两者都属于平脱漆器，只是材料不同，到了明清时期纯金银和螺钿平脱的漆器不多见了，而那时流行的是螺钿加金银片，螺钿加描金彩绘漆器。新中国成立后各地都在恢复漆器工艺的生产。扬州地区恢复了纯螺钿漆器，是在唐代螺钿漆器基础上恢复与发展的。而山西新绛稷山县恢复了螺钿加金银片漆器的生产，也是在唐代金银平脱以及明清螺钿加金银的基础上恢复发展的。现山西稷山生产的螺钿漆器和唐代的金银平脱漆器可以说有很深的历史渊源，两个地区的漆器都有唐风遗韵。

5设想复制唐代金银平脱铜镜的工艺程序

唐代遗留下来的实物考查证，按漆工艺的常规生产来设想，可从以下几个步骤来复制。

1)首先将唐代金银平脱铜镜的镜复制完成，分析化验铜镜的材质、配方、尺寸、重量和形制。

2)按规格尺寸、纹样，设计好图纸，分步进行纹样金片、银片的加工，工序为落稿、镂刻、毛雕、整形等，然后由漆工制作。

3)铜镜背面由漆工处理加工成素胎，铸铜镜出来后镜背面要整平处理，背面打毛用漆灰找平、髹漆做成素胎。

4)按纹样在铜镜背面落稿，将加工好的金银花片按部位用漆粘贴牢、阴干，干后髹漆2～3遍，漆面要覆盖金银花片，干后磨显找平，要求金银花片的面要和漆面齐平。

5)研磨找平后要做整形处理，比如图案未全部磨显，纹线不清楚等，要细补修整。

6)推光完成出品。附金银平脱漆背铜镜图片(唐代)

6唐代———螺钿漆背铜镜

唐代，铜镜已达鼎盛时期，手工业已发展到空前水平，铜镜从宫廷到民间都很流行已是生活中不可缺少的日用品、必备品，在盛唐时期铜镜除了整体铸造工艺外，还出现了金银平脱、螺钿镶嵌、戗金雕填、宝石镶嵌等多种漆器工艺技法的铜镜。工艺技法也从单一的材料发展为多材料的应用相互穿插使用。比如:金银平脱和螺钿的结合，螺钿和宝石的结合，贝壳和松石的结合，薄如蝉翼的软螺钿(点螺)和金银点片镶嵌等多种漆工艺铜背镜。螺钿镶嵌是诸多漆器工艺中的一个品种，也是在盛唐时代比较流行的一种豪华奢侈工艺铜镜。螺钿镶嵌漆背铜镜，可分为三种，一种是较厚的钿片，按照《髹饰录》的说法“壳片古者厚而令者渐薄也”乃属于“古者厚”的一种，色彩比较单一。第二种是采用薄如蝉翼的螺钿片也称软螺钿(点螺)镶嵌粘贴在铜镜背面髹漆磨平产生平脱效果，色泽绚丽，因为螺钿片很薄粘贴在黑漆面上螺钿天然丰富的色彩被衬托出来，显得色彩斑斓丰富多彩十分美观。第三种是软螺钿(点螺)同金银片结合使用，在装饰纹样中适当地加些金银花片在里面显得铜镜更加富丽堂皇、贵气十足，是难得的高档艺术品。简述螺钿漆背铜镜的几种工艺技法。

1)平磨螺钿漆背铜镜工艺技法，首先设计好图纸，采用较厚的螺钿片按图样分部裁割成不同的部件组合成完整的纹饰待用，将铸造好的铜镜背面打毛，刮生漆灰找平、阴干后磨平，按纹样顺序用生漆粘贴好已完成的螺钿片阴干，接下来再用漆灰找平、阴干后打磨平，要求漆灰面和螺钿片齐平，用锥划图案纹线也就是漆艺术语中的开线，然后髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一次，磨显出螺钿片漆面和螺钿片完全齐平后开始推光、整理完成产品。

2)浮雕螺钿漆背铜镜工艺技法，按设计好的图纸纹样裁割成不同部件，按形磨雕出浮雕感，抛光拼图待用。将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平、阴干、磨平、髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一遍，推光完成半成品，然后将雕刻好的螺钿片按纹样明粘在已完成好的半成品铜镜背面即可，如与宝石结合也是此作法，此工艺属螺钿浮雕镶嵌漆背铜镜。

3)软螺钿(点螺)漆背铜镜工艺技法，设计好图纸纹样，选择软螺钿片色彩，按纹样裁切好螺钿片开线待用。将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平，或用生漆找平阴干磨平，按纹样用生漆粘贴好已完成的螺钿薄片，阴干髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一遍，磨显出螺钿片纹样切记不可将螺钿片磨破，要求漆面和螺钿片完全齐平然后推出光泽，产生平脱效果，整理完成成品，此工艺属软螺钿(点螺)平脱漆背铜镜。

4)金银平脱加螺钿漆背铜镜工艺技法。按设计好的图纸纹样，选择那些采用金银加工花片，花片的厚度要和螺钿片的厚度一样，花片錾凿花纹，那些是软螺钿片、螺钿片要由漆工裁切好，金银花片应由金工镂刻好，然后由漆工粘贴，将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平、阴干、磨平、满髹漆1～2遍，阴干、磨平，然后用生漆粘贴金银花片和裁切好的螺钿片，阴干后髹漆2～3遍，每髹漆一遍干好后要细磨一次，磨显出花纹要求漆面和花纹齐平，切记螺钿片不可磨破磨烂，修整推光出成品，此工艺属金银平脱加钿工艺。以上简述是金银平脱漆背铜镜和螺钿漆背铜镜有关的制作工艺，工艺特点基本相同都是以铜镜为胎的在漆行业属铜胎漆器。附:螺钿漆背铜镜工艺图片(唐代)

7唐代漆背铜镜的艺术特点

重视镶嵌装饰是唐代漆器的主要特点，特别是镶嵌螺钿和金银平脱方面比汉代有了更大的发展和提高，螺钿镶嵌工艺同金银平脱有相似之处，都属于平脱漆器，或是纯用贝壳或是与金银、玳瑁、琥珀、松石等材料并用，在漆器上产生浅浮雕式的装饰效果，广泛流行于唐代，唐镜平滑光亮映面，镜背高雅富丽美观，贵气十足，档次分明，时代感极强，很适用于生活，是奢侈品也是日常用品，是十分高雅的艺术品。

8高仿研究唐代漆背铜镜有着重大的意义

传统漆艺论文篇2

论文摘要：漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。

漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。 [1]

漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。

我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房 日晨于维 兴岁之驷 所尚若陈 琴瑟常和" 意思说民间祭祀房宿,也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样， 形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。

而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。

漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。

我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。

大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]

现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。

审美文化的客观标准,要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。

我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。

与中国隔海相望的日本也是一个富有漆艺传统的国家，在历史上日本受到中国传统哲学和审美观念的影响，形成了日本人对自然热爱的理念和对自我情操的独特表现力。日本人热衷于对自然力量的膜拜以及对自然形式表现的敬仰。在漆器创作中体现出一种对于质朴和稚拙的崇尚，追求简洁、寻求微妙的心理感受的审美观念。这一点我们可以从近年来举办的中日作品交流展中得到验证，日本漆艺作品非常强烈的展示了造型上的现代设计意识和内涵上的东方文化精神，同时作品还具有引人入胜的精致。

宗白华在《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文中提到，我们的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活，使我们生活表现礼与乐里，创造社会的秩序与和谐。我们又把这旋律装饰到我们日用器皿上，使形下之器启示着形上之道（即生命的旋律）。对最现实的器具，赋予崇高的意义、优美的形式，使他们不仅仅是我们役使的工具，而是可以同我们对语、同我们情思往还的艺术境界。曾经灿烂一时的漆艺，在当代文化语境下，由于它涉及到材质、人文、技术、地域、观念等多种因素，以及在转型过程中的创新等，为漆艺设计提供了多种可能性。漆艺能否在变化了的历史文化条件下，即延续传统的文脉，又有新的发展，则是我们需要考虑的问题。其作为一种艺术媒材，大漆不应只是艺术物化的材料工具，他应是艺术品的有机构成，在用这种传统的材质创作同时，体会东方艺术传统的精神。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持）自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。

参考文献：

[1]《漆艺》乔十光，大象出版社，2004年版，p3。

[2]世界漆文化会议议长、日本东京艺术大学教授大西长利先生在"21世纪漆文化之展望国际学术讨论会"上的讲话。

[3]《包豪斯》[英]弗兰克·惠特福德著,林鹤 译，三联书店,2001年版，p168。

[4]《从河姆渡走来-2005中国现代漆艺展论文选》《漆艺复兴浅说》，何豪亮著 中国民族摄影艺术出版社 p196。

[5]《谈漆论画乔十光文集》，乔十光著，人民美术出版社，p68。

[6]《美学》第一卷 黑格尔，商务印书馆，1997年版，p25。

[7]《美学散步》宗白华，上海人民出版社，1981年版，p124。

[8]《艺境》 宗白华安徽教育出版社2006.8第155页。

传统漆艺论文篇3

关键词：漆器；传统；现代；器；价值；发展

中国的工艺美术发展开始产生停滞的现象。这是由他们自身的限制性所决定：传统认知使得固守自身，逐渐与现代化科技、生产、审美产生差距以致脱轨，这就是所谓，存在是在社会实践中不断地被建构和重新建构，因而并不存在一种经世不变的固化的传统的理论。传统假如失去了这种动态性质，就会沦落为遗迹或遗物。这个理论的真实性也揭示了中国大部分传统工艺的沦丧规律，而这种停滞的存在，无疑是中国传统工艺的一个威胁。

1．漆器艺术

1.1?漆器的艺术性

取汁自天然漆树，加工后涂于器物上，其物称之为漆器。

漆器最早发现于1978年，在浙江余姚河姆渡遗址第三文化层发现一只距今7000年前的木碗，上涂朱漆。以漆器的工艺发展过程来看，商周时期的漆器已镶嵌金、银、玉石；战国时期漆器更是种类繁多，酒器、食器、武器、乐器，色彩绚丽，造型精巧；西汉时期，漆器的制作更加精美，仅西汉马王堆一号、三号汉墓就出土了五百余件精品漆器。

魏晋南北朝时期，由于青瓷的价廉物美，逐渐取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作转向艺术品方面发展，各种技术峥嵘出现。到了唐代，雕漆、平脱漆器十分盛行。宋、元时期的漆器以螺钿、金箔嵌贴技法最具特色。至于明、清两代的髹漆技法更为为繁复奇巧，漆器工艺到达前所未有的高度发展。

结合以上关于漆器的历史描述来看，漆器的制作、漆器的装饰情况主要分为两大类型。一为动笔型（包括素漆类、描绘类），一为刀工型（包括雕刻类、镶嵌类）。这两种类型的艺术性都非常高，表现在制作技巧上、材料运用、色彩搭配上。

就目前来看，虽然漆器艺术有发展缓慢的现象，但国内漆器艺术也保持了这些艺术性。

1.2?漆器发展的的现状

漆器，顾名思义是漆的器物。是器即为家用；不能实用，何以为器？彝族漆器之所以延续至今，就是因为结合实用。楚汉漆器之所以发达，就在于结合生活。中国漆器衰败的另一个原因就是漆器脱离实用，离人们的生活越来越远。关注现代中国漆器，不难发现其器型非常有限，无非屏、瓶、砚之类。而且连形状都没有任何改变。在这几种器型中，除了砚台还有些使用价值以外，另外两种都是装饰物，更何况现代人除了练书法的还有几个人会需要砚台呢？产品脱离实用就会曲高和寡，淡出了社会。

2．从营销学的角度来论证漆器之“器”回归的可能性。

漆器艺术要延续下去，我提出的观点是漆器要回归到其本身的器物实用性。这个观点是受到现代营销观念的影响而来的。传统漆器艺术在生产上更需要以一种新的方式重新挖掘自身价值，运用现代更有效的资源整合战略来推进自身的变革与市场的再造，因此应该采用产品连锁经营模式。

西奥多·莱维特关于“营销短视症”的观点认为，（是放在企业的战略角度来说的）表面上意指企业缺少莱维特意义上的“营销意识”或者不够重视“营销”，实际上是说企业在战略定义上过于狭隘。企业战略的最基本问题就是要明确“我们在从事什么业务”，绝大部分企业在回答这个问题时，总是从产品的角度而不是从市场的角度去定义自己的业务范围。他们忘记了一个最简单的道理：一个行业始于客户及其需求，而不是专利、原材料或者销售技巧，行业是一个客户满足需求的过程，而不是一个生产物品的过程。也是产品存在后为人所接受，并消去后维持整个企业存在并发展的一个重要的关键点。

漆器艺术，从源头来讲，它包括两种类型，即实用性和观赏型（但事实上这二者其实是合二为一的，但主要还是可以从侧重点上来区分）。现今漆器的发展多为装饰性工艺品，而通过我们的分析来看，这个发展情况对于整个漆器艺术的发展并没有起到推动作用。而我们却一直仍将漆器艺术的发展定位于此，一方面在于我们固守“以产品为导向”的准则，即产品、技术在其固有的艺术性下是不可变的；而一方面在于对市场认知的盲目性，即我们认为市场是饱和的。莱维特认为，“以客户为导向”与“以产品为导向”并不是是完全对立的，二者是一种相对的关系。市场不是饱和的，没有贫瘠的市场，只有贫瘠的想象力。

漆器回归到“器”的本质，受限制于漆器产品本身的性质（包括制作方式和产品扩展度），从这两个条件而言，漆器无疑是处在独一无二到大众化商品中间地带。其作为中国古材料的新运用和创造，这种器具的使用能给使用者带来新奇感和文化归属感，而产品使用的新奇感和文化归属感将在很大程度上建立人与漆器产品之间的亲近关系，这种需求的存在对漆器的发展是有好处的。

3．“器”的回归，终将提升艺术的发展

日本漆器以现代性的表现方式作为主体演绎，以“器”为实质，以用为主体，在总体上把握的漆器的艺术本质。首先普及化了漆器的存在性，然后也同时普及化了其艺术性。就国内案例来看，虽然大凉山的民族性漆器现在仍以工艺品、装饰品为发展方向，但它仍就是以实用性为主享誉海内外。这些都给我们提供了参考案例。

如要在现代生活中获得生机，就要紧密结合生活重视实用，并且根据时代的不同运用新的设计思路、创作方式，通过“流线型”或“核心型”设计模式，让漆器融入到我们社会生活中的衣、食、住、行等各个领域，如：生活器用、室内外建筑装潢陈设、医疗器械、工业用品、旅游娱乐用品等。因此我们为了继续维持传统漆器艺术的存在和发展，“器”的回归是一个上佳的可行方式，而漆器之“器”的回归并终将提升漆器的艺术性。

传统漆艺论文篇4

漆艺教育应向开放型、研究型、综合型方向发展，具体内容从三个方面展开：漆艺作为纯艺术的表现与开拓；漆艺作为传统文化艺术的继承与发展；漆艺作为环保材料在现代科技产品、生活器具、环境设计中的应用、普及与融合。

2001年秋季的一天，有两位从纽约来访的美国客人，向我了解中国漆艺的现状、过去及将来的发展，甚至包括市场的情况。

谈起漆艺，会使人联想起我国的古代“漆器”，又会使人联想到在新中国崛起的“漆画”，还会使人想到工艺品商店里作为旅游纪念品的“漆饰物”……但是，我们今天的日常生活中却难以见到“漆艺髹饰物品”，其中原因很多。

漆艺本不仅限于上面提到的几种，对它的界定，请看漆艺艺术家乔十光先生的一段论述：“它的含义很窄，限于漆。它的含义又很宽，‘漆器’、‘漆画’和‘漆塑’……无论平面或立体造型，无论‘实用品’或‘欣赏品’，只要涉及到漆，都属于漆艺的范畴。”

他又总结说：漆艺“早已突破了‘漆器’、‘漆工’的含义，是一门既有鲜明的界定性，又与其他学科密切相关的综合艺术形式，是一门具有广阔开发前景的艺术门类”。

我们还可以换句话说：漆艺就是以漆为主要媒材进行的艺术设计和艺术创作。它与陶艺、纤维艺术、金属艺术、玻璃艺术、油彩画、水彩画、水墨画等，都是以设计和创作的主要媒材来界定的艺术门类。

综上所述，漆艺的释义是很宽泛的，我们的漆艺教学也应该是宽泛的，随着漆艺市场的需求扩大，漆艺的教学也应该扩大。

我用红、黄、蓝三原色和橙、绿、紫三间色及黑色，来表述我对漆艺教学体系的构想。

红、黄、蓝各代表漆艺教学的三个方面（未来发展的三个主要方向），橙、绿、紫各代表两个原色之间的相互融合（交叉出新的方向），中心的黑色代表漆艺，它是三原色的综合，是纯熟的（漆艺发展的最高方向）。

漆艺教学这样展开是完全符合21世纪未来人才培养方向的，是漆艺教学走向开放型、研究型、综合型治学道路的可行性方案。下面是漆艺专业教学“三个方面”具体内容的展开。

漆艺作为纯艺术的表现与开拓

在现代造型艺术领域，纯艺术多指绘画（平面）、雕塑（立体）、装置艺术（空间）。而纯艺术更重要的一点还不在于何种样式，而在于不断地超越以往的任何约定俗成，去寻找人类对美的新的追求。

漆作为经历了7000年以上历史洗礼的、恒定性极强的艺术材料，在向纯艺术表现领域不断的渗透与开拓中，在精神文化的市场中，它的魅力将得到更为充分的发挥和体现。

1.漆画

从髹饰技法的掌握到漆画，从漆艺材料的研究到漆绘画语言的表现，作为国家的美术门类，漆画的全面登场是在1984年第6届全国美术作品展。乔十光先生曾率中国漆画赴日本、韩国、法国、苏联等地展出，所到之地都受到极大的欢迎。日本艺术院功勋艺术家高桥节郎先生观看后说：“发挥了中国美术的特长，与绘画不一样的漆的材料感，加上金、银、蛋壳、螺钿的使用，被现代感和独特技法表现的漆画，肯定会给观众带来强烈的感动。”现定居美国的韩国漆艺艺术家金圣洙先生多次来访中国，并在我院讲学，他也多次赞誉中国的漆画，说漆画是漆材料向纯艺术领域的拓展。目前日本、韩国还没有严格意义上的漆画，而越南的漆画如同我们的国画一样，每年向欧洲大量出口，这个市场不容忽视。

中国漆画匆匆走过的发展历史是极为可喜的，但随着各国间贸易往来的频繁，应当清醒地看到，我们今天的漆艺材料技术研究水平与日本、韩国相比，还有相当的距离，而这是漆画向更高、更好境界发展的基础。越南漆画中那种生动、活泼、自然抒发的表现风格，亦值得我们很好地借鉴。

漆画是我国现代漆艺中的强项，随着漆艺教学思路的打开、以及清华大学美术学院跨学科、开放式教学的全面展开，漆画作为纯艺术的绘画形式将会得到质的飞跃。

2.漆塑

以夹、脱胎法为主要造型手段，漆艺的立体造型，可小、可大，可以是具体的人物造型，亦可以是抽象的雕塑。由于漆的表面可以处理得光可鉴人，还可髹纹、饰彩，更可镶嵌、描绘，而且是脱胎所以很轻，它无疑是一种极好的、有待开发的雕塑材料。日本东京艺术大学的年轻漆艺创作群体，以漆艺现代派自居，他们有用网状金属物为造型依托，也有用漆、泥、灰（而不用麻布）来直接塑造成型的。在我指导的学生中，亦有使用麻绳、塑料透明胶片来造型的，虽然还不那么成熟、完美，却体现了年轻人大胆的创新精神和创作思维的可塑性。漆艺立体造型在我国还没像漆画那样已形成一定的规模，拥有一大批作者群，与日本、韩国相比还很薄弱，需要下一番功夫，将这一尚未开发的文化市场打开。

3.漆空间（平面立体结合，任何形式的装置艺术亦可）

顾名思义用漆来营造的空间，与漆画相比，它和漆塑一样都属于三维空间艺术。

日本漆艺家、东京艺术大学名誉教授大西长利先生曾举办过个人展览，叫做“漆的空间”。走进展厅，天然的漆香随着空气飘入你的鼻孔，而当你靠近作品时，视觉和身体会被作品包容和嵌入。他的作品是立体的，看上去貌似器皿而非器皿，与作品下面映射力很强的金、银莳绘黑漆板，既形成水平与垂直的对比，又形成形影相似、虚实相生、浑然一体的和声。他通过黑漆板的映射力，幻化出实体作品的虚像，像是把我们带到了云端，使我们升腾，看到了脚下的世界。在他作品群的包围中，我们像是踏进了漆艺的殿堂，又像是散步在漆艺的森林，走在这样的空间里，一种温暖、华彩、深邃、神秘的气息袭面而来，这就是漆所特有的精神魅力的空间。我们感谢他以漆立体造型与平面造型的语言，营造了漆的空间，赋予了漆以新的语汇、新的概念和新的生命。

漆艺作为传统文化艺术的继承与发展

本文开头提到的两位美国客人，不止一次对我说，世界上有很多民族的传统文化艺术后继无人，面临消亡的危机，希望中国能够继承和发展好传统文化艺术，因为这不仅是中国的，而是全人类共同的文化遗产。这使我想起那句话：“越是民族的，就越是世界的。”

中国的漆艺代表着中国传统文化艺术的一个方面，它独树一帜，少有外来影响，是对人类文明的杰出贡献。对漆艺作为传统文化艺术的继承与发展在教学中的作用，清华大学美术学院院长王明旨先生的一段话非常有针对性：“教育导向功能的第一个方面，就是向传统学习的导向，即教育要立足并植根于民族文化的精华……”

1.漆艺古典技法的学习研究

“工欲善其事，必先利其器。”精良、优质工具的准备，实际上是在延长学生的手，手的延长又刺激了大脑。我以为所谓必先利其器之“器”，不仅是指把工具准备好，更重要的是让学生准备好自己的手和脑。

古典技法是作为低年级授课内容的中心而设置的。平面胎板制作，立体夹造型，髹朱、饰彩、莳绘、镶嵌、戗金、变涂等漆艺技法，是漆艺作者的基本功。只有具备了这样的基本功，才可能进入创作、设计。

2.古漆器保护与修复研究

我们对传统艺术特别是传统艺术中的漆器，在保护意识、保护科学、修复技术的学习与研究方面，都做得很不够。在经济发达和文化遗产丰厚的国家，大都有高层次的文化遗产保护修复的研究机构。荷兰的国家博物馆派专人到日本学习漆器的修复技术，为的是更好保护在荷兰博物馆中的东洋漆器。东京艺术大学设有文化财产保护科学和保护技术的学科，招收硕士生和博士生。作为文明古国之一的中国，应当建立相当的研究机构，并在大学里建立同样的学科。

几年前，我随日本导师参观南方某博物馆时，看到用乳胶粘接的一件出土漆器文物，至今记忆犹新。鉴于此，我们应建立古漆器保护修复研究专业，设立研究生教学的研究课题，让学生通过对某一件出土或传世漆文物的仔细观察、记录、查阅有关文献，具体测量造型的尺寸，用白描的方法临摹髹饰纹样，绘制三视图、断面图、效果图，最后制作成实物。以此使学生能够较全面地从传统漆艺术造型髹饰中，直接学习到传统漆艺的精华，并撰写论文报告，为以后的修复工作积累理论和实践经验。

对那些经历了沧桑岁月的出土、传世漆文物，加强保护修复、深入研究的意义很多。作为一种纯粹的审美形式，它们本身具有超越时代的顽强的生命力，反映了它们所存在的那个时代的精神、道德、伦理、文化，经济、物质、文明、生活等方方面面。深入研究它们发生发展的规律性，是对今天发展漆艺的极好借鉴。

3.对传统漆艺在造型、髹饰技法上进行新材料、新技术的开发创新

任何传统文化艺术形式，如不发展、不创新，那它只不过是过去的艺术、博物馆的艺术。漆艺这门古老的艺术，在材料、技术上，都有待我们这代人的开发创新。

在传统漆器中的木、麻、纸、皮、竹、金属等胎型的基础上，现代已开发出了玻璃钢、苯板胎型等，这些可贵的开发实验，使漆器的成型时间缩短，形态表现的自由度拓宽。而利用现成或专门设计的玻璃器皿再饰以漆彩，是又一令人可喜的创新。透明玻璃的凉爽、明晰、素雅，配合以有彩凝重漆艺的温暖、高贵、华丽的髹饰，相映成趣，给人以一种新的审美体验、新的欣赏愉悦。2000级毕业生作品中一组漆艺髹饰的玻璃作品，就得到了各界来宾和日本友人的好评。

今天的科学技术发展迅速，生活环境的变化日新月异，经济消费的形式趋于多样性、多层次化，漆艺的发展也将发生巨大的变化，其观念、形式也将以全新的面貌出现。

漆艺在现代科技产品、生活器具、环境设计中的应用、普及与融合

漆艺作为纯艺术表现的媒材，漆画、漆塑、漆空间，虽然还未能得到普遍的认知，但在现代科技产品、生活器具、环境设计中的应用、普及与融合的可能性，将会具有极为广阔的天地。

1.漆艺在科技产品中的应用

漆――天然漆，具有耐热、耐酸、耐磨、防腐、绝缘的良好性能，又具光泽之美，故被誉为“涂料之王”。鉴于此，它得到了很多工业造型设计师的青睐。

经以髹漆、莳绘装饰后的日产轿车的驾驶操作系统，看上去给人以高贵豪华之感，让人在享受高科技便捷的同时，又能享受到艺术设计之美。

类似的科技产品，如髹朱漆电话机身、髹黑漆照相机外壳、金箔擦漆的高档手表等，已在现代科技产品设计界悄然出现。随着现代科技产品普及应用的开发，这样的消费市场也将在我国出现。作为教学机构，应当起到引导超前设计意识和导向的作用。

2.漆艺在生活器具中的普及

随着生活水平的不断提高，已为漆艺走入现代生活提供了土壤。漆艺茶具、餐具、咖啡具等设计开发的可能性大大增加，因为漆材料可以产生轻柔、静雅、亮丽、华美之魅力。漆艺作为文化，应当在今天的生活中绽放出异彩。

3.漆艺与环境设计的融合

环境设计中与漆艺的融合，好像与漆空间艺术创作有相似之处，但又不能等同，前者是一种公共空间、私人空间，强调其实用功能，而后者是纯艺术的，强调其精神表现的空间。

日本已有漆的住宅，这样的空间使人进入一种静谧的气氛，如同处在超越时空的世界之中。

我在日本留学期间参观过日本的漆乡轮岛。在制漆专家高野信雄先生的邀请下，我走进了一家咖啡厅，当我脱下皮鞋换上拖鞋踏上室内地板时，低头看到隐约可见自己身影的漆地板；待我落座抬头仰望时，天花板上亦闪烁着莹莹的漆光；而当我端起咖啡具的那一瞬间，我的手感到一种异样的温柔――抛光抛得十分讲究的漆桌面，是那样的亲切。我好像完全被这漆的空气所吸纳……

漆艺的教学，通过理论、实践，向古人的传统文化宝藏学习，向现代科学技术、社会生活学习，漆艺就会走出现状的低谷，不仅只是复兴光彩照人的过去，而且要筑起驶向未来的道路。

传统漆艺论文篇5

时间：2011年4月16日

地点：涉事山房

沈：胡兄，这些年我把所有精力都投在漆上了，希望通过对漆的意义理解来创作一批作品。因为漆不仅是福建的文化资源，更是中国传统文化中最重要的物质形态之一。

胡：福建的漆艺，历史上有它一席之地，甚至还不是小席。福建漆艺成为一种历史文化和工艺积淀，有它的一些必然性。这片土地，它的空气湿度，人的秉性或心性，对于漆器的独特爱好或者说需求，等等，是漆艺能够持续性地发展的一系列关键因素。我最近读长北女士注释《髹饰录》的书，其中许多例子是福州的漆器和漆艺，特别是以前脱胎一厂、脱胎二厂的作品和工艺，当然还有福建古代的一些漆器和工艺。作为福建人，读到这些，心生自豪。而我面前，你收藏的各类漆器，竹胎的、木胎的，镶钿的、戗金的，碗、筷、柜、椅，斗拱、神像，……，无不让人觉得在过去福建人的生活中，大漆的无处不在。因此就我当下的感觉来说，长久以来大漆和漆艺首先是因器物而存在的，也就是说大漆本来就是存在于器上面，不管什么器，离开器，大漆似乎就丧失了它存在的理由。因此，大漆无论是在工艺方面、还是在文化方面的积淀主要表现在立体物上，也就是存在于器用上。

沈：对，相对于传统的器物来说，现在我更希望是把漆纯粹当艺术来做的。虽然在创作过程中我是循着或尽可能地使用一些传统的方式与方法，但想传达的还是今天对这一特殊材料的认知与理想。在楚汉时期几乎是无物不漆，它跟生活的关系特别亲和。在福建，可能是传统也可能是气候的因素，相对较多地保留了这样的传统和习惯。

胡：它气候的那种温润，环境中那种深沉和宁静，也就是这里的山山水水、人文习性与大漆似乎有着天然的契合。这话听起来似乎有点夸张，但是我确实是这样看的。我想在太干旱的地方，漆本身作为一种材料，它最富有神韵的一面，显示出来是有一些困难的。但现在，我想强调漆的另一面，即是说漆艺的历史多半都是凝固在器物上的。作为漆文化来看待的话，我们多半要通过器物来认识。我们以前讨论过大漆，有了共识，认为大漆它本身是自足自洽的，大漆具备多种的可能性。你希望的东西，大漆都能给你。但是大漆是如何做到的呢?传统中，大漆多是在立体物上面来呈现自己的可能性，而且呈现得相当的精彩。在楚汉时期的那些漆器面前，今天的人们仍然会为之怦然心动。它们那种光辉具有一种穿透时光的能量。但是漆被用到非器物上面，比如说作为平面的一种所谓的纯粹艺术的时候，大漆的自由度受到了严重的限制，我觉得这是值得深思的问题。

沈：说白了，“磨漆画”的概念，是相对社会主义时期的新美术样式而命名的。这个概念把漆的广义的特性和深度的文化蕴含，局限在一般的平面美术样式之中，遗憾!

胡：这是一个特殊历史阶段的产物，它也许有好的一面，但是不足的一面也很大。实际上，今天很多人对大漆艺术的认识仅仅局限在磨漆画上了。沈：的确如此，这在一定程度上削弱了漆在传统中作为立体物件上呈现出的那种饱满感与温润感。特别是温润所能产生的触觉美，是传统中很特别的东西。我认为中国传统文化中的宽容、含蓄与精深的特质也与这种感觉有关。

胡：也可以这样说，当我们很自觉地从漆工艺发展成一种相对纯粹的平面艺术，也就是磨漆画，我们更多地是照顾了视觉的要求，但是漆除了能满足视觉需求之外，还能满足你的触觉要求。人有六根，眼、耳、鼻、舌、身、意，相应以色、声、香、味、触、法。这个触，跟人的关系不可忽视。若单是从平面的角度看问题，它多半是要牺牲触觉的。于是就很容易丧失人跟器之间的亲密关系。今天的平面漆艺，是萎缩了漆之表现性的丰富和深刻，忽略了人之感受性的敏感和多样。对于今天的人们来说，要返回到漆本身，就是回到它的深邃而广阔的禀性里去，这可能不是一件容易的事。因为我们太注重视觉的直接性了，总希望目击而道显。但是有过触觉经验的人，深知那眼观的东西绝非事物的全部。从某种层面上看，触觉具有比单纯的视觉深刻得多或视觉无法替代的魅力。

沈：你这是在做漆的过程中，逐步体验与认识的吗?我觉得漆的可贵性还在于，它可以按传统的文脉精神和审美特性，还有材料自身的方法要求来行事，而不是以一般的美术概念为旨归。我们要讲艺术，更要讲艺术的本质，所以这需要一种更民族性的认识精神。在历史与当下中，重新去体验、感受、发现、寻找各种的可能性。

胡：越来越开放，是当下艺术作品中表现出的一种文化形态。越来越开放从某种程度上来说也可能越来越混乱。这种混乱往往会使我们把握不住最本质的东西，这是我们要警惕的。比如说大漆，在所谓的开放性中。只允许纯粹的视觉艺术的一种认识，好像显得很进步，但事实上这样一个转变反而屏蔽了大漆的丰富性。在磨漆画最盛行的时候，或许就是大漆的丰富性被屏蔽最厉害的阶段。我们讲大漆，无论如何要重返它自足自洽的道性上来。这应该成为大漆艺术的根本原则。

沈：我非常欣赏“自足自洽”这四个字。

胡：同时我觉得大漆的禀赋还具有一种普世性，对我们这个时代来说，更具启示意义的就是它的环保性。我们是生活在一个非节制的、非自然的极端物质化的时代，而且这种物质化就是城市化、工业化和消费化。这三化是高碳而不是低碳，是污染是危害。从我们的空气、饮用水、居住的空间、交流的方式看，法自然的理念几乎荡然无存了。想象一下，如果我们退回到工业化之前，我们所使用的东西，就像我们的漆器，它们跟我们的关系是多么和谐亲切。当我们认识到大漆，它的自足自洽性中还有这么深刻的一面时，那合道的意识就自然容易觉醒了。我们用漆做一件东西，是器也罢、是作品也罢，我们对它都会怀有一种虔诚的恭敬心。这本身就是一种昭示，是做艺术应该有的态度。在这方面我们没有必要去追求什么绝对的视觉张力。在我看来，很多时候所谓的视觉张力是一种视觉暴力。我们的文化从来都强调内敛含蓄，这是我们民族最高智慧的表达，是在几干年的生活当中不断的总结出来，或者说不断的印证了其有效性和深刻性的。我觉得它才是最符合我们心性的，或者是我们生活当中的要项。大漆艺术家应以承担这个工作为己任。如果说今天从事漆艺的人，应该要有一种文化回归或觉醒，那该是怎样的情形，不是很明白的吗?

沈：你这一番话，让我有另外一番感受。我们在说漆，多是从文化角度来议论的，这可能有别于传统。你看今天艺术圈子在干这活的，包括我，多半是放画笔拿刷子的。讲漆、论漆、做漆，理想多半也是在艺术。所以出来的东西跟传统，哪怕是几十年前的传统都有很大的不同。

胡：现在做漆的，多半都是学美术出身的，对漆的那一套现代美术式的认知，是成问题的。因为他们有现代美术教育的那种认知，对艺术好象有更自觉的把握。但事实上，正因为他们是学美术出来的，容易错误地把自己放在一个更高的层阶，也容易造成一种错觉，以为自己对漆已经很了解了。其实不然。大漆那种自足自洽的禀赋，对人的要求是极高的，只有你深潜进去，漆之性才会慢慢地为你呈现。这时让你感受，并且愿意让你去

试验、去驾驭。以居高临下的态度，你是你，漆是漆，二者分开的。在这种情况下做出来的东西是不自然的。现在我们看到的很多东西都是不自然的，看了不舒服。我觉得这是把自己拔高了、凌驾于大漆之上的结果。放下艺术家的身段，好好做几年漆匠，如何?

沈：传统中既有生活又有艺术的审美感受。你去在博物馆参观，仍就能感受到漆之大美。现在美术的偏见，就是把这种生动、亲和的东西异化了。

当代艺术的启示，我认为是给了我们另外一个支点来思考历史和过去。当代艺术的功劳不是打破了传统的框框吗?打通了跟生活的关系吗?在漆的历史里，这点一直是这样存在的。我认为漆是东方最了不起的发现之一，它的发现、使用与创造的过程，可以说是道性智慧最好的例证。

胡：漆的使用，在中国已经有七千多年的历史。在当下现代化进程当中，似乎需要重新省视我们的传统，甚至超越现代化的观念，这样的文化要求可能已经来了。这样一个时代，漆艺必然不是以磨漆画为存在方式，它也不可能像过去那样以器物制作为自己的存在方式。这里头肯定是需要一个比较高的、真正意义上的文化认识。我们无法确切去描述它的情形，但可以肯定它是非常中国的，我指的是它是从中国发展出来的东西，但是，它还必须是非常世界的。如果现代人不具备世界性的眼界，那同样是不行的。如果你想要成就这个时代真正具有艺术价值的东西，它就应该是这样子的。那么它最可能突破的方向，大约还是要从立体方面而不是从平面上做文章。这是我个人对大漆未来的一种期盼，这种期盼也可以说是与我从小对漆的喜爱有关系的，还有对中国的其他艺术门类，比如说对水墨画认识相关联的。有时候我甚至觉得，中国最看重的水墨画这一块，跟大漆的禀赋具有某种一致性。中国的水墨以大写意出现为一高峰，那么中国大漆的艺术在过去器物的辉煌的基础上，通过磨漆画的试验期之后，它能不能也产生跟水墨类似的具有高度文化内蕴的高峰?这个话题可以讨论。

沈：“磨漆画”从名称到认识只能是一个阶段吧，初级的!一种好的艺术形式，它肯定需要一个较长的孕育时间。

胡：大棚种的菜就是没有农家在地里为自己种的那些菜好吃，好艺术是养出来的。

沈：实际上，我现在一直在思考另外一个问题，也是艺术圈内常常议论的话题，即当代艺术和艺术当代。你看现在当代艺术圈呈现的多是以西方逻辑和意识为价值观的探索、实践，少有东方文化根性的作品。它真的能从内心打动我们吗?如果我们对自己的传统和历史不怀疑，那我们的文化智慧应该如何作为?拿漆来说，它能呈现如此丰富的自由性、广泛性和包容性，又有那么多历史的积淀。这么温厚的土壤足以长出大树与百花。

胡：它不是停留在对过去的怀想，也不是简单的复古。那种艺术必须是一种真正的创造，在传承的基础上的一种创造，它是一种联系历史又可能通向未来的东西。

沈：中国的文化长河一直是川流不息的，时代的变化以新物质的不断发现为基础。商周的青铜，楚汉的漆器，宋元的瓷器，这些发明和创造极大地丰富了我们的生活，而且都能在生活中遵循自己的秉性，守住自己的位置。我们今天的生活浮躁而粗陋，失却了固有的文化根基。

胡：你是借用了当代艺术这个话题来引出一个漆在当下的文化形态的发展问题。我坚持，漆应该要回到立体而不是平面。阐述漆艺在走向当代的这一过程，坚持它的立体化方向，那么必然要与器物相关联。既然是器物，人们就很容易把纯粹的造型探索和日用的器物制作相混淆。这确实是一个难以一下子说得清楚的大问题。我倒是倾向于将问题的关键指向艺术家的价值观确立。一个当代的漆艺家，他可能更多地去考虑纯粹的艺术形式，可能会忽略器物的日用性。日用的东西，人们总会觉得它多少跟纯粹的艺术是不相干的。这个问题很难解决。也可能这个问题解决好之时，就是当代漆艺术功成名就之日了。以往漆的成就多半是在器用上，只有到磨漆画的阶段，才提出一个漆的纯粹艺术性这样一个概念。但是磨漆画它局限于平面，它把漆的那种丰富性割舍了。一旦回到立体，它又总跟工艺美术发生纠缠。

沈：在长时间的实践过程中，肯定会；疑聚一些个人的想法。漆是可用、可文、可艺的，但最重要的是要尊重漆的自身特性，在漆中寻找我们自己文化中该有的东西，不能禁锢在“平面”和“磨漆”的概念下。我觉得在太多西方文化的情境下，尊重自己，重新发现显得更为重要。传统中的积累都可以把它转化成新的艺术手段，其实代表性的手工特征就可以代表民族的文化特征，可以用当代的认知与理想去塑造它。现代是传统文明的自然发展。没有根基的现代是不靠谱的，也是可怕的，所以对传统要怀有敬畏之心。我们的作为也更应该有当下的意义。当下是一个历史上从来就没有经历过的文明冲突、交融、借鉴和发展的时代，发展就是变革，就是在不断接受和扬弃，这是发展型社会的特征，艺术也不能违背了这点。但发展与变革的本质是什么々我们的文化根本是什么?我们内心又需要什么?现在做漆的人有没有回到这样层面来关照自己的所为?要写时代的文章，做器也好，做艺也罢，平面还是器物，不再单调化，把漆当做文化的作为，我觉得这当中它就具备了一个新文化的概念了。

胡：大方向是这样子的，我赞同搞艺术不能够机械化或者说简单化。我们刚才所讨论的其实也就是道与器的问题。要处理好道与器两者之间的关系，不能两边都不靠，结果什么都不是，那样就尴尬了。我刚才说到这个问题的时候，主要还是针对当下很多做漆艺的人意识到必须从平面转向立体化。但他们忽略了漆的文化积淀在器这一方面所达到的高度。我们看现在所谓的立体漆作，在形感上与古人差距太远了。我们在这个方面需要以什么样的方式回到过去呢?这是要下大工夫研究、吃透的。传统中那些经典的器型，它们是怎样地符合造型的规律的?古代那些漆匠，他们在做漆的时候，那种专心致志，那种精益求精，我们找回来没有?从各种各样的展览和画册，我们看到很多的器其实都不成器。以一种不成器的漆艺来作为当代性的追求，有何价值?

沈：前段时间，我在朋友处见到一块匾额，上书“德器宏深”。不知这匾原来应放置在什么样的场合，《周易》把无形气场称作“道”，把有形物象称作“器”。形而上者谓之道，形而下者谓之器。“德器宏深”说的应该是道器合一。所以我们传统中对物的态度是不能简单地用“功用”两个字来理解的。皿以道立，德寄皿存。

胡：所以，古人虽然没有今天的艺术家那样的艺术自觉，但是，做一件器物，他们所投入的东西是更加纯粹的。正因为这样，做出来的器既可用，又可赏，它超越了一般所谓的艺术作品的概念。

沈：“意”的概念在传统中广泛存在，处处可以体现，同样漆有自己的方法。从目的到实现的环境和过程，方方面面与一般美术形式的概念不一样。如果讲到纯粹性的问题，一定要对漆的本体进行深度的研究。一个不够熟悉漆是什么东西的人，不知漆的物性与品格，绝对不可能产生一个纯粹精神的作品。

胡：所以，我刚才强调说，当代做漆艺的人，必须对传统的漆工艺还有那

些经典的漆器深入地研究。因为只有这样，对漆艺曾经有的高度才会有一个深刻地认识，做漆的态度就会比较恭敬、平实。今天这个时代，规矩太少了，权威不存在，原则等同儿戏。你看在各种各样的所谓的大展当中，做漆没有几个月的人竟然可以获奖，这是对漆艺的严肃性的戏谑呀。这不是漆本身的过错，而是我们当代人的过错。过段时间，我们再来看今天这种情况，你会觉得又可笑又可悲。

沈：说的极是。

胡：我可能悲观了一点，历史虽然提供了一个契机，让漆艺转化上升，但是这不是一件很容易的事，有相当的难度，过程会相当漫长。对于从事这个行当的人，它提出的要求至少有两点：首先，要有对漆性深刻而全面的认识，也就是说你手头的功夫要很好。你对漆的运用，各种可能性的挖掘，表现的各种形式，要非常地了然于心、心手相应；其次，你还要有一种真正的人文精神。这二者的结合，也才具备了一种可能性。它是否能保证创作出一种真正的艺术作品，我们还不好说，但至少我们应该意识到这两者是不可或缺的。

沈：门槛是双重的，这不仅对艺术是个基本要求。即使在做工艺品，要具有价值的话，也同样有这样的要求。

胡：在今天这样几乎以快餐文化为主流的时代，要实现这样的转变，特别难。

沈：做漆，要存恭敬之心。从这一点来讲，对于现代的人，它就是一种要求。既更要有一份文化理想和情怀，还要有良好的艺术修养。

胡：漆跟我们生活的关系发生了某种变化，或者说有一些阻隔了。这是因为在工业时代，大量的化学漆，大量的工业品，已经使漆在我们生活中被替换了。它已经退出了我们的生活。几十年前情况还稍好些，尤其是在我们福建，漆器遍在。但是今天生活环境已经彻底变化了。这种变化对于漆来说是消极，也是积极的。换句话说，人们发现漆居然具有超强的适应性，它有能力走向更纯粹的艺术。

沈：这种认识算是一种文化自觉吧!物质生活丰富了，就会向往更丰富的精神生活，崇尚有精神性的物质。现在是以工业化为背景的时代，盛产垃圾。手工精品应该成为更高的追求。

胡：这是漆在时代面前的一种状态。

沈：它最需要一种坚持。

胡：千万不要把漆艺作为一种可以投机的行当看待，那结果会很不堪的。从我们文化的根性来说，我们其实是一个挑剔的民族。举个不恰当的例子，如果佛教没有禅宗的出现，我想中国人是非常不满意的。

胡：我们民族花了近千年的时间去消化、去实践佛教，你只要想想法显、玄奘，如何地排除万难为取真经，再回味天台的五时判教，再回忆那些皇家或民间的译经场，你就明白佛教在中国的扎根，于理于行，都得到了一次彻底的解决。它的基础非常庞大扎实。最终出现禅宗，这种真正能够代表中华智慧高度的东西。根性的超迈要在漆艺中体现，我想，是必然的要求。一个简单的观念和价值强加或移植是不可能真正地被中国文化接受的。当代性如果不合乎漆文化自身的逻辑，可能成问题。

沈：我觉得，有文化深度感的当代艺术作品，就给了我们―个好的参照，多―个思考角度与支撑。我们艺术感觉时常在―个状态，当代艺术也可作为传统的醒冲剂，给我启示。传统的方式和智慧不排除新的创造，漆有这种属性。

胡：漆的艺术，也许是一个出口，如果通过漆的艺术真正走出去的话，那太高明了。我不知道什么时候能够出现这种突破。

沈：漆是有这种可能的，当代艺术的表达形式中也积累了当代文化精英的许多思考。漆虽有双重门槛，会阻隔一些精英文化的介入，也许现在大家对漆还存在一些偏见。实际上我们稍有深度的接触就会发现，我们对漆文化的理解是有很高要求的。

胡：你还是比较乐观的。我觉得对当下从事漆艺的人来说，在两个方面不容乐观。第一个就是对漆本身了解的欠缺，深度不够；第二，缺少真正意义上的当代思想和情怀。有很多东西貌似有思想，其实是空洞；貌似有感觉，其实是一种麻木的伪装。所以我们看到很多所谓的漆艺作品，经不起推敲，无法引起人们对它亲近的愿望。归根到底，它还是一个人的问题。所以追抚历史，追抚传统的过程，实际上是追抚心灵。

沈：对传统看的越多，理解的越深刻的时候，给我们的启示，给我们的信心就越多好的文化一定是有跨越性的，如果一味传统的话，我们就走不出来；如果一味当代的话，又找不到我们的立足点。实际上我们的精神与审美品质都是很高的，一个墨点就有无尽的讲究。今天不能简单地把大众认同当作我们的标准。对待漆，一定要向好、向精、向深。只要有这份愿望与情怀，它一定会呈现出积极的一面，这点我觉得还应该是乐观的。对于现代文明的利弊，大家在不断的反思，从我们的整个生存环境，再到我们的精神深处，大家在追问，所以有了种种的焦虑和不安。如果在传统中去追溯，从漆的发现、制作到使用、再到审美这一完整的过程就是一种肯定的回答。

胡：一直以来，漆艺是被纳入工艺美术这个范畴的。

沈：“工艺美术”这个词有点硬造。好的艺术脱离不了技术，好的技术一定有艺术的表征。艺术一定要有讲究，你说“官窑造办”之类是什么?现代涂鸦，也有技术性，在传统中“技”和“艺”是有机一体的，今天我们却把它硬硬分开。传统里经典的器物，是可以代表一个时代的文化的。

胡：这样说来，新时代的漆艺务必要超出工艺美术和所谓纯艺术这样的概念。要超越的话，可能就是一种融会贯通，一种很自然的化合，我中有你，你中有我。这样的一种境界可能是对漆艺术家更高的要求。它不是一种高高在上的东西，它应该是像先贤所说的那样：“不离日用常行内，直到先天未画前”。合道，道即器，器即道，这应是漆艺所追求的高境界。

沈：广阔的空间，丰富的内涵。

胡：做漆艺，一方面要尊重历史传统，尊重工匠的技术，另一方面又不能乐不思出。要把这一切都看作活水，只有在不断的拓宽当中，不断的研究当中，发现、创造出来的东西，可能才是活生生的，和我们生活发生关系的。这样的东西就可亲、可爱又可用。当代漆艺为此目的，就应该有造型意识，并将漆艺视为这样一种造型艺术，它有别于绘画，比如说油画、版画、水墨画；也不是雕塑。它跟过去器物的成型很有关系，但同时它应该汲取当代艺术当中可以利用的东西。我们无法就当代漆艺术造型给出具体答案，但应该要研究这个问题。我们希望当代漆艺，超越平面，走向立体，在造型思想上，必定被要求有更丰富的东西。我认为你从事漆艺多年，这方面有优先的发言权。我的关注点当中，更多地倾向于对传统的经典漆器中所体现出的造型意识和流变的考察，但这只是问题的一部分。

造型是一个学术性极强的大课题。有时，我们从古代的青铜器、陶瓷、家具、建筑等等上，常常会体会到古人造型能力的了不起。比如说宋代的梅瓶，简洁、饱满、大方而文雅。

沈：“磨漆画”在现阶段还是给传播和理解漆提供了很大的帮助，你把它定为当代漆艺的“实验期”，我也认同。事实上，平面本来也可以有不一般的作为。遗憾的是，传统行业中的那些工艺美术大师连最传统的器物塑造能力都没有，大师变成了二、三流的画家，放弃了这个行业最本质的特征。我觉得还应该回到这个行业中去寻找它生存的依据和理

由。还有一个很有意思的问题，历史上漆表现得那么丰富，历史又那么长。但在著述中却完全没有像书法和绘画那样上升到理论的总结，只有一本《髹饰录》。

胡：所以说，我们今天需要新的文化视野来看待这个传统，来转化。这不是传统本身的问题，相反，是我们自己缺乏文化视角，看不见。虽入宝山，空手归呀。

沈：上次见到张颂仁先生，他也对这一问题感兴趣。这么丰富灿烂的东西当中，我们古人对它的理解，品格的描述，或者说传统的文化精英文人是如何赋予的?实在很值得深思。

胡：所以说，今天的转化就是重新发现，或是借助当代文化有可能使它转型并突破。那样的话，就是漆本身真正意义上的超越，它的当代性也就找到了。

沈：对，这点非常好!辉煌的紫禁城，大家知道的都是住在里面的皇帝，建房子的是谁没什么人知道，或者都知道是工匠创造的。但是一定是有些“大匠”，就像古代的鲁班，那也可以说是一位文化意义上的大匠。

胡：所以说，当代艺术有一个共性，它要求有新的视角来审视，审视这个世界，当我们具备这种新视野的时候，也许一向被人们认为仅仅是工匠性的东西，却从中可以把握到更高级的、崭新的东西，这个过程也许就是一个艺术的历程。

沈：对，我们有可能用现代文化来重新定位传统艺术方式。

胡：在中国的历史上，艺术形式像水墨画、书法，它们的作者地位是很彰显的。漆虽然在我们的生活中发挥过那么大的作用，在最高级的宫殿当中，普遍地使用了漆，可是从事漆的人地位却不彰显，我们有很多的书法大师、绘画大师，但是我们不知道谁是漆大师。这是一个问题，为什么是这样?这是价值判断所决定的，就是说我们的价值判断把书画视为我们文化的直接体现者。从这个意义上讲，自然是“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。以往的认识，漆总是被形而下来对待的。但今天，我们希望能改变。

沈：当然，这点是与传统已经有不一样的地方。

胡：那么为什么会发生这样的改变和要求呢?它是有前提的，也就是现代工业，它在漆的日用性上很大程度地给替代掉了。这么一来，就要挖掘漆的另外一种可能性，形而上的可能性。或许时代就是这样要求我们去拓展这种可能性的。我不知道你是不是同意这种看法。沈：我非常同意，这个时代之所以不同于过去的时代，最基本的特点是：工业化，信息化。这在农耕时代是不可想象的。但它同样扰乱了我们的审美习性和传统。但本质总是存在：要正本清源，用会通之心去感受去理解。

胡：刚才已经触及到漆的边界问题，也许边界的问题就是视觉转化问题，但是具体怎么转化?有待于艺术家不断地实践当中、理论家不断地研究当中去实现。

沈：漆，本身就是做漆人的信仰，做漆人的哲学。

胡：在传统这块，器作其实是比较考究的。这种考究。它是；疑聚着无数代人的心血，也是无数代人的理想、智慧的结晶。我觉得今天的漆艺的造型观，一定要尊重文化的整体性和中和性。不幸的是现实当中所见多是一些求奇求怪的东西。这是错误的漆艺造型观导致的结果。对我们近百年来已经被粗鄙化的生活，实际上起一种推波助澜的作用。我们要拨乱反正，只有回到对古代经典器物的研究上，去找回那种追求天人合一的气息和方法，那种“一”的感觉是这个时代的漆艺最匮乏的。

沈：合天道不过时啊!

胡：是，你只有合乎天道，你这个型才能够穿越时间，否则很快就被抛弃了。在追求这个型的过程当中，它既是一种心灵的修炼，也是不断的把漆原来由实用的东西转向更加纯粹的艺术过程。漆作为一种天地造化赐给我们的美材，它对于器型的要求，一定是要合乎天道的。对这样的器型，我想我们基本上有大致相同的判断：它是纯粹的，它是简洁的，它是有气量的，它是充满文化气息和时代感的。一旦呈现，那种器型的品格会烙印在人的心目中。它会改变你的意识，它会让你感觉到器型意识的粗鄙化必须要终结。如果说当代漆艺有诸多价值层面，形感的美和内蕴的文，绝对应处于价值核心地位。

沈：还有一个问题，我们讲中国给世界文明做出的贡献，大家总结出有水墨、书法、丝绸、陶瓷还有漆。但只有陶瓷传播到世界各地，漆也在亚洲，主要是日本和韩国。而在日本发展的最好，也最为称道，确实漆也最好体现了日本的文化特征与性格。

胡：如果从文明史的角度来说，中华文明是一个独立的文明体系。独立的文明体系会派生出一些是子文明体系，或者说在它这个主干上会生发出旁枝。也许这样说会被人家误解为一种文化沙文主义，但事实上就是从今天的文化格局看，中华文明作为一个原创性的大文明的存在还是没什么问题的，而日本文明肯定是接受了大量中华文明的影响。

沈：我想讲的意思是，日本的漆皿所呈现更多的是对传统和法式的尊重，把漆皿的可能性推到了一种极至。中国漆的存在，更好地说明了创造性的特征。我们的漆皿演变，更好地证明了我们对大道的追求和历史流变过程所产生的意义。

胡：我倒是宁愿这样说，每个民族都有它的长项，都有发挥它最好心性的能力。日本这个民族之所以会被西方人以Japan命名，就是用“漆”来指称这个国家，它主要是在日用器型上，使漆呈现得相当精致、完美。甚至在清代的时候，我们朝廷也大量收藏它们的漆盒之类的东西。这也足以说明它们这方面的贡献是值得尊重的。当然每个民族它的根性不同，我们这个民族不可能以日本的方式对待漆。因为我们有我们自己的漆艺，这是在我们的文化的关照下自然而然发生出来的东西。而且我们对于这一点是有很自觉的把握，是看的很重的。植根于我们文化根性中，它恰恰保证我们中国漆文化不可能被其他体系的漆文化所改变、替代。任何好的，我们会学习，但绝对不可能去生搬硬套，甚至让它们来取代。

沈：而且我们今天很愿意以我们的文化主体态度对待漆。我觉得这个很明确。

胡：过于精致的东西看多了也会令人生出一种不满足，我们似乎还要求更多、更高，我们会希望看到美、善、大一体的东西。那就不是仅仅精致可以胜任的。

但话说回来，当我们出现了一种文化上粗鄙化的时候，或者说生活得粗鄙的时候，我们该认认真真地对待日本漆艺了。因为我们把对方作为镜子，可以看到我们自己的不足。所以我们必须客观，必须以公正的态度去看待其他国家的漆艺，包括像越南、柬埔寨、韩国等等漆艺。在今天交流发达到一体化、信息化的时候，更加需要我们有一个开放的思维。我对日本的漆器相当尊重，我看到他们那种精益求精的漆作，看到他们对法式的尊重，心生敬意。我们当下对法式的尊重，肯定是很不足的。所以在这个问题上，我们需要向他们学习，把我们自己的缺点，尽量改正。我不知道日本的漆艺家如何思考问题，可能方式不同吧。

传统漆艺论文篇6

论文摘要：当前漆画界存在着两种极端倾向:1.否定漆画的传统工艺性，片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。本文从几个角度论述了只有将漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。

论文关键词：漆的个性工艺性绘画的共性

漆画是以天然漆为主要媒介而进行的绘画创作。它属现代漆艺中的一部分，是从中国古代传统漆艺中脱胎而来的。漆画真正发展成为一个独立画种还要从越南磨漆画说起。早在20世纪30年代，印度支那美术学院的师生们开始尝试把漆艺技法与绘画相结合。到20世纪五六十年代，越南出现了一批反映民族独立解放运动和人民生活的作品，从此越南磨漆画走进了现代绘画领域。20世纪60年代初，越南磨漆画首次在中国展出，使中国艺术家们从中受到了启示。他们学习传统漆艺技法，不断从民间艺术中汲取养分，并赋予其崭新的构想和独特的创造力，在漆板上表现现实生活、传达现代观念，终于使中国的漆画脱胎成为一个新的独立画种。

当前，世界各国的漆艺家都在研究漆的现代性，探讨漆的可能性。中国漆画作为一个新兴的画种也同样面临着如何使其现代化而又保持其特色的问题。笔者认为，当前漆画界存在着两种错误的倾向：1.否定漆画的传统性、工艺性而片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。漆的个性是指漆画的工艺性，绘画的共性是指漆画的绘画性。

一、工艺性

漆画独特的材质和独特的工艺所形成的独特的视觉美是漆画的魅力所在，是漆画的优势。日本著名陶艺家八木一夫说过:“纯绘画是用颜料进行创作，而工艺美术是用工艺材料和技法去搞艺术创作。在创作时首先想到的是它的工艺，如果不懂材料、技法、工艺或不对它进行研究，搞创作只不过是一句空话。”漆材料具有很大的包容性和综合性，它可髹、可描、可镶、可磨、可刻、可堆、可雕。

1.漆的物理特征

漆树生活在繁茂的亚热带原始森林中。在劳作中，远古的祖先们发现，从漆树上分泌出来的树液——漆，既可以保护胎型又可美化器物，从此揭开了中国漆艺史的序幕。日本发现的绳文时期的漆木梳大约在六千年前，比中国晚一千年左右，这证明了中国是最早发现和使用漆的国家，这也是中华民族对世界文化的伟大贡献之一。

2.漆材料的自然美对人的视觉及心理的感受

天然漆是一种很高级的材料。干燥后的天然漆经过打磨和推光后，具有一种其它材料所没有的赏心悦目的光泽。它光可鉴人、润如肌肤，触摸起来温暖而滑润。无论是从视觉上，还是从触觉上均给人以很舒适的感觉。而人生理上的愉悦往往会转换成心理上的美感。天然漆本色为棕红色，它给人以温暖、亲切、质朴之感。黑漆代表了漆最为本质的美学特征，漆黑是黑的极致。正如吴冠中先生所说:“素白的宣纸与墨黑的漆都极美，朴素大方之美是我国传统艺术栖止的温床”。朱红漆极具华彩而又沉稳，且经久不变色，代表着喜庆吉祥和安康。

3.漆的人工美

中国传统漆艺技法渊源流长，仅明代黄大成所著《髹饰录》就记载上百种漆艺技法。概括地讲，漆画技法主要有以下几种。

(1)利用漆的粘性可以粘贴天然美材

漆呈现棕褐色，即使调成色漆它也不会很鲜亮。为了弥补这一缺陷，人们用蛋壳来代替漆画中的白色。白色蛋壳在黑漆的衬托下显得更加洁白可爱。

螺钿。在光线的照耀下能发出有如宝石般的五彩光，它可以弥补漆画中色彩的不足。

镶嵌金银片。将打磨推光的金银片镶嵌在漆板上，它会在画面里显得十分夺目。

除了以上材料之外，还可以根据画面的需要镶嵌其它材料。日本著名漆艺家高桥节郎就将自己珍藏多年的昆虫标本镶嵌在自己的作品中，以增加画面的艺术效果。

(2)利用漆的半透明性产生一种朦胧美

漆是一种半透明状的液体，通常用它来罩金属粉，可使画面中的色彩既有变化又协调统一，从而产生一种朦胧之美。

(3)莳绘

这种技法源于唐代，后传入日本，主要是在漆胎上施以金属粉或色漆粉，然后打磨推光。金属的光泽与漆的光泽交相呼应、相得益彰，显得金碧辉煌。

(4)沈金

早在我国西汉时期的漆器上就出现过这种技法，1315年传入日本。打磨推光后的漆板乌黑铮亮，本身就是一件绝好的艺术品。在漆板上用刀刻针划，再戗金银或色漆，金银的光泽与漆的光泽相互对应更显得富丽堂皇。也可加入一些天然美材以丰富画面的色彩，呈现出铁线银钩、单纯明快的画面。

二、绘画性

漆画具有双重属性，即纯艺术性和工艺性。对于漆画而言，其艺术性的创造是首要的。

1.漆画是通过漆这一媒材来表现的绘画艺术

美国艺术理论家杜安·普雷布尔在《艺术形式》一书中写到:“一件艺术品是运用某种媒介，通过人类的技巧构成的某种观念的审美表现，媒介是艺术创作所使用的材料，如果某一种媒介使用得非常完美，把我们的感受扩展到了超越普通的意识，那么媒介的这种特殊的使用方法就可以视为艺术。”漆画正是通过“漆”这一媒材而进行的绘画艺术。

乔十光先生的漆画《水乡》以漆为黏粘合剂，用蛋壳镶嵌表现出了中国江南的白色房子，漆黑的屋顶，银灰色的水天，使画面呈现出一个黑白灰的世界，诗一般的意境，给人留下了难忘的印象。乔先生将漆的材料美、人工美，用最恰当的艺术形式发挥出来。

2.漆画具有一切纯绘画的共性

人类美感意识是在满足生存需求的手工艺术中萌生的。纯艺术绘画这一概念也是在文艺复兴时期才被确定的。美国艺术评论家杜安曾说过:“假如你对某种事物有过强烈的体验，而且想和他人分享这一体验，就已开始了艺术的创作（表现和宣泄）。……一种艺术的感受可以为我们提供很大的愉快，可以创造出一种近乎宗教感受的情感。”现代人对纯艺术共性的要求是它既要有个性的精神意蕴，又要有视觉形式美感，是作者对生活体验的再现，其目的是升华人类的精神。中国的漆画是精神创造的产物，所以它也必然具有一切纯艺术的共性以及作用和目的。

乔十光先生的漆画《信徒》描绘了三个虔诚信教的藏女。黑漆的神秘感与宗教的神秘有机地融为一体，体现出了信徒虔诚的心态，捉住了漆本身的内在精神，同时也揭示了其与人的心灵的联系。他通过美的艺术形式和材料的精神内涵，创造了比它们自身更深刻的精神和意境。

3.从绘画角度来说，漆画有着与自身相适应的表现范围

(1)构图

漆画的构图由于受到漆与工艺的限制，一般来讲比较适合表现二维空间的平面构图，构图的平面性有利于漆画色彩造型的平面处理。此外，漆画的构图也比较讲究画面的视觉和心理上的对比和均衡。例如疏与密的对比、直线与曲线的对比，以及多样性的均衡与统一；形象处理富有次序感、节奏感。“计黑当白”在漆画中的运用也是很重要的，它是传统中国画处理空间的观念在漆画中的运用。曾获第六届全国美展银奖的漆画《拉网》是郑力为先生的作品，他选用了平面无透视构图，将主观想象与客观实际巧妙地联系在一起。面积不等的黑与红的对比给人以心理的平衡，画面中曲线与直线的对比，渔女拉网规律化的节奏美，都突出了漆画的构图特点。

(2)造型

主要是以与构图相适应的平面装饰造型为主，以渲染和平涂相结合来表现结构。它更适合东方的平面化无透视的、富于主观想象的造型方法。从生活的原形中提炼，再运用主观想象的语言进行艺术再现。要求结构清晰明确，同时也要注意实形与虚形的关系。

(3)色彩

经过加工后用来调制色漆的透明漆不可能调出很鲜亮的色漆，也不可能像油画那样表现很微妙的色彩变化。漆画的色彩特点是以平涂为主，追求色彩单纯明快的艺术效果。代表中国古代漆艺最高成就的汉代漆器，红与黑是它最具代表性的色彩符号。我国古代劳动人民正是运用红黑两色创造出了灿烂的漆文化。黑漆是世界上最美的黑，而且它还具有很大的包容性。除了黑漆很容易与各种色彩形成协调关系外，也可与金银相配。金属的光泽与漆的光泽浑然一体，素白的蛋壳与黑漆的对比既醒目明快而又素雅，具有七彩宝石光的螺钿在黑漆的衬托下更加绚丽多彩。总之，漆可以赋予一切天然美材以丰富的色彩，使漆画具有一种独特的视觉美。

4.意境之美是漆画的灵魂

机械地反映外界景物或直露无遗地宣泄内心情感都不能成为美的艺术，只有将虚实统一，情景交融，使审美的主客体融为一体，才能产生美的艺术、美的意境。美学家们把它视为评判艺术作品成败的尺度。笔者认为美的意境应该是一切绘画艺术所追求的灵魂。漆画的意境是通过漆的材料美、工艺美以及美的艺术形式构图、色彩、造型等诸多因素来体现的。

三、漆的个性与绘画共性的关系

一幅好的漆画应该是漆的个性与绘画共性的完美结合。

只强调工艺性不讲究艺术性的是工匠。美国艺术评论家杜安对手工艺人（工匠）与手工艺术家的评判是这样说的:“手工艺人常常把自己分为两类，一部分人只是为了设法谋生，而制作别人喜欢的工艺品。另一部分是手工艺术家，他们怀有更远大的目标，要制作出有艺术特色的工艺品，这第二部分人倾向于在设计创新和媒介用法方面做开路先锋。”就此我们推论：工匠是为别人而制作，他们往往是保守的；而艺术家是为自己而创作，他们勇于创新，是开路先锋。一些人在市场利益的驱动下，大量地生产和模仿那些审美趣味不高和不属于自己的东西，他们往往为了掩饰其艺术水平的不足，而过分地在工艺上下“功夫”，以炫耀技艺为主。笔者认为，漆画是具有特殊属性的绘画，它的材料美和工艺美是蕴藏于绘画性之中的，其艺术性的追求是首要的。因为人们在欣赏它的精神意义时，往往超越了工艺的本身。意境是一切艺术也是漆画的灵魂。所以过分强调工艺不讲究艺术性，不加强对漆艺精神内涵的开发，中国的漆画就不能迈上一个更高的台阶，无法与国际接轨。引用杜安的一句话:“单纯的手工技法是不能成为艺术的。”

过分追求“绘画性”而忽视了其工艺性，会使漆画失去其独特魅力而渐渐走向消亡。当今工艺美术已争得了与纯绘画同等的地位，这一点在国际上已被公认。乔十光先生说过:“漆画作为一个画种必然要有材料的限定，必然要有自身不可取代的独特性，否则画种的地位就很难巩固。”“离开了材料、离开了技法而空谈艺术奢论精神，艺术精神都往往会落空。”在我国漆画界同样也存在着另一种错误的倾向，那就是否定工艺、否定传统，追求所谓的“绘画性”。例如用漆来模仿油画、水墨画、版画等。由于漆材料与油画材料之间存在着很大的距离，所以只能用廉价的化学漆聚安酯等材料来代替。结果使其既不像漆画也不像油画，不伦不类，完全丧失了漆的朴实淳厚的美感和特色。任何一门艺术都有它赖以生存的优势，没有特色的艺术就不是精彩和成功的艺术。只有扬长避短，充分发挥漆的语言优势，突出它的材料美、人工美才是最明智的选择。一个画种一旦失去了其特色，也就失去了它存在的意义和价值，就会使漆画这一新兴的画种得而复失或逐渐走向消亡。

只有将工艺性和绘画性完美地结合，才能真正达到漆画之美的境界。漆画是漆工艺与绘画结合的产物。它的特点决定了漆画家要具有漆工艺和绘画两个方面的素质。漆与画的统一、技术与艺术的统一，是一个漆画家毕生追求的目标。

四、对中国漆画未来的展望

传统漆艺论文篇7

关键词:漆画发展 中国漆画 时代要求

中图分类号:J213.9 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)21

一、中国漆画的历史发展

我国的漆艺源远流长。1977年,考古工作者在距今已逾七千年的浙江余姚河姆渡遗址第三文化层中,发现了

新石器时代的朱漆木碗,揭开了中国漆艺史研究的新篇章。

到了殷商和周代,不仅有漆绘制花纹,还运用了镶嵌技术,使得漆艺作品显得更加华贵艳丽。而战国漆艺有了重大变革和发展,生活用品漆器大量增加,有相当多的实物遗留至今,尽管漆画和漆器装饰纹样的界限不是很严格,但都充满了艺术的自由表现精神,笔法自由奔放,皆单线勾描,并平涂色漆,与同一时期的帛画风格一致。[1]

秦汉时期,漆艺继承了先前的优秀技艺,都具有较高的艺术水平。并且汉代作为一个艺术集大成的时代,漆艺的发展达到了鼎盛时期,出现了嵌贴金、银箔、镶嵌、彩绘等新的绘画手段。西汉马王堆出土的黑地漆棺,用红、黑、白、黄等色彩描绘云气,云中穿插各种仙人异兽,用笔刚柔相济,气韵生动,已完全脱离了漆饰的范畴。

三国、两晋、南北朝时期,漆艺在继承汉代浓厚大气风格的基础上,绘画的内容、形象和色彩都更加丰富多彩。而唐代的漆器的装饰技法,画面运用金片珠宝镶嵌和交错,显得十分华贵,显示了一代圣朝的大气与繁荣。到了宋元时期,其漆雕装饰手法的成熟,使华丽的金漆装饰手法进一步扩大,运用于屏风和床榻,更显富足华美。

明代的漆器发展在我国漆艺史上又是一个光辉时期。主要成就创造了漆雕及多种工艺技法集合而成的漆器,并把漆工艺运用到家具上取得了非凡的成就。明代还诞生了我国第一部漆工专著《髹饰论》,全面总结了传统的漆艺技法,其中专门列有《漆画》一条,并系统的阐述了漆艺的创作原则。

清代漆艺在全国各地广为发展,而且形成各自的制作中心及地方特色,并创造了金银彩绘工艺。在漆画、金漆、雕填、堆漆又有多种不同新的技法进展。对近现代漆艺的发展起到不可忽视的推动作用。明清的雕漆、百宝嵌等工艺更是比历史上任何一个时期都更加成熟,工艺之精湛令人惊叹,达到了“千文万华、纷然不可胜识”的地步,对朝鲜、越南、日本乃至欧洲也产生了影响。

民国以来,漆画发展日渐走下坡路,悄悄退出了漆艺舞台,从人们的社会生活逐渐退缩。20世纪上半叶,国际漆艺运动启蒙推动了中国现代漆画,李芝卿、沈福文、雷圭元三位大师为发展漆画做出了开拓性的贡献,确立了漆画作为纯绘画艺术的突出地位,成为现代漆画运动的奠基人。60-70年代是中国漆画的借鉴、继承和开拓阶段。日本漆艺,尤其是越南磨漆画的全面推介,为中国现代漆画成长和发展提供了丰富的养料。乔十光和蔡克振先生作为杰出代表,在技法的自由度、风格的多样化、内涵的承载量等方面广泛探索,使漆画完成了从器到画的“脱胎之变”。自20世纪80年代开始,沉寂多年的中国漆画开始努力要在现代画坛上占领一席之地。1984年,漆画首次作为一个独立的画种参加了第六届全国美展,漆画终于开门立户,在美术界取得了一席之地。

近年来,全国杰出的漆画家们为中国漆画艺术的形成作出了自己最大的贡献,他们一次次的试验新材料,研制新方法,勇于创新,创作了题材多样,内容及表现形式丰富多彩的作品。其突破了传统的局限和束缚,大胆吸收、借鉴其它画种的长处,在外来艺术的影响和形式观念的借鉴中,步入了一个风格多元、种类纷呈的时代,探索着走向更为广阔的自由空间。

二、国际漆画发展对中国漆画的影响

20世纪初的欧洲兴起了漆艺运动,产生了英国的艾琳•格瑞,法国的让•杜囊等杰出的漆艺家。让•杜囊为“诺曼底”号轮船以《捕海豹》、《摘葡萄的时候》、《掷标枪的人》等为题材创作的漆壁画,一直为后人所称道。其《夫人像》更是纯粹的独幅漆画,由于他的影响,法国至今仍然活跃着一个漆艺家群体。

法国的漆艺发展对中国的影响也较大,雷圭元先生是典型的受法国漆艺的影响。雷先生1929年留学法国期间,曾勤工俭学于仿制中国古代漆器的作坊,这就使他对中国古代的髹漆技法有一些了解,1931年回国以后,在杭州国立艺专任教期间,著有《工艺美术技法讲话》,其中就有漆艺的内容。他还创作了《泉边》等大量漆画作品。

中国的漆艺在历史上曾经影响过日本,但是日本的现代漆艺对中国的影响也是非常之大的。20世纪20～30年代李芝卿先生和沈福文先生先后到过日本,学习了日本的莳绘、变涂等技法。他们的作品,如沈先生的《金鱼盘》中的彩绘、罩漆、研磨技法,以及李先生的《百幅漆艺技法样板》,成为中国现代漆画的技法基础。

对中国漆画影响最大、最为直接的莫过于越南。越南也是一个富有漆艺传统的国家。越南磨漆画以一个独立画种的面貌出现,绘画主题的广泛性以及对社会生活和国家形势的关注,给予处在萌芽阶段的中国现代漆画以极大的启示,对中国现代漆画的正式产生起了催化作用,引起了对漆画的关注。1958年越南全国美展,出现了不少反映革命战争题材和现实生活的好作品……不仅是油画家,连版画家、雕塑家、绢画家、工艺美术家都热衷于漆画创作,这个时期作品的形式和技法也更加成熟了。越南的磨漆画,逐渐发展为越南的“国画”,在国内外影响愈来愈大。

三、江西漆画的发展

江西漆画以运用合成漆(聚氨酯)为特色。代表作者为陈圣谋、龚声、尹呈忠等。他们把传统漆艺的技巧嵌、罩、刻、磨……用于合成漆,同时又有许多新的发现和创造。江西的艺术家们自70年代初,就耕耘在漆画领域中探索和创新。早期的作品着重表现浓重的乡土气息和活跃的生活氛围。尝试运用各种不同的材料,技法,发挥漆画特殊性,繁复性,利用它们之间的制约,扬长避短,形成与众不同的艺术风貌。江西漆画在先导者的辛勤努力下,一开始就在一个较高的起点上,给江西漆画的发展带来生机。

江西的漆画家们为中国漆画艺术的形成作出了自己最大的贡献,他们努力创作内容及表现形式丰富多彩的作品。1983年“江西 福建漆画联展”在北京中国美术馆隆重展出,江西有75幅作品参展。中国美术馆收藏5幅,中国文化部收藏10幅。经过各地漆画家的努力,在1984年第六届全国美术作品展览会上,国家正式将漆画列入美术画种,从此,漆画在全国兴起。1986年首届中国漆画展中江西漆画获优秀作品奖11个,单项奖5个,国家美术馆、工艺美术馆、国家礼品及国外收购共18幅。在此后的多次省级部级的各种展览、竞赛中,江西漆画屡屡获奖,并有大量作品被国家美术馆,各省文化馆收藏。1991年,江西有8幅作品赴日本各地展出,40幅作品在孟加拉展出,均获得极大成功。此后不断有一批批优秀的作品由中国文化部选送至各个国家参展,极大的提高了江西漆画的知名度,扩大了江西漆画在国内外的影响,是江西漆画史上一抹浓重的亮彩。

江西的漆画作者大多毕业于专业的艺术院校,他们大多都有很好的艺术理论积累和实际动手能力,注重探索作品意境的表达。他们以其风格形式变化多样,表现形式丰富多彩,画面布局简洁大方赢得广泛的关注,并逐渐形成了江西漆画群体的艺术风格。同时,他们中的许多人不但绘画制作水平高超,理论水平也较高,二十多年来,江西漆画家们的不少在国家一级及海外报刊杂志上,个人专著及作品集也众多,如陈圣谋、熊建新的《中国漆画》,陈圣谋、龚声的《漆画技法肌理、材质、工艺、意境》,胡伟、孙勇的《现代漆画制作》等。

四、漆画发展的时代要求

漆画的发展必须兼收并蓄,勇于创新,拓宽艺术视野,丰富漆画的艺术语言。创新不只是外在形式,更重要的是内涵,包括思想、意境、格调,当然也包括材质、工艺形式。在漆画的发展过程中,我们不能被传统的材料和技法所束缚。艺术家需要有创新的精神,敏锐的发现触觉,灵巧的双手,不断的探索研究,发现新材料,新手段,新形式,并吸收西方艺术的精华,汇集各种画种,创作出全新的漆画。但也不能脱离漆画的特有艺术语言,丧失自己的个性。

艺术品最终会进入商品市场,漆画与其他画种一样,已经开始走向商业化。艺术品的商品化是对艺术的一种促进,艺术家应该在商品竞争中找到自己的动力。但同时,在商品化的过程中,也存在一些弊端,比如一些作者出现的为提高产量而忽视艺术品质量等问题也是需要注意的。

漆画应负有表现生活,体现时代风貌的作用和责任,尤其要能通过作品,反映当代人的思想、情操,振奋民族的精神,做到与时俱进。目前漆画创作上还存在单一化,模式化。而小桥流水,花鸟鱼虫的主题依旧占多数,就使得作品的时代性、主题性、使命感不强。就艺术作品而言,应力求使作品具有人民性和社会性。不能因为漆画自身的某些局限而放弃应负担的社会责任。现在还有一些漆画作品过多的追求材质技巧的雕饰,工艺手段的变幻,把制作技巧和视觉效应当作创作的最终目的,但是只有使观众通过精湛的表达,进入画面的意境之中,得到美的升华,才是艺术家要追求的目标。

现代的漆画创作应该既守持传统,又要推陈出新,多元发展。正如乔十光先生所言:“漆画作为一个画种必然要有材料的限定,必然要有自身不可取代的独特性,否则画种的地位很难巩固。”如果要与时俱进,就要向现代生活学习,提炼题材,表达时代的精神。漆画创作的灵感源于生活,作品理所当然要表现生活。而题材的选择对于表现生活的深度、力度及广度其影响是绝对而深刻的,因此,在现阶段下,漆画题材选择应丰富、宽泛,更趋多元化,这也是与社会生活的多元化和社会历史的多极化相一致的。

同时,亦要重视漆画人才教育,培养后继队伍。目前有关漆画的专业理论书籍和实践操作技巧的教程还不是很丰富,所以有必要大力的加强漆画理论体系建设,大力推动教科教材的发行。再则,现阶段漆画专业在各大高校还长期处于非主流状态,并不是很普及。对此,在对学生的普及教育宣传上,以及对漆艺传统教育的基础上的力度还要加强,大力培养后备队伍,不断提高从业队伍总体素质。

中国漆画的历史源远流长,有着深厚的文化底蕴,并有良好的开端,虽然曾经低迷过,但是经过一代代优秀漆画艺术家的努力,它已经开始朝着光明的大道前进着。漆画是个富有魅力的画种,希望越来越多的艺术家们投身于漆画的创作之中,给古老的漆画艺术带来新鲜的血液,让它继续发扬光大下去。

参考文献:

[1] 金晖《中国现代漆画创作观念研究》

[2] 王世襄:《髹饰录解说――中国传统漆工艺研究》,文物出版社,1998 年 11 月。

[3] 陈圣谋.《传统与现代交融―江西漆画发展轨迹》[A] .《创作评谭》[C]1999.9

参考文献:

[1]、《中国漆画》陈圣谋,熊建新 香港新风出版社 2001

[2]、 《陈圣谋黑白集》香港东方艺术设计中心2007

传统漆艺论文篇8

关键词：刻漆；民间美术造型；民间工艺

中国民间美术课程进入高校课堂是在20世纪80年代以后，在老一辈理论家教育家钟敬文、吕胜中先生的系统整理下，中国民间美术课的理论系统及教学内容已达到相对的丰富和完善，目前，各大高校的民间美术课程的课堂教学结构多以欣赏式为主，然而随着互联网时代的来临，资源信息如此普及全面化，教师所讲内容学生基本可以在网上搜寻到，常规的欣赏式的课堂教学结构显然不能满足学生日益增长的知识需求，笔者认为虽有多媒体课件的专题性作品赏析与风格类别的评介，但不能与技能相结合的教学方式，显然并不能满足学生强烈的求知欲。民间美术课侧重理论知识的讲演势必会使学生感到枯燥乏味，不利于民间美术教育的发展。因此，参照其他高校对于民间美术类课程的一些比较成功的教改案例，并根据自己多年的教学经验，实验性的将刻漆技艺融入民间美术课程的教学内容中去，把中国民间美术课程变成以结合当地民间特色的工艺作为教学重点，采用理论与技能训练相结合的新型教学模式，以更适合当代中国大学教育的发展和要求。

1 丰富了民间美术的教学内容，拓宽了学生的专业知识面

刻漆属于民间工艺，是民间美术中漆工艺的一种技法。体现为两种形态，一种是表现在器物上的装饰图案或纹样；另一种是刻漆画，即在黑色漆地上刻绘主题内容，以形成强烈的装饰效果的艺术表现形式。从近年来全国各高校所用的几种较权威的教科书看，民间美术课程的教学内容大致可分为两大类，一是平面造型类，如剪纸、皮影、年画等；二是立体造型类，如民间泥塑、石雕、木雕、砖雕等。事实上民间美术的种类远不止这几种，它的范围之广是任何一种美术形式所不可比的，如依材料所讲，除以纸、布、皮、竹、木、砖、泥、陶等为工艺原料的艺术外，还有漆工艺，明代《饰录》中，漆工艺包含有一百多种，其中刻漆工艺最为常见，主要体现在立体的各种器物上如刻漆屏风、刻漆桌椅、刻漆瓶等，也可表现为平面的装饰画。而在教学中学生既可以制作立体的刻漆器物，也可直接制作漆画，刻漆技艺的融入，一定程度上打破了学生对民间美术就是指剪纸、年画、皮影等艺术的观念偏见，使他们真正意义上，感受到民间美术课程内容的丰富性与广泛性。

2 凸显了民间美术课程的工艺性特征，有利于学生的专业技能的提高

依据教学大纲要求，民间美术课程的教学目标在于让学生了解民间美术的概念、基本特征与分类以及主要品类的历史流传与艺术特色，以便于学生学习掌握部分工艺制作方法，以期培养青年学生学习中国民间美术的兴趣和热情，进而提高他们对中国民族文化艺术的认识、修养和审美能力。民间美术课既要求学生掌握一定的专业理论知识，更要求学生能够活学活用，把理论应用到实践中去。当前高校的民间美术课程的课堂教学结构基本为欣赏式，学生的技能训练相对弱化，民间美术课应在理论学习的基础上，加强对学生的实际技能的培养，比如一些地方高校将剪纸、木刻年画、印染等工艺融入民间美术课程中，效果很好。而笔者认为刻漆画也完全可以作为该课程的技法训练对象，现代刻漆画是脱离于漆器而独立而成的新的艺术表现形式，制作工序类似版画技法，但又非常适合表现平面装饰风格，鼓励学生运用民间美术的造型方式以刻漆的独特语言表现出来，突破了传统刻漆仿工笔效果的表现局限，为刻漆画的发展带来了新的艺术活力。而大学生通过手工技能的训练，不仅更便于掌握了民间美术造型的基本特征和审美意蕴，也使他们对于民俗工艺文化有了一个初步的认识与了解，从而从心理肯定并热爱上本民族的民间工艺美术。

3 加强高校学生对于民间美术的造型能力和审美素养的提升与进步

民间美术有着独特的造型与审美特点，如果单凭让学生通过图片观摩的方式去认识，那么只是蜻蜓点水，只知其表，不解其里。学生在创作中，也只会直接挪来搬用，并不利于学生艺术修养及作品艺术水平的提高。学生必须实际进行动手操作，在一步步练习制作的过程中，让他们获得具有享受这种脑力与体力相结合的学习状态，才能潜移默化的对其造型的特征、方法有着直观的认识和理解。而利用刻漆画可以很好地表现出民间美术的某些造型特征，比如主题形象展开造型法、时空综合造型法等等，完全适合于刻漆画表现，若只是黑白表现，则有一种二维和三维转换的效果，不是版画又具有版画的味道，不是剪纸但似乎又有剪纸的形式感觉。所以教师可要求学生在设计草图时可多借鉴民间美术中譬如年画、剪纸画的一些形式和构图方法，通过在漆板上的刻绘，使学生能够切身感受到刻漆画独具一格的艺术魅力，促进了大学生工艺技能及审美能力的提高。

4 结语

我国高等美术院校各专业大多把民间美术课作为选修课开设，这里很容易让人产生误区，误以为民间美术课不及其他专业主修课重要，学生之所以去学习民间美术也仅仅是为了辅助其他专业的提升，即能够把民间美术的元素应用到专业的创作中去，使专业创作的形式更具民族性和多样化，当然也让一些面临失传的民间艺术能够以崭新的面貌展现出来，不得不说这是一种可以保留传统艺术的较理想途径，但也间接地致使民间美术成为了止步不前、只能代表传统艺术的“资源库”，形有而质无，失去了民间美术存在的意义和价值。民间美术作为中国最具有民族特色也是存在最久远的传统艺术，最好的传承方式就是把民间美术融入日常使用的的物品中，让民间美术成为民众的工艺，高校作为艺术教育和文化传播的重要载体，应注重和强调民间美术课程中的技艺训练部分，教师应把理论与实践相结合，在有限的课时内，缩小民间美术课的教学内容，突出一两种具有地域优势的工艺类别，高校的美术专业教育应与社会的发展和市场的需求紧密相连，尤其一些地处二三线城市的地方院校，应该着力发挥地方特有的文化资源优势，将美术教学与当地民间美术特色结合起来，地方高校应肩负起对当地民间文化资源的挖掘、传承和发展的重任。如忻州师范学院借助山西省悠久的漆文化历史，创造性地把刻漆工艺融入民间美术课程中，并取得了良好的教学效果。通过民间美术课程的实训，加强课程的技艺训练使民间美术不再成为“纸上谈兵”，让学生从眼到手真正认识和了解中国传统的刻漆工艺，感受到中国民间艺术的博大与精深。

传统漆艺论文篇9

1、悠久的历史

任何一个艺术种类在人类文明的进程史中都有其发生与发展的基本规律与脉络，这其中皆包含人类对于大自然改造与征服过程中对于艺术的基本认知与探究。在从实用到艺术的逐步发生与发展中，无不体现人类对于美的不懈追求，体现了不同地域、民族的文化艺术积淀。

古老的中华先民对漆的发现和使用可谓是历史悠久，是世界上使用天然漆最早的国家。有文献记载：早在舜禅天下而传之于禹时，禹作祭器，墨染其外而朱髹其内，这可谓是最早关于漆器的一些记录了。以我国所出土的文物实考而言，1978年浙江余姚河姆渡新石器时代遗址中，出土的髹涂朱红色的漆碗，足以证明中华民族制作漆器的历史已有七千余年。到了战国、秦汉时期漆器的使用便非常普遍，近年来，如河南信阳战国墓、湖南长沙西汉马王堆一号和三号汉墓出土了大量的古代漆器，种类丰富，并装饰有精美的图案或画面。这时期漆器造型手法多变，漆色已发展为多色的彩漆，并利用金、银、铜、玉、贝等多种天然及人工材物来镶嵌装饰，以显示其奢华性、贵族性。随着制作漆器材料的丰富和制作技艺的发展及在日常的生活中实用性的大大需求，到了唐代漆器才较为明显地在民间开始使用，直至宋代则普遍起来。宋代已产生了漆行、漆器店等商业行为，大量出售漆材、漆器。漆器在满足实用的前提下以其独特的色彩、图案、装饰体现了人们对精神审美愉悦的无限追求，也是创作者审美理想的物化之体现，“所谓物化，是自己随物而化，主客合一的极致”。所以到明代时期漆艺的发展达到了繁盛阶段，上至宫廷，下至民间出现了漆艺、雕漆的高峰。据明代漆工黄成的《髹饰录》中记载，此时漆艺的装饰之技艺繁华富丽、无可比拟。

漆器、漆艺、“漆画”无论我们是从实用的或艺术的角度去探究的时候，都会发现深藏于形式之下的所散发的民族与地域、历史与文化的气息，它是中华大地民族深层内在心理与精神本质及审美心理的体现。

2、早期的“漆画”

这里我们所关注到的漆画，作为艺术的形式而言，其并未具有真正的绘画独立性，在漫长的中国漆艺发展历程中，漆画几乎一直依附于漆器及其多样性的形体之上。在与漆器的结合中，中国古代漆画的艺术形式多变、表现内容丰富，诸如神秘的抽象性、生动的写实性、宗教的寓意性等艺术特质在悠久的漆艺中都有大量的作品出现。如马王堆汉代漆棺画、长沙南郊黄土岭出土的战国人物漆画、河南信阳长台关出土的战国彩绘锦瑟、浙江宁波的明代竹编五彩描金漆盒，这些漆艺代表的不仅仅是器物的本身，更是一种民族文化与历史的积淀，体现了先民们的独特审美观照及民族的审美本质及其审美的倾向。所谓美的观照即“向某对象的心的作用，在究极上，乃是现实意识的基本构造之自身”我们在对器物本身视而不见的时候，依附于其上的漆画本身已经具有了作为绘画的独立存在的价值及审美的独立性，生动的场面、饱满的构图、色彩的搭配等诸种艺术表现元素的体现与独立的其他绘画艺术相比不分上下，只是由于与器物的结合而未能成为独立的漆画艺术作品。

20世纪下半叶中国独立的漆画艺术的出现与崛起，同中华民族几千年传统漆艺的历史与文化积淀有着必然的联系。同时外来漆画艺术的影响与融合使我们认识到我国当代漆画艺术在发展中的“境遇”，这些都是值得我们深思的。如当代漆画艺术家乔十光先生所说：“开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”

3、漆画的独特性

漆画以“漆”为主要载体去表现的一种绘画形式，大漆为主要的媒介，漆画是我国传统髹漆工艺与现代艺术、现代工艺与现代材料的结合体。

漆画材料的独特性是其艺术魅力的重要体现。

材质、技法是漆画最基本、最物质性的构成因素，是漆画艺术表现作品的关键。

漆液、矿物颜料、漆板这些材料是漆画独特之根本。漆画材料涵盖之广，是其他绘画艺术种类难以比拟的。大自然造物力量之神奇给我们的视觉提供了丰富的艺术创作材料资源，不同材料体现出不同的质地，也会展现出不同的视觉美感。如金箔、银箔、蛋壳、沙子、植物叶、螺钿等等。这些丰富的可以为漆画所采用的物质在漆画中他们表现出来的审美语言是不同的。与此同时漆画材料的创新及延展性也是其他画种所难以比拟的，不同艺术家在漆画创作中随观念的改变、题材的变化、画面效果需求等往往会自觉地寻求不同的、新颖的材料来展现自己艺术作品的特质。

不同材质的属性决定了其展现的美的艺术价值，艺术家在漆画的创作中对各种材料的选择、加工、创新代表了个体的艺术创作观念和审美追求，尤其是对材料选择和加工的主观性、偶然性更增加了漆画的独特艺术表现力。当然艺术家的创作观念是统领整个艺术创作的根本。总之漆画材质的属性美与材质的独特性是漆画艺术的一大特点。

漆画的独特性另一方面体现在其表现技法的独特性。

丰富的、变幻莫测的漆画工艺手段，以及某些特殊的工艺具有偶然性表现形式及表现效果，构成了漆画艺术特殊的艺术魅力和审美特质。

漆画的创作周期较长，对于操作的技术要求较高，其难度主要是对天然漆画材料的掌控与多种材料的综合运用，同我们熟知的水彩、油画有一定的差别，这也是材料的物理性决定的。漆画的表现技法非常丰富，有打磨、彩绘、镶嵌、磨绘、刻填、堆塑等多种表现形式，技法掌握的难度较大，需大量的实践方能在艺术表现上有所建树。在制作中不同的艺术处理技法会产生各异的艺术效果及意想不到的视觉美感，最终达到材料与技巧、漆性与画意的完美结合，这也许正是漆画艺术神奇之处吧。

二、当代漆画艺术的被边缘化的尴尬境地

我们这里讨论的被边缘化涉及诸多方面，包括艺术自身发展中的自我自律及影响艺术发生、发展的他律性问题。简单来讲是指我们民族漆画艺术被边缘化的客观原因：即历史、经济、文化、地域等多方面因素所产生的影响漆画发展的多元因素。其次在漆画艺术发展中本身自省也是值得我们深思的。

1、被边缘化的现实

中国悠久的漆艺自唐朝始传入日本，这个在大和民族看来是“舶来品”的东西却在漫长的岁月中被日本的本土民族发扬光大，“漆器”似乎已经成为日本的代名词，这不仅仅是一种文化现象，这也足以说明一个民族对于优秀文化的遵从与渴求，同时对于我们漆艺的原创者来讲不能不说是一种“警醒”，一种对待文化“自觉与不自觉”的警醒。就像西方人提到陶瓷就能想到“China”一样。日本的漆画艺术同我们自身的漆画艺术之间产生的角色调换，难道仅仅是一个“文化现象”的问题吗？众所周知，最早最精美的漆器是在中国，而如今最会做漆的则在日本。

越南漆画起步于上世纪三十年代。

20世纪30年代年法国人维克脱尔・塔尔丢为越南漆画艺术的发展带来了契机。法国人并没有把西方的教学体系完全强加于越南学生，而是鼓励越南的学生挖掘本民族的艺术元素与潜质，发掘、发展本民族自己的艺术。他们甚至把民间艺人请进课堂，开始尝试把传统的漆艺技法融入绘画中，越南真正的漆画艺术由此开始。在之后的不断探索、实践、成长中，漆画（磨漆画）在越南画坛中逐渐发展成为他们的“国画”，并在国际上产生了一定的影响。我们这里不再探讨漆画艺术谁是源头、谁是追随者的问题，无多大意义，历史总是要发展的，我们不能总是拿着我们祖宗的荣耀来谈论今天的现实，这种鞭策也许是我们这些艺术工作者的自我觉醒与创作动力吧。

2、目前国内漆画艺术现状

前面我们已经谈到漆画艺术在中国的悠久历史，但是任何一个艺术种类的发展演变必然会受到许多客观因素的影响与制约，这其中有事物发展的必然规律也有许多不可预见的偶然性存在，这其中包含有历史、地域、人文等多种因素的影响。

中国现代漆画虽然从上世纪30年代已经起步，但是几十年来了解与关注它的人可能并不多。漆画艺术同其他艺术门类一样，既然存在了必然会经历发生、发展与衰变的一个基本规律。漆艺在我国的传统实用美术中有着悠久的历史，所以在大众审美活动中多数人仍把它当美术工艺品一类来看待，这是存在的现实。对于一个从事非漆画艺术的其他艺术工作者来说可能对漆画艺术都知之甚少，更别说普通的百姓大众了。再者，在新时代艺术教育极大的发展中，漆画艺术可能受到多重因素的影响，并没有像国、油、版、雕等这些专业一样受到应有的重视。艺术教育在当今的市场化、功利化的影响下变的愈加现实，以至于漆画这个专业逐步被排挤于主流艺术之外，在其后的发展中也就相应地受到一定的影响，漆画艺术这种境遇的“尴尬”对于漆画艺术自身而言无疑是一种发展的阻碍，所以后来在漆画最初被纳入全国美术展览时引起很大争议。

另一方面漆画艺术比较强调材质的特殊性和工艺的复杂性，这就不可避免地使其受到材质、技艺、制作等多方面的制约，同其他艺术类别相比不可避免地会把漆画艺术看做是更接近工艺美术的，而在电脑数字化急剧发展的现在，许多传统的工艺美术已经被铺天盖地的新型艺术手法与技术手段所代替，在艺术与实用美术之间漆画不可避免地被处于一种“尴尬”的境地。所有这些都不同程度地影响了漆画的教育、普及、创作、创新。

三、对民族美术学科建设与艺术创作的启示

民族美术是一个宽泛的概念，中华民族艺术的辉煌是多民族共同的艺术积淀之体现。在历史的长河中，有排拒有融合，伴随着时代的发展各民族在其独特的艺术形式中展现了民族的深层精神特质及审美内涵和审美趣味。不同民族所确立的审美模式是民族审美精神的体现，“审美模式是审美观念、审美趣味和审美理想按照一定规则构成的特定结构”。中华民族传统的漆艺具有悠久的历史，其艺术语言中审美积淀具有独特民族精神内涵。一个民族在艺术市场化、功利化急剧膨胀的今天应当从传统中汲取新的营养，寻找新的切入点，这样才能为民族美术建设注入新的血液，增添新的动力。漆画艺术发展的今天在多元一体的民族格局与融合并存的民族文化中对民族美术学科的建设、发展、创新必将起到积极的意义。

1、时代契机

中国现代漆画在新的历史时期以其独特的艺术效果、丰富的漆性肌理和新颖多变的材质表现，融合了中国传统的漆艺特点和现代的艺术思维与表现观念，经过近半个世纪的发展，成为当今中国美术界逐步受到重视的一种独特的绘画艺术表现形式。

伴随着文化建设的繁荣与自觉，现代漆画艺术的文化价值正逐步受到重视，长期游离于主流绘画艺术门槛之外的状况正在改变。这其中体现了对于传统民族文化艺术的再认识与解读。

漆画作为独立绘画艺术参加美术展览始于20世纪60年代。对外组织的出国美术交流展（1963年国家对外文委组织的出国美展）、全国性的各届美展、对外漆画艺术交流展（1986年中国漆画展在苏联阿尔米塔什博物馆和东方艺术博物馆展出、1991年中国漆画展在日本东京日中友好会馆美术馆和福冈美术馆等地巡展、1994年中国漆画又在汉城韩国文化振兴院美术馆参加了“1994年韩中漆艺交流汉城展”等），在这些大型、重要的展览中凸显了漆画艺术的独特魅力及其艺术价值。1991年成立了中国漆画研究会，标志着中国现代漆画以崭新的、更加成熟的姿态进入了新的世纪的发展时期，也标志着中国漆画艺术的发展迈上了一个充满希望的台阶。

令人可喜的是在中国艺术教育蓬勃发展的当下许多艺术院校也相继成立漆画艺术专业、漆画艺术工作室，为漆画艺术的后继人才培养及漆画艺术的发扬起到了前所未有的推动作用。漆画作为一个即传统而又新的艺术专业在民族美术教育中必将发挥其特有的作用。

2、创新之路

中国的漆画艺术可谓是即古老而又年轻的。当代的漆画艺术家在传统漆画技法与新的艺术表现形式之契合；传统文化积淀与新的艺术观念之矛盾；传统漆艺的继承和创新；漆画艺术创作中的技术性与绘画性的关系；漆画艺术的传统文化普及与精英性艺术教育之辩证发展；中国漆画艺术现状与国际文化艺术全球化之关系；漆艺材料的运用和创新的可能性研究等诸多课题都为漆画艺术的创新及发展提供了极大的可能性和空间。

其一是要在漆画艺术创作观念上的自觉唤醒与改变。技术和观念是一对辩证的、相辅相成的共同体。漆画艺术随时展而不断创新是文化艺术发展的基本规律，也是任何一个时代文化进步的表现。漆画艺术创作者的观念应随时代的变化而更新。在辩证的艺术观之下，对传统的固守与绝对的放弃、“唯新是从”与“唯新是变”的观念都是艺术发展中的致命缺陷。摆脱旧传统观念的局限和束缚与拓展自我艺术发展空间是时代赋予当代漆画艺术工作者的任务，在漆画艺术的“多元化认识”与“多元化发展”的当代寻找新的漆画艺术发展途径与局面是极其重要的。

其二是在漆画艺术语言、形式上的创新。绘画艺术的语言，是由绘画的表现形式、表现手法以及表现材料、工具等特性决定的。漆画艺术极具特质的材料和丰富多变的技艺手法，以及那些特殊的、妙手偶得的视觉效果，共同构成了其特殊的艺术魅力和审美意蕴。这其中材料的特质与多样性是漆画创作中必不可少的基本条件之一。在艺术家的艺术构思与时代审美结合中，以及在艺术手法与材料工艺的结合中才能创作出具有时代特点的漆画艺术作品来。漆画艺术在随时代的发展中，其工艺、技法、材料及表现的范畴大大扩展，形成了极具自身特色的艺术表现语言与规律。

另外在漆画艺术题材的丰富性、多样性等方面的拓展也是很重要的。在注重技法、材料的同时，表现地域性、不同民族特点、传统题材与现代题材等诸多方面都是我们要积极探索的，如中国北方与江南的地域特点、北方各民族与南方少数民族的审美内涵与外显的不同都为漆画艺术题材与艺术技法的探究提供了拓展的空间。

其三是深层民族审美心理之表现。民族心理认同是民族之所以存在的根本特性之一，是民族气质之体现，“不同民族具有不同的气质特点”。在不同的民族中漆画艺术所表现的形式、内容、意蕴是本民族特有的审美心理及审美趣味的具体体现。越南、日本、韩国及中国各族艺术家笔下的漆画艺术作品都具有这样的特点，这也是艺术自身的内在规则、规律，符合艺术发生、发展的基本原则。在漆画艺术发展的当下，走出“复制”窘境，建立漆画艺术独立表现体系是一个艰巨的任务。文化与艺术的地域性、民族性、独特性是不同民族艺术存在的实质。在文化艺术蓬勃发展的今天，我们反对大一统的文化观念，如果只能求同，而不能存异，民族的文化与艺术就无法存在，更谈不上所谓的发展，民族也就失去了存在的意义。

技法、材料具有共性，而漆画艺术作品体现的民族情结却是独特的、无以替代的。当然我们所讲的民族情结具有一体性与多元性。如我国漆画艺术所展现的整体民族风貌是一体性，而在各民族漆画艺术家的作品中我们所体悟到的民族审美心理，是其多元性，这是我们狭义范围的一体与多元。广义的一体多元是指“中华民族文化是一体，各民族风格迥异的物质与各具特色的精神文化是多元”。如当代著名的漆画艺术家乔十光、李之卿、沈福文、雷圭元等，无论是外显还是内敛，其艺术作品的民族精神、民族审美内涵却是永恒的。再如当代著名漆画艺术家钟志金先生的作品，无论是民族题材或现代题材，我们都能透过其作品感悟到一个民族艺术家深深的民族情结，这种民族情结是其民族历史、民族文化、民族艺术、民族生活在艺术家心灵中的烙印，最终物化为视觉形式而展现于艺术作品中。

传统漆艺论文篇10

关键字：装饰画 漆画 发展 艺术创作

现代漆画作为漆艺大家族的一份子,是一门既古老而又年轻的艺术种类。近些年,漆画艺术从独立到发展引起了艺术界的广泛关注。有的艺术家认为现代漆画的发展应该偏重于传统材料的开发和工艺技巧的开拓,有的则认为漆画应该偏重于绘画艺术表现方法的研究。本文侧重介绍装饰画在漆画艺术创作中所起的举足轻重的作用，以及漆画创作如何从装饰画中提取元素，对创作的对象进行变形，构图等艺术加工。

漆画既有着年轻的血液同时又有着深厚的历史文化积淀。它是在中国传统髹漆艺术的基础上，融入现代材质、艺术风格以及其它绘画理念发展创造而来的新兴画种。我国用“漆”作画的历史由来已久，早在新石器时期，已开始用漆在木器或陶盂上描绘花纹。而现代漆画从依附于漆器到成为一门独立的画种，至今不过区区几十年时间。在漆画界前辈们的探索和努力下，漆画创作队伍呈现扩大趋势，艺术风格以及地域性的风格也逐渐形成，漆画作品呈现出一些新的面貌。

但是在各种新材料、技法以及思想观念不断涌现的今天，漆画要想真正跻身于当代艺术的行列中并站稳脚跟，并不是一件容易的事情。

如今，艺术风格呈现多元格局，只有正确的处理好传统技法与新的表现形式、传统文化与新观念之间的关系，才是现代漆画今后的发展思路。倘若用装饰绘画中的绘画语言来指导我们的漆画创作，那肯定会使它具有特殊的艺术价值和生命力。继承是为了更好的发展，创新才是我们的最终目的。

早在秦汉时期，漆器就开始充分运用各种装饰方法使它提升到了一个新的层面上。漆如同陶瓷的釉一样，具有保护器物胎体的实用功能，它又是一种装饰性的物质，漆从一开始被人所利用就表现出了这两种特。它的保护功能具有恒常性，自古及今没有多少变化，而装饰的功能则因不同的装饰方法和形式，展示着不同的历史风貌。漆工艺的历史，可以说是人们利用漆这种材料进行装饰的历史。反过来，装饰艺术又促使了漆器艺术的创新发展，使漆器能够在历朝历代都能顺应历史的潮流，为人们所喜好。

装饰画不像中国画、油画、版画那样是一个非常明确的画种，而是一种介于装饰和绘画之间的艺术形式。从装饰艺术的发展历程来看，装饰绘画是在原始绘画和装饰纹样基础上产生、发展起来的。装饰绘画超越自然，升华自然，艺术形象是重构的自然、幻化的自然，注重艺术的自律性，注重形式美的外化，有着唯美独特的视觉风格。

将装饰绘画的艺术语言融入现代漆画创作当中的研究是一个比较现实且新颖的问题，它没有更多可借鉴的理论和资料。我们只能通过对现代漆画的装饰性逐一进行细腻的研究分析，结合现代艺术审美的发展趋势，逐渐拨开其云雾缭绕的面纱。

总之，在以后的漆画艺术创作中要注重理论和实践的充分结合。即：一方面要在创作中尝试性的应用装饰绘画艺术语言，当然，此处的装饰绘画并非已经成形的成品，而应该是具有艺术特征的装饰语言；另一方面需要到各地的漆艺作坊去参观考察，做有针对性的实地考察，还要参考大量书籍和资料，提高自身的理论素养。只有通过这些努力，才能更加灵活的运用好装饰艺术语言的精髓来指导我们的漆画创作。在当今全球化、多元化的大背景下，装饰艺术已扩展到极为广泛的领域，艺术样式也呈现出多元化的趋势。现代漆画艺术正以其融贯东西、连通古今的审美视觉，在现代社会显示出特有的艺术魅力和价值，探讨漆画艺术与装饰绘画联姻的艺术形式特点，在漆画创作中融入一些装饰性的元素，能够开拓一个多元化的表现形式，更能提升现代漆画创作的审美要求，从而使得漆画所蕴含的独特审美元素，通过更加合理、直接的方式进行传达给观赏者。这些做法对漆画的创新与发展有着功不可没的现实意义。

漆画在中国，从萌芽发展到确立为一门独立的艺术画种，其发展速度之快、时间之短是任何一门画种都不能达到的。在短暂的几十年中，我们从越南磨漆画艺术、油画艺术、国画艺术、版画艺术等当中学习了许多宝贵的艺术经验，这些都是漆画创作中不能或缺的艺术之源，但它绝不是中国现代漆画唯一要遵循的艺术模式。实际上，我国古老的文化中有许多让人倾倒的装饰绘画艺术，而这些素材无疑都可以成为中国现代漆画发展的新鲜血液。装饰绘画艺术的审美价值对漆画表现形式有拓展性影响，装饰绘画的装饰语言在构图、造型以及色彩上为漆画的创作开辟了新的天地，增强了现代漆画的时代感。介于装饰和绘画之间的艺术形式是我国漆画发展的精神食粮，其势必可以为漆画艺术的发展带来新的契机。

参考文献：

1、 乔十光．漆艺［M］．杭州：中国美术学院出版社，2000．