绘画论文范文

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篇1

叶浅予的人物画有西方写实的根底，但他的一些意笔人物画突破了写实的局限，强化了笔墨和线条的表现，其人物造型的准确性多来自写生手法，这使他的意笔人物画更接近传统文人画。较之叶浅予，黄胄更加强化了人物画的线条表现，速写式线条的迅疾多变构成黄胄人物画的一个重要审美特征。黄胄的人物画以线破形，凸显人物画的线条表现，较之徐派人物画更具生动、自然之效，更促使京派人物画向传统文人画倾斜，从而构成与徐氏学派人物画不同的审美取向。

从蒋兆和到叶浅予、黄胄，都在很大程度上打破了徐氏写实主义对人物画创作的观念笼罩，这标志着写实主义人物画逐渐向传统文人画过渡。但这一切无疑都仍是在写实主义内部进行的，无法从根本上冲破写实主义的框架。彻底冲破写实主义的观念，推动中国人物画的现代转型，还要依赖时代审美观念的变革和中西美术融合碰撞背景下的多元化审美价值。

“85美术新潮”在为中国现代美术带来多元化审美的同时，也促使中国现代美术创作呈现多元化态势。在当代中国美术全面经受西方现代主义及后现代主义艺术思潮冲击的过程中，传统文人画也作为制衡力量开始走向全面复兴，而写实主义在经受了现代艺术对它的全面冲击、洗礼后，也以顽强的生命力，主动融入现代美术思潮，以新的面貌和创作形态继续占据着当代中国画坛的主流地位。

京派绘画创作开始冲破“素描为一切造型基础”的写实主义观念，开启全新的现代探索。在绘画观念方面，后京派画风打破了主题性创作的泛政治化母题的辖制，弱化了绘画的意识形态价值取向。在绘画语言方面，素描写实手法已从唯一正宗的地位开始降落，西方现代派变形、夸张、抽象、泼彩、构成、肌理等造型手法成为这个时期京派人物画创作突破写实画风辖制的有效手段。西方现代印象派、后印象派、野兽派、立体主义等现代画风恰恰与中国传统文人画相互融合，开创了后京派文人画创作的新格局。

后京派传统文人画的复兴主要体现在山水画方面。从20世纪50年代中期起，以李可染为代表的京派山水画派在画坛迅速崛起，成为写实主义山水的北派典范，与以傅抱石、钱松喦等为代表的金陵画派南北遥相对峙，两者成为20世纪中期中国写实主义山水画的两大流派。后京派山水画基本上全面抛弃了写实主义山水画的创作路子，重新回归文人画山水传统。他们的山水画不再像李可染山水画那样注重反映社会现实、表现宏大叙事和政治性母题，而是一如传统文人山水画那样强调表现心性和笔墨韵味。虽然后京派山水画家所宗法的南宗山水，使他们无法在风格图式上认同李可染，但他们无论如何都无法不面对他，李可染仍然是一座无法绕开的大山。从当代新文人山水画派的审美创作倾向我们可以看出，当代山水画有忽视风格、偏重笔墨的倾向，这导致当代山水画复古风气的盛行。但仅就复兴传统山水画、重建其价值尊严而言，当代京派山水画无疑起到了积极的作用。

传统文人画的复兴对于京派花鸟画来说有着至关重要的意义。京派早期以花鸟画为宗，如齐白石、陈半丁、陈师曾、李苦禅皆以花鸟画著称。20世纪50年代之后，无论人物画、山水画皆走上写实主义道路，力求用写实主义推动中国画的现代转型，而唯有花鸟画逐渐边缘化，与写实主义相对立，成为被抑制的对象。20世纪80年代中期之后，京派花鸟画在全面回归传统文人画的同时，也开启了花鸟画的现代性探索，除笔墨之外，其在图式、构成、风格等方面都力求追寻一种现代况味，因而在后京派花鸟画创作格局中，除大写意花鸟画外，也出现了工笔写意花鸟、现代花鸟画。这个时期，最具影响力的大写意花鸟画家要数崔子范。崔子范并不是学画出身，这使其从根基上就挣脱了来自传统绘画的种种束缚，齐白石曾称他的画是真正的大写意。

就京派绘画的现代性范式建构来说，其人物画最为成功。通过对西方现代主义的吸取和与传统文人画的融合，京派写实主义绘画基本完成了人物画的现代转型。在后京派人物画家中，张道兴是最出色的，他的人物画虽有写实的底子，其本人也有驾驭宏大叙事的本领，但他的画已没有多少素描的影子了，而是纯以传统笔墨线条为之，这突出表现在他的人物画的面部刻画上。他不用光影阴暗界面的素描法，而是用平涂勾线极力靠近传统笔墨，但造型的准确却来自写实的深厚功底。因而他的画虽极力强调变形夸张，但形准却成为其人物画达乎神韵的前提。

篇2

创新的技法尝试

技法对于现代重彩画而言并不像传统中国绘画那样具有固定的程式，这就要求画家要懂得根据画面需要和要达到的画面效果灵活地运用绘画技法。这里的灵活不是指漫无目的地运用技法，而是本着技法当为表达画家情感和画作立意服务而创新地运用。

现代重彩画家在对绘画技法的尝试上，不仅注重将主观情感投入画作，而且十分具有创新和不畏挫折的精神，将每一次的创作尝试看做是一次实验，大胆运用各种技法，不仅采用传统的勾、勒、绘、渲染、平涂、吹云，而且常采用刷、喷、洒、刮、擦、贴、漏、拍，更有点彩法、冲撞法、发色法、透色法、堆塑法、硫化法等。通过对中国传统绘画技法的延伸和创新，现代重彩画在画面效果上展示出了丰富的现代心理感受，所产生的视觉冲击力和感染力跃然纸上与观者的心间。

多种材质的结合

现代重彩画之所以有如此丰富的画面效果，与多种材质的使用有很大的关系，通过不一样的材质体验与尝试展示了丰富的时代美感。艺术家通过对绘画材料的探究、多种材质的交相呼应，充分运用自己的艺术语言，发挥个性，使画面呈现出丰富的视觉效果。

多种材质之间存在的关系并非互相竞争而是一种良性的互补。如，水粉色很好地弥补了传统中国绘画没有不透明色的缺陷，各种材质之间互相呼应和补充更加衬托了现代重彩画特有的兼容性。当然还要看到现代重彩画在材质上的革新，在绘画工具上不再局限于毛笔和宣纸，大胆采用丝团、喷枪、刮刀、刻刀等，而媒介材料也出现了麻纸、潜金纸、皮纸等新型纸材。对于绘画颜料，现代重彩画画家在使用天然矿物质颜料和植物颜料的基础上还采用了金属颜料和高温结晶颜料等。对这些材质的使用极大地增强了画面的装饰性，将作品丰富的内涵通过材质所制造的视觉效果表达出来。

丰富多彩的肌理

对于现代重彩画的画面肌理效果的处理可以用丰富多彩来形容，同时因为受到中国古代和西方艺术的影响，画面也流露出意境典雅和自由奔放的气息。作为现代重彩画的重要形式，语言、肌理不仅承载了画家所要表达的艺术情感，而且更是对丰富画面效果起到了至关重要的作用。

因为现代重彩画所使用的技法和材质都有自身的独特性，所以产生的肌理也具有其特定的美感特征，加之肌理产生的随意性也加大了画面神奇美妙的艺术效果，大胆突破传统绘画线与水色晕染相结合的固有模式，形成了线与色块相结合的新构成模式。现代重彩画的肌理产生既继承了点、染、晕这些传统绘画的艺术表现手法，也运用了大量的肌理效果处理，这样不仅加大了画面语言的表现力度，还丰富了色彩的表现空间，展现出鲜明的现代美感。

篇3

什么是人文画,什么是工匠画,在历史上是经纬分明的。人文画就是画中人文的特质非常强烈,就是一些大文人,在作诗写赋的时候,一高兴,随意配上图了。他们不是专业画家,所以也不需要画得很像。但他们是大文人,有着很强的思想和文字造诣,所以他们的画主要是不是能够传达他们的思想。文人画讲究笔墨情趣,并且关注人本。我们中国为什么会有人文画这个画种,它和西方绘画有很大的区别。这是中国画特有的一种艺术形式。早在中国的上古时期,我们的红山文化中和岩画上,那时期我们的祖先,所画的形象就是人文画的雏形,当然那时期我们祖先的智力还没有达到相应的水平,就像今天10来岁的孩子所画的东西一样,但进入秦朝,我们祖先的绘画水平已经非常高了,从我们出土的秦俑中就可以看出,那惟妙惟肖,那逼真生动的造型不亚于同时期希腊的雕塑。可是这样逼真的雕塑在以后的时期几乎没有发展了,什么原因还是一个谜。从汉代墓画中,人文绘画的影子开始出现,到了唐代已经定型。唐诗是中国传统文化的伟大瑰宝,诗人王维就是一位能诗又能善画的伟大文人,“大漠孤烟直,长河落日圆”就是一个非常美的画卷。王维所画的画面是典型的古时人文画。到了宋代,人文画得到了空前的发展。这个时期,中国的文化基本被定型了。波就说过,“论画贵型似,见与儿童邻”,就是似像不像是上品。也就是这样一批文人墨客把中国的文人画推向了高峰。那时画画不过是诗人的插图而已。再加上中国两千多年封建王朝的统治,以读书为上等,以读书来做官,以读书来治国,那画就不是很重要了。画画不过是工匠做的事。琴棋书画,画也被文人排末位了,就是一个玩味,一个雅兴。清朝的他就不同意他的家人学画画,说那是雕虫小技,要学诗,那是一个文人最重要的本领。可就是这样的人文画,在近代,曾受到徐悲鸿大师的炮轰。说中国古人不懂造型,不懂透视,不懂比例。却同级两千多年,以致衰败了中国的艺术,中国艺术中没有了科学的成分,成为文人墨客的一个附庸。吴冠中也曾说过,没有内容的笔墨等于零。他指的是一些文人画家一味的玩墨,玩味。尤其是近代,以徐悲鸿为代表的,受过西方美术教育的美术大家,对中国人文画是经常诟病的。他从某种角度来说也说得对。当一种文化成为独一的时候,这个文化的环境就出了问题。百花就不能齐放。中国文化一直以来就是这个问题。而且文人画家又瞧不起工匠似的画家,我们现在的文人也绕不开这个死角。到了清朝,我们这样的文化艺术已经衰落了。然而就在这个时候,中国国力在衰败的时候,景德镇陶瓷却出现大量的文人画,珠山八友就是这个时期最典型的例子。如果我们到古瓷一条街去看看,大量出土的瓷片和碗底,几乎都是人文画,三下五笔就是一个图形或一个人物。它不但是三下五笔的问题,而是具备了文人画所有的特质,意趣,笔墨和简练的造型。现在的定论是人文瓷画的艺术高于官窑的艺术形式。我也非常认同这一点。这也说明,国力和艺术不是在同一个时期同步发展。当国力旺盛的时候,反而是媚俗文化当道,或官文化当道。这和我们今天又极大地相似。也就是说,在过了衰败的时候,艺术家有更多的时间在思考,官文化也没有那么强盛了,垄断地位受到了消弱,百花才得以开放。

当代景德镇的陶瓷文化可谓百花齐放,尽管官文化一直用他们的权利来搅乱和垄断艺术市场,但民间的收藏潜力巨大,各路艺术家在尽量施展自己的才华,各种风格的艺术家粉墨登场,包括外地的国画家,油画家,雕塑家和民俗雕塑家都来到我们这个东方小镇。造就了这近十年来我们景德镇艺术上的繁荣。尤其是外来的艺术家,如云一先生,他是画人文画的安徽国画家,他画的老头就是很简练的笔法,内容完全是一个复古的画意;还有何立农先生,他把青花人物渗进油画元素,突破了景德镇以往青花人物传统;陶金先生更是把高温颜色釉当油画来画,尽管他是模仿艾青的油画,但陶瓷语言还是绚丽夺目。再加上陶瓷学院每年的大量有毕业生留在景德镇,有现代的,有抽象的,有夸张和变形的,融进了前卫元素。景德镇本土的画家更是对陶瓷语言驾轻就熟。在这繁荣的艺术市场中,我们看到了人文画艺术在景德镇兴起,不再是传统上的人文画,那种不讲究空间,比例透视和结构的现象,统统都带上很鲜明的景德镇风格。可是从繁荣的一面我们又看到另一个负面,那就是媚俗。在历史的任何时期,都有令人反感的媚俗东西,不是媚俗官方就是媚俗市场。也就是为了市场搞艺术。那已经不是艺术了。真正的艺术一定要超越市场的时代,那才有生命力,那才是真正的人文艺术。在媚俗的过程中,很多传统意义上的官窑文化又给抛弃了。比如图案。除了在仿古瓷上可以见到以外,大多艺术瓷上几乎消失了。现在的年轻人都不太愿意学这个工艺,的确也是很苦的,又学不出名人和名气,一辈子是为他人做嫁衣裳,所以现在的图案画工比起以前来说很土也很差了,代替的是所谓的综合装饰。当然综合装饰是我们景德镇陶瓷艺术家发明的一种新的陶瓷语言,很符合现代人的审美意趣,为现代人文画添了不少的陶瓷艺术元素。这个艺术特点是任何平面画都做不到的。这个特点可根据艺术家不同的个人修养进行不同的设计,以达到不同的艺术效果。这就是景德镇的新文人画。

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篇4

竞争与逍遥两重维度并不是完全独立或者互斥的，相反，这二者是可以相互构成基础的。换句话说，现代社会存在两种大众文化：一种是宣扬和鼓励竞争，一种是要同情和照顾社会上大部分未取得或暂时未取得成功的所谓的弱者的需求。这两种大众文化从表面上看，二者的存在毫无逻辑问题，并且不加以深入思考的话，这两种文化还充斥着某种温情脉脉的，具有历史进步性意义的和人性关怀的温馨，但一旦对之进行深入追究与考察，其所带来的后果是不管是积极的竞争者还是被同情者都已悄无声息地被架构在现代社会当中不能充分品味生活。但从另一个角度来看，就所有生活在现代社会中的芸芸众生来讲，在充斥在竞争与淘汰的大背景下的心灵是否能真正体会到真正的逍遥与安慰？魏晋时期的玄士在面对当时黑暗的现实与腐败的为官之道时，其在谈玄说妙中抒发自己的抱负与志向，有相关学者认为魏晋玄士不懂儒学，更不懂入世之道，但事实与此相反，正因为其对儒家文化的精通与其看到魏晋时期的为官入世之风，其才选择通过给《老子》、《庄子》、《周易》等书注疏来表达自己摆脱名利的那种逍遥与洒脱，其中的典型又是“万物与我齐一”，即人与自然的完全和谐，借用马克思的话说就是人与自然的自由自觉自为的那种关系，顺应自然之无为而达到无不为的一种共生和谐的状态。但在现代充满各种竞争的社会当中，人们是否完全体悟自然，是否能使自身与自然达到共生？处于高节奏的生活与工作中的现代人与自然的和谐是异化的抑或是一种消极意义上的和谐。当然你可以反驳说，都市的人们可以洒脱地暂时离开他生活的城市与工作的岗位，将自己全身心地投入到大自然当中，但所有的烦恼或者困惑在你离开自然的那一刻全部重新涌向你。长此以往，再美再迷人的自然风光在现代工作与生活面前都显得如此苍白无力。因为在这种意义上，现代人没有真正地领会过自然的本质或者体会过与自然完全共生和谐的一种状态。人与自然表面共生而实质为异化的集中表现无疑是现代社会的旅游模式：车上睡觉——下车拍照，购买各种地方特色纪念品。也就是对于现代人来说，使自己很好地融入大自然的方式是用相机或者摄影机将美景“占为”己有，在美景面前留下自己的倩影。但如此“占有”大自然让自己内心真正获取更多的色彩了吗？答案是否定的。

二

在实证主义遍行天下的现代社会，人们只相信眼前看得见摸得着的东西，但由此产生的后果是危险的，因为人们只能看到作为整体存在的东西的一个方面，而看不到贯彻于事物或者事件始终的精神或特质，这往往会让我们陷入狭隘的见解当中，最终让自己成为名副其实的井底之蛙。如同我们与自然的交往，我们与自然的和谐相处不是简单地“咔嚓”之后将风景装进自己的电脑，而是将自己的人生与自然之道相结合。在历史上，人与自然本来就是共生的，如中国古人寓情于景，寓人生意境于山水画，更通过描绘祖国山河之豪迈之势表达自己的人生旨趣。现代社会之所以说起“自然”，谈及“逍遥”就给人以消极的印象，是因为自然是完全外在于人的活动的，人是主体，自然、事物是客体，自然是外在于人存在的存在者，可以任由人类处置，长此以往的这种自然外在于人类最终会导致大自然对人类的无情报复，频繁的地震就是一个很好的例证。竞争作为一种被大众广泛接受的社会生活方式已经具有某种普遍的意义，并且竞争也是任何一个处在社会当中的人无法避免的，这也导致人们普遍相信竞争能够给自身或者给自己所在的组织甚至国家带来各种效益，更有甚者，将竞争列为一项游戏规则来摆布其他人。但因为生活的沉重与对意义的探寻，人们再也承受不住裸的、血腥的或者让人喘不过气的激烈的竞争，由此，聪明的人们想出以一种娱乐性质的形式出现，各种选秀如中国好声音、出彩中国人等等节目就是掩盖这种残酷竞争的最好例证，人们在观赏的过程当中很难体会到这个平台对于当事人来说的真正意义或者沉重的但又期盼自己出彩的心境，但不管怎样，以娱乐形式出现的竞争之所以广泛存在，就因为其能够真正凸显出一部分人的价值和意义，虽然这是一小部分人。并且，在竞争过程中，对于暂时的失落者报以一种温情脉脉的关怀。

三

篇5

07年，江西电视台乘胜追击高举旗帜，再一次唱响“红歌”。08年是多难的一年，罕见的冰冻灾害，巨大的地震灾害，全国上下弥漫着紧张和不安；08年又是充满喜悦的一年，奥运会的成功让我们鼓舞雀跃。第三届“中国红歌会”巧妙的以“团结就是力量”为主题，再一次凝聚力量，红歌响彻中国大地。09年，“中国红歌会”第四次唱响，高唱祖国60华诞和中国改革开放30周年，为祖国加油喝彩。据悉，今年的红歌会将于5月中下旬正式启动，我想，主旋律这条主线依旧会贯穿到底。

二、“红歌会”作为承载红歌的媒介，弥补了两个缺失：

当前荧屏的缺失和人性的缺失。首先，“红歌会”一扫当下选秀节目的庸俗脂粉气与娱乐至上的颓靡，很好的弥补了当前选秀荧屏的缺失。自《超级女声》推出后，基本上所有的选秀节目都是照搬其形式，选手经过海选、晋级、评委点评、被投票的顺序完成整个比赛，缺乏个性。第二，选手的类型化要求。所有的选秀节目都定位在低门槛、全民性。实际上，看过选秀节目的观众不难发现，最终晋级并取得成功的基本上是充满青春活力的俊男靓女。第三，异趣的审美追求。选手抱头痛哭的悲情、粉丝团狂热聒噪的呐喊、评委的“毒蛇点评”。第四，公正的投票制沦为选秀黑幕的遮羞布。07年《快乐男声》赛场上，吉杰虽然人气极低，但却屡次遭淘汰，如此诡异的现象在选秀节目中并不少见。面对如此的选秀轰炸，观众对选秀的激情日渐衰退，甚至出现审美疲劳。

篇6

1.传统造型观念中存在的问题

很多的现代高校在教学中只是实行传统的写实主义模式，它具有单调性、人性化不强烈等特征，传统的造型比较单一化，存在很大的局限性，使得教育模式趋于格式化和简单化，而且高校对于西方传统造型观的研究始终处于一种模仿和追求的状况，没有进行很好的开拓创新，与时俱进，逐渐地研究属于自身独特的教育新路子。

2.现代绘画教育中潜藏的危害

现代高校对于学生的发展要求很高，希望培养出一大批对社会和国家有作为、有用的高素质的、实战性的人才，从而为社会所服务，因此主要针对学生专业技能的提高，间接地忽视了学生个体的全面发展和个人的专业素养的提高，举个例子：学生在素描写作的时候，注重的是在不一样的光线下对抽象事物的具体形态、动作、体征、比例、明暗和虚实程度等各个方面的描写，而不是发挥个人的优势进行创新，限制了学生的思维能力与探索知识的兴趣，不利于教育的实施；另外，高校都在加大对学生的招收量，而后带来了一系列的不良影响，比如说人数的增加，教学秩序相对的松弛，学生的整体素质偏低，那些所谓的高级院校逐渐地走向下坡路，这些因素都从侧面影响了现代绘画教育的发展。对于这些发展的诸多问题，高校需要勇于面对，敢于挑战，从而不断创新与探索新知，逐渐地改善我们高校的教育体系与整体的理念。

二、把传统造型观念和现代绘画教育结合起来

传统造型艺术因其独特、深厚的魅力而成为了民族传统和民族精神的具体表现方式，那么只有将传统造型观念与现代绘画教育相统一起来，才能创造出具有民族性、时代性和具有独特风格的作品，打破传统、单一艺术观念的旧局面，从而形成一种具有现代教育意义的、风格形式多样化的新格局。现代绘画教育风格无论从形态、形式上以及艺术发展的角度来说，都与传统的造型观念有着千丝万缕的关系，二者不可以分裂开来。现代绘画的技术指导多来源于对传统的写实主义、主体主义、构成主义，还有一些整体化主义的吸收与传承，这其中有中国的传统造型观念也有西方的绘画风格。中国的传统造型观念主要表达的是以意境来描绘实物，创造出许许多多的艺术作品，用来为人们欣赏与参考。中国传统造型观念注重用美的形象来抽象地表达自己的意思，达到一种心情的美感，也就是说用绘画的作品来提升自己的道德素质，并不是真正的为了与客观事物的具体描述，而重在用描绘的事物来表意，实际的物体只是作为一种媒介来为艺术而服务。而西方的传统造型观念就比较多样化、开放性、抽象化，给我们许多想象的空间，可以融入我们高校的教学之中，汲取其中值得我们借鉴的传统造型元素为现代绘画教育增光添彩，以此来取得实质性的飞跃。艺术表现在简单的层面，与多元化发展的现代绘画教育要求有着不同。但是同样有着许多丰富的美学思想（绘画设计的巧妙、绘画所表达的意境优美）值得我们去学习并且运用。那么作为民族的艺术文化，我们想要站在艺术的巅峰，就需要高瞻远瞩，敢于吸收，敢于继承旧的传统模式，彼此交错相容在一起。高校教育的发展中，素描、色彩等课程一直采用的是以写实主义为主，单一的写实方式使得学生的思维模式比较固定化，没有很好的开发学生的优势，影响了他们创造力的发挥。而对于传统造型观念中以意传神的这种优秀的理念，确实值得我们高校在教育的过程中进行延用并且积极地宣扬。还有西方的造型观念由过去的具体向抽象化转变，由模仿具体的表象到深层次的探究其内在的美转变，逐渐地向视觉化的教育模式摸索前行。相对于西方绘画教育而言，中国现代高校绘画教育仍然很薄弱，语言的匮乏、形象的简单、写实主义等形式依然是主导，很显然并不是高校教育的目标，我们应该在写实主义的基础上，慢慢地把其它的有利于绘画教育的方法都提到教育的日程上，达到高校教育的目的。对学生的教育方式也应该有所创新，积极地鼓励学生进行创造性思维的发展，不要对他们实行简单的教的模式，那样会束缚学生的想象，影响学生绘画的发挥，扼杀了学生的个性化发展。

三、结语

篇7

我国会计制度国际化的变迁规模是庞大的，涉及国家经济的方方面面，要想实现这一改变绝不可以走“一刀切”的道路。因此，我国大部分实行的是从一个细小的、特定的制度开始突破的，在完成这项工作之后再从与它关联性强的地方开始扩散，就是通过这样一种局部进行实现全局改变。这些都源于局部的探索，，这也很好的诠释了国际化变革就是一个局部带动整体的过程。

二、我国会计制度国际化的大致现状

1.会计制度国际化进程的单方靠拢

我国会计制度的演变都是学习国际上的做法，积极的向西方看齐，而这也造成我国在这方面过于单向趋同，而不是与国际的双向互动。例如国际财务报告准则的制定基本上都是由发达国家根据自己的利益需求制定的，这其中很少考虑到我国的特殊经济形势。虽然我国在会计制度的具体实践还不及国外发达国家，向其也学习可以让我国少走弯路，但是我国在经济文化背景上与西方尚且存在较大差异，像会计制度这样具有指导性的规则必然会在一定程度上影响我国会计制度的发展水平。

2.国内企业对会计制度的接受性不高

财政部的《企业会计准则》在上市公司正式执行的同时，非上市企业则是根据自身的企业实际情况决定是否执行新准则，因此国内大部分企业的会计核算依然有较大差别的。有的企业会计核算本身就不够健全，这样势必造成企业对适时而变的会计制度的接受性不高，也不利于企业间会计数据的可比性。3.与国际会计准则的兼容性差我国会计制度建设的导向是社会主义市场经济的大环境，而这也与国际会计制度制定的环境截然不同，从而我国会计制度与国际会计制度的兼容性问题也就日益突显。我国目前是处于社会主义初级阶段，很多监管制度规定尚不健全，在跟随IFRS的步伐的基础上制定的会计准则并不能完全与我国目前的贸易形势相契合。

三、对我国会计制度国际化的展望

1.加强制度理论探索，为国际化建设创造条件

随着我国企业所面临的经济大环境的多样化，这就要求理论的探索方面需要不断创新，同时所处理的会计业务也不断创新。王军曾说过建设会计准则具有影响社会面广，牵涉的相关者对，业务技术较难的特点，是一项复杂的会计研究工程，这也决定了它是企业要发展必须面对的问题。这就要求会计研究者们时刻关注市场动态，充分利用学科间的联系，做好会计理论建设的基础工作。

2.明确会计制度国际化是长期的，不可一蹴而就

我们知道，国际会计准则是以美国、英国和法国等发达国家为主制定的，我国的经济水平与其仍有巨大的差距，我国还需加强与国际接轨的力度。大部分国家都明白会计法规要向国际标准靠拢，但是，由于国与国之间的具体国情不同，也决定制度的差异是不免存在的。所以我国在这个国际化的进程中，除了我国本身经济所处的阶段水平来说，还得依赖国际各方的变动，不可操之过急。我们得明确这种变动是长期的，需在稳进中实现国际化。

四、结论

篇8

1.1社保工作公开有效

社会保险信息化的实现，借助于计算机和网络技术来进行办公，人们可以在网上及时查询到所需要的社保信息，同时能够更快捷的在网上了解到社会保险政策信息，社会保险经办机构也能够随时接受公众监督，有利于社保服务工作的进一步改时。利用社保信息系统可以实现对信息进行分类采集，根据所采集的信息测算各种保险基金的收支情况，这对于全面收集和反映社会业务的进展情况具有十分重要的作用，而且能够对各项指标的实施情况进行有效的反映，，不仅有利于监测和预警，同时也为决策和制定政策提供了有效的数据支持。

1.2社保工作效率显著提高

随着社保人员不断增加，社保基金的金额不断增长，这就给管理工作带来了较大的难度，不仅工作中需要处理大量的数据，而且计算上也较为复杂。社会保险信息化的实现，数据可以通过计算机来进行异地备份、计算和分析，有效的降低了工作人员的劳动强度，确保了工作效率的提高。同时社会保险管理信息系统的建立，有效的实现社保管理的现代化，管理流程更加规范，传统管理方式中存在的各种问题迎刃而解。

1.3社保整体效益充分发挥

社会保险管理信息系统作为社会保险体系的重要组成部分，同时也是社会管理和宏观经济调控的重要工具，不仅增加了社保业务的透明度，而且给参保人员带来了更多的便利，使社保体系的整体效益能够更好的发挥出来。同时借助于信息技术对社保体系进行管理，不仅能够有效的解决项目繁多及管理成本高的问题，而且实现了信息共享，将社会保障体系的整体效益更好的发挥出来。

1.4社保制度规范科学

首先，业务流程得到优化。同类业务实现合并处理，降低了劳动消耗的成本，提高了工作效率和服务质量。其次，办事程序实现规范化。明确各类业务办事程序，制定相应的制度并严格执行。最后，规定管理权限，严格规定工作人员的岗位职责和业务管理范围，杜绝越权办事的现象发生。

2加快推动社会保险信息化管理优化的措施

2.1完善社保信息化业务流程，健全社保信息化规范体系

国家应出台标准化的信息化建设规程，使各地区社保服务站有可参照的标准，以便于进一步改进业务服务流程。同时，各地应根据社会保险信息化的实际发展状况，建立与国家标准相呼应的社保信息化标准体系，确保社保各类业务代码的规范与统一。另外，应建立全国联网的数据库，构建全国一体的信息化服务网络，实现信息资源共享，使各地社保工作人员能够及时交流、解决工作过程中遇到的问题。

2.2创新社保信息化发展途径，走与产业化相结合的新模式

借助于新兴媒体的独特优势，建设完善社会保险信息管理与服务平台，利用互联网、手机客户端等设备，扩大社会保险服务范围，推进社会化管理服务进程。在行政市范围内，建立社会保障服务圈，比如，设立社区养老服务中心，为当地老人提供生活援助和紧急救护服务，也可以建立社区医疗救助中心，为当地群众提供身体康复保健服务等等，既可以做好社保工作，又助于实现产业化经营。

2.3加强文档保密，保障个人社保档案的安全

社会保险管理工作一般要涉及到个人的社保档案，可以说每一个数据都是个人的一份档案，之所以称为档案就是因为其具有一定的保密性。所以作为社会保险管理工作人员就要时刻保持安全保密意识，尽可能地加强对个人社会保险缴纳资料的保密工作。除了对这些数据资料进行有效备份外，还要对重要的文件加密处理，防止重要信息的泄漏与遗失。现在的网络攻击比较严重，有必要针对这些恶意攻击展开必要的防御，下载安全证书，安装漏洞补丁，设置防火墙等等，定时清理一些垃圾信息，实现计算机资源的优化。还需要注意的是最好电脑实现专职专用，如果是关于社会保险工作的数据就专门记录这些重要数据，不要夹杂其他另类信息。

2.4建立一支规范高效的团队

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陶瓷绘画艺术从其本质上进行分析，其是在陶瓷这个载体上进行绘画而形成的艺术，陶瓷绘画与陶瓷装饰不同，陶瓷绘画主要是以陶瓷为载体，将绘画工艺呈现出来，陶瓷绘画主要是以线条、色彩为主进行图形的构造，与陶瓷工艺结合在一起，形成一种艺术，一种文化精神。中国陶瓷绘画的内容可以分为三种，第一，花鸟；第二，人物；第三，山水。在中国陶瓷绘画内容中呈现出来的这三种内容，在陶瓷绘画中，具有不同的涵义，例如在中国历史中的石器时代，花鸟等图案出现时期，将石器时代的神秘的宗教图腾精神呈现出来。山水绘画，呈现出来的是艺术意境，虽然山水画受到中国水墨的影响，但是在陶瓷绘画中，山水绘画也呈现出来了一定的民间意味，是人们思想情感的一种表达，是人们的自我意识，也是人们希望的寄托。从中国历史进行分析，陶瓷绘画在明清时期发展到了一个巅峰时期，陶瓷的制作艺术、陶瓷绘画艺术均得到了显著的提升和发展，这一时期，创造出了非常多精美的陶瓷艺术工艺品。从明清时期的陶瓷绘画艺术进行分析，明清时期产生的陶瓷绘画艺术品种类、花样繁多，其中最为主要有青花绘画、五彩绘画等。陶瓷绘画在明清两个时代中的发展，体现出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷绘画已经发展到相对成熟的阶段，陶瓷绘画中的纹饰生动形象，在一定程度上是延续了元朝陶瓷绘画的风格，例如永乐宣德时期的青花瓷，纹饰纤细，以淡雅、沉静为主。明朝嘉靖时期，彩陶发展到巅峰时期，陶瓷绘画纹饰鲜明、多彩。清朝康熙时期，陶瓷绘画中青花瓷的绘画苍劲有力，在色彩上、工艺上更加的鲜艳夺目，此时的陶瓷绘画作品风格，相对的娇艳，但是又不失淡雅。乾隆年间的陶瓷绘画主要以奢华为主，陶瓷品上的纹饰线条柔和、规整纤细、精致繁缛。虽然陶瓷绘画艺术在不断地发展，不断的革新，但是在其发展的过程中，始终保持着对中华文化的发扬和传承，在陶瓷绘画发展中，民间艺术精神发挥着积极的推动作用。

2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神

2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神

明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。

2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神

花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见，在陶瓷花鸟绘画中，不仅有灵动的花虫鸟兽，还有代表地位、贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中，生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷，龙是中华民族的图腾象征，将龙栩栩如生地呈现在人们的面前，死后人们对民族图腾的崇尚，也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术，是百姓对生命需求的寄托，在官窑陶瓷中龙纹绘画，体现着富有创造性民间艺术精神。明清民窑陶瓷绘画中，花鸟的绘画，多体现在灵动、自由、活泼等方面，在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现出来的是狂野的生命力，将最淳朴的民间艺术精神体现出来。在民窑中，动物题材的陶瓷非常多，龙凤是百姓最喜欢的动物，龙、风是生命力的象征，百姓的对龙凤的喜爱，也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现着积极向上的民间艺术精神。

2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神

从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。

3民间艺术精神

对中国传统文化发展的启示中国有着上下五千年的文化历史，在悠久的历史长河中，民间艺术是重要的组成部分，是中国民族传统文化，包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语，可以将其理解为劳动人们的美术，还可以将其理解为大众美术，民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。随着历史的发展，民间艺术在创作的过程中，不再是简单的审美，民间艺术的创作开始融入功利实用的动机，所以民间艺术作品大多为工艺品，而且这些工艺品在生活中，具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面，一个是精神实用，一个是物质实用。在民间艺术精神中，最为突出的有三点，第一，祈子延寿；第二、驱魔辟邪；第三，招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶，是其精神追求和期望，在长期的发展和时间中，逐渐地形成民间传统艺术思想，民间艺术精神是中华人们智慧的本质，是中国文化发展中，无法替代的一种文化精神，是劳动审美、艺术创作的内涵。明清时期的陶瓷绘画艺术，充分地展现了民间艺术精神，在陶瓷绘画中，不仅讲究绘画的工艺技巧，材料的表现性，还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性，民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入，呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史，明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神，不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习，也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术。在中国传统文化艺术发展的过程中，民间艺术精神发挥着重要的作用，促进传统文化的发展，民间艺术精神，是中国传统文化发展的支撑，是中国传统文化艺术形式多样的重要影响，也是传统文化艺术形成的灵感源泉，发展传统文化艺术，研究民间艺术精神，在传统艺术文化传承的过程中，具有重要的意义。用、体现进行研究，也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性，让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美，知道中国民间文化艺术精神，在中国传统文化发展中存在价值和意义，让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术，发扬民间艺术精神，保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。

4小结

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当代绘画艺术与以往的绘画艺术相比，在绘画风格上有了很大的不同，尤其是随着时代的变迁，有了不同的美学标准，人们对审美的标准有了不同的概念。其次，就是文化的积累和发展有了不同的文化底蕴，尤其是原有哲学体系的突破，更加激发了画家的激情，拓宽了画家的思维和视野，使绘画有了很大的突破。那些夸张、变形、抽象、内涵的绘画形式使当代绘画艺术变得异常的丰富和多样。“印象派”“抽象派”“表现派”“野兽派”等这些不同的派别演绎出了异彩纷呈的画面，前卫、大胆的绘画使当代绘画艺术增色不少，加之思想极度开放的艺术家们勇于打破常规，创造出了新的艺术规则，使当代绘画艺术有了不一样的风采。现当代绘画艺术的典型代表人物有梵高、毕加索、莫奈等，他们都是绘画史中的奇才，使绘画艺术在无限的长廊中变得辉煌和绚丽。梵高的大胆、夸张的艺术风格表现出了艺术家强烈的精神渴望和寄托，运动中起伏的麦田、繁星闪烁无限旋转的夜空。拥有着无限立体主义的毕加索用几个平面的叠加、转换变换出无尽的复杂艺术，有效地统一了空间和平面。印象派画家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表达出来，其寻找的是瞬间的模糊概念，画的是转瞬即逝的灵感，我们可以从其模糊的意象中看出清晰的世界。现当代绘画艺术在中国的发展才刚刚起步，在摸索前进的道路中，我们会看到千奇百怪的画面，装修精良的川菜馆中的特色菜却是西方的快餐食品。不知道这是当代艺术发展中所具备的特有艺术，还是对中国当代绘画艺术的嘲讽。尽管这不尽理性的艺术也在不断地发展和进步，虽说时常还会闹出笑话，但却在一步步走向成熟。

二、当代绘画艺术的美学特点

审美中出现了丑。“丑”出现在绘画艺术中是起源于法国的象征主义。艺术家接二连三地高声呼喊，把丑送上了绘画艺术的历史舞台，并且这一观点广泛地影响到很多国家，在文学和艺术领域都有着深刻的影响，在艺术生活中开始出现了丑恶美。在古代绘画艺术中，是种和谐的美，是对美的模拟和仿照。正如周来祥先生概括的“古代朴素的和谐美”，古典绘画艺术的审美特征是努力表现艺术中的魅力，再现生活中的美景。现当代绘画中“丑”的审美形象如蒙克的绘画作品《呐喊》，在这一作品中展现了一个骷髅，骷髅在痛苦地挣扎着，充满了恐惧。作品中描绘的不仅仅是表面的丑陋，同时反映出的是社会的病态和人性的丑恶，这种直观的表达与那种朦胧的诗意是截然不同的。当代绘画艺术抽离了作品中的画面意义。在绘画艺术发展到当代，绘画者对形式的重视远远超过了以前，尤其是印象派的画家们，他们最为强调直观的感受，绘画的是画者瞬间的感受，对于画面的内容不是很重视。而立体派完全颠覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重组，根本就谈不上作品画面的意义。在现当代绘画作品中，看到的是作品带给观者的速度美和视觉冲击力，与古典绘画作品中的宁静和和谐是不一样的。现在的绘画艺术重视色彩、形状和作品的材质对观者的影响，作品的内容和画面的意义被剥离开来，没有了内容的意义，形式变得理性化，观者对作品的辨识也变得模糊，使观者的情感受到一定的影响。艺术理解的私有化。只注重艺术家私人的思想意识，缺少一定的内涵。在作品中很难看到深度的影子，没有了历史和对未来的憧憬，同时这也是现当代绘画艺术诗性丧失的原因之一。在作品中，观者感受不到这特有的私人情绪，觉得画家的个人情感过于主观，不能与观者形成共鸣，影响思想情感的沟通。像《风中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的个人元素，观者很难真正地了解画家的意图，看到的只是精神的焦虑和神情的痛苦。这种讽刺直接明了地呈现在了观者的面前，会对观者形成较大的震撼，但是没有了蕴涵的内容，缺少了更深层次的意义。

三、当代绘画艺术诗性的缺失

当代绘画艺术没有了那种徜徉在林中，让人生发出无限的回味和遐想的意境，嗅不到古典绘画艺术中熟悉的味道，出现在人们面前的画面变成了一次次视觉的冲击和心灵的震颤，这惊愕之情在当代绘画艺术作品面前显得竟是合情合理、恰如其分。小便器作为生活用品出现在我们周围，不论怎样，对我们的震颤应该不会多么强烈，即使有着开玩笑的色彩。但当杜尚将其搬到展览馆时，却引发了现当代绘画艺术界的轰动，杜尚仅仅将小便器改名为“泉”，这就使生活用品变成了艺术品。或许我们周围的一切都是上天眼中的艺术品，只是我们被匆忙的社会冲昏了头脑，没有时间去欣赏，久而久之，也就被忽略掉了。从某个角度来说，现当代的绘画艺术可以总结为机械地复制时代，也就是对周围事物的盲目复制和挪用，没有了自己主观的思维与情绪的融入。艺术真正的气质———韵味在现当代的绘画艺术中已经不多见了，甚至有消失殆尽之意。绘画作品中的韵味使作品瞬间有了灵性，就像一座旷古的高山，经过雨水的洗礼，一道道瀑布从悬崖倾泻而下，在这一刻，山中所有的寂寥和空虚顿时成为诗意。犹如中国古典绘画艺术中的绘画意境，几种简单的意象经过画者简单的罗列和修饰，就会在无形中生发出来画中没有的东西，虽说在画中没有实物的展示，但观者真真切切地感觉到了它的存在，并且是清晰的，带有自己感情的东西，这就是意境，也就是绘画作品中的韵味，这种韵味就是“象外之象”的绘画意境，这意境会使观者遐思，产生自己的审美感受。

就像中国的古诗，简单的几个文字经过韵律的编排就会产生无穷的魅力，达到用有限的文字描写丰富的感情的效果，即使传达的感情带有强烈的主观色彩，但是这感情是由作者所激发的。如元代马致远的小令《天净沙•秋思》:枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首简单的曲子是由多种常见的秋天景物组成，几种景物组合成了一幅凄凉的秋天郊外的夕照图。浪迹天涯的游子，牵着一匹马儿，由于长途奔波、劳累，马显得消瘦、疲倦。夕阳中的古道旁，有一条浅浅的小河，河水清澈却有些凛冽，横跨河流的小桥在秋风中瑟缩着，飘满了落叶。桥的尽头一棵近乎干枯的老柳树矗立着，犹如饱经风霜的老者，附近的藤蔓依旧紧紧地缠绕着自己，虽然已经干枯，但是依然可见盛夏时的妖娆。这就是古典绘画艺术中的诗性，《天净沙•秋思》属于诗中的画，用极其简单的言语表达出了丰富的内涵，极为凝练的语言下却包含了巨大的容量，并且意蕴深远，把飘零天涯浪子的思乡情刻画得淋漓尽致。这就是诗中意境的作用，可以生发出巨大的力量，使情境变得鲜活，并且能够无止境地拓展。绘画中也具备这种意境，绘画的线条、色彩通过这些构图的安排，就可以在观者面前呈现富有动态、节奏的画面，或者是由描绘出来的景物联想到没有的景物。在《林泉高致•画意》中郭熙说:“诗是无形画，画是有形诗。”这就是绘画的诗性，在绘画中能够表达出画者特定的情感和思想，并且可以达到一语生万情的效果。“诗要求画，以自然物状之和谐纳于文字声律;画亦要求诗，以宇宙生生之节奏，人间心灵之呼吸和血脉之流动，托于线条色彩。”绘画有了诗意，也就具备了绘画的韵味，让人产生审美情趣。绘画艺术的诗性是由观者产生的，对作品的感受，这种感受是由画者的绘画艺术刺激产生的，观者观看产生直观的情感召唤，并且乐于观赏。绘画作品对于观赏者来说是一个刺激源，绘画中的诗性是作品的内容的体现，好的作品，可以通过分析作品来汲取艺术诗性的特质。绘画艺术发展到目前，尤其是当代绘画艺术，客观外貌发生了巨大的变化，其中审美性质也有了质的改变。

四、结语