传统戏曲论文十篇

传统戏曲论文篇1

21世纪以来，吹吹腔再次成为学术界关注的热点。其原因是多方面的。吹吹腔在非物质文化遗产保护运动下，在民间复兴并受到政府部门的鼓励和扶持；各高校和研究机构的戏曲学、民族音乐学、民俗学等学科领域的研究人员，因研究的需要，开始将民间戏曲艺术纳入研究领域；政府文化部门因保护民族民间文化的需要，将吹吹腔的研究作为制定政策的前提。民间、官方和学术界，围绕吹吹腔开展各自的工作，并形成了彼此交互的关系。有学者分析了吹吹腔在大理各县的不同称谓，以及高腔和平腔与不同戏曲行当的关系，论述了伴奏音乐和乐器的民族特色。[11]白族吹吹腔含有高腔、昆曲的传统元素，同时，在大理白族地区的流传过程中，又经历了民族化、地方化的演变。所以，论者认为，吹吹腔是一种吸收了高腔和昆曲之后，又吸收了白族民间音乐的新声腔，既有汉族音乐基因，又有白族音乐特色。“它是在汉族戏曲音乐文化的传入影响下而产生的，既保持了原有的传统，还融入其他白族的特点。特别是在表演、剧目和音乐中，还能找出一些高腔、昆曲遗传基因。”吹吹腔在部分白族地区，也作为本主崇拜活动中的仪式音乐而存在，促进了祭祀活动中的人神共娱与音声和谐。有学者梳理了吹吹腔戏起源的几种不同说法。其一，杨明认为属于弋阳腔中的罗罗腔，为明代洪武年间，随前来大理屯军、屯民的外来人口传入。如今大理白族人称祖籍南京和洱源南京豆之说，以及吹吹腔剧目《血汗衫》对兰中秀兄弟征大理事件的叙述，都可证明此说。其二，黎方认为吹吹腔源头为安徽、湖广的吹腔和罗罗腔，是明末清初随大西军传入的。其三，流沙认为，吹吹腔在内容与形式上与北方剧种颇多相似之处，此种戏曲是由一个大剧种传入大理的，明末清初在西北流行的“二句腔”与之具有主要相关性。其四，包钢认为吹吹腔是由北方民间小戏传入的，罗罗腔传入云南后演变为吹吹腔。论者提供了清末光绪年间吹吹腔繁荣期涌现出来的吹吹腔艺人及其小传，这些艺人是张相侯、李贵文、张秀明、劳万兴、杨文卫、李俊轩。同时，论者还记述了白剧老艺人杨汉、尹述尧、杨绍仁、张李人的生平和演技。有学者在文化生态学的理论框架下分析白剧音乐演变的规律。吹吹腔音乐是白剧音乐的组成部分之一，大理地区的自然、社会、人文和宗教为其形成和发展提供了条件。其次则是受政治、经济和历史的影响。论者的研究的结论是：文化生态环境决定了白剧音乐的传承与发展；白剧音乐的生存和发展是其适应文化生态环境的表现；带有强烈地方性的白剧音乐具有构建新农村和谐社会的作用。[15]白剧的起源和流变，和白族地区的自然、人文环境密切相关。白剧将吹吹腔作为戏曲资源之一，但从现有的研究来看，白剧的发展尚未从吹吹腔中获得足够的传统支撑。从文化生态视角研究白剧，应当重视文化生态系统内部各要素之间的相互作用，将吹吹腔视为在各种要素交织的网络中生存的民间艺术。特别是吹吹腔为何为白族民众世代传承，对审美接受心理的特征，传统民俗活动的作用方面进行进一步实地调查研究。再如，对本主信仰的观念和田野中具体的祭祀仪式，有必要进行深描，同时指出吹吹腔艺术和信仰的关系。论者从吹腔本身出发，讨论不同剧目乃至角色对不同腔调的选用，以及不同唱腔对不同情感的表现，体现了民族音乐学的学科特色。有学者从总体研究和个案研究相结合的角度，对云南吹吹腔戏剧进行考论。论者引证民族史学家的观点，认为，历史上的白族是外来中原汉民向云南不断移民，然后与本地土著民族融合的产物。原生性的滇文化与中原汉文化接触之后，文化之间出现了融合，云南土著民族对中原汉文化加以学习，同时保留了自身的一些特点。南诏文化是典型的交融型文化。

白族吹吹腔戏就是文化交融的背景下出现的，是汉族戏剧流传到白族地区之后形成的一种带有白族特色的戏曲形式，它融合汉族文化和白族地方文化。论者梳理了吹吹腔戏的艺术特征。行当体制方面，吹吹腔戏分为生、旦、净、丑四大行当。舞台陈设方面，吹吹腔表演戏台的形制和功能与中原戏台极为类似。音乐方面，吹吹腔的源头为弋阳腔，所以在曲调韵律方面，自然也体现出一种继承关系。剧目方面，白族吹吹腔分为传统剧目和现代剧目两大类。前者是以三国戏和宋朝戏为主，后者则是以反映农民生活的小戏曲为主。表演方面，现代剧目的表演平实、轻松，对汉语、白语的交叉使用较为灵活。新编剧目在音乐方面，大胆地吸收了白族民歌的内容。但是，现代剧目在戏剧结构和唱词的意蕴方面无法超越传统剧目。演出团体方面，白族吹吹腔剧团包括专业剧团和八个业余剧团。从剧团的分布来看，云龙县沘江、澜沧江两岸已经成为吹吹腔艺术当代传承的中心。论者认为大达村是吹吹腔演出历史传统保存较为完整的村落，因此以大达村为田野调查研究个案。受现代经济发展模式和现代文化的冲击，吹吹腔的演出和接受都面临衰落，学戏者、听戏者都在减少。创作和表演新剧目的人才匮乏，新剧目的美学价值有限。吹吹腔只有变革才能适应新时代的发展。论者认为，首先要对业余剧团进行培训；其次对吹吹腔的传统艺术特色要予以保留。有学者在《白族吹吹腔戏的历史叙述》一文中指出，作为少数民族戏曲种类之一的白族吹吹腔戏，是中国民族戏曲中独特的一部分。戏曲是一种综合了音乐、舞蹈和叙事的综合性艺术。只有将单一、零散的吹吹腔戏曲资料置于历史维度中进行综合研究，才能立体地观照到戏曲的各个艺术维度。戏曲是历史的载体之一，通过戏曲，可以从一个侧面了解中国的艺术史、文化史和社会史。历史的研究视角，在于建构无完整文字记载的白族吹吹腔戏曲史。以文献、文物、口述资料为依据，该学者首先从文献资料和口述资料两个方面对吹吹腔和白剧的概念进行了辨析，继而将吹吹腔戏的历史变迁过程划分为三个时期：1949年以前；1949-1999；2000-2012。此种观点认为，吹吹腔的演出者、演出环境、演出剧目、演出程式、戏曲音乐，乃至于称谓，皆随着社会历史变迁而不断变化。具体而言，从文本资料、戏曲文物和民间集体记忆来看，吹吹腔戏在第一阶段是在民间比较自由地存在的；第二阶段，受国家意识形态和经济体制等因素的影响，吹吹腔戏一方面在国家话语层面被归入白剧的大一统艺术名目之下，一方面又有原生态的吹吹腔戏在民间流传，此时的吹吹腔戏实际上演化为两种形态；第三阶段，随着人们对非物质文化遗产保护的重要性的认识日益加深，民间兴起了重构传统吹吹腔戏的热潮。吹吹腔戏三阶段式的发展，表现了此种戏曲的发展、演变和反哺。吹吹腔被解读为历史现象、音乐现象和文化现象。论者试图从吹吹腔戏曲的研究个案中，总结出少数民族戏曲的发展规律：即起源问题上的多源头性和生存景观方面的多重性。正因为少数民族戏曲的发展具有这两种突出的特征，所以研究方法上，要注重历史发展的梳理和综合性方法的使用。在当下非物质文化遗产保护呼声日益高涨的背景下，保护和发展吹吹腔艺术，成为有识之士共同关心的话题。吹吹腔艺术的历史、文化和科学价值受到重视。有学者指出，首先要认识保护吹吹腔艺术的必要性和重要性，即认识到吹吹腔艺术是民间文化的一部分，可以为建设新农村提供精神动力和智力支持。具体措施主要是：普查、整理、宣传吹吹腔；建立从区、乡至村的保护区域；提供专项资金加以扶持；文化馆领头建设吹吹腔艺术专业队伍；举办培训班，促进剧团交流；保护老艺人，培养新艺人。

二、结论

始于20世纪80年代的白族乡戏“吹吹腔”研究主要取得了以下成就：第一，从戏剧史的角度，对吹吹腔的源流进行了梳理。在方法上，涉及口碑资料和文献资料的互证，主要从声腔、剧本、表演程式、民族发展等方面，论证了白族吹吹腔戏曲与中原戏曲的源流关系，普遍认为白族吹吹腔是古代汉族戏曲因战争、移民等原因从内地传入大理白族地区的剧种，但在白族地区融入了当地的民俗文化与艺术形式，形成了一种白族文化色彩浓重的戏曲形式。史论派还对新中国成立以来吹吹腔与大本曲合流为白剧的过程进行了描述，讨论了三者间的联系与区别。第二，从文化学的角度，对吹吹腔戏曲与、民众生活等事项的关联性进行了调查分析。如吹吹腔戏曲与本主崇拜、白族喜庆节日之间的关系。第三，从艺术本体的角度，对吹吹腔的风格特征进行了研究。戏曲是综合艺术形式。音乐方面，学者们对吹吹腔音乐进行了大量的收集、整理、研究工作，还从民族音乐学的角度，对吹吹腔与高腔、昆曲等在体制、节奏、表演形式、角色行当、剧目题材、音阶、唱词、润腔、行腔、剧目等方面的异同进行了比较。还有学者对面具、剧本、角色、表演技巧等问题进行了初步分析。第四，从对策研究的角度，学界围绕吹吹腔戏曲的保护与发展问题，提出了相应的措施。考证、论述吹吹腔戏曲的源头与流变，是吹吹腔戏曲研究的首要问题，所谓正本清源，吹吹腔戏曲绝非云南白族先民的独创，而是汉族文化与白族文化交融的结果。白族吹吹腔戏曲的形成历史，无疑和中原汉民族大量向云南白族地区迁徙，与白族先民通婚、贸易与文化交流的大背景密切相关，或者说，吹吹腔的形成，正是白族文化与汉族文化融合在戏曲方面的表现。

传统戏曲论文篇2

歌曲类和戏曲类节目一直是央视春晚的重头戏，几乎占据了历届央视春晚的半壁江山。1983年春晚上共有17首歌曲亮相，戏曲类有黄梅戏和京剧等6个传统戏曲节目。之后在历年春晚上都有经典歌曲传遍全国，张明敏的《我的中国心》、费翔的《冬天里的一把火》、的《我们是黄河泰山》等等，历届春晚捧红的歌手和歌曲数不胜数，而戏曲类节目却逐年下降。从第一届春晚的黄梅戏《夫妻双双把家还》、京剧《空城计》和《霸王别姬》等6个节目，到2012年龙年春晚只剩下一个《戏迷一家亲》，并且是由两位影视票友—“容嬷嬷”李明启和“白三爷”刘佩琦及4位京剧票友联手完成，没有一个专业戏曲演员。冯小刚导演的“文化春晚”也只有唯一的一档京剧节目《同光十三绝》，并且被安排在春晚的“非黄金时段”。虽然戏曲是中国的国粹，在专家学者眼中更是神圣的，但不可否认的是，戏曲已经被边缘化，在国内还没有在国外受关注的程度高。戏曲俨然已经沦为我国的小众艺术，甚至绝大多数国内观众是无法接受的。虽然戏曲节目已经逐渐在央视春晚舞台上被淡化，但是在2012年的龙年春晚上仍有大亮点，李玉刚的《新贵妃醉酒》运用了民歌与京剧的融合，让广大观众记忆尤为深刻。“歌改戏”或是“歌加戏”的方式似乎更容易被观众所接收，在让观众领略艺术之美的同时，还可以增加戏曲的传唱度。虽然戏曲类节目的时长已经达到谷值，但歌曲类和戏曲节目的数量总和仍然是语言类节目的两倍以上。由于歌曲类节目场面热闹，更符合我国春节全家团圆的气氛，因此在数量上占着绝对优势。在2015年的央视春晚节目单中共有21个歌曲类和戏曲类节目，歌曲类节目占比超过五成。其中的歌曲类节目并非全部由专业歌手演唱，比如张丰毅、段奕宏和朱亚文组成的组合演唱了《中华好儿孙》，京剧大家于魁智演唱了《奔跑》，陆毅一家三口演唱了《幸福家家有》，高颜值组合和高人气家庭成为绝对的亮点。戏曲类节目方面，羽泉组合反串演唱了京剧选段《三家店》，而《梨园芳华》则糅合了京剧、川剧变脸等多种戏曲艺术，实现了艺术元素的跨界融合。

二、央视春晚戏曲类节目的困境

戏曲是一门综合艺术，剧情的唱段唱词极具文学性，戏曲的片段都可以独立成为一个节目。戏曲是我国民族音乐艺术的大成，戏曲中有个性鲜明的脸谱、华美的服装和精致的配饰，涵盖了服装和美术艺术形式。在唱法上，高腔、皮黄腔、昆腔、梆子腔各具特点。在曲调上，传统戏曲对我国流行音乐的发展影响颇大，如《男儿当自强》和《中国功夫》就借鉴了经典京剧曲牌《将军令》的音乐旋律。传统戏曲的优美意境和简洁旋律在上世纪90年代后期就开始影响我国的流行音乐。周杰伦的《霍元甲》和《双截棍》等歌曲的伴奏中都加入了鼓、二胡、古筝、琵琶、扬琴等传统戏曲的常用乐器；王力宏的《盖世英雄》将嘻哈、京剧净角的“哇呀呀”等流行音乐元素和传统戏曲元素完美融合，在鲜明的对比中彰显歌曲的主题和风格；在《花田错》中，王力宏又将京剧唱腔与RAP的转唱法融合，带给听众耳目一新的感受；还有神曲《忐忑》中，龚琳娜将花旦、黑头唱法与特色鲜明的民族音乐旋律进行冲击与融合，成为歌曲的大亮点。整体而言，我国两百余种戏曲剧种实为春晚最好的文化宝库，但却多年备受冷落，主要原因可以概括为以下三点：第一，节目组过分重视收视率。央视春晚被赋予了过高的期许，过于庞大的观众群已经将央视春晚推上了新民俗的高位，但也限制了春晚内容与模式的创新。如果深入到全国各地的戏曲舞台，大胆地改革戏曲类节目的筛选规则，放开节目限制，完全可以选出不少优秀的戏曲节目，以避免春晚中主旋律歌曲和小品等节目大量占据节目单，真正实现“开门办春晚”。第二，节目组过分担忧观众流失，导致戏曲节目突围之战困难重重。春晚已经被冠以特殊使命，但这也成为了春晚的枷锁。观众规模一直是央视春晚节目组非常重视的，几亿观众的庞大群体是春晚的骄傲，也是春晚的包袱，与各省级卫视叫好又叫座的春晚相比，央视春晚的改革仍显不足，其核心问题就是节目组过分担忧观众流失，以致于不敢打破规矩尝试更多的改变。但天津卫视《国色天香》的热播倒是给春晚上了一课。这是一档原创的明星戏曲竞技真人秀，在第一季中以“歌改戏”的创新模式，将传统戏曲与流行音乐融合，将戏曲曲艺的韵律与现代节奏相结合，形成独特的中国曲风，首播当日便以1.15%的收视率高居省级卫视同时段第二位，成为甲午新春的“惊鸿一瞥”。戏曲类节目不是不能创新，只要保持较高的艺术水准和审美价值，戏曲节目还是大有可为的，“歌改戏”的形式完全可能帮助戏曲节目突围成功，改变现有半温不火的状态。第三，春晚模式限制了戏曲节目的形式创新。多年的春晚已经形成了一种模式，已经衍生出很多规矩，高大上的风格难以轻易突破。但是每年全国各地的戏曲舞台上都有好剧目和好演员出现，传统剧目也很精彩，央视春晚只要放开筛选的既定标准，放下对收视率和观众规模的追求，海纳百川，必然能选出精彩的地方剧目唱段，使其在春晚亮相，促进我国戏曲的振兴，最终将春晚还原成一场家庭联欢晚会。

三、央视春晚中传统戏曲与流行音乐的融合

传统戏曲论文篇3

一、南方曲笛的运用

南方竹笛以曲笛为主，其音色圆润，悠扬婉转，多用颤、打、倚等技法进行演奏。南方有数种戏剧形式，最突出的便是昆曲。昆曲的行腔流利婉转，其主要伴奏乐器即为曲笛。曲笛作为昆曲的主奏乐器，其演奏风格多少会受到昆曲行腔的影响。甚至部分笛子作品中会有昆曲音调。如江先渭先生的《姑苏行》及赵松庭先生的《幽兰逢春》等，其中都会有昆曲的曲调。江先渭先生所作的《姑苏行》，是由昆曲的旋律片段发展而成，结构较为完整，属音乐表现力较强的独奏作品，该作品与昆曲《牡丹亭》中《游园》一折有异曲同工之妙。行板处抒情性极强且意境幽美，描写游人进园林后脚步悠然的欣赏美景，不由感叹园林美景。恰如《牡丹亭》中杜丽娘进园入园林后的欣喜状态，悠然自得。从该曲的结构中可看出，江先渭先生将昆曲的韵味增至其中，竹笛在为昆曲伴奏时常出现与唱腔同音演奏的情形，因此，竹笛的旋律与唱腔颇为相似。江先渭先生在演奏时将旋律进行了拟人化的处理，形象的模仿人声，生动婉转。《姑苏行》后来经由俞逊发先生演奏，俞先生将该作品进行完美的二度创作，在原曲上做了一定的删改，除保有昆曲韵味外，又增添了曲笛所原有的演奏技法，使该曲在声音上以情感人，在演奏上华丽真实，让这首极具江南风韵又带有昆曲意蕴的竹笛独奏曲风靡江南。

二、曲笛与昆曲音乐

传统戏曲论文篇4

一、西洋歌剧和传统戏曲简介​

（一）西洋歌剧

西洋歌剧发端于古希腊的悲喜剧，最初是古希腊宗教祭祀的娱乐方式，即演员进行娱乐表演。随着时间的发展，在人文主义思潮的影响下，16世纪末欧洲歌剧才真正诞生。从西洋歌剧的表现内容来看，西洋歌剧注重再现客观现实，不管是在塑造人物性格，还是舞台场景都力主逼真地模仿外部世界，体现了一种再现性艺术；在歌剧表演上，强调逼真性和再现性。从西洋歌剧的音乐形制来看，西洋歌剧的音调并不统一，可以说是一戏多曲或者说一戏多调，显得每部歌剧的音乐都非常个性化。

（二）传统戏曲

中国传统戏曲发展历史源远流长，它同中国的书法、中医、武术等一起被称为中国的“国宝”，是中华民族的象征，也体现出中国的古典美学。从戏曲的表现内容来看，中国的戏曲宣扬的是中国儒家传统忠孝、仁义精神，戏曲中体现的优雅、辩证哲理，虚实、写意的韵味都代表了中国人的道德价值观和自然认知。从戏曲的音乐形制来看，中国的戏曲分为曲连体、板腔体和综合体三种，曲连体即所有唱腔由不一样的曲牌勾连而成，各个曲牌可以反复；板腔体则是所有唱腔都是由慢板、快板、原板构成，并同属一种腔调；综合体则是二者的结合。但是上述三种音乐形制都采用“一曲多用”的体制，即所有曲牌都属于同类声腔，这就使中国传统戏曲具有程式化特征。

二、中国新歌剧中西洋歌剧与传统戏剧创作应用的比较

传统戏曲和西洋歌剧属于不同民族的文化，带有中西方不同的艺术美学，所以在声乐艺术表现、器乐艺术表现以及艺术情感特征上，总会有差异之处。

（一）声乐艺术

不同声乐艺术是中国新歌剧的主体，但是在不同的新歌剧中，体现出的西洋歌剧特征和传统戏剧特征也不同。西洋歌剧讲究美声的唱法，注重声音的高亢辽阔，而且在唱段中体现为咏叹调，演唱者必须掌握连音、断音等技巧，并严格按照乐谱进行演唱。中国传统的戏曲则采取民族唱法，讲究“字正腔圆”，追求声音的韵味，有很大的随意性。在中国早期的新歌剧中，多采用中国传统戏曲声乐表演形式，如《白毛女》等早期新歌剧一般都借鉴民间音乐，多采用北方戏剧“咬字”的表演艺术。在歌剧《野火春风斗古城》的曲子《胜利时再闻花儿香》中就采用戏曲板腔体的运用，尤其是人物金环的一段唱词“罪行罄竹也难书”采用河北梆子的流水板唱腔，突出了人物果敢、坚强的性格。随后，从歌剧《江姐》开始，中国新歌剧逐渐形成了咏叹调演唱法，改革开放后更为如此。如在歌剧《原野》中，咏叹调《啊！我的虎子哥》就有高度一致的声音位置，这首咏叹调追求西方歌剧声音、力度方面的爆发力，在高音位置声音圆润，显得非常有力度。

（二）器乐艺术

不同中国传统戏曲的器乐按照“文场”和“武场”的不同采用不一样的乐器，“文场”主要是二胡、月琴、琵琶、笛、箫，唢呐等吹、拉、弹的不同乐器；“武场”则主要是锣、鼓、大钟等打击乐器。西洋歌剧则采用专门的乐队，其乐器包括大提琴等弦乐器；单簧管、长短笛、萨克斯等木管乐器；圆号、萨克斯号铜管乐器；鼓、锣、三脚铁等打击乐器。在中国早期的新歌剧中，多采用中国传统戏曲的器乐方式，其乐器伴奏大多和唱腔配合，尤其是“过门”处，显示出旋律的悠扬深远。如在新歌剧《小二黑结婚》中就利用了传统戏曲的器乐艺术，演员在唱词上采用眼起板落的方式，使用传统的民族打击乐器锣鼓进行伴奏。如在第一场人物小芹的唱段“清粼粼的水来蓝莹莹的天”，就在前奏、间奏、尾奏处利用锣鼓打击进行重复式过门，而这样的旋律也凸显了音乐的气氛感，使人物形象突出。而在现阶段的中国新歌剧中，则多采用西洋歌剧的器乐艺术来凸显情节，烘托气氛，如在新歌剧《原野》中，第二幕《大星、金子与焦母三重唱》中，当金子被别人逼迫说出她的情人是谁时，这个时候在器乐上从最初的弦乐，到小号、铜管等，最后是锣鼓的打击乐器重音，凸显出紧张的气氛，最后整个乐队齐奏，将戏剧的冲突高潮气氛完整表现，而这三个人的戏剧冲突和内心情感的狂涌也在乐队的器乐交响中表现得淋漓尽致。

结语

传统戏曲论文篇5

    关键词:传统戏曲文化;广场群众文化;融合

    中国戏曲诞生以来,经历过相当长的辉煌时期。随着时代的需求,目前传统戏曲早已经失去了过去的辉煌,很多戏种却陷入了戏曲人才青黄不接,观众锐减的困境,在市场经济和现代娱乐传媒的竞争中,传统戏曲文化是否真正失去了市场呢?面对如此严峻的事实,如不及时转变思路,传统戏曲生存的空间将会变得越来越小。怎样才能从根本上解决这一问题,关键在于戏曲的普及,发展在于培养观众、真正走进观众。过去戏曲作为舞台艺术因为场地的局限性,不能更好普及,而广场是群众休闲娱乐的好去处,传统戏曲文化和群众广场文化二者相互融合、创新才能发展。这是文化发展的一种必然现象。今天这种局面是主观客观、内因外因共同作用的结果。总结经验教训,争取更多观众,是挽救戏曲免于衰亡的当务之急。

    传统戏曲发展至今,似乎已经成为一个小圈子、小团体的活动,不仅失去了商业价值,更失去了文化意蕴。以珠三角为例,这里的文化广场极为丰富,但是传统的粤剧和粤曲,观众群越来越少,年轻的观众群则更少。而相对于歌舞、魔术、杂技等文艺活动相比,戏曲晚会上人数总是寥寥无几,更显孤寂。戏曲俨然变成一项曲高和寡的高雅艺术,这本身就不符合戏曲的本质和发展方向。传统戏剧要面向市场,首先要面对开放,定位于广场群众之中,接受群众的检阅,这样才能达到戏曲的推广和普及,才能让大家走近戏曲艺术,领略其艺术魅力。

    如何在传统戏曲文化和群众广场文化之间达到融合,需要从以下几个方面着手:

    一、支持和引导传统戏曲文化和广场群众文化融合

    当地政府要在政策和市场上扶持,走“政府组织,企业投入,百姓参与”新形式,模式以政策上的支持为戏剧团体提供演出便利。“文化搭台,经济唱戏”,一直以来都是各地以文化活动带动经济发展的一种手段。然而我们在不少地方看到,这类虽然众星云集,载歌载舞,却往往有台无“戏”,没有真正的主角,花钱搭起的大“台”,没能唱出真正的好“戏”。戏剧团体可以在政府、企业的需求下,创作一些贴近企业文化生活,反映现代气息和热点题材的戏曲,以企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、戏剧得到发展,互利互惠,实现双赢。另外,当地文化部门要定时定点的举行一些戏曲文化活动,争取一些相对稳定的群众观看,推出一些适合广场活动的戏曲演出,吸引观众。如:东莞厚街镇举办的戏剧曲艺比赛和戏剧晚会,就是以企业赞助冠名,收到了不错的效果。

    二、经典和创新并举促进传统戏曲文化和广场群众文化融合

    有的传统戏曲临的一个主要问题是外地人听不懂和当地年轻人热情不高的事实,这样容易流失观众群,为吸引观众,需要在传统和创新两个方面同时着手,在继承传统剧目优秀传统的基础上,创作一些优秀的新编历史剧,同时更好地创作出现代戏的精品,做到两者的协调统一发展。但是需要注重戏曲创作的文化普适性,注重凸显戏曲当中孕育着的民间文化色彩,以多元化形式把普通群众的心态、趣味、对生活的追求得以传递出来。这样既得到本地群众的欢迎,也能使外地人正真融入进来,参与进去。当然,戏曲的改革是多样式,根据场地、环境等不同因素,插入说唱、舞蹈等新的形式,本地方言要做到字幕与声音匹配,让外来群众理解本地文化,真正达到有机的融合,通过一些新戏让不懂戏曲的人懂戏曲,让不喜欢戏曲的人喜欢戏曲。做到戏曲只要有人看、有人学、也有人做,进入到这样的良性循环,戏曲就有了生命力,就有了发展的潜能。如:东莞的“周六故事”广场活动就是一个成功的例子,活动于每周六在广场定期举办、吸引新老观众。特邀省级戏曲专家加盟,以传统民间曲艺说唱特色,以讽刺社会假恶丑、歌颂真善美的故事为题材,吸取口技、戏曲演唱的艺术之长,寓庄于谐,吸引观众。 这是对传统戏剧曲艺向前发展提供一个很好的借鉴。

    三、理论和实践互补推动传统戏曲文化和广场群众文化融合

    优秀的文化从来都离不开理论的指导,理论水平的高低往往影响或决定文化水平的优劣,二者相互关联。传统戏曲要想得到全面的发展和进步,也离不开理论工作的支持,只有花大力气,加大基础资金的投入,创办一些戏曲学校和理论刊物,丰富理论人才和理论创作,扩大戏曲的影响,推动戏曲的进步。在实践中,要以理论为指导,大力推广戏曲知识普及,戏曲学校是解决这一问题的最佳措施,不仅能培养大量的理论人才,也能选拔、输出更多的优秀表演人才。戏曲的普及离不开群众的支持和青少年的培养,对一些有经济能力的地方可以从青少年做起,培养青少年对戏曲的热爱,并教授理论和才艺既能,扩大戏曲的影响,真正使文化达到融合,促进进步和发展。如东莞市道窖镇粤曲进校园,开设幼教班,注重培养“小戏迷”为例在进广场进行汇报演出时吸引广大观众,小演员一招一式、有板有眼的演出,得到父母家属支持,观众也愿意看,表演期间主持人还向现场观众讲解了有关粤剧的行当、化妆、戏服、唱做念打、乐器、乐队等小知识,不仅让大家感受到了粤剧艺术的魅力,也增长了群众的艺术见识,所以演出很成功。广东市粤剧发展中心“粤韵金声”在镇街之间交流演出反响强烈。这些实践都受到了很好的效果,是戏曲文化中应该长期坚持的一项基本工作。

    四、寓教于乐沟通传统戏曲文化和广场群众文化融合

    戏曲是一个面向广大群众的开放大舞台,要想吸引并留住观众,仅仅靠优秀的表演水平和创新是不够的,在文化市场的需求下,更需要文艺工作者和群众直接的参与和交流,真正做到文化的融合。可以适当地选拔一些有一定表演功底的群众参与演出,或现场邀请几名观众表演,充分调动了观众的积极性和参与性,会收到一种意想不到的效果。也可以打破传统的中场休息冷场现象,在期间加入知名演员和观众的零距离接触和互动,或以有奖问答和抽奖等一系列的奖励活动,更能让观众感受戏曲文化的美妙和好处。这就需要群众文化工作者多动脑筋,多想办法,因地制宜,随市场的需求和群众的需要而做出适当的改变和调整。只有真正达到和群众文化的融合,才能得到群众的满意和支持,戏曲作为一种文化的生命力才会更加长久。

    传统戏曲文化和广场群众文化的融合不仅能促进当地经济的发展,更能使传统的戏曲得到创新和发展。两者之间的融合,促进了外来人员和当地之间的交流和进步,带来社会的稳定,这是建设和谐社会一个重要文化手段。

    参考文献:

    [1]董健·戏剧与时代[M] ·北京:人民文学出版社,2004.

传统戏曲论文篇6

在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专着，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。

一、古典戏曲从被束缚到走向独立

王骥德在《曲律·杂论下》中说：“今之词曲，即古之乐府”。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。王骥德承继《诗大序》的思想，在《曲律·杂论下》中说到：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶?此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士不与也。”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”，如在《曲律·论句法》中说道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在《曲律》中表现出对诗学中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同，就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢，使得处于“小道”、“末计”地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听，创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外《曲律》一书涉及了“文”、“质”、“才”、“情”、 “辞”、“意”、“境”、“神”等范畴，这些概念和范畴在历代诗学着作中是屡见不鲜的，王骥德对此的理解和阐释也是继承前人，借鉴了此前的诗学着作，他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时，也常常不自觉地采用诗学的批评标准。

标志着古典曲学真正获得独立地位的，是李渔的《闲情偶寄》。受到晚明启蒙思潮的影响，李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的特征。当时，大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面，“千古文章，总无定格。有创始之人，即有守成不变之人;有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。”他还大声疾呼：“变则新，不变则腐;变则活，不变则板。” (《闲情偶寄·演习部》)戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识，促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家，他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念，无论是在创作还是在理论中，李渔都不遗余力地贯彻“戏剧是无声的小说”的主张，可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位，因此他认为戏曲不再与诗文地位平等，而应占主导地位，他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作，并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神，在传奇的各个环节反对盲目地追随前人，不拘格套，主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧，比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。

二、重“律”到重“戏”的转变

在《曲律》中，他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出“曲，乐之支也”，接着简练叙述了“曲”的历史渊源更替，从中我们可以发现王骥德已经自觉地把“曲”纳入它所属的“声乐”传统之中。他又在《曲律·自序》中说：“曲何以言律?以律语音，六乐之成文不乱;以律绳曲，七均之从调不奸。”六乐代指古代经典乐舞，七均泛指音乐，申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。《曲律》整本书就是重“律”，表明王骥德力图“从世界阕欠处一修补之”(《曲律·杂论下》)，为“鹅鹳之陈久废，叼斗之设不闲”(《曲律·自序》)的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔兴起，南曲传奇创作成为文人时尚，但“彩笔如林，尽是呜呜之调;红牙迭响，只为靡靡之音”，就是当时的名剧李开先《宝剑记》等剧也是“第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”面对南曲创作处于“无律可循”的状况，王骥德要为南曲建立起独立的格律，其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题，并对当时南曲“引进”北曲格律论的作法予以批驳，结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等,散见于全书各处。《曲律》中最富理论价值的是关于南曲应用“南韵”的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样，恪守 “一宫一韵”准则的，沈璟后来提出曲韵应遵从《中原音韵》的主张，并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之，就南曲所依据的语言现实，响亮地提出了“且南曲自有南方之音，从其地也”(《论韵第七》)的口号。在曲词创作的押韵上，他则深入强调：“且周之韵，故为北词设也;今为南曲，则益有不可从者。”(《论韵第七》)王骥德针对当时做南曲一味遵循《中原音韵》而导致用韵混乱的状况，呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦，他对《中原音韵》所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的，但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考《洪武正韵》，别作《南词汇韵》，循着“因地制宜”的理念，强调南曲的地方特色，在当时颇有新意，在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要，这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲，观众看戏只赏曲，评论家评戏只评曲，尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力，但直到李渔，才真正扭转了重曲轻戏的偏向，有力地调整了戏曲创作的方向。

在他以“非奇不传”为核心的戏剧观的统率下，李渔对戏曲的一切要素几乎都提出了新的标准，特别之处在于它突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，把戏剧情节是否新奇作为评价作品的首要标准。李渔突出强调的是戏剧题材的新颖，以保持观众的新鲜感;他既然提倡新编传奇，就没有现成的结构基础可供依赖，情节的剪裁、组合就必须要另起炉灶。李渔首次标举“结构第一”，突出叙事结构的首要地位，表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”的深刻变化，对近代戏曲的发展产生了十分重要的先导作用。尽管王骥德也提出“结构”这个概念，但没有把它放在十分突出的地位。在他的戏剧理论中，是着眼于“曲”的，他虽以“工师之作室”为喻说明结构，但又认为“从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然”，对曲词抒情趣味的追求使得他无法对戏剧的结构有特殊的认识。与王骥德的结构论相比，李渔的结构论的内涵要丰富得多。李渔论结构有七条，其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“审虚实”、“戒荒唐”是情节构思遵循的原则， “立主脑”、“密针线”、“减头绪”是具体撰写的结构原则。这七条原则呈现出鲜明的理论指向：结撰观众乐于欣赏的新奇故事情节。李渔又把宾白作为充当剧情故事的载体。因为曲词承担着抒情功能，那么只有宾白能够承担叙事功能。虽然在顺序上，李渔将宾白置于曲词之后，但在具体的论述中时时为宾白争取与曲词平等的地位。宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作中地位之高之重，是因为只有丰满的宾白才能铺排曲折丰富、波澜迭起的故事情节。李渔把宾白凌驾于曲词之上，正是以“叙事中心”凌驾于“抒情中心”之上，他的戏剧理论无疑是“叙事中心论”。值得一提的是李渔剧作的舞台布景明显增加写实成分，虽然李渔不是进行这种尝试的第一人，但他却是将这种尝试服务于由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的第一人。

从《曲律》到《闲情偶寄》，清晰展示了中国传统戏曲发展的脉络及其完善成熟。王骥德和李渔都为中国古典戏曲的发展做出了很大的贡献并都有自己独到的见解，尤其是李渔的创新求变的戏剧改革精神，“自成一家而不顾天下非笑”的勇气，是非常值得我们提倡和借鉴的。

传统戏曲论文篇7

[关键词]中国戏曲 戏曲音乐 戏曲音乐文化 发展

一、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲， 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视，另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体，而旋律又是唱腔的灵魂，也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上，戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以，要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.

[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.

传统戏曲论文篇8

关键词:戏曲;诗学传统;回归;戏曲艺术

中图分类号:J802文献标识码:A

戏剧在本质上属于叙事文体,然而中国古代戏曲又称为“剧诗”,自其诞生之日起,戏曲与诗歌便有着千丝万缕的联系。从源头上讲,曹丕《典论•论文》中所说“文本同而末异”奠定了中国古代文论一元论的基调。也就是说,所有文体的源流和本质是相同的,并由此派生出形态各异的文体。戏曲便被认为是诗歌的远渚流绪。明代藏懋循说:“所论诗变而词,词变而曲,其源本于一。”①

近代曲学大师姚华在他著名的戏曲文论《曲海一勺》中曾形象地把诗歌比喻成是强大的树干,而南北诸曲及其衍生出来的剧种,则是这个树干上的众多分枝,诗歌与戏曲是“干一而枝百”的关系:

综之,北曲以乐府为宗,南曲以诗余为祖,丛流溯源,强为断代,实则与乐府诗余,皆诗之所出也。以诗视乐府,以乐府为诗余,以诗余视曲。其始作也,声之都鄙,辞之文野,或有间已。及播之久远,传之都邑,加之文彩,则乐府犹诗也,诗余犹乐府也,曲犹诗余也。……由此以言,则以曲承诗,独得正统。今虽式微,固应力求显扬,尊之如将不及。②

姚华把戏曲视为诗余,是直接上承诗三百的抒情传统而来的,所以戏曲同样也不离中国古代文学的正统。

在明清戏曲走向雅化的过程中,戏曲越来越集中地表现出向诗学传统回归的倾向。从明清戏曲表现出的文人主体的雅化传统、“诗言志”的抒情传统、“兴观群怨”的诗教传统三个方面来看,戏曲发展到明清,尤其是清中期以后,正式完成了对中国古代诗学传统的回归。

一、文人主体的雅化传统

“一般来说,一种文体的发展,总是经过口传文学到书面文学或从民间文学到作家文学的嬗变过程,也就是由野而史、由俗而雅的过程。”③诗歌如此,戏曲也不例外。

戏曲的雅化首先要实现创作主体的雅化。清代以后,越来越多的文人把热情投入到传奇和杂剧的创作中来,学识渊博的文人成为杂剧作家的主体。《清史稿•艺文志补编》中提到的有名有姓的杂剧、传奇作家就有149位,他们著录的作品不下三百余种。其中,国子监生洪授业于王士祯、施闰章,颇有诗名;尤侗曾以博学鸿词召试,撰修明史;“江左三大家”之一的吴伟业二十三岁中进士,其“梅村体”影响了有清一代诗人;进士出身的蒋士铨曾为国史馆编修,以诗曲古文负海内盛名。甚至连明末清初著名的大书法家傅山等都曾参与到戏曲创作中来。

“南洪北孔”是明清传奇最高成就的代表,他们在诗歌创作上都有高深造诣,并获得了时人的赞誉:“洪君……工为诗辞,声闻满天下”(戴普成《稗畦集序》)。清人刘廷玑对孔尚任的诗歌成就推崇备至:“海内之重东塘者,不仅诗也。即以诗言,而《湖海》、《岸堂》、《石门》诸集,盈盈等身,亦洋洋乎当代之大家矣。”(《长留集序》)虽然洪和孔尚任的诗名为其戏曲成就所淹没,然而,清代文人受到诗学传统的深刻影响却是一个不可忽视的客观事实。伴随着文人创作主体的形成,戏曲也和诗歌一样,经历了由俗变雅的历史进程。同时,戏曲也迈开了向诗学传统回归的第一步。

“雅”的本义是鸟名,乌鸦的一种。《说文》释为:“楚乌也。”发展到后来,“雅”又普遍具有“正”的涵义。比如《毛诗序》中所说:“雅者,正也。言王政之所由废兴也。”《史记•三王世家》中提到:“文章尔雅。”《史记索隐》解释为:“皆训正也。”④可见,雅的基本涵义是“正”,因此,戏曲雅化不仅是文体发展的需要,同时也是戏曲回归正统诗学传统的必然要求。

王骥德认为,要达到戏曲的雅化,首先必须提高创作主体自身的文化修养:“词曲虽小道哉,然非多读书,以博其见闻,发其旨趣,终非大雅。”(《曲律•论须读书第十三》)⑤在这里,做诗和作曲的标准已经别无二致了。王骥德还细化了戏曲雅化的具体要求:“句法,宜婉曲不宜直致,宜藻艳不宜枯瘁,宜溜亮不宜艰涩,宜清俊不宜重滞,宜新采不宜陈腐,宜摆脱不宜堆垛,宜温雅不宜激烈,宜细腻不宜粗率,宜芳润不宜噍杀;又总之,宜自然不宜生造。”⑥(《曲律•论句法第十七》)婉曲、藻艳、清俊、温雅、细腻,这些脱离了平民意味的审美标准是与文人创作主体崇尚雅化的审美倾向深为契合的。

郑振铎先生在论述明代杂剧与前代杂剧的题材以及所描写的人物的差异时曾指出,两者有着雅俗之别:“取材言,则世俗熟闻之《三国》、《水浒》、《西游》、《蝴蝶梦》、《滴水浮》诸公案传奇,一变而为邯郸、高唐、簪髻、络丝、武陵、赤壁、渔阳、西台、红绡、碧纱,以及灌夫骂座、对山救友诸雅隽故事。因之人物亦由诸葛孔明、包待制、二郎神、燕青、李逵等民间共仰之英雄,一变而为陶潜、沈约、苏轼、杨慎、唐寅等文人学士。”⑦

在戏曲雅化的过程中,不仅创作主体文人化了,而且题材也文人化了。戏曲的主角也从包公、二郎神、浪子燕青、李逵等民间英雄转而让位给了陶渊明、沈约、坡、唐伯虎等文人骚客。戏曲角色的文人化使作者能够更为直接地借人物之口,抒发内心抑郁之情。实际上,题材和角色的文人化不仅限于明代杂剧,而是普遍存在于明清戏曲中。

虽然在明清戏曲的发展过程中,强调恢复戏曲“本色当行”的声音和创作一直没有停止过,虽然戏曲的雅化发展到末流必然少不了诸多的弊病。然而,典雅绮丽成为明中期以后戏曲语言的主流风格,绵延百年之久却是不争的事实。清中期以后,戏曲最终成为一种可以和诗歌相提并论的士大夫文学体裁,成为雅文学的一种。雅化后的戏曲文学遂表现出诗学传统中以抒情性、写意性为主的审美特征。

二、“诗言志”的抒情传统

抒情性是由《诗经》奠定的中国古代文学的传统。诗歌是抒情性文学的主体,也始终是我国文学的正统类型,而曲又称词余,词又称诗余,戏曲与诗歌有着明显的传承关系。王骥德说:“后《三百篇》而有楚骚也,后骚而有汉之五言也,后五言而有唐之律也,后律而有宋之词也,后词而有元之曲也。”⑧说到底,戏曲是诗歌的一个分支,在明清戏曲雅化的过程中,情节的淡化,抒情性的愈益突出正是戏曲向诗学传统靠拢的重要指徵。

钱穆先生认为,中国人重生命相通,所以中国文学看重的是自内而外的心性。正如《毛诗序》说的:“诗者,志之所知也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”把言志和抒情结合在一起,作为创作的冲动和起点,已经明确了诗歌的抒情本质。

戏曲发展到清代,文人已经充分意识到戏曲的言志抒情性,从而在戏曲回归诗学传统的道路上前进了一大步。尤侗《〈叶九来乐府〉序》云:“古之人不得志于时,往往发为诗歌,以鸣其不平。顾诗人之旨,怨而不怒,哀而不伤,抑扬含吐,言不尽意,则忧愁抑郁之思,终无自而申焉。既又变为词曲,假故事,翻弄新声,夺人酒杯,浇己块垒。于是嘻笑怒骂,纵横肆出,淋漓极致而后已。”⑨因为有所寄托,戏曲才能以他人之酒杯,浇自己之块垒,才能真正做到淋漓尽致,感发人心。

清初著名的诗人吴伟业以“梅村体”而影响了有清一代的诗歌,吴伟业的戏曲作品《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧,无一不是有所寄托之作。其中,《通天台》首折[煞尾]云:“则想那、山绕故宫寒,潮向空城打,杜鹃血、拣南枝直下。偏是俺、立尽西风搔白发,只落得、哭向天涯。伤心地付与啼鸦,谁向江头问荻花?眼呵,盼不到石头车驾。泪呵,洒不上修陵松。只是年年秋月听悲茄。”曲学大师吴梅评为:“其词幽怨慷慨,纯为故国之思。较之‘我本淮南旧鸡犬,不随仙去落人间。’句,尤为凄婉。”⑩曲辞中蕴含的故国之思、易代之悲带有鲜明的遗民诗歌的色彩,吴伟业在这里几乎是“以文为曲”了。

此外,一剧一折的短剧也具有明显的抒情化倾向,短剧最早可以溯源到金元的院本,其内容大抵杂采市井细事,而以诙谐调笑为主,一场了事。短剧的正式形成始于明代,徐渭的《狂鼓吏》、杨慎的《兰亭会》、许潮的《赤壁游》等等都是。到了清代,短剧的发展方向开始改变。

改变之一是不再撷取古人逸事,而是直接抒写胸臆,戏曲几乎成为抒情诗式的自传。例如徐的《写心杂剧》便带有自传的性质,他把一生的事迹分为十八节,每节以一折记之,几乎相当于抒情诗。例如《祭牙》一折是写他因为牙齿脱落而心生感慨:“须知道天地无私万类同承受。我和你都是劫缘遇合,甚人称人称兽。俺功不成名不就,三魂颠倒,一世耽忧。咬破牙关,骨肉离应骤。狗牙,狗牙,你是不为花愁,不为病酒,甚的也染了落牙症候,与我一般儿并做骷髅。”

改变之二是戏曲题材虽然采用了历史旧闻,但不像明人之拘泥于史实,而是在虚拟想象的内容中寄托作者的襟怀。杨潮观的《吟风阁杂剧》主角大多是东方朔、李白、欧阳修、坡等著名文人,但却充分发挥了作者的想象力和创造性。如《换扇巧遇婆》主要取材于赵德麟《侯鲭录》和有关苏轼与其侍妾朝云的故事。但是作者却充分发挥想象力,塑造了大量的细节,别致生动地阐释了苏轼与婆相遇的种种因缘。

不论是诗歌还是戏曲,要充分发挥文学的抒情性,必须营造含蓄蕴藉的意境。意境这一美学概念最初只是应用于诗歌的领域,所谓“含不尽之意见于言外”。B11严羽《沧浪诗话》更是将诗歌的意境形象化为:“羚羊挂角,无迹可求……如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”

洪的《长生殿》取材于白朴的《梧桐雨》,二者有许多相似的情节,但《长生殿》在着力营造戏曲意境方面更胜一筹。例如《闻雨》一出,堪称情景交融的典范。其情节极为简单,上场人物只有唐明皇李隆基和高力士。作者通过风声、雨声、铃声和哭声的相互交织,极力渲染了风雨飘摇之夜的凄清、孤寂,情与境的完美结合使得唐明皇对杨贵妃的思念悔恨之情愈益显得敲骨沥髓,痛彻心肺。

[双调近词•武陵花]淅淅零零,一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树,战合风雨,高响低鸣。一点一滴又一声,一点一滴又一声,和愁人血泪交相迸。对这伤情处,转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横,此际孤魂凄冷。鬼火光寒,草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿、负了卿!我独在人间,委实地不愿生。语娉婷,相将早晚扮幽冥。一恸空山寂,铃声相应,阁道,似我肠恨怎平!

这一段情景交融的曲文,尤侗在《长生殿序》中评曰:“马嵬坡下雨淋铃,宛转娥眉,伤心千古,”“今得洪子一笔挥写,妙绝淋漓,假使妃子有灵,生既遇太白于前,死复逅思于后,两人知己,可不恨矣!”

戏曲舞台上虚拟的程式化使得演员能够任意操纵和变幻着时间和空间,并给予观众无限想象的空间。然而,这种虚拟的表演并不是凭空想象的,而是经过加工的艺术的真实。虚拟的程式化表演的目的是要以情生景,在情景交融中达到感化人心的作用。

三、“兴观群怨”的诗教传统

“教化”本身是个伦理学命题。进入到文艺学领域之后,遂成为阐发诗歌价值的重要途径。孔子在《论语•阳货》中所说:“小子何莫学夫诗,诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事亲,远之事君,多识鸟兽草木之名。”兴观群怨之说奠定了中国古代诗教传统的基调。《诗大序》将诗歌的教化作用具体化为:“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗,先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”诗歌为政治教化服务的品格在其后的发展中,不断得以强化,从而形成了古代诗论中十分强大的政教功用传统。

戏曲这种文学样式以其曲折的情节、生动的人物形象和易于被接受的通俗性而受到人们的普遍欢迎。集通俗性和娱乐性于一体的戏曲比诗歌具有更为强大的政教功能。明末祁彪佳即言:“今天下之可兴、可观、可群、可怨者,其孰过于曲者哉!盖诗以道性情,而能道性情者莫如曲。”B12

明代的心学大师王阳明在《论复古乐》一文中提出了“戏曲有益风化论”的中心命题。他从“致良知”的目的出发,主张改革戏曲,让戏曲具有淳朴民俗,有益风化的社会功能,要戏曲使普通老百姓在“无意中感激他良知起来”。

若后世作乐,只是做些词调,于民俗风化绝无关涉,何以化民善俗?今要民俗反朴还淳,取今之戏子,将妖淫词调俱去了,只取忠臣孝子故事,使愚俗百姓,人人易晓,无意中感激他良知起来,却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。B13

中国戏曲史上,真正以标举“教化”闻名并产生深远影响的作品是高明的《琵琶记》。所谓“不关风化体,纵好也枉然。”正是将戏曲引入伦理教化之路。《琵琶记》产生于明代天下初定的大环境下,统治阶级正需要借用道德教化来重新安定封建社会秩序。因此,朱元璋对这部戏剧大加赞赏:“《五经》、《四书》如五谷,家家不可缺,高明《琵琶记》如珍馐百味,富贵家岂可缺耶?”统治阶级的提倡反过来又促成了后起者的竞相仿效,成为一时风气。在理学名臣丘浚《五伦全备记》中,开篇就是“备他时世曲,寓我圣贤言。”并宣称“若于伦理无关紧,纵是新奇不足观。”邵灿的《香囊记》开场即高唱:“今即古,假为真,从教感起坐间人,传奇莫作寻常看,识义从来可立身。”

过分强调戏曲的教化意义必然走到违犯戏曲内部艺术规律,牺牲作品的戏剧性和审美性的反面。比如高明《琵琶记》中,赵五娘历尽千辛万苦找到蔡伯喈后,竟然一腔幽怨立即化为乌有,欣然同意和相府小姐共侍一夫。相府小姐得知蔡伯喈另有妻室后宁愿屈居二房,这些都违背了艺术和生活的真实性,“弃情反礼”的主张使得戏曲的悲剧意识被浓厚的伦理色彩冲淡了。

当“弃情就理”的伦理戏曲走入死胡同的时候,一批优秀的戏曲家提出了“言情”的主张,并将“言情”和“教化”结合起来,要求充分发挥戏曲的美学意蕴,并将道德教化的意义蕴含其中,实现了情与礼的高度统一。

明代汤显祖的“临川四梦”就是融合“教化”与“言情”的优秀代表。他在《宜黄县戏神清源师庙记》中提到杂剧传奇“可以合君臣之节,可以浃父子之恩,可以增长幼之睦,可以动夫妇之欢,可以发宾友之仪,可以释怨毒之结,可以已愁愦之疾,可以浑庸鄙之好。然则斯道也,孝子以事其亲,敬长而娱死;仁人以此奉其尊,享帝而事鬼。老者以此终,少者以此长。外户可以不闭,嗜欲可以少营。人有此声,家有此道,疫疠不作,天下和平。岂非以人情之大窦,为名教之至乐也哉。”B14在汤显祖看来,寓教化于人情中,既宣扬了教化又不淹没人情才是戏曲创作的最高境界。

清代戏曲家洪和孔尚任各自以自己的才华在“教化”与“言情”相互融合的道路上实践着,并在戏曲中融入了深刻的历史兴亡之感。例如以写情为主的《长生殿》依然蕴含着教化的意义,只不过比起前代的戏曲显得更为隐晦,更为蕴藉。洪在《自序》中写道:“然而乐极哀来,垂戒来世,意即寓焉。”表现在剧中,则是一方面批判李隆基之“占了情场,废了朝纲”,另一方面则批判杨贵妃“逞侈心而穷人欲”,全剧的主题依然是始于人情而归于教化。

清代的李调元在《雨村曲话序》B15中阐述道:“夫曲之为道,达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏,必由于无情,而惨刻不衷之祸,因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇,触物兴怀,如怨如慕,而曲生焉,出于绵渺,则入人心脾;出于激切,则发人猛省。故情长、情短,莫不于曲寓之。人而有情,则士爱其缘,女守其介,知其则而止乎礼义,而风醇俗美。”戏曲宣扬忠孝节义,要求“发乎情、止乎礼义”都是从典型的诗教传统而来的。

戏曲从诗歌手中接过“教化”的旗帜,说明戏曲同样能发挥诗、文等正统文学的作用,这有利于提高戏曲的地位,将戏曲从末流小道的局面中解救出来,并在中国文学一以贯之的生命系统中,回归由《诗经》所奠定的“兴、观、群、怨”的诗学传统。

别林斯基说过,“戏剧把史诗和抒情诗调和起来,既不单独是前者,也不单独是后者,而是一个特别的有机的整体。”B16在中国古典戏曲最初发生发展的时期,叙事性和抒情性是并行不悖的。诗学传统并不是戏曲生而就有的本质特征,只有到了明清时期,尤其是清中期,戏曲在雅化过程中具备了文人主体的雅化传统、“诗言志”的抒情传统、“兴观群怨”的诗教传统,才可以说戏曲完成了向诗学传统的回归。

① [明]藏懋循《元曲选•序二》,浙江古籍出版社,1900年版。

② 姚华《曲海一勺》,《近代文论选》,人民文学出版社,1999年版。

③ 王水照《王水照自选集•文体丕变和宋代文学新貌》,上海教育出版社,2000年版。

④ [唐]司马贞《史记索隐》,中华书局,1985年版。

⑤ [明]王骥德《曲律》,湖南人民出版社,1983年版。

⑥ 同上。

⑦ 《清人杂剧初集序》,《中国古典戏曲序跋汇编》(卷四),齐鲁书社,1989年版。

⑧ 王骥德《古杂剧序》,郭英德《明清传奇戏曲文体研究》,商务印书馆,2004年版,第399页。

⑨ 吴毓华《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版,第348页。

⑩ 吴梅《中国戏曲概论》,中国人民大学出版社,2004年版,第189页。

B11 欧阳修《六一居士诗话》,中华书局,1985年版。

B12 祁彪佳《孟子塞五种曲序》,《中国古典戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版。

B13 王阳明《传习录》,中州古籍出版社,2004年版。

B14 赵山林《中国戏剧学通论》,安徽教育出版社,1995年版,第687-688页。

B15 张岱年《传世藏书•集库•文艺评论》,海南国际新闻出版中心、诚成文化出版有限公司,1996年版。

B16 《古典文艺理论译丛》(三),人民文学出版社,1962年版。

Xiqu Opera's Return to the Poetic Tradition in the Ming and Qing Dynasty

WEI Zhong-lin, HUA Hong-yan

(College of Liberal Arts, Jinan University, Guangzhou, Guangdong 510632)

传统戏曲论文篇9

阅读了刘景亮、谭静波撰写的《中国戏曲观众学》，感到这是一项很有价值的研究成果。立足学科，面向实践，是这项研究的突出特点。

整个戏曲学科的研究，不外乎对作家、作品、观众的研究。以往比较注意对作家、作品的研究，而对观众的研究十分薄弱。两位作者勇敢地闯入这个领域，当然会遇到“先天不足”的种种困难，但也有在这片广阔、丰厚的土地上拓荒容易有所发现的优势。我注意到，作者并没因困难而放弃“理论”的责任，相反，他们对“戏曲学”这个大体系的归属意识很强。全书以“戏曲审美”为轴心，分别论述了戏曲观众审美心理的种种特点、影响观众心理的各种因素、观众审美心理的保守和变异、观众群体的区分及不同群体的审美需求特点等等，具有了独立学科的规制的系统性和完整性。

在看到作者的学科意识的同时，我更看到了他们可贵的面向实践的自觉追求。过去，也介绍过许多外国的戏剧观众学著作，对我们很有学习、借鉴的作用，但一部“戏曲观众学”，必须把立足点放到中国戏曲和中国观众的实际上来，才能发挥理论的实践意义，解决现实中存在的种种问题。在中国历史上，戏曲在多种艺术中可以说是雄踞“霸主”的地位，戏曲欣赏是人民大众文化娱乐的最主要形式，长期以来不存在观众萎缩的问题。但是，自上个世纪80年代，观众减少，戏曲陷入困境。戏曲与观众的关系、观众的需求、如何争取观众等问题成为现实戏曲活动中的突出问题，《中国戏曲观众学》的两位作者十分注意这个问题的研究。在《中国戏曲观众学》的一些理论问题的论述中，总是紧贴现实的或历史的戏曲活动实践，记述了大量剧场观众反应的现场记录，公布了大量在农村、城市、居民楼、学校、旅社、火车上调查的数据，结论和看法来源于对这些记录和数据的认真分析。例如关于戏曲观众“认同感”与“认同性人物”这些概念的提出，既是以往戏曲活动实践中创作经验和观众欣赏经验的总结，又是针对今天一些戏剧创作只注意作者个人的自我表现而忽视观众的认同感的现实问题，对戏曲创作实践具有指导意义。书中还有许多专设的题目，来论述解决现实戏曲活动中存在的问题，例如论证观众的审美感知时，就有《强化观众审美感知的策略》的专题；论证观众审美情感时，专设《戏曲创作要对应观众的情感情绪》来对应；论证戏曲观众的审美想象时专设《给观众留取适当的联想、想象空间》来具体解答如何为观众留取想象空间……可以说，关照现实的戏曲活动实践，是贯穿在全书所有论述中的一条红线，这是在当今的戏曲理论研究中相当可贵的。

研究者追求理论与实际的结合，并非拘泥于眼前，他们把目光放得更高更远，因而，形成“立足传统，面向世界”的第二个特点。所谓立足传统，是说在研究中立足于从传统文化的精神、观念来把握戏曲观众的审美心理的形成和变化，并且从传统文化的思想武库中寻找说明问题的思想资料。例如，用中医方剂的“君臣佐使”整体结构原理分析戏曲观众审美心理机能的整体构成，用庄子“彼亦是此，此亦是彼”的思想分析戏曲观众在戏曲欣赏时既融入对象，又疏离对象的情感状态等等，令人容易理解和接受。看得出，作者在努力运用传统的理论、概念来解释问题，努力形成具有中国特色、中国气派的叙述方式和讲说系统。书中没有简单地用“现实主义”、“浪漫主义”、“悲剧”、“喜剧”等现成的西方文论概念、定义来框范、解释中国的戏曲欣赏和戏曲创作，即使使用这些概念，也有自己的解释和看法。中国戏曲、中国戏曲观众是中国文化土壤培育，因而只有立足在中国传统文化的根基上，才能正确把握、科学阐释。

立足传统，并非局限于传统，尽量广泛地借鉴已有的中外研究成果是十分必要的，这就是我所说的面向世界。正像中国戏剧出版社在本书的内容介绍中所说的：研究者“借鉴了哲学、美学、戏曲学、心理学、社会学、文化学、传播学等诸多学科的研究成果”。这种多学科的借鉴，带来了眼界的开阔、视角的独特，推动了新观点的阐发，在本书中如戏曲观众审美感知的独特性、观众审美期待的唤起、戏曲创作者主体情志在审美中的重要作用、戏曲观众审美意识的保守、变异规律、不同的交流空间样式对剧场效果的影响等等，显然都借鉴了心理学、哲学、传播学的研究成果，使人感到耳目一新。借他山之石攻自己之玉，也是一种创造。

传统戏曲论文篇10

非物质文化遗产理论的产生，为戏曲研究提供了新思路。从非物质文化遗产的角度来看戏曲，我们发现戏曲在传承、活态、价值和生态等方面具有鲜明特点。对这些方面展开研究，是戏曲研究发展的新趋势。

【关键词】 戏曲遗产 传承 活态 价值 生态

说传统戏曲是一种遗产，人们一般不会有太多争议，但若说传统戏曲是一种活的非物质，却非人人所能接受。事实上，人们已经习惯于把“遗产”与金钱、房屋等有形物质相联系，对戏曲遗产也就更倾向于像物质遗产那样去理解和接受。正如我国古代文学研究权威期刊之一的《文学遗产》尚未有意识地把古代文学当作一种有生命的遗存一样①，传统的戏曲研究很少把戏曲视为一种“活”的遗产。

2001年联合国教科文组织宣布中国昆曲入选首批人类口头与非物质遗产代表作名录。这个消息如一道炸雷，很快在国人心中激起了波澜。戏曲从业者欢呼雀跃，似乎戏曲的又一个春天到来了。然而，戏曲研究者在欣喜之余却又有点疑惑了：戏曲何以突然成了非物质？我们经常研究的戏曲剧本、服饰、道具、舞台、演员等难道也是非物质？

2003年10月17日，联合国教科文组织在巴黎通过了《保护非物质文化遗产公约》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）， 用国际标准法律文件形式正式对“非物质文化遗产”概念作了界定：

指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。在本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各群体、团体和个人之间相互尊重需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。②

这个概念指出非物质文化遗产的对象包括：“各种实践、表演、表现形式、知识和技能”。显然，戏曲属于“表演”类非物质文化遗产，换句话说，戏曲具有非物质文化遗产性。从联合国教科文组织的上述公约和此前有关非物质文化遗产的文件中，我们还发现，戏曲遗产与其他非物质文化遗产一样都具有传承性、活态性、价值性和生态性等特征③。

从非物质文化遗产角度对戏曲特征的理论概括，为戏曲研究开辟了新的路向。

一、非物质性传承研究

作为一种文化遗产，戏曲具有传承性。戏曲传承主要表现为两种形式：一种是物质性传承，一种是非物质性传承。

物质性传承，即对戏曲的书面剧本、道具、服饰、乐器、舞台等戏曲物质器具等的传承，是传承人对祖辈在戏曲活动中使用过的上述物质器具的接受、保管和再使用。这些物质器具在传承过程中往往是静态的、没有生命的，传承人被动地接受、保管和使用，不随意改变它们的形态，戏班或演员对其祖辈遗留下来的戏曲器物如服饰、道具、乐器等的保管和使用，政府、学者把古代书面剧本、戏台、戏服、道具和乐器等作为文献、文物的保管、展出和研究等，都属于物质性传承。

非物质性传承，即对戏曲的口述剧本、唱念做打表演、舞美设计和制作、音乐演奏等艺术或技艺的传承，是戏曲从业者把各种有关戏曲艺术和技艺的体验、感受、经验等通过师徒之间交流方式（包括口传、心授、身体示范等）进行的传递和发展。在非物质性传承中，传承人一方面要接受和保持遗产的基本精神，一方面要结合自己的舞台实践不断创新，使代代相传的戏曲遗产在继承中发展，在发展中继承。此外，非物质性传承还有一个特点，即传承不是一种事后的静态传承，而是一种当下的动态传承，传承人是在具体的戏曲活动中传承戏曲遗产的，如戏班、编剧、演员、乐队等对某个祖传表演风格、编剧技巧、演唱声腔或表演套路、演奏技艺等学习、运用和创新，就属于非物质性传承。

我们以往研究戏曲史，一般都会研究剧作家、书面剧本、演员、舞台、服饰道具、曲谱等方面的历史。如对剧本研究，我们过去关注较多的是书面剧本中的文学剧本，通过比较不同时代、不同剧种相同题材剧本在内容与形式上的异同，以此来判断它们之间的继承关系，但对其如何从不同时代、不同剧种甚至不同戏班之间进行传承的具体过程却较少细致考察，更不用说对口述剧本口传过程的研究了。再如，通过考察不同时代演员的状况来研究演员的历史，却很少对古代戏曲演员谱系和传承模式作细致的考察。这些都表明我们以往的戏曲研究还没有真正把戏曲传承纳入研究视野，即使有些戏曲史研究已接近于传承研究，但也只是物质性的传承研究，而非物质传承研究应该说还是一项空白。

戏曲非物质性传承研究至少应包括以下三个方面的内容：一是传承方式研究，即戏曲非物质性传承是通过哪些方式进行的。与其他非物质文化遗产一样，戏曲的传承方式主要有口头传承、身体示范传承和观念传承等，那么它们是如何进行的，具有哪些特点？这些传承方式与书面剧本、图画、服饰、道具等的物质传承方式有什么不同？非物质性传承方式是如何影响戏曲发展的？等等。二是传承人研究，包括对传承人性别、职业、素养等基本情况、传承人遴选过程和传承人谱系等方面的研究。通过这些研究我们可以发现传承人情况如何制约了一个戏曲流派、戏班乃至剧种的发展进程。三是传承内容研究，包括对某个剧种、流派、戏班或某项戏曲技艺传承过程的研究，探讨哪些内容是被继承的、不变的，哪些是发展的、变化的，其中具有什么规律。戏曲的传承过程可图示如下：

就昆曲传承研究来说，研究者只有将几百年来昆曲的传承过程、传承方式、传承人、传承内容进行系统梳理，才能真正揭示出昆曲传承的规律。如昆曲声腔从民间的清曲小唱到经魏良辅改革后所形成的水磨调，再到后来传入北京的昆曲等，在其传承过程中哪些是稳定的，哪些是不断变化的，因什么而变化？只有对这些问题进行系统的考察，才能弄清昆曲声腔传承的规律，也才能有效地传承和保护昆曲。

当然，研究戏曲物质性传承也是十分必要的，尤其在古代戏曲表演、传承人已经缺失的当下，研究遗存的戏曲物质器具包括古戏台、古戏装、古道具、古曲谱、剧本文献、戏剧图像等，对于了解古代戏曲的面貌和发展变迁轨迹也无疑具有重要的意义，这也是传统戏曲研究比较侧重的地方。在非物质文化遗产理论视野下，对戏曲物质性传承研究必须与其非物质性传承研究紧密结合起来，站在非物质性传承的立场审视物质性传承，同时要透过物质性传承来理解非物质性传承的规律。

二、活态性形态研究

活态性是非物质文化遗产的特征之一，也是戏曲的一个显著特征。戏曲的活态性主要表现在两个方面：一方面，戏曲是一种“活”的遗产，它处于不断发展和创新中；另一方面，戏曲是一种在具体时空中当场进行的“活”的表演，不是一种静态的“死”物质。

活态性表明戏曲本质是一种活的流动的文化，我们必须从活态角度去认识戏曲，即使是已经死去或物质化的戏曲，我们也只有从活态视角才能真正认识它、理解它，这是非物质文化遗产理论对戏曲研究的另一个启示。

严格地讲，提倡研究“活”的戏曲史，并不是在非物质文化遗产理论出现后才有的。在中国戏曲研究历史上就曾有这样一些人，如吴梅、齐如山、董每戡等，他们既是学者又是戏曲工作者，热爱戏曲并从事戏曲实践，他们的戏曲研究往往直接指向舞台上“活”的戏曲，用舞台思维来看待一切戏曲遗产，但大多数戏曲学者并没有走他们这样的道路，囿于种种限制，更多的是从文本、文献研究戏曲，在他们眼中古代戏曲已经死了、物化了，是一种静态的历史遗产。上世纪80年代后期，有学者在反思传统戏曲研究的过程中，重新提出研究“活”戏曲的想法，并把这种想法具体化为对戏曲形态进行全方位的研究，如在戏曲脚色、舞台、文物、表演民俗、民间戏曲、服饰、音乐等方面，对传统的戏曲研究模式形成了一定的冲击。非物质文化遗产理论对活态戏曲的重视，正好呼应了上世纪80年代后期以来兴起的戏曲的活态研究。

然而在当下，戏曲的活态研究必然面临对象的物质化问题。古代戏曲如杂剧、南戏、传奇等早已物质化了，尤其以戏曲剧本的物质化最为典型，主要表现为以下几种情形：一是口述者和表演者出于口述和表演或者传承的需要，把故事或表演按照原样记录下来，形成戏曲表演用的“脚本”，如关目本、穿关本、曲谱本、动作本等，这种书面化（物质化）剧本仍保持戏曲固有的表演性、变化性、集体性等特征，是最接近舞台活态表演的物质化形态。二是文人作家对非物质性戏曲剧本的整理改编或者模仿创作，以“拟剧本”形态呈现，如明清的“文人传奇”、“案头杂剧”等就是其产物。文人的整理或模拟创作，不是对剧本舞台形态的如实记载或模仿，而是依照文人阅读习惯或者表达心志的需要，把口述性、表演性剧本按照书面文本的格局进行剪裁、拼合、重构、润饰等，把那些对书面阅读意义不大，而对于现场表演、口头演述和集体记忆等不可缺少的程式（如重复、合声、衬腔、引子、插话、动作提示等）进行全部或部分删改，重塑成一种准书面的文学作品。三是研究者根据需要对非物质性戏曲剧本进行搜集和记录，把其从原始的口述或表演场景中剥离、采撷出来，变成案头浏览和研读的书面卷帙，把在时间中绵延的诉诸听觉的声音之流变成铺陈于空间中诉诸视觉的墨迹，把形象的表演变成抽象的文字符号，把浑然融合的非物质性戏曲剧本凝固为边界分明的书面文本，变成可用书面文学概念框架和理论模式处理的固态对象。

那么，在古代戏曲已被物质化的今天，我们该如何去研究其活态性形态呢？陈多的《〈白兔记〉和由它引起的一些思考》一文对我们思考这个问题是很有启发的。它通过对《白兔记》三个文本系统即明代成化永顺堂本、汲古阁和富春堂本、地方戏本的比较，发现《白兔记》本子具有这样一些特点：“首先，它们不是以剧作家独立写定的剧本作为底本，而是民间演剧的产物，民间演出的记录。其次，就刻印成白纸黑字的印刷文本来说，它们是定型不变的，但它们所反映的只是这一剧目在或一个剧种或一时期的暂时形态，而历史地看，则生活于舞台上的剧目永远处于不断推陈出新的发展过程之中，始终变动不居。”④这些书面文本实际是口述文本的物质化形态，基本保留了口述文本的原貌。这种口述文本是中国传统戏曲文本的主要形态，演员口述创作是中国传统戏曲的主渠道。“与此相反，常被已有的戏剧史、文学史和戏剧文学研究著作当成主角的‘文人之作’，实际上只不过是偏流、细流而已！但过去虽然也知道有后一种创作形式的存在，却时常误以为它只是一种不合原理、无足轻重的低级形式，而没有给予恰如其分的应有重视。而以这种观点去研究古代戏曲史，其成果自然也就难免以偏概全或抓了小头丢了大头的缺陷”⑤。

其实，非物质文化遗产活态性理论对戏曲研究最重要的是一种观念启发，戏曲研究者应该从观念上意识到自己所面对的对象曾经是一种“活”的当场表演，即使我们今天只能看到它留下来的一些物质残片，但我们研究这些“残片”时，应该把它视为“活”的戏曲的元素或载体，并借助对现存“活”演剧的考察去想象和复原它，从中去认识和理解古代“活”的戏曲。也就是说，今天我们面对的仍是古代戏曲物质性遗存即古代戏曲舞台、服饰、道具、乐器、图像、雕刻和剧本等，但当我们用活态的眼光看待它们时，将会呈现出一个全新的世界：它们不再是一个个孤立的“死”的物质，而是相互联系的“活”的戏曲因子或戏曲记忆的呈现，透过它们及它们之间的联系，我们会还原出古代“鲜活”的戏曲来。

三、价值系统研究

联合国教科文组织在《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》确定代表作申报标准时指出，参选作品应该具备两方面价值：体现人类的创造天才的优秀作品的特殊价值，或在历史、艺术、人种学、社会学、人类学、语言学及文学方面有特殊价值的民间传统文化表达。在《保护非物质文化遗产公约》的非物质文化遗产定义中也有“同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力”的表述，强调非物质文化遗产对其所有者而言具有认同感和历史感即记忆价值；对人类而言具有促进文化多样性和人类创造力即文化基因价值。可见，对价值的关注是国际社会关注非物质文化遗产、开展代表作申报活动、制定保护公约的基础。同样，戏曲活动也是一种价值诉求过程，价值是戏曲产生、发展和繁荣的基础。从价值角度研究戏曲，自然应是揭示戏曲本质和发展规律的重要途径之一，也是非物质文化遗产理论对我们的另一个启示。

事实上，我们的戏曲研究通常是基于这样的认识：戏曲是一种有价值的民族遗产，我们研究它就是为了认识和弘扬民族文化传统。然而，一方面，我们过去对戏曲价值的研究其实做得很少；另一方面，我们已有的关于戏曲遗产价值的研究过多地从国家、民族或旁观者的视角切入，很少从戏曲拥有者和传承者视角去认识，这显然不符合非物质文化遗产的价值理念。

我们知道，价值是主体需求与客体属性之间的肯定与否定关系，戏曲价值是一个多元、多层的复杂系统。从客体角度看，戏曲价值是其能够满足主体各种需求的内容和属性，包括其音乐、故事、舞蹈、知识、表演及其装饰性、虚拟性、程式性和综合性等特性，它们为不同人提供了不同的需求满足；从主体角度看，戏曲价值是人对戏曲的各种需求的体现，如娱乐、认识、宗教、经济、政治、审美、发展等等。戏曲活动的任何一个内容或属性，只要能够满足主体的需求，对这个主体而言其存在就是有价值的、合理的。

研究戏曲价值，我们不能只看到客体或主体的某一方面价值，而应该把其置于整个系统中去分析、理解。比如广东陆丰业余皮影戏班——卓家班，是当地惟一尚存的皮影戏班，主要在每年阴历七月演出，是各村、镇“祭孤”（祭祀孤魂野鬼）活动的一个组成部分。戏班班主和成员都是当地农民或退休职工，平时务农或出外打工，“祭孤”时组班到各地巡回演出。它的价值就是一个多元、多层的系统。从客体而言，陆丰皮影的表演艺术、皮影制作工艺连同演员、影偶、道具和乐器等为人们提供价值满足，是价值关注的对象；从皮影主体而言，有皮影从业者、雇佣者、观众、学者、地方文化官员、国家文化官员等不同阶层的人群，他们对陆丰皮影的价值需求是不同的（参见下图）。

那么，陆丰皮影的价值中哪些是基本的，哪些是衍生的？研究这些问题不仅对于揭示皮影生存与发展有意义，而且对于如何保护皮影遗产也具有重要的参考价值。

显然，陆丰皮影对于从业者而言，具有以下几个方面价值：第一，谋生的全部或补充手段；第二，对祖先的认同和记忆；第三，对爱好、创造、成功等的综合感受。对于雇佣者而言，它是一种古老的表演，用在“祭孤”中可以获得好的祭祀效果，是祭祀仪式的组成部分。对于其他外来观众而言，陆丰皮影是一种新鲜的表演，它的价值在于娱乐、审美等方面；对于学者而言，陆丰皮影则是一种古老的表演，是一种戏曲文化的活化石，其学术价值值得肯定。对于地方官员而言，陆丰皮影的价值往往和政治、政策相关联，在破“四旧”的年代，因其与民间宗教相关联而被视为封建糟粕；在非物质文化遗产趋热的今天，在重视民族文化遗产的旗号下，陆丰皮影成为追求地方经济、政绩的某些官员的价值追求。而对于文化部官员来说，陆丰皮影与其他非物质文化遗产一样，是体现民族文化遗产多样性的一分子。

可见，陆丰皮影价值系统实际上有内系统和外系统之分，内价值系统的主体是由从业者与雇佣者构成的，从业者的需求与雇佣者的需求形成一种共生关系。从业者被雇佣者邀请进行有偿演出，使从业者在获得创造乐趣的同时，获得了经济收入；雇佣者则因皮影演出而使“祭孤”仪式能够隆重、顺利完成，故皮影对于从业者和雇佣者是有价值的，而且正是这种内价值需求决定了皮影的存在。外价值系统的主体由普通观众、学者、地方官员、文化部官员等构成，他们对皮影的价值需求各不相同，对陆丰皮影的存在也会发生不同影响，但他们是外在的，对陆丰皮影不具有决定作用。在当地人的观念中，“祭孤”中的皮影表演不是给人看的，而是给“鬼”看的。

从陆丰皮影这个案例，我们可以看出戏曲的发生与存在往往由内价值系统决定，外价值系统只有通过内价值系统才能影响戏曲。而我们传统的戏曲研究者多数把目光集中在外价值系统的研究上，如从文人、官员角度看戏曲价值，注意到戏曲的文学、艺术、学术和政治的价值，而对于戏曲的内价值基本上是漠视的，或不以为是的。这种做法既不符合戏曲的发展规律，又违背了非物质文化遗产保护的根本宗旨。《保护非物质文化遗产公约》非常强调“非物质文化遗产”对其拥有者某个群体、团体或个人所具有的文化认同。只有在保证遗产所有者价值实现的前提下，才会考虑对其他人的价值问题，这是保持人类文化多样性的基础。所以，从内外价值系统角度研究戏曲是非常必要的，否则，我们就很难真正揭示出中国戏曲发生、发展的内在规律。

四、生态系统研究

非物质文化遗产保护是非物质文化遗产理论中的一个重要内容。在保护理念上，多数学者认可一种区别于物质遗产保护的方法——生态保护，即把对象和其赖以存在的环境进行整体保护的方法。这种方法的提出，实际上得益于人类在生态环境保护方面的成功实践。生态环境保护的成功，不仅为人类可持续发展提供了良好的自然环境，而且为人类在农业、生物制药、仿生科技的发展提供了丰富多样的生物资源。那么，人类的文化遗产是否也像濒危生物那样需要营造一个生态环境来进行保护呢？多数人文学者持肯定态度，尤其在非物质文化遗产保护问题上，许多学者建议设立生态保护区来保护，并由此产生了许多关于文化生态保护的理论，这些理论最主要的内容就是采取措施让非物质文化遗产在自我环境中自由地成长，使非物质文化遗产和其生长环境从整体上被保护起来，以免被外来文化侵犯或其他的人为破坏。非物质文化遗产保护的这种生态理论启发我们对戏曲遗产的研究和保护可采用同样的方式进行。事实上，我们在前面所述的有关戏曲的非物质传承、活态形态、系统价值研究中，已经涉及到一些生态研究的内容。

戏曲的生态研究强调戏曲整体研究，即要求把戏曲放在它所处的环境系统中去认识和评价。任何一个戏曲剧种、流派、戏班和任何一场具体演出都是在一定自然环境和人文环境中进行的。考察戏曲演出与其周围环境的共生关系，是揭示戏曲存在和发展的内外部根据的重要途径。例如，我们要研究古代秦腔的传播，就不能忽略山陕会馆这样一个商业环境对秦腔传播的影响。考察现存各地的明清山陕会馆，我们发现它们大都建有关帝神庙和戏台。从有关碑刻和文献记载来看，山陕商人经常邀请秦腔戏班在会馆戏台上演出，以祭祀关帝或招待同乡客商。与会馆建筑多用家乡材料、仿照家乡建筑模式一样，山陕商人在戏台上演出家乡戏剧——秦腔、祭祀家乡神灵，目的就是为其经商营造一种浓厚的家乡环境，这既有利于团结本乡商人，又有利于与当地商人商贸竞争。可见山陕商人演戏的主观目的是经商牟利，客观上却为地方色彩浓厚的秦腔在异地营造了一个本土性质的演出环境，正是在这样的环境中，秦腔才能得以演出并影响了当地的戏曲文化⑥。同样，我们在研究陆丰皮影演出时，也不能不考虑其与周围环境存在着密切的关系。

有专家把我国皮影戏分成三个主要流派，即滦州影、陕西影和潮州影。也有人分成七派，即在上述三派之外加上湘赣、山东、西南、江浙四个流派。无论何种分法，陆丰皮影都属于潮州影一系。潮州影历史上曾流行于潮汕、闽南与台南等地，现在闽南皮影已经消失，陆丰皮影便成了潮州影在大陆的惟一遗存，演出区域也仅限于海陆丰地区。显然，陆丰皮影是流行于闽南方言区的表演艺术，它用闽南方言（广东人称为福佬话）演唱，具有浓郁的地域文化特色，这是它能成为我国皮影一大流派的主要原因之一。另外，一般认为我国皮影戏的远源是古代的招魂巫术，近源是汉代以来传入中原地区的佛教文化。明嘉靖刻本《荔镜记》传奇第六出，描述潮州元宵灯会有“打锣鼓动乐抽影戏”的唱词⑦。《中国戏曲志》（广东卷）在“轶闻传说”部分引明嘉靖编、清乾隆重修的《碣石卫志》“民俗”篇，有“每届神诞，多聘木头戏、皮影戏”的记载⑧，表明历史上陆丰皮影继承了我国皮影的巫术与宗教传统，往往与节庆、神诞的祀神活动相关联。

从2004年起，笔者多次赴陆丰调查，调查发现现存的陆丰皮影戏班——卓家班仍然保持着祭祀演出的传统。卓家班以往只要是农闲，都会有人请去演出，主要在节日祀神和为非正常死亡的人超度，现在演出很少，只有阴历七月“祭孤”时演出较多。按照当地群众的说法，七月是鬼节，人们必须对游荡在村子周围的孤魂野鬼进行祭祀超度，才能避免村民受到鬼魂的骚扰。在祭孤时，除了法师做仪式超度、安慰这些孤魂野鬼外，还要邀请各种表演来娱乐鬼魂。皮影在当地的地位历来很高，故“祭孤”往往伴有皮影戏的演出，且当皮影与其它戏曲同时演出时，皮影戏班的鼓没有开，其他戏班就不敢开戏。另外，皮影戏在新地方演出时，有“洗钗”之类的“净场”习俗和开场戏《搬仙》的演出。“净场”时，所有观众都必须暂时退出观看场地，由演出的主持人磔鸡、燃放爆竹、贴符，艺人在后台敲大锣大鼓等以示驱邪，之后才允许观众入场。《搬仙》是开台例戏，演出“跳加官”、“跳三仙”（福、禄、寿）之类的吉祥戏。这些习俗和演出独具仪式功能，使得皮影演出呈现出浓郁的祀神意味⑨。

2004年阴历7月11、12、13日陆丰卓家班在湖东镇曲清村的“祭孤”演出，可以说是整个陆丰皮影演出生态的一个缩影。“祭孤”期间，村民在村外空地上搭建了一个十分巨大的祭场，场上除设置了巨大的大士神像、金碧辉煌的“衣厂”（供孤魂野鬼使用的纸扎日用品、服饰、电器、交通工具等）、香烟缭绕的献台、孤棚（祭祀仪式举行的场所）外，还搭建了一座皮影戏棚、一座现代歌舞舞台、两座潮剧戏台和22幅张挂的电影屏幕。陆丰皮影就在这样空间中与现代歌舞、潮剧和电影同场连演了三晚。皮影与潮剧、现代歌舞和电影如此紧密地被纳入同一个活动——“祭孤”演出，这是城市戏曲研究者无法看到、也难以想象的，而在陆丰却是真实的普遍的存在。我们研究陆丰皮影能够漠视它如此生动的环境吗？那简直是古代戏曲与宗教仪式及各种表演共生共存的活化石！其实，在海陆丰地区，不惟皮影戏如此，就是当地号称天下第一团的西秦戏、正字戏、白字戏无不如此，在节庆、神诞、祭孤等民俗活动中演出，在农村广场演出，是这些戏曲遗产绵亘不断的重要原因。国家也曾经一度让这些民间戏曲离开自身的民俗环境，走进现代化的城市剧院，结果因上座率低而告败，重新回到乡村广场后却焕发了青春。原因何在？陆丰当地的一句民谚就足以说明了——“没有老爷就没有戏”，戏曲与当地人的信仰血肉相连，是他们的一种生产、生活方式，这是其长期存在的根本。所以，戏曲研究不能离开戏曲生态，陆丰皮影的生态就是福佬方言和乡村“祭孤”等民俗以及渗透在这种民俗中陆丰人的民间信仰和观念。离开了这些，我们就无法真正理解陆丰皮影的生存规律，无法理解我国戏曲的本质。

总之，非物质文化遗产理论的出现，促使我们对戏曲本质和戏曲研究进行重新思考。从非物质文化遗产视野看戏曲研究，就会发现许多我们以前忽略的问题。思考这些问题，是我们重新调整戏曲研究思路、深化戏曲研究的起点。认识戏曲在传承、形态、价值和生态诸方面的非物质性特征，将为今后的戏曲研究开辟新的路向。当然，本文目前还只是一个预想，但相信随着非物质文化遗产理论和戏曲研究的深入，这方面更扎实更具体的研究一定会愈来愈多，我们期待着。

①刘毓庆：《二十世纪文学观念对古代文学研究的制约》，载《文学评论》2002年第2期。

②参见联合国教科文组织官方网站unesco.org所公布的《保护非物质文化遗产公约》中文版。

③参见宋俊华《非物质文化遗产的特征刍议》，载《江西社会科学》2006年第1期。

④⑤陈多：《〈白兔记〉和由它引起的一些思考》，载《艺术百家》1997年第2期。

⑥宋俊华：《山陕会馆与秦腔传播》，载《文艺研究》2006年第2期。

⑦明嘉靖刻本《荔镜记》，广东人民出版社影印本1985年版，第381页。