画画论文十篇
时间：2023-03-22 13:43:56
画画论文篇1
这个留白，不过是作者的个人风格问题，像尾田的op，本身的风格就是那种很热闹的，充满着激情，所以画面饱满反倒更能衬托出这种气氛；也正是基于这种风格，使得他的漫画看起来和别人的很不一样。有时候一下子很难接受他的这种风格，所以很多人最初看到op都会比较排斥这种人物刻画，可当大家逐渐习惯了以后，就发现原来op不仅情节动人，连人物刻画看起来也是那么的可爱！
对于死神，我了解的不算多，不过个人觉得死神的画风偏向日本传统风格，而且久保带人也是有意的把握每个画面的均衡，对于留白都是“斤斤计较”的，从中是可以看到一些日本画的风格。所以看死神，虽然情节上不算特别有新意，但仅就画面而言，是很有力度与美感的。应该说久保的美术功底是很强的，整个画面的结构，就是传统画家所追求的风格。
然后谈谈NARUTO，岸本的成功，我个人认为，不是在于画面的风格，而是在于故事内容。所以就三大漫画的画面风格而言，NARUTO的风格其实是最弱的，它既没有尾田那样的饱满与夸张，也没有久保的画面艺术美，尾田的风格属于不温不火的那种，属于风格最不鲜明的那种。所以很多人最早不是因为漫画而喜欢火影，是因为动画才喜欢火影的。虽然从第一部到第二部，岸本的画风的确在不断进步，但要和OP、BLEACH相比，这种风格还是不够。
基本上火影的留白部分很少，但和OP不同的是，OP没有留白是因为画面里要传达的内容很多，但NARUTO却并不是以此为目的的。这种感官感受，也同样会影响到读者阅读漫画时的感觉：画面紧凑的漫画，会给人一种情节紧密、发展快速的感觉；而火影的这种不温不火，就会给人一种剧情是慢慢发展的，容易产生是拖剧情的感觉。其实真就剧情的发展速度来看，我承认OP的发展的确很快，这和他的画风很符合，不过NARUTO我也不觉得有多少拖剧情的成分，至少我觉得岸本的每个画面都在表达他的意思，不是说缺少那个画面就可以的。更关键的是NARUTO的漫画所探讨的问题，本就不是一两句话就可以说清楚的，如果这些问题能够说清楚，世界早就是一片安宁和平了。
另外，无论是东方还是西方美术，对于线条的要求都是很苛刻的。疏密虚实，拿捏的准确，就能给画面带来意想不到的美感，更能表达出文字所不能表达的内在含义。
仅从画面线条的角度来看，我觉得线条最精炼、最有艺术美感的还是BLEACH,这一点和它的画面留白一样，是很传统的美术风格。BLEACH的线条，富有变化，仅仅看着线条，就能感觉到一种运动感，很有生命力。总之无论是留白的取舍，还是线条的刻画，BLEACH的画面更多的是留给读者想象的空间。
而OP的线条，与其说OP的线条，不如说OP注重的是画面，OP的重点在于画面。线条本身没有BLEACH的那种美感，但又很符合整个画面的风格。也就是说如果久保用尾田的线条画他的BLEACH，效果肯定没有他现在自己的线条好；而如果尾田用久保的线条来话OP，那就是一种帅气的西服，却穿着旅游鞋的那种感觉。
最后又回到NARUTO，岸本的线条是属于没什么变化的，所以你在火影里看不到像BLEACH那样人物富有立体感与力量，这些都是要以线条的表现为基础的。这一点，其实岸本和尾田是差不多的，使用的是平实的线条，只不过尾田对整个画面的要求更高。
画画论文篇2
高考前，“一点四面”这一新的高考命题指导思想，早已深入人心。试题中如何落实“一点四面”的问题，成了我们今年备考的突破性思考方向。2015年高考，全国新课标卷两套试题的作文均为“任务驱动型”作文，即在作文材料的基础上增加“任务指令”。因此，许多学校都以“任务驱动型作文”作为备考训练重点。
但是，当今年作文命题材料出现漫画时，有人认为给“任务驱动型作文”复习倡导者打了一记响亮的耳光，这种说法有失偏颇。原因有二：其一，作文试题彰显考试对人才培养和价值引导的作用――加强“对社会主义核心价值观、依法治国、中国优秀传统文化”的考查，形成在作文德育方面的合力，实现高考作文试题独特的教育功能。从作文的考查功能看，今年的新课标卷作文的命题指向性一以贯之，没有发生根本性的变化，所不同的是命题形式的变化而已；其二，今年全国一卷的漫画作文，漫画本身也是“材料”，只不过它是以图画的方式展现出来的。漫画所反映的内容具有很强的现实针对性和讽刺性，价值取向具有多元性，要求考试能够透过画面思考其背后的寓意或者主题，考查考生思辨能力的定位与以往保持高度一致。因此，考生针对漫画中反映的现实问题，从“就事论事”到“就事说理”，也与“任务驱动型作文”一致，所不同的就是材料为漫画而非文字，“任务指令”由“明示”改为“暗含”。
笔者个人认为本作文题确实在框架内落实了这一重要指导思想，非常鲜明地彰显了“立德树人”的这一核心指导思想。虽然命题形式发生变化，但是考查目标和能力要求并未改变。这就实现了今年高考题“保持稳定”的整体目标。
二、试题解读
面对2016年全国1卷出现的漫画作文，只要我们认真读图，认真阅读作文要求，就会发现，这样的作文形式是传统的材料作文和“任务驱动型”材料作文的延续与创新。漫画作文在高考中并不鲜见，恢复高考以来，在全国试卷中曾出现多次。
漫画类材料作文，其实，只要把握了漫画的正确的、核心的寓意，作文的观点也就迎刃而“立”了。但是，漫画的寓意并不容易把握。根据漫画的特征，我们可以总结出读懂漫画的几个方法：
首先，由于漫画运用夸张或歪曲的手法呈现现实，那就需要在漫画与现实生活之间建立某种必要的联系，从而读懂漫画。
其次，由于漫画往往与设定人物有关，那就需要读者把握人物的外在的行为、动作、表情、语言等，并且透过现象，把握人物的特点。
再次，由于漫画“笔法简单”，线条单一，往往只是事物或人物轮廓的勾画，那就更需要读者还原线条背后丰富的意蕴。
最后，由于漫画往往对现实往往充满了讽刺或批判。那就需要读者善于把握漫画所讽刺、批判的社会现实，在此基础上剖析出正确的结论。
对于2016语文高考全国Ⅰ卷中的这幅漫画，笔者认为可以从以下两种视角进行审题构思：
第一，该漫画其实是由两部分构成，每一部分是由两个人物组成。第一部分是，一个孩子拿着100分的成绩单，眉开眼笑，脸上有爸爸妈妈亲吻过的痕迹；另一个孩子拿着55分的成绩单，愁眉苦脸，脸上有印迹清楚的巴掌印。第二部分正好相反，第一个孩子拿着98分的成绩单，愁眉苦脸，脸上有印迹清楚的巴掌印，第二个孩子拿着61分的成绩单，眉开眼笑，脸上有爸爸妈妈亲吻的痕迹。其中，四个分数、两个唇印、两个巴掌印所代表的意义，需要考生首先把握。
第二，该漫画的每一个部分的两个孩子之间，其实也形成了某种对比。即第一个孩子的100分与第二个孩子的55分，第一个孩子的98分与第二个孩子的61分之间，也存在某种内在的对比关系。该漫画的两个部分是一个整体，而且两部分之间构成了对比关系。也就是说，第一个孩子的100分与98分之间，第二个孩子的55分与61分之间，形成了某种纵向的对比。
三、立意分析
这道作文题要求考生“结合材料的内容与寓意”进行写作。题目要求“明确文体”，其隐含的意思是文体不限，但一旦选择了某种文体，就应该按照该文体的形式规范进行写作。所谓材料的内容，就是漫画本身的外在表现，即画面本身的内容，而材料的寓意，则是漫画所反映出来的某种精神理念或现实观念。在这些要求的前提下，本材料作文可以从以下几个方面进行分析：
首先，如果我们着眼于同一个孩子的分数对比，我们可以得出结论：即现实生活中，特别是在学生的学习中，存在着一种“唯进步主义”的倾向。对于这种倾向，需要我们辩证看待。第二个孩子第一次考了55分，第二次考了61分，面对这种进步，家长和孩子都开心。对于第一个孩子，第一次考了100分，第二次考了98分，家长和孩子不开心的原因是成绩退步了。这就要求我们能够辩证看待孩子成绩的进退，特别是在一个不能改变的大环境下，理智地看待成绩的进退，无疑是正确的做法。
其次，如果再仔细分析这四个分数，我们还可以得出一个结论，即“标准化的分数”不仅限制了孩子的自由，同时也给家长带来了心理扭曲。第一个孩子之所以愁眉苦脸，挨了家长的巴掌，是因为偏离了“最高标准”，第二个孩子之所以喜笑颜开，得到家长的赞赏，是因为达到了“最低标准”。从这个现象出发，我们可以反思分数标准与实际的等级含义之间的关系，二者之间并不存在必然的逻辑关系。
再次，四个分数的对比，巴掌印与唇印的对比，可以得出一个结论：对孩子的教育，切不可“唯分数至上”。
最后，这幅漫画其实也在批判家长教育孩子的教育方法。这幅漫画从侧面反映出了当前家庭教育中存在的一些问题。当我们着眼于孩子的表情与分数之间的对比时，要善于培养积极乐观的心态，让孩子在一个宽松的环境中健康成长。
四、备考启示
这样的命题形式带给我们诸多启示：写作能力的提高无终南捷径可走，尤需加强训练。那种仅靠突击、或者背优秀作文选、准备几段漂亮的文段，在考试时“押宝”式备考已经不能适应高考作文改革的需要。鼓励学生关注社会，关注人生，写真实的感受和独特的见解，应成为教师指导学生写作的标杆。所谓的写作技巧，如果失去了学生丰厚的阅读功底和写作实践这一基础，只会成为“空中楼阁”。
笔者据此得出如下备考启示：
画画论文篇3
改革开放以来，我国将西方名画鉴赏纳入义务教育范畴，实现了油画艺术在中小学阶段的启蒙。然而由于条件所限，学生没有机会亲见实物油画，取而代之的是印刷品，造成了起步阶段理论教学与实物体验之间的阻隔。此外，尽管近年来唐山的美术馆、博物馆会不定期举办美术展览，但没能较好地起到吸引普通民众目光、提高其知识背景和视觉经验的预期效果。在大众口味文化市场环境下，油画作品“三高”的特点，即成本高、艺术含金量高、文化品位高，致使其“曲高和寡”，价格低廉的电脑仿真画以及大量行画成为了低俗消费的宠儿，形成了如今地摊市场经营火爆，正规画廊门可罗雀的尴尬境遇。
二、唐山市油画艺术品市场的发展前景与对策研究
随着京津冀区域经济一体化的到来，作为一体化核心区域的唐山必将受到来自周边的文化冲击，唐山市油画市场将迎来全新的机遇与挑战。如何改善劣势，抓住即将到来的历史机遇，是摆在我们面前的首要任务。⑴树立学术评估领域职能关于如何构建多元化学术评估体系，树立批评家在学术评估领域中的权威性这一问题，不防回归到艺术批评的起点寻找答案。所谓艺术批评，其对象既包括艺术家的艺术作品，也包括艺术运动、思潮、流派、风格与批评本体等。因此，批评家不应仅限于采用跟进的方式对画家或团体绘画脉络和风格的发展与演化进行研究，而是可以在批评过程中，按照自己的学术立场发挥策划整合功能。此外，批评家还可以主动成为艺术事件的策划人，在画廊、大型展览等机构中有计划的主持展览与艺术活动。在塑造、推广中提高自身在学术评估体系中的话语权与权威性。2014年5月31日，由青年策展人高远及石冠哲策划的展览“超级景观———图像世界的多重逻辑”在石家庄美术馆的成功举办就是批评家参与主持艺术活动的成功范例。本次展览由中央美术学院人文学院副院长余丁教授担任学术主持，并邀请到王春辰、郝青松、何桂彦等批评家参与学术研讨会。两位年轻的策展人在作品的选择和组织上颇为用心，进行深入而扎实的学术梳理，诸位资深批评家也从不同的角度出发，为展览的学术价值保驾护航，最终，展览获得了学术界和大众的一致好评。⑵创新思维，改变现有画廊经营模式画廊作为一级市场的主力军，其能否发展壮大对整个油画市场具有重要意义，笔者经过长期走访调研发现当前唐山画廊业仍有很大改进空间，可对以下三方面建议予以关注：首先，画廊应具备严肃性特质。画廊在画家画作时应对其艺术价值、发展潜力等作出专业判断，善于发掘优秀作品，发挥第一道过滤屏障作用；充分认识到画廊是艺术家和收藏者间的沟通桥梁，熟悉签约画家的艺术简历、风格特点及创作动态，有计划地向受众群体进行介绍，使其在得到视觉享受的同时获知作品蕴含的精神内涵；恪守诚信、坚守艺术品位，培育自身信誉度。其次，画廊间需加强合作。如上所述，当前唐山为数不多的几家画廊正面临经营惨淡的困境，如何才能让画廊业在唐山艺术市场中生存下去进而发出自己的声音？打破各自为营的态势，建立画廊间的互助合作不失为一条途径。例如通过联合举办新锐作品展览、编印画册、组织青年艺术家集会等形式，凝聚新生力量，引领美术潮流，从而提高画廊影响力。再次，构建网络交易平台。鉴于当前唐山油画交易受地域限制相对封闭，不妨建立以画廊为中介的网络交易平台，即在制度性的网络交易安全防范模式下，通过画廊网站、论坛等多种形式，运用网络的灵活和宽度实现油画市场的多样化和灵活化，拓展中间商活动空间，加深不同地区间艺术家和买家们的联系和互动，增加网络画廊的利润。（3）寻求政府财政支持，呼吁完善制度建设第一，政府财政扶植。唐山油画艺术市场要步入正轨，需要政府给予积极导向与财政支持。如，通过调节税收政策，鼓励企业和赞助商将资金流入文化艺术建设；加强文化公共事业建设及美术馆、博物馆等建设；在城市建设规划中划拨一定范围的区域，作为专门的画廊街区或画廊集体展示的区域，保护其发展的艺术特性，推动城市独特气质的塑造培养等。通过一系列举措，相信唐山油画艺术市场将走上政府部门主导、市场运作的文化产业道路。第二，完善制度建设。当前市场上存在行画泛滥、违规交易、恶意炒作、哄抬价格等现象。对此，政府相关部门可借鉴一些艺术品市场比较成熟的国家的经验，对市场加以规范，保护经营者、收藏群体及油画艺术家的正当利益，为艺术品交易营造一个良性的发展氛围。
三、结语
画画论文篇4
关键词：文人画；西方绘画；改良；中西融合：新文人画
一、西画东渐对文人画的影响
清代初期，以“四王”为主的文人画派统领着整个画坛，他们被尊为正统地位，深受朝廷的推崇，统治画坛长达一个多世纪。西画东渐后，西方绘画观念开始传入中国，以郎世宁为首的宫廷画家，将两方科学的绘画精神带入中国宫廷，尽管这种绘画与中国传统绘画截然不同，但还是引起了人们对西方艺术观念的重视。外籍宫廷画师逐渐形成“海西画派”，他们也借鉴中国画的风格特点，中西合璧的艺术观念开始萌芽，这种画风在宫廷绘画中影响颇大，增强了中国传统绘画的表现力，对后世的绘画也产生了一定的影响。
鸦片战争之后，西方列强用坚船利炮打开了中国的大门，从此中国沦入了一个半封建、半殖民地的社会。落后就要挨打，国人力图学习西方先进的科学文化知识来挽救落后的中国社会，从而掀起了一场思想上、文化上的革命。在绘画领域，受“四王”画风之影响，文人画脱离了师造化的理念，而转向师古人，走向了一个险隘的发展领域。一些有识之士开始反思，康有为提出了用西画来改良中国画的思想，这种思想对后人产生了深远的影响，也对文人画的发展影响巨大。前夕，陈独秀又发表《美术革命》，批判之声指向文人画并引发了前所未有的中国美术和中国画前途的争论，艺术交流的扩展，西洋绘画的大量传入和大众通俗美术的兴起，打破了原有的中国画惟我独尊之格局，中西之争的时代课题也直接触及画坛，以“西洋画”改良“中国画”成为时髦的选择，西方文化的冲击使得民族艺术失去了赖以生存的土壤。
二、近代文人画的变革
就在文人画遭到西方艺术思维严重冲击之时，一些学者提出了不同的观点。陈师曾高度肯定文人画之价值，提倡应该坚守民族艺术的根基。他针对当时一些人盲目崇拜两方艺术、完全否定中国传统绘画的观点撰写了《中国画是进步的》一文，引证大量历史事实，充分论证了自己的观点，认为中国画是进步的。陈师曾的观点有利地抨击了当时的唯西画是尊的思潮，影响巨大，为民族艺术的发展指明了方向。可惜的是，陈师曾英年早逝，他的艺术思想也随着他的去世而渐渐远去了。
20世纪前期的中国美术，受徐悲鸿的艺术思想影响很大。徐悲鸿是我国民主革命时期新美术运动的一位前驱者，他在艺术创造E所达到的成就和培养青年美术工作者的成绩，显示着他对我国文化艺术事业的卓越贡献。徐悲鸿主张学习西方绘画的科学精神，认为素描是一切造型的基础。受康有为思想的影响，徐悲鸿也认为应该用西画来改良中国画。他早期留学于欧洲，将西方写实绘画的观念带入到学院派，完全革新了中国绘画的发展方向。他的这些观点直接影响到当代绘画，画家们大胆借鉴西方的艺术观念、色彩与形式，以此来复兴中国画。
在融合中西绘画艺术所取得的成就上，林风眠是一位杰出的代表。和徐悲鸿一样，林风眠早年留学欧洲，对中国绘画和西方绘画皆深入的了解。回国后，林风眠将西方绘画的观念、形式和色彩大胆的融合在中国画里。他的绘画形式新颖、色彩艳丽，笔墨中透出中国绘画的精神，形式上突破文人绘画的桎梏。他的作品独树一帜，别开生面，既有传统的笔墨，又有创造的精神，是一位难得的绘画奇才。
在西方绘画观念的强烈冲击下，文人画的绘画观念显然滞后了。由于西方绘画重于形式、空间、色彩，对文人画的笔墨与精神的淡薄，导致文人画处于失落的境地。以潘天寿为代表的文人画家提出应重视传统，深入传统去挖掘民族艺术的精神，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。他长期思考、不断探索，将文人画的民族精神与时代精神完美地结合起来，彰显了民族艺术的魅力。
三、当代文人画的思考
20世纪80年代后，西方艺术潮流高涨，其规模和影响远远超过了“五四”时期。80年代的“西化”潮流承继了“五四”“反传统”和“西化”的精神，吴冠中提出了“笔墨等于零”的观点，李小山提出“中国画己走到了穷途末路的境地”，都是对当代中国画发展的一种反思。民族艺术该何去何从，始终是一个争论不休的话题。是要革毛笔的命，还是应传承中华民族的优秀文化，真是仁者见仁，智者见智。90年代后，回归传统的文化思潮兴起，孕育新文人画现象出现。
新文人画，指20世纪80年代末90{F代初中国艺术界出现的一种文化现象，1986年由边平山组织发起。“新文人画”不满近现代“中国画”用写实主义造型观代替文人笔墨的韵味，更加强调对笔墨韵味与“书法书写性有关联的绘画性”的重新继承，对文人绘画精神与回归古典的从新理解。不可否认，新文人画还存在许多问题，作品普遍存在忽略现实的真实感受的倾向，很多作品成了古典细节和某些西方样式的简单组合，一些作品缺乏古典文人绘画所具有的书卷气等。因此，我们只能说“新文人画”是一个具有实验性的文化现象，它是在文人画一波三折的发展下成长起来，对于它的未来，我们值得继续为之关注。
四、结语
近代文人画的发展一波三折，以来，西方绘画思想对中国画产生了极大的影响。传统的文人画似乎失去了生存的土壤，一些有识之士纷纷主张用西画来改良中国画。在这种思想的影响下，画家们用西方的艺术观念来改造中国画，中国绘画的民族精神逐渐丧失了。一些文人画家开始呼吁，应该坚守民族艺术的底线，保留民族艺术的精神。80年代后，西方艺术思潮兴起，有人认为文人画已经走的穷途末路的地步，文人画再次受到冲击。90年代后，许多画家开始从“西方热”中清醒过来，重新审视传统文化，“新文人画”孕育产生。总而言之，近代文人画是在中西多元文化的冲击下成长起来，西方的艺术思想及观念对文人画产生了深远影响。
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画画论文篇5
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画画论文篇6
境界最为关键的思想是天人合一，它深深地扎在中国这块土地上。达到了这个境界，人的精神就进入了自由王国，社会就会安宁。
境界所蕴含的这一文化和精神价值已经受到世界人文学者的普遍重视。现代物理学理论也证明了中国人文精神的高明与伟大，人类精神文明的发展必然是归一的，但是是归东方，而不是归西方。就境界来说，西方思想是“有我”的，而中国是“无我”的。中国人以抱一为天下式，西方则没有这个“一”的思维方式。中国文化重以不变应万变。而这里的不变不是绝对的不变，而是“得一”大道上的变化，过去中国文人做这样的对联，上联是“千山千水千才子”，下联是“一天一地一圣人”，显然后者略高一筹，这是一个境界问题，而这个境界就是现在人大多不认识的大化之境，它是靠天地万物化育而成，他应是与众生同体，合天地成形的大象之境。其大为无限大，上不封顶，下不封底，有才者任意驰骋，尚不能触其边角。这个境界可谓正大而光明。
境界的形成是多纬度的，单纯的线性或面状思维都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。镜子再大所映必偏而不能遍，明珠虽小但可鉴包六合。中国人很早就知道圆的价值，大事大圆成，小事小圆转，好诗每句如珠圆，流美圆转如弹丸，心灵运行非直线而为圆形，圆象道体，圆者无极而太极也，形之浑简完备者，无过于圆。先哲道体、道妙，亦以圆为象。云从龙、风从虎，圣人作而万物睹。这是人之大境界，非常人所能达到，一天两天、一年两年，甚至为终生所难以企及。人和人的距离很快就会拉开。但是这种差距不是象一些浅薄之士所理解的那样，总是处心积虑地想翻出与前人不同的新鲜花样，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其实这都是比较容易做到的，所谓蔽则新是也。难得是找圆的中心点，不中不正，不正则不大，不大则不久。能从理论上认识够，认识到的很少，这仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、庄子、孔子、孟子、印度的释迦牟尼都是具有这种大境界的伟大思想家，他们为世界人民所承认，为世界学者所仰慕。我们现在搞精神文明的画家却并不太了解这个情况，由此看到我们当今的境界仍需要充实。我们还不能搞超越，因为我们还没有达到超越的地步。古人云：盈科而后进，我们还缺乏深入的继承。由于思想境界的浅薄，心境达不到中和平淡，心态得不到自在松弛，心情也自然不会静下来，也就必然导致身心不健康，因而不能避免出现火、躁、浮、动的心态，作品自然就会流露出这种情境。肤浅躁动、刺激、有火气和有纵横气的作品是病态的，是短命的，更达不到与终生同体的永生。
现在我们看古人，只视表面不看精神，原因是没有识别精神的能力，我们看到的都是我们知道的，我们内心不知道的自然也就看不出问题，就不可能达到中华民族的大境界。这个境界是不能为威武所屈，不能为富贵所淫，不能为贫贱所移的精神境界。
现在一些画家的思想处在对现实问题的相互反映和刺激之中，受逼于现实问题之下，现在的潮流是什么，什么容易入选，什么容易获奖，什么容易卖钱，就画什么。也有人看外国人的眼色，讨西方人喜欢，别人承认才是对的，这就放弃了最根本的原则：自尊和自信。而把自己的观念建立在别人的好恶上，变成了追名逐利和赶时髦的东西，从而成为后殖民是进步，认为这才有世界意义。这是地地道道的洋奴文化和洋奴意识，这同样是无头脑、无知识、不成熟的表现。孔子讲仁者乐山，主要是仁者的思想能安于义理，厚重不迁，不会随便的改变主意。山主静，水深亦静；深则静，浅则流，不安静深不了，不深也静不下来。还有一种人很有自信心，但缺乏知识，结果表现为狂妄自大，看
不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因为多年来接受的都是西方模式的美术教育，所以对自己的祖宗采取的是虚无主义的态度。人类文明的进步，美术家的精神纯化，都需要教育在断裂的鸿沟上架起桥梁，让今人真正了解中国人的艺术境界。
不深入，表面化，或只见物不见人，只画物不画我，只画死不画生，以科学的思考代替艺术的思考，这都是当今画坛的通病。只看到当今物质的发展，电脑、电器的革新，但是看不到人的精神在实质上是深还是浅、是进还是退。现代化不等于文明化，现代科学有许多是不文明的，可以说是野蛮的，如原子弹。民用科技有许多也是害人的，是伤害生物，破坏生命的。人类大有毁灭地球之势，这是由于精神价值不受重视或是没有文明境界所致。人类在朝自毁的方向迅猛发展，并且毫不觉悟，这是很可怕的。现在仍然把发展经济与发展精神摆错位置，叫做艺术搭台，经济唱戏。当然艺术也可被经济所用，但经济不能摆在主导地位，占主导地位的永远是在文化精神主导下的文明。孟子讲：
画画论文篇7
（一）上海美术电影制片厂时期
建国之初，国家便意识到动画在美育方面的特殊作用与优势，为了使青少年有属于自己的精神文化食粮，政府决定组建制作动画片的专门机构，发展动画电影。从上世纪50年代到80年代，除了期间的搁置与空白，上海美术电影制片厂，创作了大量具有极高的艺术价值并且流传范围非常广泛的动画作品，深深影响了几代少年儿童对于美的理解与欣赏。这一时期的很多动画片吸取传统中国文化中的美术和文学元素，并且专门针对少年儿童的接受习惯与喜好而创作，是趣味性、审美性、知识性的统一，取得了非常好的美育效果。
（二）20世纪90年代电视动画繁荣时期
20世纪90年代，随着改革开放步伐的迈进，市场经济的发展，电视动画逐渐成为主流的动画形式，这个时期由中国电视剧制作中心等单位创作的大量电视动画与青少年见面，观看电视动画成为了孩子们课余时间里最重要的艺术娱乐活动。《黑猫警长》、《舒克与贝塔》、《石榴街》、《魔方大厦》等一系列的多集电视动画片在多彩的画面、有趣的故事、动听的配音与配乐之中呈现正义、诚实、友情、智慧等元素，用动画艺术的独特美感教育着少年儿童，成为他们一生都抹不去的美好童年回忆。
（三）“十一五”文化产业快速发展时期
十一五期间，发展动画产业的重要性，被提升到了前所未有的高度。随着外国动画越来越多地进入我国，动画美育的功能也有了新的内涵，动画美育对于传承中国传统文化，培养青少年的中国精神有了更多的责任。2006年9月的《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》，把文化产业体系建设作为“十一五”时期文化发展的重点之一加以部署，并且明确了数字内容和动漫产业作为国家重点发展的文化产业九大门类之一。随之推行的《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》等扶持政策，为本土动漫行业的发展营造出良好的政策环境。在党中央与各级政府的支持与推动下，我国动画产业稳步前行，在文化舞台和经济舞台上发挥出越来越重大的作用，同时一批优秀的国产动画作品涌现，如《秦时明月》、《三国演义》、《喜羊羊与灰太狼》等动画，有着浓厚的中国特色，为视野长期被外国动画所占据的少年儿童们带来了中国式的动画大餐。我们可以看到，在十一五初期市场上以国外动漫产品为主，国产动漫产品市场占有率低；十一五后期国产动漫产品市场占有率有大幅提高，国产动漫产品已经占市场主导地位逐渐达到压倒性趋势，随着本土动漫的崛起，青少年产生了从看日式杂志到购买中式期刊的转变，审美上也从盲目崇拜日韩风格到回归中国元素以及进行更加多元选择的方向转变。这对于整个下一代的民族性格的培养，都有着至关重要的意义。
二、数字化时代的动画美育
（一）数字化带来的动画美学变异
数字化时代的到来让人们在享受众多充满想象力与吸引力的新事物的同时，也失却了很多重要的东西，人自身的存在意义与科技进步间既亲密又疏离的关系带给了我们前所未有的困惑。媒介是反映人类社会变化最敏锐的触角，在数字化时空中，互联网和手机等新媒体在信息传播上呈出了碎片化、非线性化的特点，随之数字化时代的动画更多也拥有了碎片化、速度快、篇幅短、大量重复、交互性更强的特点。更多的作品都不再重视完整故事的讲述，传统美学范畴中的崇高和优美不再是数字化动画美学追求的方向，更多动漫作品以一个日常小人物为中心展开，片段式地呈现一些生活样态，大量的戏谑、不规则、自嘲充斥其中，但是小人物的一种生活精神与态度却被很好地呈现出来。
（二）数字化时代动画美育要解决的新问题
数字化时代让社会人文精神的核心价值观在一定程度上产生了混乱，人们像是乘坐在失控的高科技列车中，一路飞奔却不知目的地在何方，迷失了方向。如何才能让科技、艺术与人文和谐相容，从而使人性的光辉不被淹没在数字技术的海洋之中，这正是数字化时代的动画美育者们所要探索解决的最关切的课题。未来媒介的发展方向是三维、移动与3D互联网。这样一种新的发展趋势，更加要求动画的创作者们，加深动画艺术与动画产业的对接与互动，促进科技、艺术与人文的深度融合。唯有这样才可能与不断改变着艺术接受方式，提高着艺术审美要求的受众建立更深入的联系，满足他们的审美需要。
（三）数字化时代中动画美育的走向
1．坚持传统文化传承的同时，与数字文化紧密结合虽然数字化时代技术进步无比飞速，日新月异，然而对于传统文化的传承仍然需要受到重视，也唯有如此，我国的动画艺术才能焕发出不朽的生命力。在上个世纪六、七十年代，享誉世界的“中国学派”动画，对当今中国的动画来说始终是一座难以超越的高峰，复兴那时动画美育的盛况一直也是中国动画界从业者们的心愿。对于传统文化成功的传承一定同时是具有创新性的传承，只有将传统文化与当代文化在动画中紧密结合，才能够适应数字化时代的发展特点。对于电脑水墨动画技术的开发就是非常好的尝试，在刚刚结束的第六届中国国际大学生动画节上，纽约视觉艺术学院的中国留学生胡昊为的毕业作品电脑动画短片《seasons》获得了视觉效果大奖，其富有韵律、美轮美奂的水墨动画效果，令所有观众为之沉醉，得到了美的享受，受到了美的熏陶。
2．跨越时代与地域限制的人类共通情感依然是动画美育实现的基础无论时代如何变迁，只要把握住跨越国家的界限、语言的限制的人类共同情感，动画作品就能够为广大的观众所共同理解和喜爱。只有属于人类的，也才是真正的民族的和世界的。美国3D动画电影《飞屋环游记》中，有一段没有对白只有配乐的十分钟片段，将一对夫妻的一生细腻地表现出来，感人至深，最先进的三维立体特效的观影效果，加之千年不变的人类最美好的感情，两者融合在一起，带给了观众最非凡的美感体验经历。该片也因此在世界范围内广受赞誉，同时获得了商业和艺术上的成功。
画画论文篇8
关键词:苏州桃花坞木版年画；日本浮世绘版画；技法；艺术风格
中国明清时期的苏州桃花坞木版年画及日本江户时代的浮世绘版画，是中、日这两个国家分别创造的一种平民化的美术形式。桃花坞木版年画是指18世纪产于苏州的版画类印刷物，即集中在桃花坞制作、呈现为年画形式的民间美术品；而日本江户时代的浮世绘是指18世纪至19世纪上半叶在日本崛起的独立的绘画门类，以“眼见耳闻的社会百态为表现内容”，通过对浮华世界的生动展现，来迎合市民和中产者世俗的审美情趣。
苏州的文化积淀深厚，独具社会价值和艺术价值的桃花坞木版年画就是吴地文化中一枝独特的艺术之花。它刻绘精美、色彩绚丽，反映人们的美好愿望，又和吴地的民俗民风紧密相连，所以它在民众中的影响之深之广是其它艺术所无法替代的。桃花坞版画是中国四大年画之一，与天津杨柳青、山东潍坊、四川绵竹的木刻年画，被誉为中国四大民间木刻年画。桃花坞时期的作品，突出了民间性、民俗性，画面构图均衡丰满。题材新颖，多以吉祥喜庆、神像、戏文、民间故事等传统吉祥的形象为主，运用夸张的手法进行表现，巧妙地把传统的吉祥形象和谐声相结合，寓意深刻；在构图方面：桃花坞木刻年画追求丰满而均衡的艺术风格。即丰满而不让人觉得雍塞，均衡而不让人感到平板，相似国画又有别于国画；在色彩方面：多以成块的桃红、大红、淡墨、黄、绿、紫六色为基调，色彩鲜艳，对比强烈鲜明，富有乐观向上的气息。苏州的雕版印刷技术已有近千年的历史，至明代苏州刻印的戏曲、小说、插图盛行于世。桃花坞木刻年画即有此逐步形成。苏州的木刻年画，在明代中叶已经有了一定的规模，并形成自己独特风格。
在苏州桃花坞版画中，含有致富获利内容的画片有《一团和气》、《娃娃得利》、《刘海戏金钱》、《岁朝图》等；有关农事的有《春牛图》、《丰收图》、《鱼樵耕读》、《大庆丰收》等；山水风景画片有各地风景，如《姑苏万年桥》、《苏州阊门图》等。
浮世绘是日本德川时代随着风土文化的发展而兴起的一种民间版画艺术。由于作者多为市民画家和民间艺人，而且多以反映当时的民间风俗为题材，故亦称江户时代风情版画。它以市井风俗、社会时事、戏剧情节、妇女形象、历史人物、民间传说及山川景色为内容，体现出当时新兴市民的生活情感。它的渊源来自原有的“大和绘”。“大和绘”是专供贵族欣赏和在上层社会中盛行的一种带有浓厚装饰性的艺术。浮世绘最初以“美人绘”为主要题材，后来逐渐出现了以相扑、风景、花鸟以及历史故事等为题材的作品。日本元禄时期的菱川师宣是浮世绘艺术的创始人。除了创始人菱川师宣外，比较著名的还有揭开浮世绘的黄金时代帷幕的铃木春信，美人绘大师鸟居清长与喜多川歌吕等等名师。
菱川师宣的代表作是《美人回眸》。这幅画表现了身着华美和服，体态轻盈女子回首一望的动感。浮世绘中所谓的“肉笔美人书”，就是菱川师宣首开风气，遂被推为浮世绘元祖。
铃木春信，其作品以抒情性、梦幻性、美人画而出名，他擅长于从《和歌》和《物语》等大典文献中得到灵感，而把它转换为当时风俗性的版画。他在雕刻匠、印刷匠的帮助下，创作出许多色彩漂亮的浮世绘，画风受到过中国画家仇英的影响，色彩浓郁，存世很多。
鸟居清长的现实美人像，越过了铃木春信一派的梦幻情调，走出健康、自在的独特画风。鸟居清长的女性群像，极尽婀娜的身段和衣裳花色之美。从他处理青楼美人休间漫步或夏夕纳凉的悠游姿态，那个时代物质主义至上，市民意识抬头的真实写照，立刻跃然纸上。
同是版画，但是苏州版画与浮世绘版画既有共通性，也有个性上的差异。受中国绘画的影响，在日本浮世绘的孕育、发展过程中，中国的版画艺术曾经起到过不容忽视的促进作用。浮世绘版画与中国版画之间存在着无法割裂的密切联系。
首先，二者的题材一致，大都是表现普通老百姓的生活。
浮世绘的魅力当然在于它是一种比较精巧的市井通俗绘画，题材多取自民众的生活习惯与日常景象，与中国年画一样雅俗共赏，是百姓社会生活的强烈的文化表现和需求。浮世绘画独特的色彩与创意，使它具有鲜明的日本民族风格，充分反映当时的日本文化背景。中国年画早在宋朝就已成熟，时至明清，已形成了天津杨柳青、山东杨家埠、苏州桃花坞和四川绵竹为代表的四大年画流派，取材于日常生活，内容包括历史故事、神话传说、戏曲故事、美人儿童等。
中国的版画大约源于隋唐之际，起初主要用于佛像、佛经的印刷，后来逐渐应用到历书、农书等日常读物。到宋代版画艺术已相当成熟。到了明代，版画艺术得到了长足的进步，出现了以建安、金陵、苏州等地为中心的版画流派，涌现出陈洪绶、萧从云、丁云鹏、凌蒙初、胡正言、新安黄氏等一大批知名的版画高手，留下了《西厢记》、《十竹斋笺谱》、《水浒叶子》等版画精品，形成了中国版画艺术史上的一个高峰。早期浮世绘的主要形式是为书籍插图，而做插图恰恰是自宋以来中国版画艺术最典型的表现形式，这种相同恐怕不能说是巧合。
其次，在艺术风格方面，苏州版画和浮世绘有着明显的共同点。
具有独立的人格意识。清盛期的苏州版画绝大部分拥有题款，注明画铺与画师名称。尤其是在一些大型的以西洋画风描绘都市风光的版画中，除多有题咏，尽情赞颂市民富裕生活外，还“坦率”地标明“仿大西洋笔法”（苏州万年桥，乾隆六年刻），“法泰西画意”（百子图）等，以这种方式公开表达作者自身的审美趣向和技术习惯。显现出与众不同的个人意识。无独有偶，浮世绘的画家也都“大大方方地在作品上签字画押，留下自己的姓名或画坊店号。鸟居清信自称“和画式”。他的弟弟清倍自豪地在画上注明“日本蝉娟画鸟居氏清倍画”。显然，这些款识比苏州画家的似乎更饶有趣味，人格意识更为独立，这对于作者在民众审美中，积极地体验个性自由是十分有利的。
再次是具有融汇杂揉性。主要表现在：一是中西合璧。明代中晚期，西画随天主教士传人中国，由宫廷流向社会，为民间画师所借鉴。雍正及乾隆前期，在西洋画风浸润下，加之宫廷画师焦秉贞、吴县籍、刻工朱圭融绘刻《御制耕织诗图》的影响，苏州的民间版画制作者大胆仿效，在保留民族特色的前提下，积极吸收了欧洲的透视画法和铜版画技法，“阴阳排线和光影的绘刻，都运用得较为成熟”，使这一时期的作品，因技法精细、构图复杂、场面宏大而别开生面，价值很高。二是多法互融。清盛期的苏州版画，均不拘泥陈规，而是灵活运用多种优良的民族传统形式，旨在得到民众的喜爱。可见，思想上的开放，使东方与西洋、宫廷与民间，传统与时代的多种画风、技艺得以在苏州版画中交汇，酿造出接近绘画和铜版画的全新效果，并由此而成为世界版画史上罕见的欣赏艺术。
综上所述，浮世绘在内容上，有浓郁的本土气息、四季风景、各地名胜，尤其善于表现女性美，有很高的写实技巧；而苏州桃花坞的木版年画有着浓厚的乡土气息。从东方艺术的特性来看，中日两国艺术密切相关，中国的苏州桃花坞木版年画对日本江户时代的浮世绘的产生和发展有着重要的促进作用。
参考文献：
画画论文篇9
一、选题背景及研究意义(选题背景应对该选题的国内外研究现状进行综述，研究意义应从理论和实践两个方面进行阐述。要求字数在800字左右)
(一)选题背景
国外：中国画是我国特有的具有悠久历史传统的一种艺术形式，关于题款在中国画中的作用这一课题，目前在国外没有发现对这一课题的研究和重大贡献。
国内：对中国画题款的研究早在明清时就有人对其进行论述，如：韩玮《中国画构图艺术》、李方玉、朱绪常《中国画的题款艺术》，张岩的《试论中国画的题款与题跋》，徐亚非《中国画的题款艺术》，沈树华的《中国画题款艺术》等，这些论著都只限于对题款的形式、特点、样式方面的论述总结。都是从题款的形式、特点构图等方面论述，内容大都是绘画时的心德体会，而对题款在画面中的空间表现关系、审美表现、构图等很少提及，即便提到也是借用别人的观点，寥寥数语，也都没有进行深刻详细的论证。对题款在画面中的各种表现缺少深入的挖掘和系统的阐述。正是这样就启发了我对本选题的研究。因此，对题款在画面中的各种表现形式无疑是块尚待开发的处女地，对画作题款时怎么题？题在什么位置？题款对画面有什么影响？题款在画面中有什么作用？等等方面起到一定的补充和参考作用。同时，对中国画的发展脉络、审美取向上也做了清晰的梳理，为了解和研究中国画的历史也有一定的帮助。
对于解决题款在画面中的表现，不仅仅从题款的形式、结构上去研究，更应该从与画面的空间关系、审美追求上去分析，讲到与画面的空间关系就涉及到落款的位置，讲到与画面的审美追求就涉及到文人画中的诗书画印的结合，不但包含书法的用笔，诗文的和谐，也包含了用印的考究，因此，研究题款在画面中的作用是十分必要的。
(二)研究意义
中国画融诗、书、画、印为一体，尤其是伴随着文人画的不断发展和兴起，题款和绘画的结合更加的讲究。题款在画面中的表现丰富了绘画的内容，同时也使画面的空间和审美更加的丰富。自古有“书画同源”之说，随着文明的发展，文字和绘画的功能分工明确起来，绘画单靠图画形象也不能使观者一目了然其内涵，因此便加以文字说明，也就衍生出题款。用题款说明和论述画名、题记、图赞、发源文字等。唐以后，诗歌大量融于绘画之中，题款的形式也多样化起来。题款艺术也从无到有、由简到繁、由表及里的发展，使画面从平淡到有趣，从难懂到一目了然。
题款作为画作的有机组成部分，其恰当的位置关系、新颖而独到的内容、精妙的书法、适合的书体等都具有提升画作审美价值的功能，而题款中蕴含的文化含量更能给观者提供更新和更高层次的审美空间。
本选题通过题款在画面中的表现的阐述，让学者更进一步了解题款的表现形式，同时对以后作画题款起到参考和借鉴的作用，通过对中国画的发展、空间审美的阐述，对以后作画能力或鉴赏画的水平都有较大的提升。
二、主要研究内容、研究方法及拟解决的关键问题
(一)研究内容
本选题从题款在画面中的空间表现、题款在画面中的审美表现以及题款在画面中的意义进行了充分的论证，通过相关的资料搜集和整理，认识到了题款在画面中的表现不单单是靠书法的优劣决定，而是涵盖了很多方面。如：题款审美表现中诗与画的表现、书与画的表现、以及用印与画面的协调表现等等。列举了几种常见的题款形式进行论述。在题款的空间表现中又论述了题款在画面中的空间位置及布局走向以及对画面的作用。本选题通过对绘画本体以及审美取向上去分析得出绘画的追求目的和人们的审美情趣以及对题款发展的作用，从而避免当今国画作品中题款的薄弱环节，避免国画中缺失文化底蕴、形式呆板、书法水平偏低的弊端。
(二)研究方法
本选题主要通过：1.查阅各种图书。2.观看各种画展。3.网上收集资料。4.自己的实践经历等等。采用分析、论证和推理的方式对中国画题款在画面中的表现进行了探究，以不同的画为例子，以论证为主要出发点，通过举例子、作比较等方法论证，力图做到选题论点准确，论据充分，条理清晰，结论可信。
(三)拟解决的关键问题
随着文人画的发展，人们对画面的审美意识逐步提高。为了能让观者在自己的画前停留更长时间，于是作画者不仅要画得好，而且对画面的处理也要很讲究，这就涉及到作画最后一个关键环节“题款”。题款在画面中的表现：1.是诗书印的表现。2.是题款的空间位置的表现。3.影响题款在构图中位置的因素。4.题款的意义等。
三、完成毕业论文所必需具备的工作条件及解决的办法
四年来主要学习的课程有：《中国美术史》、《外国美术史》、《美术概论》、《书法篆刻》、《中国画》、《花鸟画教程》、《山水画教程》、《色彩基础》、《美术教材教法》、《美术技法理论》等等。在老师的指导下阅读了大量相关文献、专著、期刊和论文，通过查阅各种资料，方便的网络等提供了一定的条件。因此已经具备了一定的专业知识能力和科研能力。
解决的办法：通过平时的学习和查阅各种资料对本论文的研究提供了一定的基础；各种文献资料查阅方便，网络资源便捷，为本论文的研究提供了前提条件；古今优秀题款的画颇多，为本论文的研究提供了借鉴；导师对论文的研究方向提供了指导，为本论文的研究提供了可行性条件。
四、工作的主要计划、进度与时间安排
[1]20xx.6.30—20xx.7.10选题并收集资料，准备开题报告撰写
[2]20xx.7.11—20xx.9.30撰写开题报告并上交指导老师审批
[3]20xx.10.01—20xx.11.01收集整理资料，构建论文框架
[4]20xx.11.02—20xx.12.31撰写论文初稿，并交指导老师修改审批
[5]20xx.02.18—20xx.03.30反复修改并最终定稿
[6]20xx.04.01—20xx.04.30对毕业论文不端检测
[7]20xx.05.1—20xx.05.10毕业论文答辩及成绩评定
五、论文写作提纲(要求至少到二级标题)
引言：
题款的起源。
一题款在画面中的审美表现。
(一)诗文与画面的融合
(二)书法与画面空间的相通
(三)用印在画面中的表现
二题款在画面中的空间表现。
(一)常见的题款形式
(二)题款的位置表现
(三)影响题款在构图中的位置因素
三题款在画面表现中的意义。
四总结
五结论
六、参考文献目录(参考文献量不少于15部/篇，近五年的文献量不少于8部/篇)
[1]徐建荣.中国绘画[M].上海：上海外语教育出版社，1999.
[2]杨维林建群.中国美术史——古典美学思想与优秀作品赏析[M].黑龙江：哈尔滨工业大学出版社，2003：05
[3]梁江.美术概论新编[M].广西师范大学出版社，2005：03
[4]齐白石.齐白石谈艺录[M].湖南：湖南大学出版社，2009：10
[5]沈树华.中国画题款艺术[M].学林出版社，2009：12
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[7]章用秀.中国画铃印答问[M].天津：天津人民美术出版社，2011.
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[9]邹一桂.小山画谱[M].济南：山东画报出版社，2009.
[10]刘叶秋.略谈诗书画的结合[N].《文汇报》，1962：05
[11]许莘农.“扬州八怪”的题画艺术[N].《文汇报》，1962：04
[12]潘茂.郑板桥题画[N].《文汇报》，1961：11
[13]邹小宇.论中国画题款书法与画面意境的和谐[J].连云港师范高等专科学校学报，2009.
画画论文篇10
从视觉文化的角度看插画艺术
美国文化学者丹尼尔·贝尔(DanielBell)在谈到“视觉文化”时说：“我相信，当代文化是一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”他还强调“当代倾向的性质”是“渴望行动，追求新奇，贪图轰动”。2视觉文化成为当代文化的主流形态，对人们耳濡目染，影响深刻持久。越来越多的人开始从视觉文化的角度去阅读，可以看出人们的阅读行为在发生转向：由基于印刷文本的阅读逐渐转变为基于视觉图像的解读，由此引发阅读对象、阅读方式、阅读性质以及阅读心理和功能价值等多方面的重大嬗变。然而视觉文化新形态与人们传统视觉经验之间存在的鸿沟令人迷惑不解，这不再是个简单的问题，而是一个事关人们文化素养与生活质量的问题。我们利用插画从传播的角度来解读中国文化，这是探索中国文化流变、重组和演进的一个重要途径，同时也使得媒介与民族文化传播研究的重要性日益突出。
提到插画，人们往往想到这样的场景：书籍杂志中的图像、户外广告中的图像以及一些快速地绘制出的一个个夸张的符号、卡通人物、变形的各种象征符号。透过这些表面现象，我们则可以发现插画是一种真正意义上的美学性产物，和诗歌、舞蹈等艺术形式一样，是反映人的内心情感的一种表现形式，是对于生活的个性化的表白。例如，几米就认为应让“图像”成为另一种清新舒洁的文学语言。在他的作品里营造出流畅诗意的画面，散发出深情迷人的风采。几米的故事引领着每一位欣赏他作品的人看到并相信世界上的美与善，同时也反映了现代人生活中的点点滴滴，因此每个人都能在他的故事中找到一个映照和寄托，或许这就是几米作品的迷人之处。又如绘本作者钱海燕，她是近年来崛起的著名青年女漫画家，她的漫画作品幽默、俏皮，蕴含着一种灵秀之气和深沉的人文精神。她观察生活有着一种独特的视角，于是，在她的笔下，几笔漫画加上几句精练的文字，就折射出了她独到的生活智慧。
由此我们可以看出，从视觉文化的角度去看插画艺术同样能够使得我们获取某个时代或是某个作家所代表的思想及存在状态，而且这种形式更能够让处在当代这种信息化时代里的人去接受、承认。
视觉文化中的插图教育价值
视觉文化有了新的内涵和发展机遇，而信息文化又给自身的发展带来了新的突破，在这样的时代氛围中，视觉文化与信息文化开始高度融合、相互促进，自然对社会各个层面产生了积极的影响，当代教育也不例外。可以说在课外生活中，视觉文化无处不在，如电视、录像、网络以及各类报刊书籍，在这到处都充满着视觉图像符号的现实世界中，如何让学生更好地正确理解、接受插图的教育价值并能够借此获取更多的有效信息，这直接关系着学生的发展潜力和教学质量的提高。
课文插图蕴含着丰富的人文内涵，我们在对课文语言的学习的基础上对课文插图进行进一步的思考，对借取课文插图获取信息这一方法给予指导，这对学生在认知这一方法的基础上理解视觉文化有引导作用。比如说课文插图中的中心主题是如何体现的？从插图的背景中能够获得怎样的信息？如何从插图中的细节处发现更多的信息？这幅插图是通过什么来打动读者的？在此基础上，通过信息技术手段再拓展到多媒体资源或网络资源进行迁移训练，并通过比较区别“文配图”和“图配文”之间的不同，把握视觉图像的角色特点。比如有些课文中的插图，除了能够揭示出相应课文语言的所指外，自身还包含着丰富的内涵，这是因为这些插图不仅仅是作者对课文语言的简单描摹，而是作者对作品的再创作，画面上的线条、明暗、位置经营，都抹上了作者的情绪色彩。
法国的让·拉特利尔在《科学和技术对文化的挑战》一文中就曾提出:“不能低估图像文化，尤其是动态图像文化，由于它们通过图像作用于情感，从而已经并将继续对表述与价值系统施加的深远影响。”3鲁迅先生也曾说过，“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及。”丰子恺生前曾为《阿Q正传》等9篇小说作过插图，他说：“这些插图，就好比在鲁迅先生的讲话上装上了一个麦克风，使他的声音放大。”的确，在某种意义上说，插图就是对某些文字语言信息的艺术放大，具有文字所没有的不可替代性。尤其在信息时代面前，在视觉文化的视野下，课文插图有了新的内涵和新的意义。如何正确认识课文插图的现代教育价值是时代的呼声，也是学生发展的需要。
视觉经验对插画作品创作的影响
插画属于绘画艺术，诉之于视觉。插画作品除了表现其独特的面和线的瞬息造型外，往往还要表现创作者的某种审美取向。创作者要想使读者能够很好地解读自己的作品，并且使解读者与自己产生感情共鸣，不仅要求创作者自身有丰富的视觉经验，同时还必须能够正确把握读者所具有的视觉心理图式，只有这样，创作者的作品才会迸发出生命力。当然读者解读作品这种具有内在美感和寓意的视觉物体时，需要一定的视觉经验，因为视觉经验是人类的一种视觉心理图式。我们的视觉心理不是空白一块，从接触世界开始，各种视觉体验就逐渐在心里积淀，世界与社会的各种视觉冲击经过我们的加工、提炼后在大脑的一些神经元中产生镜像，成为我们进一步接受新的视觉刺激的前提——心理学上称为心理图式。海德格尔指出：“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”4所以说视觉经验不仅仅是对于创作即便是生活也需要它的存在和升华。
可以说当今的数码插图也可以理解成插图的一个新品种，相对于数码插图而言，使用常规绘画媒介的插图可以成为“传统插图”了。数码插图和“传统”插图确有共通的一面。“传统”插图的基础知识如素描、色彩学、透视学、解剖学完全适用于数码插图。我认为如果数码插图离开了视觉经验的支持是不可思议的，可以说正是数码视觉经验造就了数码插图这一门新艺术。但是对于数码插图来说，仅仅有技术是远远不够的，技术是传达艺术家思维的工具，数码插图的灵魂来自于它的艺术性和视觉经验。视觉经验只有被艺术家用来创作艺术时，才上升到艺术的范畴。具体地说艺术性就是指数码插图中所传达出艺术家的艺术思维深度、艺术修养高度和艺术能力的全面。艺术能力是指艺术构思的实现能力，比如说创意能力、造型能力、色彩能力等等，它是艺术家艺术水准的重要体现。视觉经验与艺术性是数码插图最重要的一部分。
正如威廉·米歇尔所说，“图像表征，正在以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最为高深精微的思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。”面对这个被视觉文化垄断的时代，插画艺术这门古老的艺术依旧存在并在固守批判现实主义的精英中流行，在他们的图像中，画面的纵深感被不同程度地压缩，加上大面积单纯色彩的平涂，使得主体图式显著跃现出来，有效地增强了图像的视觉张力和感染力。另外，我们也很难从他们的图像中找出明确的艺术风格，夹杂在他们图像间的是写实主义或表现主义等等多种艺术样式的变异体。传统的绘画风格已不是他们界定自我艺术样式的标准，而仅仅作为强调艺术个性的形式借鉴及参照。从图像间流露出的更多是他们作为当下生存的个体对于时代的自我感受。图像中的观念意味在逐步挣脱了传统插画的束缚之后统领了整个艺术过程。尽管他们的艺术并没有完全逃离出精英意识和社会反映论的范畴，但在社会现实和个体的关系上给当代插画做出了新的描述。
插画艺术从直接的角度看，视觉是最主要的感受、拥有、享受生活的方式；从间接的角度看，视觉则是唯一的感受、拥有、享受生活的方式——在间接感受、拥有、享受生活中，视觉经验可以涵盖、替代其它一切感觉经验，而其它一切感觉经验都无法涵盖、替代视觉经验。人类对视觉文化需求的最深层的动因，主要是由视觉经验在人类生活中的基础地位和重要作用所决定的。因此，视觉经验对于插画文化的影响是历史的、深层的。插画艺术是人类社会生活跃迁和面临新情境、触摸未来的价值表述方式，它开拓出生命的新的感受形式，寄寓了人们生存的新的价值资源，并转呈为图像学的结果而内化为社会个体的伦理期待和生存基点。
所以在此希望中国的插画设计师们也能扩展自己的视野，透过令人迷惑的现状，来发现真正的创意与灵感。对于视觉经验，要在文化背景上来考察，思考它们可能的关联，而不是照抄照搬。
注释:
1张舒予：《视觉文化概论》江苏人民出版社，2003年版第14页。
2丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》三联书店1989年版
