绘画论文十篇

绘画论文篇1

据中国著名历史学家、敦煌学家向达先生考证，尉迟乙僧父子当时是以于阗质子的身份入住长安的。质子是西域绿洲各国为了表达对中原王朝的臣服和永不叛变之心，也为了学习中原地区先进的生产方式、生活方式以及国家管理制度而将各国王子作为质子派遣到中原学习的统称。尉迟乙僧父子是中国佛教史和绘画史上出现的具有双重身份的人物———僧侣与画家，简称画僧。父亲尉迟跋质那出身于于阗国（今新疆和田一带）王族，于隋仁寿初年从长安到达洛阳，以善画外国人物和佛像著称。其子尉迟乙僧在唐贞观初年来到长安并带来了凹凸晕染法、曲铁盘丝法并对唐及后世的绘画产生了重要的影响。唐代张彦远所著《历代名画记》中记载到，“尉迟跋质那，西国人。善画外国及佛像，当时擅名，今谓之大尉迟。”

“尉迟乙僧，于阗国人。父跋质那。乙僧国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国及佛像。时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟。画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则散落有气概。僧棕云：外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。”⑥充分证明了尉迟父子在中国美术史上占据着重要地位。尉迟乙僧能在都城长安驰骋画坛并大展宏图，有着深刻的文化背景：一方面尉迟乙僧出生在中西文化融合荟萃、佛教艺术繁盛的于阗王族绘画世家，与其志同道合的兄长尉迟甲僧同池濯笔，研习画艺，这就为他扎实的绘画技能和未来的艺术之路打下坚实的基础，同时也是他闯入唐代画坛前重要的准备和必不可少的修养；另一方面也是更为重要的原因在于当时的于阗国与中央王朝关系十分密切友好，这种开明盛世的优良环境为画坛巨子尉迟乙僧创造了不可多得的有利条件。著名的现代画家、教育家潘天寿先生称尉迟乙僧的画技“非特其技术，足以与阎氏兄弟抗衡，实与初唐绘画上以新趋向之波动”。在唐代画家中，阎立本是公认的初唐画杰，尤其擅长人物画，成就也最高，其画作被列为“神品”，可以说是艺绝当代。张彦远《历代名画记》中曾记载尉迟乙僧在隋唐画坛地位：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”⑧评价极高，这足以说明尉迟乙僧在中国美术史上所占的地位是相当重要的。尉迟乙僧的影响力大大超过其父，《唐朝名画录》中尉迟乙僧笔下的花鸟、山水、人物，都是根据他所熟悉的西域情形所创作的，这使得他的绘画作品在长安城里风格独树一帜，而唐代大画家阎立本也有善于表现有关“异域”题材的绘画，其作品《西域图》《步辇图》和《历代帝王图》等名扬天下，号称“丹青神话”。两人相比之下，尉迟乙僧技法、形神更胜一筹，而且更鲜明地表现了西域风土人情，特别是运用西域凹凸晕染法技巧表现出震撼人心的立体效果，这也是现存下来的一种有关西域壁画风格的绘画手法。

二、尉迟乙僧绘画风格对唐代画坛的影响

向达先生在《唐代长安与西域文明》中曾说道：“唐代洛阳亦有尉迟乙僧及吴道玄画，凹凸派之画风当及于其地。又按凹凸画派，虽云渊源印度，而唐代作家之受此影响，当由西域人一转手。尉迟乙僧父子以善丹青弛声上京，即其一证；而近年来西域所出绘画，率有凹凸画之风味，足见流传之概也。”被誉为“画圣”之名的唐代画家“吴道子”深得尉迟乙僧晕染凹凸画法之精要，即所谓“吴带当风”，经过长期揣摩实践，终于开创了唐代绘画的巅峰局面，尤其对唐代以后山水画的发展产生了深远的影响。例如吴道子最有影响力的道教图《武圣朝元图》《八十期神仙卷》，在线条的运用上渗透着强烈的情感，整个画面气氛统一于形象又都具有强烈的运动感、线条流畅自如，因而得了“下笔有神”“援豪图壁、飒然风起”“天衣飞扬，满壁风动”的美誉。尽管其真迹已不复存在，但从各摹本中我们仍能隐约窥见它们不同程度地保留了吴道子的遗风。当然，受到晕染凹凸技法熏染的并非只有吴道子一人，还有许多中原画家争相学习描摹，受影响的地区不仅在长安，随而遍及洛阳；不仅改变了人物画的画法而且也使“山水画”发生了“一大变局”。尉迟乙僧艺术创作技法及其风格对唐代画坛产生的影响主要表现在以下两个方面：第一，凹凸晕染法、曲铁盘丝法。所谓凹凸晕染法是指画面着色厚重，有立体感。如元代汤垢《画鉴》所言：“用色沉著，堆起绢素而不隐指。”

尉迟乙僧的画作看起来好似凸起于表面，但用手触摸实则平实无华，究其原因是与他画作的用色与运笔有关。从现存的西域壁画或者是敦煌壁画中，考古工作者截取些许颜色进行化验，确认了壁画中青、绿等颜色系巴克达山及阿富汗等地区出产的青石和绿松石提炼而成。而这些颜色材料与色泽深沉、浓艳的赭石、朱砂、土红等矿物质颜色搭配使用，就会形成一种厚重沉稳、色度鲜明、对比强烈却不浮躁的立体画面效果。特别适用于表现人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及等方面。而曲铁盘丝法即现在所说的铁线描，其线条均匀有力度如弯曲的铁丝一般富有弹性。此种绘画技法，不同于中原绘画作品中只注意外轮廓与形体某些重要关系的描绘和传统的“迹简意澹而雅正”的方法。瑏瑡尉迟乙僧的画风，用笔显然是更注意肌肉的起伏、重视人体的立体感的表现、体面的细致变化，注重精密的线的变化和运用。这在他所刻画的佛像、动物画以及西域民族人物画中得到了充分的显示。遗憾的是，现存的画作中并没有他亲自署名的作品，但有史书记载，北宋时御府所藏尉迟乙僧画有《弥勒佛像》《佛铺图》《外国佛从图》《大悲像》《明王像二》《外国人物图》等八幅。瑏瑢再如，初唐时期的作品，新疆克孜尔石窟孔雀洞的壁画《降魔变》上所描绘的形象，与史书记载尉迟乙僧所绘降魔图的处理手法有极相近的地方，壁画提供了关于曲铁盘丝线描与凹凸晕染法相结合的表现手法的实物资料。画中人物的外轮廓均是用铁线描勾勒，而身体起伏、面部肌肉的受光部分则是采用晕染的方法来表现受光的强弱。这些人物体态的处理充分说明画家对人体结构有比较深的理解和在绘画技巧上取得的成就。尉迟乙僧的绘画技巧不单单是抓住了对象的外形，更重要的是在于形神的兼备，不仅“奇”而且“妙”，所以在当时才得了绘画史论家们“身若出壁”“逼之飘然”的秒赞。

正因为这样，他的画风代表了西域少数民族的画派风格，并影响了唐代绘画思想和绘画风格。总之，尉迟乙僧是封建时代促进绘画技巧发展的重要画家之一，是西北少数民族画派的杰出代表，他与中原画派的代表———阎立本共同影响和促进了我国古代绘画艺术的发展。第二，“于阗画派”兼收并蓄、推陈出新的精神。意大利学者马里奥•布萨格里在《中亚佛教艺术中》提出了“于阗画派”的概念，并对“于阗画派”给予了极高的评价，他认为：“（西域）唯一能够夸耀并为中国艺术家和评论家欣赏的伟大作品的画派是‘于阗画派’瑏瑣。今天看来，这一说法虽有些夸大其词，但足以说明一点，那就是于阗画派的代表人物———尉迟乙僧父子的艺术水准远在当时画师、画匠之上，应属于唐代最著名的画家和画派之列。当时于阗国位于丝绸之路的西域绿洲之上，印度佛教随丝绸之路南北道传入西域后，当时的于阗国、龟兹国画家吸收了来自印度的犍陀罗艺术形式，即如何表现人物衣褶紧窄、人体肌肉结构明暗的技巧，同时又借鉴了中原地区的画法和艺术观念并与本土文化混合交融，创造出的一种具有西域风格和地方特色的绘画形式———于阗画派、龟兹画派、米兰画派等。于阗画派在中原的画作几近不存，仅能从史书记载上窥见一斑。例如《沙埋和阗废墟记》中，曾记载一幅于阗画派典型的代表作品———《龙女图》。“画着一个在方形水池中沐浴的妇女，环绕着水池的地面上铺着棋盘格状的纹路，水面上到处漂浮着莲花。女人全身，只有头上有一块形似印度的纱巾，颈部、两臂和腰上束有饰物，画面轮廓简练，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手的纤指抚着胸口，左臂以曲线形弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臂部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的。”瑏瑤画面中对人物正面像的勾画：脸部是圆盘形的，眼睛拉得细长，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根线条肌肉结构的起伏勾勒而出，这条线沿着鼻头到达鼻槽弯曲部位，再经过人中与上嘴唇连接，这种一气呵成的运笔方法，“不仅在印度绘画和中国初期的佛教绘画中找不到痕迹，而且与西域其他地方的人物口鼻画法也截然不同。

于阗画法用一根线条巧妙地完成鼻体、鼻槽和上唇的造型，结果使人感到其中有一种奇特的风韵。于阗佛画在描绘人物正面像时，为了表现上唇隆起，在接近鼻槽处中断线条，在画侧面时，鼻槽的线条和上唇的线条连接在一起……这种独特的画法可以更好地表现鼻槽周围筋肉的高低起伏，表明了于阗艺术家们对人体的观察是非常仔细的”瑏瑥。人体按自身比例成平面对称结构，追求的是神情姿态（人物精神世界）与光影明暗的表现技巧。如何达到立体感的用色方法，是于阗画派最显著的特色。于阗画派以一种全新的面貌出现，它所波及的范围近者达到龟兹、敦煌，远者达到中原、，以及日本、高丽等国。尉迟乙僧到达长安后，在保持于阗画派原有技法的同时，通过与阎立本、吴道子的交流，以及受到唐代诗歌、乐舞熏陶，使自己的绘画逐渐融入了哲理和诗化的成分，达到形神兼备、表现技巧与文化内涵并重的境界。其画风对国内外的影响相当久远，一直到北宋，还有一些画家“敬摹”其画。传统的中国画与西方古典美学中“重在再现”的写实主义风格完全不同，其美学观点“重在表现”，追求的是意境、以形写神、讲究气韵、仪态，而不太注重结构比例、透视、解剖等关系。尉迟乙僧带来的西域画风和画技，给中国画的真实感一个强有力的补充，使之更加完善。在与中原画家的交流中，尉迟乙僧也领悟到了中原传统美学观念中，把自然形态转化为视觉形态，更加注重以形写神，把笔中物象变成某种情感形态，描写艺术家精神上和感觉上的心灵真实。所以，尉迟乙僧成为推动中国绘画进程重要人物之一，对隋唐的绘画艺术发展做出了重要的贡献，并在我国绘画史上留下了光辉的篇章。

三、结语

绘画论文篇2

关键词：中国绘画象势动静生命感

中国绘画的媒介——象

“象”为中国传统文化的基元，传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。“象”又是审美活动的中心内容。艺术中的最高意境是“象外之象”，之所谓“境生于象外”，这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。

在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下，产生了中国独特的重象的文化。这种文化反映在绘画艺术的创作中，表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。中国传统文化概念意义的不确定性，也同样体现在“象”这个范畴上。在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。

自然之象是艺术家观照之客体，观象是审美活动的起点。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的神会，并形成艺术形象。象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象”。此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。

“象”是中国绘画艺术的媒介，又是绘画艺术的本体。中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以“象”为核心。中国美学是形而上的美学，是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。

中国绘画的布局——势

经营布局是中国画比较重要的事。东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说，开启了中国画论中重势的先河。画面就是一个空间，是画者的生命世界。山川万物，千姿百态，画面的结构，就是要倾心于它们的组合之中，在屈伸变换穿插映带中显现出生命。万物一体的贯联，称之为气；联系的物象之间又彼此冲突，称之为势。如沈宗骞所说：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这种既联系又冲荡的特点在绘画形式中体现，造成一种形式张力。中国绘画就是要在安静表相中展露内在的冲突，因此，中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突，是一种势。

气与势成为中国绘画的生命与灵魂。关于如何取势有两种方式：一是“以笔之气势，貌物之体势”，二是“气交冲漠，与神为徒”。为了营造充满生气的画面，中国绘画的选题，无论是人物、山水还是花鸟都以表现生命精神为根本目标。这种追求生命感的创作，首先体现在对动感的重视上。画面的似与不似都可放置一旁，将传神放在首位。画面最忌讳的就是死、板、僵、结、滞。画面构图中，奉行的基本准则就是通过画面的组织结构的处理，使画面生动、活泼，使静止的画面充满灵气。在空间的布势上，中国画家偏爱云烟。云烟缥缈，似近若远，似有若无，将人带入一种特有的境界中。“烟者，山之气也，林之气也。”得云烟则得四时之真气、造化之妙理，在氤氲流荡中合于中国文化的宇宙精神。云烟雾霭使静止的物体运动起来，有了云烟就有了一气贯注之势，有了活力。云烟又给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感，为中国画追求宇宙生命提供了表现的条件。

中国绘画的审美——动静相合

中国绘画充满了深厚的时间意识，力图突破空间的再现。时空观起源于《易经》和先秦道家，宗白华说：“‘虚’，宇也，空间也。‘动’，宙也，时间也。”由此可见，“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间，而是熔铸了时间意味的时空同体。画面之中的虚、空、白也并非“无有”，而是宇宙生命的绵延与生气灌注其间的灵动的生命空间。

中国绘画重在“变”与“易”的生生不已，这是中国绘画的审美品评的最高标准——“气韵生动”的本质规定的。由生动入气韵，首先是气韵化生出“动”，即“有”生于“无”的“造化”玄妙。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙，即绘画所谓“齐造化之功”（张彦远）。再者，气韵自身的“生动”是更重要的，即强调绘画与生命之“活”的相通，意指生命在画中的流动不息。同时，气又为“动”之载体，动是“气”之动。其实，这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予，气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动。宗炳《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦同会。”这就将目“观”与心“游”相和，画面中流遍的气韵要在个体生命内得以安顿，并归根在“游心”之中。可见，正是由于视线的运动，才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感，它重在心灵与妙境的偶然相逢，重在观照成形的随即性与偶然性。

在诸多形态内的观照流程，无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复，还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历，都不是置身于定点的一览无余，而是随着“多中心”视点的移动，并将意象在内心并置叠加，从而成为完整的绘画意象。如此一来，审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来。这种意识具有宇宙的轮回节律，并力图在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间。这里，绘画的空间方位往往扩散成交替节奏，甚至情感、情绪的变化节奏，从而使绘画真正成为了一种“流动的乐章”，这正是中国传统绘画的独特品性所在。

参考文献：

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[2]张延风.中国艺术的文化阐释.人民美术出版社，2003.

[3]杨辛,甘霖.美学原理.北京大学出版社，2003.

[4]张法.中国美学史.上海人民出版社，2000.

[5]宗白华.艺境.北京大学出版社，1999.

[6]叶朗.中国美学史大纲.上海人民出版社，1999.

绘画论文篇3

在西方造型艺术的影响下，我国于20世纪初形成了高等美术教育体系。其教育体系的奠基人徐悲鸿提倡写实主义创作方法，他强调基本功的训练和素描在造型活动中的重要意义。徐悲鸿提倡法国的古典主义写实技巧的教育培养模式，从根本上扭转了我国传统绘画的观念和教育模式。绘画教学的基础是对学生进行专业基础训练，在艺术学科中占据主要地位。高校的绘画教学一直沿用传统的绘画教学体系，让学生在课堂上进行大量写生练习。学生的课堂学习内容和课下的写生练习遵循从易到难和从简单到复杂的原则，目的是为了让学生掌握扎实的绘画基本功，而当今社会信息技术在艺术领域应用广泛，例如速写可以用照相机替代，形画可以用喷绘或投影仪替代等，这种喷绘技术和电脑制图等高科技的绘画方式普遍化的现象，使教师和学生对传统速写、素描等写生的重要性和必要性产生质疑。①高校教师要对我国传统的造型观进行深刻理解，要对绘画遗产进行重新认识，从而使高校的绘画教育模式突破传统、单一性的局限，重新建立多元化的、科学合理的高校绘画教学模式，力争为社会培养出优秀的、具有创造力的艺术人才。

二、当代艺术市场的发展对高校绘画授课内容的影响

我国高校绘画教育发展的几十年里，绘画的基础课程一直是以素描和色彩为主，此外，还有课余时间的写生练习，写生的目的是为了巩固基础知识，是为了将来能够更好地进行创作。教育内容一直沿用写实主义的造型观念，用写实的方式再现客观事物、表现客观事物的真实性，导致高校学生的绘画语言苍白，缺乏创造力。当代艺术在自身标准缺失的同时，也在很大程度上影响了高校绘画的教学内容。在教学过程中，高校教师一般会强调要避弊端及取长补短，即使是这样，每位学生的绘画作业也会因人而异，呈现出不同的表现形式。例如教师布置作业是油画静物，有的学生会用印象派的色彩、有的学生进行苏俄式的写实，还有的学生会使用浮世绘的平涂等，教师的教学内容和学生的绘画作品徘徊在写实与表现之间。另外，由于受教师授课内容和方式的限制，以及学生自身能力的限制，学生在学习过程中往往会不可避免地进行模仿，使学生自身的绘画能力得不到充分发展。例如当代艺术家张晓刚的“大家庭系列”的单色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡国强的“烟火系列”等作品都成为高校教师教学内容，而这些艺术家的代表性的作品则成为学生学习和模仿的对象。

三、当代艺术市场的发展对高校绘画判断标准的影响

在高校绘画教学中，通常都以分数的高低作为评价学生绘画作品水平的高低标准。虽然不能以分论画、以分论人，但高校一般都会用一个相对标准的要求评价和衡量学生的绘画作品水平。例如教师一般从作品的构图、色彩、线条和表现力等方面大致判断学生绘画的水平以及绘画功底和学生对色彩、线条的认识。高校不排斥不抵触当代艺术，而当代艺术在高校广泛传播的同时，也给高校教师对学生绘画作品的评判标准提出了新的要求。在商品社会，依靠媒体宣传和名人策略的方式对艺术进行推崇所发挥出的影响力是众所周知的，这种对艺术作品的特殊运作方式会让大众对艺术的认识产生误导。②现代艺术是一种内在的需要、是一种乐趣的展现，需要观众和学生真正领悟作品中真正的内涵和意义。现代艺术的表现形式由具象艺术和写实艺术向非具象艺术和非写实艺术发展，出现了立体主义和构成主义等新类型的表现手法，这就要求高校教育在对学生的作品进行评价时顺应时代的发展和变化，欣赏每位学生的个性表现能力。四、当代艺术市场的发展对高校绘画教育理念的影响当代艺术家在突出艺术形式的同时有意识地忽略自身的学院派基础。纵观我国艺术市场的发展可以看出，当代艺术由叙述性艺术转向了观念性艺术，呈现出类似表现主义和超现实表现主义等以自我表现为中心的新兴表现形式。当代艺术的发生和发展不是以审美性为首要目的，它是在互反或对立的思路下来进行创作的，是为了充分表现人类精神上的矛盾性。在绘画教学中，教师不能单纯地从传授绘画技巧和方法的角度出发，要有培养学生理论水平提升和开发学生创造性思维的理念，为将学生培养成为艺术家打好基础、做好引导。社会媒体曾集中讨论过新兴艺术的形式，各个媒体和社会公民对不同的艺术形式评论褒贬不一。当代艺术是经过很长的时间而形成现在的状态，是在社会的综合条件和作用下形成的。现代艺术具有一定的社会背景，高校绘画教师要具备一定的分析能力，要正确引导学生对待和评价当代艺术的发展。

绘画论文篇4

传统手绘动画受到新媒体技术的三维动画排挤，发展空间被压缩，缺少了传统的动画片市场，逐渐走向实验动画片的创作。手绘动画本身就具备创作材料多元化的特点，比如我国早期的手绘动画采用水墨方式进行绘画，国外有简笔画和油彩画等，绘画材质包括宣纸、油纸、胶片等各种各样。随着手绘动画创作者对不同材料的手绘视觉表现手法的探索，手绘动画的创作材料不断增多，其中包括直接在胶片上进行手绘创作、在玻璃上绘画、泼墨绘画、身体绘画等。手绘动画以其丰富的创作材料作为一大特点，吸引着众多手绘动画创作者进行不同绘画材质和创作手法的创作探索。玻璃、旧布、木头等不同的材质都能在先锋动画创作者的手里呈现出惊人的视觉影像，让动画充满了不同质感的生命力。加拿大动画导演诺曼•麦克拉伦直接在胶片上进行手绘创作，制作了《色彩交响曲》，使动画充满了流动的节奏感和色彩肌理感官。

二、手绘动画风格的个性化

动画诞生于绘画，利用人类的视觉暂留理论，将24格连续画面形成一秒钟流动的影像。所以每一秒钟的每一帧画面都充分体现着动画导演的个人创作风格和画风。色彩、线条、光影等这些构图元素同样是动画风格的表现元素。动画导演通过不同的笔触、节奏、线条、光影让“画”“动”起来，所以不同创作风格的导演就可以利用不同线条和色块体现自己的动画风格和艺术审美。宫崎骏的吉卜力工作室有数百名手绘工作者，不同的人负责不同的画面构图，比如全景的山川森林、近景或特写的物体等，而电影的核心人物形象塑造由宫崎骏掌控创作的指导，所以在宫崎骏的动画里体现了线条、色块的多元化。加拿大女导演特里尔•科夫擅长利用简单的线条营造轻信质朴的画面风格，具有蒙德里安的几何抽象的绘画风格，其代表作《丹麦诗人》在创作中先用铅笔进行线条勾勒，之后用油彩着色，画面虚实结合、明暗分明。法国Cube动画工作室擅长利用线条形成动画的运动方向和节奏，在喜剧动画中给人流畅自然的审美感官，代表作是《爱情是什么》。

三、写实与写意相结合的独特审美意境

我国的传统绘画以水墨画的写意为主，具有东方的感性特征。而西方绘画艺术以写实为主，体现在绘画的透视和色彩的逼真上。这些绘画的特征也表现在了东西方手绘动画的审美意境上。我国早期的手绘动画片，比如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《大闹天宫》等都具有写意风格；而美国的迪士尼动画就以视觉效果的逼真性为追求，采用真人表演动画然后进行手绘创作画面，结合绘画中的透视、光影和人体构造学等。在动画创作中极大增强了画面的真实感，视觉效果强烈，震撼观众。美国动画产业占据了世界动画片出口的80%以上，具有不可抗拒的地位，其动画片创作均采用写实风格，利用手绘创作与现代的计算机CG技术相结合，并通过真人模拟演绎进行计算机画面生成。

四、结语

绘画论文篇5

关键词：艺术创作绘画数字化数字绘画

1946年第一台数字化计算机“电子数字集成和计算机”ENIAC（ElectronicNumericalIntegratorandCalculator）在美国宾夕法尼亚大学问世。在这60年里，随着科技技术的进步，个人电脑进入家庭，人工智能计算机辅助设计领域不断开发，电脑硬件的更新换代，计算机数字化也在迅猛发展，艺术家把数字技术应用到艺术创作中，从而改变了传统艺术绘画创作方式，也使艺术审美趣味发生了变化。

一、传统绘画艺术创作

1.艺术创作是以满足人们对娱乐游戏的需求为主要目的而创造虚拟人类生活事件的文化活动过程。创作出的文化产品称为艺术品，要想创作出公众喜爱的艺术品，创作者要不断提高艺术创作的语言技艺水平和创造新的语言风格。高水平的语言技艺和独特的语言风格，能够使创作出的虚拟事件在描绘上准确生动和别具特色，从而使艺术的表现力和感染力更强，才能够有效地创造出一定内容和特色的艺术作品。

2.绘画艺术是一种古老的艺术门类，是美术中最主要的一种艺术形式。它借助于可被利用的物质材料和相应的制作方法以创造艺术形象，运用笔、刷、刀、手指等各种绘画工具以挥洒、涂抹、拓印、腐蚀等各种绘制手段，将颜料、墨汁、油墨及其他有色物质描绘和移置到纸张、纺织物、木板、皮革、墙壁或岩石等平面上，以线条、块面、色彩、明暗等造型因素，通过构图形成视觉形象的画面或图像，创造出可以直接看到的，并具有—定形状、体积、质感和空间感觉的艺术形象。绘画艺术从材料、工具来分,其种类主要有：水墨画、油画、版画、壁画、水彩画、水粉画、素描、速写等。

二、数字绘画艺术沿革

所谓数字化，是指利用计算机信息处理技术把声、光、电、磁等信号转换成数字信号，或把语音、文字、图像等信息转变为数字编码，用于传输和处理，或以数字形式存放在计算机中,便于今后操作和处理。数字绘画艺术是以电脑作为绘画艺术创作工具，通过运用一定的电脑程序，进行计算机信息处理，把每个像素用若干个二进制数码进行编码而形成虚拟的视觉图像，并进行输入和输出。

1951年首台供商业应用的电子计算机获得专利，除了大量深入的技术研究，也偶尔涉及音乐和视觉艺术。由于大多数研发人员是科学家，他们没有受过专门的艺术训练，所以早期的电子艺术的美学价值并没有得到认可。美国年轻研究员诺尔可以算作第一批“数字艺术家”，他受到立体主义的影响，1963年用电脑绘出抽象图案《高斯二次方程》，尝试着在二维的画面中表达三维的空间。此时电脑对大量的艺术家来说是一个技术上比较难掌握的机器，数字计算机绘画作为一种新型媒介，还只是模仿传统媒介，并没有用来进行主流艺术创作、创造出新的美学体验和新的价值观体系。

随着电脑功能被进一步开发，艺术家逐渐利用电脑作为程序控制工具，将天幕当成画布将镭射光束作为画笔进行艺术创作，如德国艺术家皮尼的《奥林匹克彩虹》，美国艺术家巴拉德的《视觉化时间》。严格来讲，他们在本质上仍然以传统媒介为主，并非是在进行艺术与科技的探索，而是琢磨如何通过运用电脑这种时髦机械来迎合当时大众的口味。

1990年以来，个人电脑越来越普及并且越来越容易使用，新一代艺术家对电脑操作不再陌生，逐渐将其变成创作工具或者媒介。艺术创作过程从单纯地模仿传统媒介走向利用电脑程序在电脑中创作或自动生成，达到一定的艺术效果。新的技术促成了新的媒介，绘画和雕塑的历史让我们知道，每次革命均来自于概念和材料的不断发掘和更新，数字艺术这种新兴媒介的迅猛发展，改变了艺术创作方式，也改变了艺术欣赏的方式。

杜桑以来，艺术和生活的界限模糊了；数字艺术以来，真现实和虚现实之间的界限模糊了。数字艺术是以电脑为技术支撑的电子时代的新媒介，是艺术摆脱以视觉为中心的束缚过程中的一大飞跃。技术的发展促进了媒介的发展。传统的图的概念、内容和形式不再突出。艺术品的价值存在于通过媒介所传递的信息的交换之中，艺术家将把因特网当作最大的美术馆来展示他们的作品，当作直接向公众传播作品的工具。

三、数字绘画艺术的工具选择

绘画艺术的数字化基本包含两个方面，一是设计手段的更新，它直接跟数字技术的发展相关；二是创造理念的更新，它主要是指创作者审美趣味的变化。技术是电脑硬件和绘画软件，绘画软件的构成分为矢量图和位图两大类，Adobe公司的Illustrator软件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是众多矢量图形设计和绘图软件中的佼佼者；Photoshop是制作和处理位图图像的最好软件。矢量图形最大的优点是无论放大、缩小或旋转等不会失真；最大的缺点是难以表现色彩层次丰富的逼真图像效果。而位图图像能表现层次丰富、具有逼真色彩的照片品质图像，缺点是放大若干倍后会产生“马赛克”现象。图像质量决定于设置的分辨率（一个单位面积内所包含像素的个数）的高低，分辨率越高，图像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率虽然可以使图像更清晰，但是，尺寸却会随着分辨率的增大而变小；反之，降低分辨率会使图像变大，画质会变得比较粗糙。像素数目、分辨率和图像尺寸可通过以下公式来理解。像素数目÷分辨率＝图像尺寸。根据图像输出的要求，低的可设置72dpi的视频显示模式，高的可设置300dpi的打印机模式，还可设置高达2570dpi的照排设备模式。所以，多数艺术家采用Photoshop软件来进行数字绘画艺术创作。

结语

目前，人和电脑处于一种既矛盾又合作的关系中，电脑仍然在人的指挥下与人合作，艺术家利用电脑这种媒介进行创作。与传统媒介相比，虽然数字绘画有着自己独特的艺术语言，但基本原理（透视学原理、明暗关系、色彩关系等等）和其他艺术形式都是相同的。在绘画发展的历史中，出现了千姿百态的表现手段、形式技巧和风格特色，无论哪种形式，它最重要的应是依赖视觉来感受和欣赏造型艺术，要求艺术家的艺术创作的思想性与艺术形式要完美结合，既是现实生活的反映，也包含着作者对现实生活的感受，反映了画家的思想感情和世界观，同时还具有美感。在数字化绘画艺术创作中，电脑硬件和绘画软件是会不断更新和贬值的，我们更应该关注数字化对创作观念产生的影响，只有通过研究技术进而深入研究创作理念方面的变化，才是具有价值的，使人从中受到教育并得到美的艺术享受。

参考文献：

绘画论文篇6

物之理与性之理。所谓物之理是指天地自然万事万物的物质物理，性之理是指生有宇宙天地自然万事万物的那个根本。性之理正如《中庸》所云：天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道不可须臾离也，可离非道也。以及道家所说的“性命双修”，此性是指生命的天根，天根道家称之为道。命是指物理的物质生命。

绘画之理亦然，其理有内外之分。外者，体察了解其所欲表现事物生命形象构造与性情，且善缣素。此谓得法所画物之理。内者，探赜索隐，玄通奥理，迁思妙得，气定神凝，物我两忘，灵光独耀，迥脱根尘，笔墨含真藏，此谓得明心作画之性理。内外合一，戏丹青游太虚，此乃绘画明理能事者也。唐代有张彦远所阐述，其曰：遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。宋代有苏轼所阐述的画虽无常形却有常理，不可不谨也。其曰：余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木，水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。以及宋代韩拙阐述的非融心神，善缣素，精通博览，不能达画之理。其曰：天地之间，虽事之多，有条则不紊，物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神，善缣素、精通博览者，不能达是理也。还有宋代张怀所言的人之于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理，则失物之真。再有元代黄公望所曰：作画只是个“理”字最紧要。明代有李开先的绘画说，虽一物而万理具焉，非笔端有造化而胸中备万物者也。其曰：物无巨细，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矫揉造作焉者。万物之多，一物一理耳，惟夫绘事，虽一物而万理具焉。非笔端有造化而胸中备万物者，莫之擅场名家也。以及唐志契所曰：盖画非易事，非童而习之，其转折处必不能周匝。大抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。清代有方薰的画理，其曰：有画法而无画理，非也。有画理而无画趣，亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。

以立意而论之“意在笔先”、“画尽意在”早在唐代就被作为绘画的道统。强调了“意”在绘事中的重要性。注意到了“意”的能动性，“意匠惨淡经营”，把本来没有生命的事物可以赋予艺术的生命，“意足”可以不求计较表面形貌颜色的相似。所谓意，一般而言就是人的意识分别作用下的所思所想。关于人之意识作详细的科学分析唯识学为最，在此不作分述。

立意有内外之分：其一，外境发意；其二，内动生意。若能内外融通，离尘著染，忘怀万虑，身心合一，物我两忘，离形去智，方是意之诚纯至善尽美。子思曰：自诚明，谓之性。自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。曾子曰：所谓诚其意者勿自欺。诚于中，形于外。余曰：意之微起，遣动全身。孟子曰：意者，气之帅者也。绘画立意造境亦同。其有二，一外以自然实境感触生情而立意，此谓外境发意者也。二内以博通迁思妙悟而立意。此谓内动生意者也。立意不同，则境界有等。先器识后立意，若内外莫得其偶，超以象外，中得心源，以应无穷，振于无竟，此乃绘画立意造境之大本也。

绘画论文篇7

本文作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院

在水彩绘画艺术中，正是由于“水”这个媒介材料的介入，才会使水彩画面充满了水色轻灵、秀美朦胧的意境之美。水，成就了水彩艺术独特的艺术特质。无论是油性材料的油画还是水性材料的水彩和国画，这时材料媒介在画面上呈现的状态则有一个相同的共同点，那就是材料都是为画面的形象服务的，是塑造画面形体的辅助手段。然而当毕加索和勃拉克把将报纸、图片、木屑等现成材料引入绘画开始，画面中的材料就逐渐开始了另一种诉说的轨迹。随着绘画艺术的发展，材料在绘画中的地位已经开始发生了质的变化。在现当代绘画的语境下，大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面，随着越来越多的材料混入到画面并被充分利用起来，材料开始逐渐作为一种独立的语言出现，寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化，拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘骁纯所说：“在古典艺术中，比如达芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”［1］“在材料的利用中，随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与材料物质的交流，这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹”。

当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变，当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时，其内涵便出现了多义性，从而完成了从物质到精神的超越。材料作为主体语言运用到画面，是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的。任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”，也就是物质本身的材质感，材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质；钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征；斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败，国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积，其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……，这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合，才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中，我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家，他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上，他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面，材料在画面上反复堆砌，让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中，基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上，他通过把材料进行重新制作和组合，同时保留着材料的符号特性，通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师，他用毛毡和油脂材料进行艺术创作，毛毡和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《动物脂》中，博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想，实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中，运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量，他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求，来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上，土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇，画面的形象倒是变得不那么重要了，观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中，我们可以看到，材料的介入已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门，同时也提供了全新的思维方式和表现手段。材料语言在绘画中的这种语义转变是有着自身的表述特征的。首先，材料语言更强调实验性和偶然性。实验性和偶然性是材料作为主体语言运用到绘画艺术的两个重要特征。所有的材料运用都是一种实验性的探索，这种探索是在研究材料语言应用的无限可能性的基础上的。无论是绘画创作者还是观看接受者，对材料本身的特质和内涵最初的认知上都是停留在表层面的，尤其是作为艺术创作者，为了有效利用材料，传达自己的艺术主张，就要对不同物质材料进行反复的实验运用，探知材料在画面上所能形成的具有鲜明个性的艺术语言和精神。材料应用的无限可能为艺术语言的形成提供了无限的空间，也使偶然性成为了画面的极为重要的特征之一，也正是这种实验性，使偶然性成为了材料绘画艺术的一种最为重要的品质。其实画面上的偶然性因素一直都是一切绘画艺术创作者最为珍惜和重视的。达芬奇说：“激发大脑的各种发明，是让人们观察断壁残桓，未息的余烬，以及斑石、云朵和土块，因为这些不规则的‘偶然性’形态中能使人产生奇妙的发现，使艺术家进入一种梦的状态。在这种状态中，想象力就开始在那些墨点和不规则的形状中施展魔术，而同时这些形态又反过来帮助他进入一种朦胧的虚幻状态，使艺术家的内在视觉得以投射到存在的事物上。”

在对各种材料的运用和实验中，画面会形成一种具有美感和抽象意味的偶然“迹象”，绘画者对这种偶然之象重新进行选择和组构，把那些具有视觉冲击力和美感的“象”保留下来，形成了新的视觉审美趣味。其次，强调观念性和精神性是材料语言语义转变的本质诉求。材料作为一种物质实体，其本身是不具备观念性和精神性的。是艺术创作者在艺术创作过程中，对物质材料进行分析、运用和转化，并赋予其一定的思想和精神，从而使材料成为了创作者精神表达的载体。当“物质材料”被创作者当作传达精神与观念的载体在画面上直接呈现出来时候，物质材料所蕴涵的特定的文化暗示就传达出来，材料便具有了全新和独立的艺术价值，材料作为画面主体语言的地位便得以彰显和提升，在创作者的画面中，它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言，成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料语言在绘画艺术中的这种语义转变，使绘画艺术的边界有了更多的外延，使绘画艺术最终走向了综合。

绘画论文篇8

关键词：漆画工艺性绘画性

漆画是以天然生漆为主要媒介而进行的绘画创作。它源于古老的漆文化传统，是从漆器装饰艺术中衍生并独立出来的新画种。中国漆画的独立崛起于20世纪60年代。

目前在漆画创作上有几种不良现象:一是只重视传统，忽略设计，只追求传统技法上的考究；二是只重视设计而忽略艺术语言，把艺术语言简单化，模仿其他画种，使漆画独特的艺术魅力丧失；三是忽视了漆画特性与材质制作的结合性，只不过在油画、国画上罩一层漆，这些对漆画的发展极为不利。当代中国漆画如何找到自身的位置，更好地发挥漆画艺术语言的特点，需要抓住两个要点——工艺性和绘画性。下面详细阐述漆画艺术中的工艺性与绘画性。

一、工艺性——漆画是以漆为主要媒介而进行的绘画创作

中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础，漆画正是通过“漆”这一媒材而进行的绘画艺术。

1.材料

漆画是从传统漆饰艺术中脱胎出来的，因而它所使用的材料自然是中国传统的漆。在中国古文字中，漆字也可写为“桼”，专指从漆树上割取下来的天然漆，它是从漆树上分泌出来的汁液。天然漆原为乳白色，但干后变为红棕色，稍厚即近黑色。只有了解漆的性能和特点，才能表现出漆所特有的视觉效果。

2.技法

中国传统漆艺经历了7000余年的历史演变，技法源远流长，明代黄大成的漆艺专著《髹饰录》记载了上百种漆艺技法。概括地讲，漆画技法主要有以下几种：①描绘：凡是在加工完好的漆板上直接描绘，不再罩漆研磨，更无需推光揩清，画完就了者，统称描绘。这是最古老的装饰技法，因其简便实用，现在仍然广泛流行。描绘又可分为彩绘、描金、晕金、泥银彩绘等。②镶嵌：黑漆、朱漆固然很美，但色彩总有局限。于是在漆艺的长河中就借来了“他山之石”，发展了镶嵌技法。大体有金属镶嵌、螺钿镶嵌、蛋壳镶嵌等。③刻划：凡在漆面上用刀刻划，再填入金、银或彩漆的一类方法，均属刻划，可分戗划、雕填、刻漆等不同类型。④研磨：在完成中涂漆或上涂漆的漆板上，或涂漆，或贴金，或洒铝箔粉、干漆粉，或罩漆，使本来十分平整的漆板变得凹凸不平，各种漆象也因互相映衬覆盖而变得模糊混沌。最后经过研磨，显出花纹，画面也趋于平整。这一类装饰方法虽具有一定的综合性，却以研磨为主要手段，故统称研磨。罩漆、彰髹、莳绘可归此类。⑤泼洒：将稀释后的一种或数种色漆即兴自由地泼洒在漆板上，使其相互渗化流动，产生出其不意的效果，这种技法称为泼洒。⑥堆塑：用漆、炭粉或漆灰等材料，在平整的漆板上或点或线或面地进行堆塑，然后再在高起的纹样上加工处理，这种方法可称堆塑。它使漆面增加了浮雕的趣味。在《髹饰录》“阳识”和“堆起”两章中均有论及，名目繁多，按材料可分漆堆、炭粉堆、漆灰堆等。二、绘画性——漆画之本在于艺术

艺术之为艺术，法国哲学家海德格尔有句名言：“艺术是把真理性的东西带到世界上来。”这就是纯艺术精神性的典型注释。中国漆画要画出有震撼力的好作品，根本性要求是精神性的绘画艺术使命的实现。

1.漆画作为绘画的基本属性

思想性、艺术性是艺术作品的灵魂，漆画作为一门独立的画种，应该按纯绘画形式来要求，用绘画性的标准来衡量。可以不择手段地表现主题，人们关注的已不是材料和技巧新颖、独特，重要的是作品中丰富的思想内涵和内容的深刻性，以及对社会现象的深刻认识和分析。

2．漆画的绘画性表现

①构图：漆画长于装饰性构图,而短于写实性绘画内容，这是因为受到漆与工艺的限制，装饰性的构图讲究形象处理规律化、秩序化、艺术语言程序化，其艺术风格倾向唯美。并且在漆画构图中，也常常运用均衡、多样统一、疏与密、曲线与直线及特异等表现手法。②色彩：漆有其自然光色,漆画则更注重通过表达作者主观化的色彩来体现作品的个性特征。漆画的色彩总的来说是偏于装饰性的。黑、红两种颜色在漆画中常被使用,成为漆画最基本的两大色调。这是由漆自身的特点所决定的。黑漆具有极大的包容性，除了黑漆很容易与各种色彩形成协调关系外，也可与金银等相配。金属的艳丽夺目、蛋壳的洁白可爱、螺钿的宝石般光彩，都可以用在作品中，增加画面效果。③意境：情是漆画艺术的激素，形是漆画艺术的个性，材是漆画艺术的特性，变是漆画艺术的灵魂。

三、工艺性与绘画性的关系

艺术最宝贵的是特性，漆画的独特性就是漆性。漆画如果没有漆的特性，没有漆的隽永意趣，本身也就失去了作为材质的价值。

漆画离不开漆但并不意味着以漆作材料而在漆板上作画就是漆画,也不是在画上罩漆就是漆画,漆画首先以一幅画、一画作品(内涵)展现在我们面前,然后才牵涉到漆(材料)的运用,首先注重的是作品的内涵,其次是作品的外观形式,以使观念进入画意所要表达的意境为重,而以纯粹材质雕饰、工艺的变幻为辅。

四、中国漆画发展趋势展望

在高科技、高速度发展的现代信息社会，艺术的创造性也日趋多元化。中国漆画要适应当今急剧变革的审美需求和丰富多变的精神世界，应在艺术观念与艺术语言上进一步加以解体与重构，不断拓展自己的空间艺术，形成新的艺术语言与艺术观。要实现精神性绘画艺术的使命，必须要在审美方面与时代同步，在现实生活中寻求艺术创作的灵感。

参考文献：

[1]乔十光.漆画技法与艺术表现.湖南美术出版社，1996.

绘画论文篇9

关键词：传统的继承个性创造墨守成规

关于传统与创新似乎已是老生常谈。对它们的把握许多人容易在不知不觉中走向偏颇，重视一方面而轻视另一方面。有的“艺术家”研究了一辈子的传统也没有形成自己的风格，顽固守旧。不愿直面现实生活的美术家，他的审美观念永远得不到更新的机会，只能停留在陈旧和保守的基础上，他的艺术情趣因此也会显得与时代格格不入，也就谈不上创新了。也有的“画家”对传统的精华尚是一知半解，就忙着抢夺“观念”，标榜“创新”，常是在建立空中楼阁，“墙上芦苇根基浅”，经不起时间的推敲和考验，这两种人其实都走入了误区。传统是一定要继承和发展的，任何事物都有其产生发展延续的过程，个性创造、风格的形成是我们对艺术追求的目标，但只一味地继承或一味追求出新都不能真正形成自己的风格。

什么是传统？传统就是一种已经形成并对后世发生影响的东西。在艺术范围内，可以说传统是极为重要的，无论是东方的还是西方的，传统都在影响我们，因此我们必须正视和研究它。继承发扬有利于艺术发展的因素，清除掉阻碍艺术发展的因素，真正能吃透传统的应当是精神非常强大的人，他既不畏惧于西方现代艺术观念的涌入，也不非难各种对传统的批评。只有这样，我们才能够既吸收前人的养分，又不为之所困，始终以明智开放的心态去学习和创作，使我们的艺术更加饱满充实。

中国绘画从古典形态转变为现代形式，始终没有离开继承传统艺术的精神脉搏，只有这样，才能创作出真正有生命力的感动人的作品。有人主张完全摆脱自然和文化传统的束缚，也就是完全割裂传统的继承与开拓创造的关系。事实上这是不可能的，如果我们过于夸张个性，这种个性一定是单薄和短命的。我们从西方绘画史了解到：无论是野兽派、表现派还是立体派，不论其造型方法如何各异或者表现主观感受的程度如何不同，他们最终都有一个明显的继承脉络。

人类浩瀚的优秀文化成果就像展现在我们面前的山花烂漫的原野，每个人都可以根据自己的需要去采摘，从而发展自己的艺术风格。回顾整个中外艺术史，有哪位大师不是踏着前人的肩头向上登攀的？独创性总是相对而言的，历史上没有绝对的、凭空的独创性的东西。艺术史上所保留下来的，是一个个相互关联的环节，这些环节织成一张大网，每一种艺术品在此都有一席之地，这张网就是传统，没有传统也就没有创新。传统提供出一块坚实的平台，以便使艺术家向上跳跃，跳跃的结果构成另一高度，又成为下一跳跃的基础。我们判断一件作品是否有创造，也是基于传统框架下决定的。

我们更应认识到，开拓创造是艺术传统得以发展的动力，只一味墨守成规那是对传统作无意义的重复，更难言发展了。傅抱石先生曾说过：“时代变了，笔墨不得不变”。其意义就在于他认识到了传统的真正精神所在的同时，也认识到突破传统的重要性。正因为他的这种认识，才使他创造出了“抱石皴”，事实上传统在其发展的过程中，也包容了诸多逆传统而行的因素，才使传统变得愈加丰厚。中国水墨在其发展过程中不也出现过如徐渭、石涛、林风眠这些不守成法的艺术家吗？中国传统的精神历来是宽容创造鄙视守旧的。历史证明，守成型的画家多，开拓型的画家少，但美术史总是由开拓型的画家来书写的。

创新与传统的关系是艺术发展史上的一个永恒的命题。如何做到借古开今，既继承优秀的传统精神，又不囿于古人成法、陈法,这关系到艺术家的创造力、生命力以及个人努力探索等方面。人人皆知艺术要创新，从古至今的从艺者可谓众矣，然而真正能做到创新者的并不多。这与社会人文环境、画家个人秉赋等诸多因素都有关系，是一个综合复杂的原因。一个人在青少年时期就应逐渐培养对事物的敏感判断力和认知能力。如果这个时期不能使自己的感觉提升到一定水平，那么，艺术家的成年至老年很可能在其作品中显现感觉上的迟钝，表现出僵化保守。这就是有的画家一生都在画着同一个水平的作品的原因之一。有些大师如凡·高、高更虽然从事绘画较晚，但在此前他们一定具备敏锐的感觉，所以后来才有天才的发现。又如齐白石先生六十岁后的变法并不仅仅是陈师曾等人的提醒，关键是他具有敏感的艺术神经从而形成超常的创造力。一个艺术家如发展到高层次的感觉和感情的升华阶段，他可以靠敏感的直觉发现常人不易觉察的自然和内心之间那无限的丰富感，其艺术作品自然会表现出独到的新鲜感。

在人类文化史上，尤其是艺术史上，每一次艺术形式、意识、审美经验的嬗变都是一些具有“先锋”性质的创新者开辟了一个新的空间。西方艺术史上从法国的浪漫主义、印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、抽象主义均产生于对陈旧的艺术形式的扬弃。艺术作品的创作没有开拓、没有创新，作品的价值就会降低。艺术的开拓与继承并不矛盾，它们相辅相成，关键在于你的认识、你的选择。学习过程不仅是技艺的提高，而是艺术品位、艺术素质的培养。这样就有了一个高度，我们尽可以在这个高度上再向上攀登。

参考文献：

[1]鲍诗度.西方现代派美术.中国青年出版社，1993．

绘画论文篇10

关键词：文化；批评；中国绘画

中图分类号：J205

文献标识码：A

中国是一个诗的国度，是一个极其重视文史的国家。诗歌艺术不仅表现出古人那种精湛而敏锐的艺术感受，同时也用诗歌遍及社会生活的各个方面。众多的文人墨客用他们最擅长的方式表达对绘画的艺术感受和认识，诗和画开始相互交融、相互影响。诗中有画，画中有诗，诗画相映成趣。用诗和文的内容与形式去讨论中国的绘画：从以品论人、以品论诗到以品论书、以品论画。人和诗文、人和书画的相互影响和渗透实际是一种“文”化的发展过程。由此对中国绘画的品评也就从文化的概念下开始。

一

中国绘画的品评风气，早在魏晋已开其端，至南北朝时已日趋兴盛。在绘画批评的标准上，它受东汉・班固的《汉书・九品人表》中的“六品”或“三品九等”说的影响，既以九品中正制的标准去评议画家。如：南齐・谢赫的《古画品录》中的“六法论”，就是从品的角度去看画的优劣，同时，也提出了绘画是和儒家正统的典籍有同样的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。将绘画的功能明确与《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等儒家经典并列，同时还认为绘画兼具文史之长：“记传所以叙其事，不能载其形，赞颂所以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼也。”由此将中国绘画提升到了文与史的高度，其后，陈・姚最的《续画品》，唐・彦宗的《后画品》，窦蒙的《画拾遗录》等等，这些著录都是依靠“品”的角度去论析画家，此后。不论是从唐・张怀罐《画断》的“神、妙、能”三品，还是唐・朱景玄的《唐朝名画录》中的“神、妙、能、逸”四品，以及宋・黄休复的《益州名画录》中的“逸、神、妙、能”，还是宋徽宗的“神、逸、妙、能”等等都是以三品或四品，都是直接对画家进行定格。这里，我们且不论这标准的变化如何反映了审美的变化，单就以“品”论画，以“品”论人，就反映了一种文化的意识。用文化的行为去规范人的行为。所谓：“人品不高，用墨无法”，“人品不高，画品亦不高焉”，所谓“绘事，清事也，韵事也。胸中元几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠耳。”如此，顾恺之的“传神”论，宗炳的“畅神”说，谢赫的“气韵生动”说，这三个具有代表性的重要的绘画品评理论的提出就显得格外重大。因为这也意味着中国绘画在深受着魏晋以来的哲学，美学思想及佛教文化的冲击与影响下，焕发出强大的生命力，终于实现了一个飞跃――文化学上的自觉。“画者，文之极也。故古今之人，颇有多著意”，“其为人也多文，虽有晓画者寡也”。(《画断・论远》，南宋・郑椿)这不但直接到出了中国绘画品评的文化学基源，而且，中国文人们已经无形中将画论中的美学思想发挥到文学中去，画中有诗，诗中有画，诗画交融。二者妙相谐美，使中国绘画有着独具的空间感和空间意识。不在于简单的占有。而在于更有机的制约和生发得空间。因此，中国绘画追求“有无相生，无画处皆有妙景”诗意的境界。同时，对空白，虚实的追求更视为生命。

以实带虚，以虚带实，虚虚实实，实实虚虚，，于有限中见无限，于无限中又回到有限。正如元张秦娥的诗所云：“秋水一抹碧，残霞几缕红。水穷云尽处，隐隐两三峰。”这是诗，也是画。悠悠蕴籍，思出象外。正是这样一种空间意识，使天与地的实相一变为在中国画中的虚象，而点化成一片空灵。

我们无论是看“石体坚凝，杂木丰茂”或是“气象萧肃，烟林清旷”，或是“峰峦浑厚，势状雄强”这种无我之境的北宋山水，还是看被称为“残山剩水”的边角之景――以马夏为代表的“壮难言之景列与目前，含不尽只意溢出画面”的南宋山水。亦或是看那种“有意无意，若淡若疏”的元代山水，以及挥洒淋淋的明清山水，其间，这种空间意识是贯穿始终的。从而这种空间意识也成为中国画家心中对之无限的追求。这样一种对艺术的真诚表现正如古诗所云：“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”所以宗炳至于老年：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之。”这“道”就是空中之虚，是实亦虚之境界；这“游”即是心游。身眼不能到时，心便向往之。这就是中国画家对艺术的真诚――把自己的生命融入到自己的绘画中去。

当中国画家把自己生命融入对虚实与空白，“有无相生，无画处皆成妙境”的无限的追求中时，并没有忘记“功夫在画外”，“画者，文之极也”。对意境的把握并非仅仅是单纯的对笔墨技巧的追求。相反，中国画家更加注重内修。正如清・方亨咸所说：“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠耳。”明・王绂也说：“要得腹有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。”所以中国画家强调：读万卷书，行万里路。惟有如此才能“胸中脱去尘浊，丘壑自然内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神”。“立身画外，存心画中，泼墨挥毫皆成天趣，读书之功焉可少也矣”。(清・唐岱)

至此，在中国画中的所有的追求――无论是对外在的笔墨技巧。还是对空白虚实之意境的把握，归根到底都是对文化的追求。中国画不过是中国文化的外在的表征。

翻开中国的绘画史从西周国子学所设置的课程来看，所谓的六艺――礼，乐，射，御，书，其中的书又分为“六书”其三日“象形”，则画之意也。到东汉灵帝时，设立了中国最早的综合艺术大学――鸿都门学，学习的课程有绘画，书法，写作，表演，到北宋时徽宗时期，绘画正式列入国家科举制，定期招生，学生进校后，除了学习专业外，还必须学习儒家的经典和《尔雅》，《说文》，《方言》，《释名》等文字学专著，以全面提高学生的文化修养。宋画全面的繁荣，与人们普遍重视提高文化修养不无关系。

内修和外练成为中国画家登堂入室的必由之路。外练导致中国画的笔墨真是无法不备，无美不臻。“以各式的抽象的点渲皴摄取万物的骨相与气韵，其妙处尤在点画离披，时见缺落，逸笔撇脱，若断若续。一点一拂，具含气韵。以笔墨铸冶物象，渲染气韵，驱谴情志。”但是笔墨并非单纯的笔墨，而是无限世界的表达中介，成为意义载体或形式符号。符号的意义歧生和指称的漂浮，固然能使形式获得多向指意，但中国艺术家固有的以“品”的方式审视表达的形态和形式因素，一吟三唱，回旋往复，使的形态不再是原来意义上的外部形式，而是成为某种意义的载体，通过对对象形态的联想，进一步简化为笔墨符号最后成为图式。这里面含有丰富的思想和情感。如梅、兰竹、菊，各有所指，各有品性。由此中国绘画的笔墨也同人的特点联系起来。同时，中国有着悠久的书法传统，以书入画，书法的“书意美”和水墨的“墨相美”相互融合，渗透，影响。内修则导致中国画家对艺术的和气节。所谓“人品 既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至”，(北宋・郭若虚)所谓“人品不高，用墨无法，……人品不高画品亦不足观”，(明・李日华)这样，画画和读书，修身养性联系在一起，三者之间相互相互渗透和影响。

在古代品评上中国画除了和中国的政治(如绘画的功能：“使民知神奸”，“成教化，助人伦”等)文化结合在一起以外，在另一方面，还常常与哲学联系在一起。如：“理”与绘画的关系：

夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦具会。应会感神，神超理得。(南朝宗炳《画山水序》)

穷理尽性，事绝言象。(南齐・谢赫)

臻于妙理。(

文理合仪，品物流笔。(五代荆浩《笔法记》)

故人之于画，造乎理者，能尽物之妙。(北宋・张怀《山水纯》)

其笔太粗。则穷于理趣。(北宋韩拙《山水纯全集》)

凡文人学画山水，大抵以明理为主。(明・唐志契《绘事微言》)

作画在先通画理，画中之理，即造物之理也。(清・潘曾莹《画识》)

不难看出，以上画评中所说的“理”，早不是一般的封建伦理中的“理”，也并非“程朱理学”中的理，而是指庄子《庖丁解牛》中的“理”，是依乎天理的理，即指事物发展的规律，人事的情理，也是艺术的规律，是指绘画的基本原理。

绘画中的“理”是与宋代“理学”有着密切的关系，理学讨论的问题是理气、心性、格物、致知、主敬、涵养、已发未发、道心人心、天理人欲、天命之性与气质之性等。而绘画艺术则是探讨的是画中之“理”，这“理”不仅是绘画之理，也是人事之理。从文化视角分析，理学是宋代文人的精神现象学，但是宋代诗学和画学很大程度上受到理学的影响，在诗学中有程颢的“道通天地有形外，思入风云变态中”。周敦颐的“物皆有理我何者，天不能言人代之。”画学中上述所列即指，理学影响人民的生活的方方面面，朱良志先生说：“世人醉心于理，诗人流连于理，书法创作求理，园林艺术创作也要在这小小空间中展示内在之理”。“观物必究其质”，“写物必求其理”，形成了一种追求理中趣味的审美风尚。从宋代苏轼的“无常形”、“有常理”到倪云林的“坡晓画法难解语，常形常理要会解”。再到清沈宗骞的“弃时世之共好，好理趣之独腴”。寓理于书，寓理于画就成为中国绘画艺术独特一种文化现象。中国绘画中谈“理”之风一直不绝。

再如：人物品藻与绘画的关系。人物品藻本来是古代儒家对强调个体的道德修养所达到的境界的品评，如孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”(《雍也》)这里的“知之”、“好之”、“乐之”便是道德修养上的一个比一个高的三种境界。又如“吾十五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十耳顺，七十从心所欲，不逾矩”，同样也是对人格道德修养在不同年龄阶段的划分。但是到了汉末，人物品藻发展为统治阶级发现人才，选拔人才的一种方式，开始受到社会的普遍关注和重视。继而从“政治性人物品藻向哲学和审美的转变”，“这也直接影响了魏晋及后世的文艺批评。如南朝钟嵘的《诗品》把诗人分为三品，谢赫的《古画品录》把画家分为六品，庾肩吾的《书品》把书法分为九品”。形成了中国绘画中以品论书、以品论画的审美标准。这更说明了中国绘画的品评与中国大文化结合在一起，是与政治，哲学，文化，美学想结合的产物。

又如中国绘画史上对王维的评价。

“《旧唐书》本传记其‘绘画特臻其妙，笔踪措思，参与造化，而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。’”可见其评价在当时已经很高。然而随着人们审美情趣的不断的发展，尤其是诗词和书法这类文化因素的渗入王维的地位也在不断的提高。荆浩在《笔法记》评吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，而评王维“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”而到苏轼时评其曰“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外。”“观摩诘之画，画中有诗。”直到懂其昌把王维列为文人画之首，都说明了中国画品评标准的文化内涵。

以后，对于“荆、关、懂、巨”，“刘、李、马、夏”，“黄、吴、王”元四家，以及后来的“明四家”，“清四家”等等无一不是从文化学的角度去对他们作出评价，由此也就形成了中国文人绘画的传统，以“诗”入画，更是以“文”入画，也是以心作画，杨雄说“言，心声也；书，心画也。”所谓“文心画境”，也是“文心化境”。

中国绘画以其独有的文化精神不同于西方绘画就在于中国画是文画，也是纹画，更是文化。当然这并不是说西方绘画没有文化。只不过中国画更注重文化的内涵。

往往人们一谈到中西绘画的区别时，就简单的说中国画主线条，西方绘画主块面；中国画是写意，西方绘画是写实。其实所谓的只要是绘画，哪个里面没有线条，块面，写意，写实。中国也有写实的作品，西方也有写意的作品。如唐之人物画和宋之花鸟画之写实与西方现代画家波洛克，米罗等之写意。线条，块面，写意，写实，这只是表象，是所有的绘画共通的东西。只是在不同的时候，不同的代表人物有着不同的表现方式。绘画作为人类艺术一种表现方式，不论东西方都在试图追求一种对客体的超越。如中国山水画，在唐以前，虽有宗炳，王微等提出了“澄怀观道”，“望云临风”的“畅神”理想，但是在技法即艺术符号上依然是“则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大与山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”，“绘树则刷脉镂叶，多栖梧莞柳，功倍愈拙，不胜其色”。(张彦远《历代名画记》)这样一种“迹不逮意”的形式。到五代，宋元山水，主体化自由追求与客体化自由达到一致，绘画可以自由的表现艺术家的心绪，李泽厚在《美的历程》称，“细节的真实和诗意的追求”成为文人的审美趣味并达到相匹配的阶段。所谓“诗中有画”，“画中有诗”。明清山水则进入主体化自由致力于“超越”客体化自由的浪漫时期，从而形成了在中国绘画笔法自由，墨气淋淋的烟云胜境。

同样，在西方也是如此，从古希腊时期到文艺复兴，再到现实主义，浪漫主义。绘画一直致力于写实主义的传统。印象主义画风一变开始寻求一种自由的表现，但这只是一个过渡期，是介于古典和现代之间。但到了现代主义则不同了，绘画可以自由表达心绪，艺术家不再被美术所奴役而走向一种自由，艺术家开始以解放的，自由的身份神游群峰。