绘画艺术论文十篇

绘画艺术论文篇1

在社会发展过程中，从对大自然的茫然无知，到渐渐有所了解，艺术家的视野开始回归了人本身，此时的艺术在弗洛伊德及同时期文学作品的影响下，看到了人的本我、自我、超我的三位一体，让艺术家更注重发现人、理解人、诠释人。而此时的文学，“把自我（热衷于原创与独特性的自我）封为鉴定文化的准绳”。西方早期的绘画可以从公元前5世纪古希腊美术开始，古希腊与古罗马出现了辉煌灿烂的绘画艺术。古希腊的古风瓶画是实用工艺的杰出创造，而古罗马绘画的色彩更加艳丽，其壁画、肖像画都达到相当高的艺术水平。中国绘画同样经历了一个“写实性”的发展过程。《人物御龙帛画》描绘巫师乘龙升天的情景。巫师宽袍高冠，腰佩长剑，手执缰绳，神情潇洒地驾驭巨龙。龙首轩昂，龙尾翘卷，龙身为舟，迎风奋进。龙尾之上立有长颈仙鹤，龙体之下有游鱼。帛画中的华盖飘带与巫师衣带随风飘动，表现了巫师乘龙飞升的动势。“叙事状物，寄托情感”是早期美术作品的主要功能。

二、中世纪宗教语境中的绘画

中世纪处于古典文明的结束与复兴之间，中世纪艺术属于基督教艺术，这时的艺术，开始了从“哲学情怀”到“宗教情思”的过渡的大语境。此时艺术变得崇高、神圣，它不注重客观世界的真实描写，而往往以夸张、变形等手法表现精神世界。中世纪审美观发生了变化，艺术品不再模仿现实社会，而是注重表现基督教的威严和神秘。在人物塑造上，人体一般直立，张开双手，但是还是有罗马艺术的影子。新兴资产阶级力图复兴古典文化，在造型艺术方面，以写实传真为首务，开创了基于科学理论的表现技法，如人体解剖和透视法等。汉魏对图宣讲的传统在佛教传播中，将佛教主题与中土的手卷画形式有机结合；正如先秦许多绘画是为讲述而存在的，这些画卷也是为演讲者而创作。佛教艺术家的任务是在纸、绢上描绘佛教人物的神变，变文的讲解者在讲唱时即以此作为一种图解（在这些画卷上一般还有简要的文字提纲），按图讲说。图绘再次成为口头叙事的一个重要辅助手段。

三、现代绘画中与文学语境的同步发展

纵观世界艺术史，文学语境与绘画语境始终在同步发展。高明的画家往往能够在意境中把握事物独特的艺术特征和表现自己深刻而独到的人生感悟。这种意境是画家自身修为的体现，受画家的文学艺术修养的制约。文学艺术修养是难以琢磨的，它来源于艺术家心灵对世界和人生的独到感受。绘画中的文学性主要表现在这样两个方面：

（1）许多优秀的绘画作品大多把文学作品的内容当作题材；

绘画艺术论文篇2

1.绘画艺术的内容美

在绘画艺术的审美特征中，中国绘画在内容上寄托着对于美的理解，而中国画的灵魂也正是绘画的内容美。中国绘画受到哲学影响，将神韵和意境作为中国绘画艺术中的最高境界。在绘画过程中，对于内容美的强化需要把握意与象的结合与运用，将神韵表现在艺术与现实的处理方面，从而连贯艺术构思与象征意境的发展，从而推动绘画艺术内容美的发展。

2.绘画艺术的形式美

随着绘画艺术的发展，人们也更为重视艺术作品的形式美，绘画艺术的形式美体现在形式结构的多样统一中，而绘画作品形式结构具体表现在构图方面，构图的原则是多样统一，并且让绘画内容中，取得统一，让艺术作品呈现出整体的和谐美感。与西方绘画相比，传统中国绘画，在构图形式上，通常会在画面上留下大量的空白，从而表达出淡泊的创作思想。在中国绘画的形式构图中，充分运用浓淡、疏密、宾主和虚实等形式，富有表现力的线条也正是绘画艺术的形式美之一，在世界绘画艺术的发展历程中，线条始终处于重要地位。线条随着绘画艺术的演化，更具有表现性、含蓄性和象征性。色彩作为艺术作品的重要因素，对于绘画作品往往起到关键的装饰作用，从而促进绘画作品的完美，而色彩也能体现出绘画的形式美。随着色彩运用方面认识水平的深化，色彩在绘画作品中国的作用也更为重要，在中国绘画中，色彩上的浓淡运用，也是画风演变的重大趋势。

二、个体的道德素养生成

绘画艺术论文篇3

一

很长一段时间来，在中国美术界，有关国画的笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论言人言殊，高见纷呈。与此同时，一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也是紧锣密鼓，誓言不获全胜决不收兵。有鉴于此，我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。

我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣，都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏，以政治文明宽松下的和谐社会为条件，以对人类本性深处之美的激发为基点，并以社会良性变革进程为必然。艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此，只有在那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国的传统绘画艺术才能畅顺地吸收新时代的基因，焕发出强大的生命力，并真正得到振兴和发展。

就此而论，真正的艺术决不可能是政治和经济权贵的恭顺奴仆。有的人在美术界或政府里有个不大不小的官位，经常亮相于媒体，主席台上坐前排，作起报告哗啦啦，身边吹捧抬轿的人一大帮，巍巍乎以为自己在艺术领域的成就也真的很大了，甚至是画坛扛鼎之辈可以号令群纶了，那是自欺欺人的笑话。同样，急功近利的商业推动也只能生产出更多的艺术次品。有些对艺术一知半解、低端视境的“暴发户大款”偏偏以为金钱可以凌驾在文化、道德、精神之上，认为手中的大把钞票就能论定作品的艺术价值。妄为撒野，神气活现地在中国美术界东奔西走，身后竟跟着一大串唯唯诺诺的画人，以炒房炒股的手段在艺术品市场翻江倒海般的折腾。他们不是在投资艺术品，而是在劣性投机，败坏画坛的风气。金钱的力量使他们自觉不自觉地成为精神罂粟的种植者，销蚀着艺术的本质。这伙人有时也扮扮高雅，但和真正的艺术家、收藏家根本是两回事，完全不在同一文化、精神档次上。当然，他们也根本无法明白艺术家收藏家的优雅是一种气质，是一个人由内向外自然而然扩散出的一种精神高贵、知识内涵和真挚情感，不是用金钱就可以买到一切的。

然而，在当前思想迷惘，权威飘摇，人心浮躁，诚信游离，炒作频频，巿场虚热的中国画坛也隐藏着不少真正的艺术大家。他们囊萤映雪，数十寒窗，痴守着岁月的寂寞辛勤耕耘。那些始终坚持对良知、正义、人道、博爱、民主、法制、自由、平等这些人类文明主流价值的认同与体现、追求真善美的艺术家以及他们笔酣墨饱、凝炼苍劲、生气郁勃的诗章般的作品，犹如沙土中的金子，将被我们的后代所珍视；而一切甜俗媚世、投机取巧、恭颂争宠、精神苍白、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽，这类画家也好像是寄生在江边的一堆泡沫浮萍，很快就会被时间的流水冲得杳无踪影。

灾难重重而脊梁挺拔的中华民族，在百转千回中从封闭迈向开放，走进了改革开放的历史时期。人们在向一切西方强国学习先进科学技术的同时，也要学习优秀的西方文化和人文精神。只有兼容并蓄，才能取长补短，全面发挥，振我中华。如果我们能以历史的敏锐认识到社会变革前进的必然，那么，我们还能从东西方文化碰撞所迸发出的火光中，得到加速社会列车前进的驱动能量。另外，在现代化进程的摸索中，在全球化浪潮的冲击下，中国传统文人范畴的艺术家们也必然向着现代知识分子转型。随着社会的发展，对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭，并带动社会审美品味的异变。所以，对那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品，我想也应该有存在空间，不必视为洪水猛兽。在一个13亿人口的大国，在一个文明开放的社会里，艺术思想不可能定于一尊，要允许每一个艺术家在艺术创作上都享有“异端的权利”，而不是象“”横行的“极左”时期那样，整个神州大地上，只用一个脑袋来主宰思考。我们看到，思想专制和文化独裁曾给任何独立思考及敢于直言的艺术家带来过死亡的灾难，整个美术界舞台上，只见得几个狐假虎威的政治打手和艺术骗子在四处充当锤杀思想的行刑者。回过头去看看，米开朗基罗塑造的《戴维》，罗丹创作的《巴尔扎克》，马奈早期的女性《奥林匹亚》以及印象画派的最初阶段，还有傅抱石突破传统的自创非中锋非侧锋的"乱锋皱"笔法，都莫不是在铺天盖地的攻击、嘲笑、漫骂与“异端”、“怪乱”、“没有传统”、是“东洋画”等等的责难声中成为艺术的经典。

冷静观察当今美术界，浮华背后，浊世百态，洁白与卑污的心灵等级相差何至百丈。那些人生观油滑投机的艺徒们蝇头小利就暴露出虚伪贪婪的人性底色；又有许多人在玩世不恭的低俗趣味中自鸣得意。真正的艺术天才们面对嘈杂的人世时，是无法随俗而歌的。一个走在时代前端的艺术家，与世俗价值体系的观念冲突是不可避免的，社会应予多多的宽容。如果用政治指令去直接干预艺术创作更是愚蠢的行为，记得赵丹早在1980年10月去世前夕，曾感叹地呼吁：“层层把关，审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！”巴金在同年10月14日就回应：“赵丹说出了我们一些人心里的话，想说而说不出来的话。”希望智者们语重心长的忠告不会重复空转。和谐社会的一项重要体现是尊重多元选择和价值多元化。再说，一切生命体都有它自身的运展规律，让它们都能自然地呈现着本来的

生命能量时，整个社会才能在活跃的良性循环中，变得真正的平衡、和谐与繁荣，文化艺术才能豪情如涛，绽放出千姿百态之美。无需讳言，这也是检验一个民族文明程度高低的主要标准。

二

中国文化艺术要坚持自己的主体性，但既不能全盘西化，也不能全盘国粹化。

尽管西方文化也夹杂着一些邋遢之处，但从目前实情来说，在整体上它是属于人类比较先进的文化。我不能同意对与西方文化艺术的交融作“政治阴谋论”的解读。中国从打破禁锢思想的桎梏以来，改革开放进行了多年，在经济建设取得可观成就的今天，人们也期盼出现更灿烂的文化艺术，艺术家们有理由对那些扼杀艺术探索精神的话语霸权保持警惕。美术界的某些“愤青愤老同志”们把不同文化艺术观点的争论、把“茶杯里的风波”，骤然上升到国与国之间的政治斗争层面，好象不把“现代主义、后现代主义”认定是“帝国主义依托政治经济的霸权主义在全世界纵横扩张”、正在“向中国渗透”，然后再加以灭绝、再骂臭，中国艺术家们的政治立场就有问题了，就不是爱国主义了，就“心中有鬼”了，惊恐疑惧，草木皆兵，任意弥漫敌视气氛，煞是骇人。如此轻妄无知的推论和“极左”的嗜斗思维只会在中国美术界造成思想混乱，只会阻碍中国绘画艺术的多方面探索。奇怪的是有的画家、理论家及美术官员连“后现代主义”究竟是怎么回事还没有完全弄明白，就纷纷在媒体上气势凌厉地对其加以痛斥，狠扣"反人类、、反人性"这种牵强附会、莫明其妙的政治大帽子，义愤填膺地把“后现代主义”艺术的重要人物杜尚拖出来大骂一通，热情有余地对50年代盛行的苏俄写实理论顶礼膜拜一番，包括把一些表态式的“语言”都用上了，把那些俄国人民和政府都已抛弃的含有“唯此独大、打杀异己”这类致命缺点的文艺观念当作经验之谈。个个意气峥嵘，言论骄横，可惜学术精神式微，曲解浅读，只是跋扈而过。

事实不可罔顾，西方现代主义当初作为一大片重要的思想朝霞，在19世纪至20世纪前叶，它那种极为鲜明的挑战旧传统挑战古典主义的启蒙姿态，对理性、体系、科学、真理和人的个人价值的不懈追求，对于冲破西方保守的宗教政治对人类自由思想的禁锢，对促进人类社会的进步，都起到过十分积极的作用。它那种艺术必须不断发展、创新和超越的观点，对因循摹古风气甚浓的中国画坛，仍有启迪意义。

脱胎于西方现代主义的“后现代主义"（POST-MODERNISM）概念，它首先由西班牙著名作家德·奥尼斯于1934年在一部文学评论著作中提出，上世纪70年代法国著名哲学家利奥德出版了《后现代状态》一书，才在西方学术界引起了广泛热烈的讨论。作为西方上世纪70年代能源危机、环境生态危机后产生出来的一种文化倾向，一种新的美学概念，它的主要观点是︰非中心化、反对单一性、主张多元性、包容性；提倡个人思维超前卫、新具象；强调科学的局限性，劝说人类服从自然规律而并非去改造自然；同时，它还认为现代主义绘画也已经过时，在它反统一性、反理性主义的语境中，对任何来自发达国家的“权威”“潮流”都极端排斥，寻求感性上的快乐主义，呼吁民族意识、传统文化意识的普遍回归。

需要剺清的是中国和海外有的人进行一些类似“自残身体”、“虐杀动物”式的行为，其实这些并不属于真正的“后现代主义”艺术。一些评论家不知是有意还是无知，总想把这些在西方是属于犯罪行为的举动，都坐赃给“后现代主义”。这在学术上是极不严肃的。

必须说明，我本人的艺术观并不认同“后现代主义”，对它的某些虚无主义倾向，我也同相关人士进行过激烈的争论，但我尊重并支持“后现代主义”的存在和艺术实践，这是每一个具有现代观念的艺术家应有的正确态度。由于不同文明所构成的知识背景不同，对美学价值的取向也会有所不同。“后现代主义”可能在意识上与中国这个发展中国家的国情有些差异，但不必少见多怪，更不能在政治立场上轻易划线，谎报军情，随意到处树敌，动不动以“阴谋论”、以“阶级斗争为纲”的老思想来认识它，夸张地认为这是某个西方政治集团在有计划地向中国进行“政治渗透，实施文化霸权”、“把手伸进了中国美术界”、进行“和平演变”。

我把话说重些，我真担心这些论客们是不是有些走火入魔了，几张画就能把一个国家政权画掉不成？说明白了，画坛上的事，艺术上的事，要尽量宽松一些，不要小家子气，不必振臂高喊︰“现代主义、后现代主义是短命的﹗”这样自己累不累呀﹖现在很多人喜欢穿西装结领带，很多人喜欢把住房装修成欧式及美式，很多人参与买想发财，很多人把孩子送到外国去受教育，你总不能以上世纪50、60、70、80年代的思想观点，以“五子登科”式的学阀作风，去批判这是“资产阶级的自由化”，说这些人都被西方资本主义思想所毒化了吧？狭隘的民族主义不能强国，我认为任何文化艺术上的自我保守、束茧自缚，对振兴中华文化艺术都是有害的，并且是十分愚蠢的。作为一个堂堂中国人，我们必须要有这样一种气魄：优秀的民族一定是一个开放的民族，优秀的文化一定是一种开放的文化。没有这点自信，我们怎能打开国门，海纳百川，昂首走向世界？！一些颇有来头的美术评论家总是要让画家们相信，艺术创作必须服从于某种共性，甚至用权力美学的冷酷表情，警告画家们不能冲破某些清规戒律，否则有前景之虞。我的经验提醒我，这很可能又是一种虚伪的政治说教。事实已多次证明，极“左”的那些文艺理论貌似正统，又威势很大，咄咄逼人，实际上只会令中华文化艺术走向衰落。试想一个艺术家如果磨平了桀傲不驯的性格，没有了自由张扬的精神，失去了肆无忌惮的想象力，他的艺术生命还能旺盛燃烧吗？独立不羁的人格是艺术家的本能气质，艺术天才们的心灵常常是孤寂和疯狂的，独特的艺术灵感有时会产生在某种忧郁的情绪里；艺术家有点颓废或狂放狷介，有点神经质也是正常的事，不要看不懂、看不顺眼就想去踩扁它。要知道我国大画家唐伯虎、徐文长、等人在后人看来都是不同程度的精神病患者，大诗人李白率性不羁、斗酒诗百篇的故事总听说过吧。

圆滑精明、八面玲珑的书画家不可能是天才的艺术家。思绪不断在时空云霄与大地之边徘徊的画家、音乐家、哲学家、诗人们犹如凤毛麟角。当他（她）们为人类文明的发展用自己滴滴心血去点燃艺术之灯时，往往承受着比常人大得多的精神痛苦。所以，如果还要缰绳索拘，硬用政治钢鞭把他们的思想囚进一个固

定的囹圄内，这实际上是对艺术人才的残酷摧残。

在此，我毫不含糊地阐明自己的建言：在中国美术界，要坚持自由创作的激荡思想，要尊重多种文化艺术形态的存在。根据国情，现实主义值得提倡；但现代主义并不可怕，后现代主义要允许存在，对行为艺术多一点理解。在成熟的和谐宽容的人性社会里，人们对表达现实生活中美好一面的、令人痛惜一面的、包括沾带着卑污一面的艺术作品，都能抱有含着敬意的尊重。特别是美术创作上，我锺意香港海鲜，你喜欢湖南辣味，他爱好淮扬小炒，满汉全席、广东小吃、山西老醋，都可以根据不同的审美偏好各取所需。各种观点的争论也要平等理性，即使是不同的文化与社会学立场之间的激烈交锋，在法律范围内，都可以各抒己见和各持己见，锦上添花的赞颂和忧国忧民的铮言都值得大家听听，赞颂可以鼓舞斗志，铮言可以警示问题。人们要小心提防的却是那些敢于指鹿为马的马屁精，他们中的一些人的心灵已被撒旦所拓殖，暗藏杀机，只要得到一点端倪，什么缺德捐阴、伤天害理、祸国殃民的坏事都干得出来。

我反对把某一种美术理论绝对正确化，把某一位人物的讲话及其思想偶像化、教条化。历史的记忆是沉重痛苦的，中国文艺界所遭劫难还不够多吗？教训还不够深刻吗？从上世纪50年代以来，从批判电影《武训传》开始到逮捕胡风到反""到""人祸浩劫，时不时国运蹭蹬，动不动阴风怒号，久不久浊浪排空。多少权力的罪孽！多少谎言的欺骗！多少沉重的荒诞！多少人生的梦魇！多少屈死的冤魂！多少精神的奴役！多少无奈的悲鸣！多少无从忍受的不堪！在“左”棍乱飞的年代里，莺歌燕舞的表像下是天南地北的辛酸悲怆，正直的艺术家们个个被焚心煮骨，那令人窒息的状况举世共知。因此，高调重复50年代那种美术理论并不能说服现在的艺术家。已经是21世纪了，人类正以一种前所未有的速度迈向一个新的科学文明时代，而且现代摄影技术和计算机制作水平都已到达了形似神似随意变形的高级阶段，期望这些评论家们的观念能有所更新，拿出适应21世纪的新思维来！

自大和自卑都不足取，当代中国画家们也要挺起胸膛步出传统大树的阴影，与时俱进，敢于接受现代艺术思潮的洗礼，不怕碰撞、廓清精伪，博采众长、击破困惑，跃出中世纪绘画艺术的窠臼。蜕变绝对是痛苦的、有希望的；而不变绝对是平庸的、无望的。可以用一万个论说来证明传统的伟大，但如果墨守陈规，不敢去超越它，只是一味模仿，拼命克隆再克隆，描绘出的东西艺术价值甚低，甚至一文不值。

三

我自认不是那种循规蹈矩的画家，对明末大官僚董其昌和他的老师莫是龙、师兄陈继儒为代表的一些人的绘画论也不敢苟同，他们倡导推崇南北二宗的理论，以朝廷重臣和画坛领袖的身份，用宗派门阀来框定艺术的规范，提倡画家对社会现实要淡漠远离，宣扬出世的禅学为绘画的最终境界。这种画论貌似有理，也使得那些失意于现实社会、无缘于黉门、又手无缚鸡之力的文人雅士有了自我安抚的生存心态和远景期许。实际上，它是完全迎合了当时腐朽没落、狼烟犯阙、日暮途穷的明王朝封建君主专制文化统治的需要。他们颂扬精神上与世无争，忌触时弊，视民间疾苦而不见，肉体上隐遁自乐，纵情酒色；在绘画艺术上又陈陈相因，故步自封，大力主张师法古人，反对变革创新，反对艺术多元，反对画家既出世又入世，使绘画沦为笔墨之技，玩赏之物。这些绘画思想，对中国传统绘画的超越和发展所产生的作用实际上都是十分负面的，对清代、对民国、以至对当代中国几十年政治狂热之后的许多画家、美术评论家仍影响不小，导致单薄、浅陋的思想和精神在美术界不断蔓延。荒芜的思想使有些人的良心、人格、画格悄然失落，基本的人文精神荡然无存。从过去一切依附无产阶级政治、为革命服务的“极左”和“伪崇高”、“负文化”，到一切为了争名争利、要钱要性的“极右”和“极自私”、“假艺术”。一些沐猴而冠的“革命画家”“人民画家”，也很快变成了没有心灵故乡的孤魂野鬼，丑态百出；那些活脱脱的鲜活卖艺者，趋炎附势、亟求利禄，鼠肚鸡肠，同行间心存嫉妒，彼此似芒棘在眼；有的人满身市侩气还死活都要把“大师”的招牌扛在肩上，装腔作势，四处吆喝，真是滑稽可笑，又可悲可叹！有的美术评论家竟裸地实行“红包制”，信口雌黄，斯文扫地，每字3元就写出3元钱一字的吹捧文章；每字5元就写出5元钱一字的赞美宏文，荒唐到如此境界，真是今古奇观，比晚明才子凌蒙初《拍案惊奇》书中所闻，更令人咋舌！在这里，我还要不无遗憾地指出许多人不愿接受的一个事实：从认真深思的角度来审视，历来在中国画坛具有重要地位的浙派、海派，也显现出创新与后劲的不足，有的人甚至把自己的艺术生命葬进了"敛财癖"的死胡同还酸气十足，真是辱没袓宗门楣，糟蹋前辈名声。

严肃讲，我无意否定董其昌作为一位古代重要画家的地位，画坛浊流也不能都归咎他，他本人的笔墨技艺也值得肯定，作为一家之言立在一隅也好，但把他及同道们的某些画学理论贡上高台、奉为圭臬，我实在不以为然。事实上连深受董其昌画风影响的王石谷到晚年也嗟叹：“画道至今日而衰也！”石涛对这也曾给于尖刻的嘲讽：“公问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法！’”

我决无意鄙薄先人，探本寻源，更视孔、老、庄、墨诸子为星宿下凡的东方大哲，他们的思想智慧充实过传统绘画的理念；东晋顾恺之的“形神兼备”、南齐谢赫的“六法”、北宋文同的“胸有成竹”和坡的“诗画一律”等许多历史上杰出画家的重要美术理论；包括西周时形成的礼、乐、射、御、书、数六艺；还有汉声唐乐、佛道儒文化，都绝大的丰富了中国传统绘画艺术的思想宝库。

然而，我们必须正视和坦言，在几千年枭雄韬略、卿士博弈、京畿权变、喋血霸业、焚书坑儒、毫无民主思想与人本主义的历史土壤里，中国传统绘画有其薄弱的一面，痼疾不少。揭开逝去岁月的厚重幔幕，朱元璋、永乐帝这些雄才大略又愚昧野蛮的农民君皇对儒士的残酷杀戮；满清十三朝遍布全国的恐怖文字狱；戊戌六君子身亡菜市口的殷红鲜血；刀光剑影、强权高压，把许多文化人吓得双腿发软、跪倒在地。有的人甚至骨头变贱，心态畸裂，为虎作伥，坏事做极；再加上大众消费文化对暴力、心计、权谋、厚黑学、潜规则意识无节度的弘扬；那些专制帝皇“再活五百年”的热闹香火供奉；那些骨质疏松病日益严重的们剖假璞造假玉的胡乱篡编，社会上那些某种自我催眠、自我膨胀、阿Q式的唬谑，——诸般精神残疾的后遗症，种种愚昧的神经毒雾，使得民族性疼痛特别容易敏感发作。我们对专制文化也根本无法认真清算，而犬儒主义却得以加剧泛滥。因此，21世纪的中国

艺术家们更需要以反省、批判的精神，以面对现实的创作态度，以一份混沌年代中难得的清醒，以横刀立马对决世俗的气概，在对传统绘画的理智梳理和不断挑战中，实现承前启后的超越和创新。我不完全同意吴冠中等前辈形式至上和中国画“笔墨等于零”的轻率否定，也认为康有为、陈独秀、鲁迅诸位良苦用心下对中国传统绘画的猛烈抨击仍有可商榷之处。但我始终认为，已成熟的中国传统绘画里，同时也紧紧地裹挟着大量的滞后因素和封建文化的糟粕，阻碍着艺术观念上的自我革新，因此我才多次强调“艺术创作上的反叛精神是艺术生命的基本动力”，这也就是我一直主张的“走进传统、务必反出传统”。走进传统就是深入地了解传统，反出传统就是不淹没在传统里，思想精神上和艺术实践中绝不囿于成法，仍能以独立的学术视野，自由大胆地吸收一切外来文化艺术的精髓，不断演进，充满生命神气。我希望比我们年轻一代的有志气的中国画家、评论家们，朝气蓬勃，生命色彩亮丽，基础坚实，博古厚今，以良知的焦虑，以拥抱一切人类先进文化思想的胸襟，完全跳出中国乡村农耕文化中那种夜郎自大、闭关自守的狭隘惰性，并超脱于艺术门派、圈子之外，站在更高的起点上，明德格物，寒霜一剑，在与旧传统压力的顽强搏斗中，象春笋般破土而出，茁壮地成长起来。人不媚世、画不随俗，更不要惧怕众多的非议和误解，在崇高艺术理想异常匮乏的世界里，毁誉参半总是一切艺术开拓者天生注定的命运。当理想和现实越来越远时，要敢于捧出自己艺术家的赤诚良心。

中国绘画上千年来，形成了一套固有的造型概念及程序，每个画家都有他自已的审美范畴和人生局限，要有所突破谈何容易，成就的高低要看他们自己的颖悟造化。我记得雨果说过：“衡量伟大的唯一尺度是他的精神发展和道德水平。”贫瘠的思想之地永远长不出伟大的艺术之果，正因为如此，我特别要向年青的画家朋友们忠告：一个新时代的杰出的中国画家，必定是对社会发展极为认真的观察者和思考者，必定是社会良知方阵中坚定的一员。文化艺术的最高天职就是培养人类高贵的、包含着真善美的文化品格。因而，画者如牛毛、成者如麟角，仅仅娴熟于骨法用笔、皱擦点染、肌理效果、线条运行、墨分五色、取象造境及平、留、圆、重、变等技巧，顶多也只能成为一个高明的画匠。艺术的不朽，在于其内在的生命力。没有内蕴深邃的文化哲理、思想精神，不能满怀善良、纯真和悲悯，不重视画品和人格的修炼，艺术境界是不会高的，是不可能成为真正的名家大师的！

四

对一个民族和国家来说，开放、活跃、进步的文化艺术观实际上象征着它正在自信地走向昌盛繁荣，大唐“贞观之治”在政治、文化、宗教上坚持普遍的宽容政策，并大胆地实施对内对外开放政策，促成它在文化艺术的繁荣和政治经济的强盛上都达到了君主时代的高峰；而保守、教条、落后的文化艺术观则意味着它失去自信并步向败落、灭亡。我爬梳剔抉清代260多年的官方绘画，包括被康熙命为首席宫廷画师、“娄东派”鼻祖、“正宗四王画派”领袖王原祁等人，大都挶于成法，远离现实，没有大格局。更可悲的是在王朝上下遗老遗少一片肉麻的吹捧声中，其干笔焦墨、层层皱擦的“金刚杵”画法，至今还被众多人奉为阵序化的死板教条，这和清统治者越到后来越畏惧外来文化的影响不无关系。幸亏有“在野四僧”（弘仁、髡残、石涛和）能“笔墨当随时代”，并“搜尽奇峰打草稿”，为其时代留下了艺术的钻石光点。

过去，承载着中华文明浑厚历史积淀的中华文化，其优秀精华部份，铸就了中华民族的伟大精神。然而，文化是需要传承的，更需要不断变革突破，不息奋斗，推陈出新，才能永葆活力。反之，将呈末路狂花之势，甚至会僵变成毫无墒情的板结死土。思想观念上的陈旧落伍以至颓薾，是事物从旺盛逐步走向衰败的可怕征兆。我强烈地认为：保守和道德堕落又缺乏崇高精神信仰、灵魂烦躁昏茫且不会自我反省的思想上的癌症病毒，才是真正导致民族传统文化精神空壳化的致命危险，艺术也不例外！所以，今天的艺术家们决不能成为传统文化中封建腐朽、僵化落后等消极因素的承受者和传播者。每一个时代的艺术家都肩负着创新与发展的使命，而我们这一代艺术家的使命更为艰难，道路更为坎坷。行笔至此，仰对暝黄的天际，我扪心自问︰一个当代中国画家，置身在这个急剧变革的大时代，如果我不能把支持开放进步，反对保守落后作为我最基本的道义选择；如果我忧谗畏议、曲学阿世，不能把自己推向更广博的思想空间；不敢提笔去和旧习惯势力的大刀长枪阵对峙，我有何颜面奢谈我在追求真理，追求真、善、美？有何资格以自己的艺术去参与道德信仰的重塑和呼应崇高民族精神的召唤？又有何价值和意义把自己的画作传于后世？

《易经》曰：“天行健，君子以自强不息。”我没有丝毫“众人皆醉我独醒”的自负与浪漫，感到的却是心灵的负重。在这个利欲熏天，学术滑坡，精神空虚，人心不古，红尘滚滚社会里，我惭愧做不了思想的盗火者，去剔骨为石、精卫填海，只想鞭策自己能成为思想者群伍中的一员，力求自己一腔热血不冷，在有多少画人都躲进画室书斋乐玩其中时，仍能站在烈日烧地的广场上倾听理想清风中悠扬的笛声，在艺术创作中永远怀着对生命、人类与国家命运的思考和眷恋。我始终警惕着自己必须坚守自身灵魂的不屈和崇高，惜名节于慎独。一个画家如果精神缺钙，热衷于在铜钱眼里打滚，基本的道德信念被功利主义击溃，就会在现实世界唯利是图的诱惑里迷失方向，思想上很难达到生命存在的更高层次。没有了那份对人类社会普世价值观的坚定信仰，灵魂就会滑向猥琐的低洼。那么，立身如败、百事瓦裂，这个画家的艺术在绘画史上是没有多大意义的，只是一个匆匆来去的时尚过客。生前一画炒成万金，身后成为废纸一堆。

绘画艺术论文篇4

据记载，曹雪芹本身就是一位极其出色的画师，在曹雪芹友人留下的诗篇中，有很多是称赞曹雪芹的画作。敦敏的《懋斋诗钞》中有《题芹圃画石》一诗:“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时。”芹圃是曹雪芹的字，从诗题中就可看出敦敏此诗是题于雪芹画作之上的，以画石来书写心中愤懑，更衬托出了作者的傲骨与不羁。曹雪芹另一好友张宜泉也在《伤芹溪居士》的小注里写道:“其人素性放达，好饮，又善诗画，年未五旬而卒。”从这些只言片语中，便可看出曹雪芹在绘画造诣上的不凡。我们今日虽然无缘得见曹雪芹的画作，但是从《红楼梦》的文本里可以了解曹雪芹的绘画理论和情趣，并进而对明清以降的绘画流脉和创作理论有所认识。纵奇才。而张彦远的观念则重在后天的物质培养。应该说，这两者都是成为艺术家的重要途径，但侧重点的不同也分别说明了两人的审美意向。曹雪芹的这种观念与道家的“真”性情是分不开的，与传统的​绘画艺术精神也紧密相合，这在文中得到了不同程度的体现。在第十七、十八回的游览大观园中，贾宝玉力排众议，以稻香村为契机，阐述了他对“自然”的认知———“古人云:‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终不相宜”③，同理，只有师法自然、得自然之气，才是真正的“善画者”，这与道家的“化工”之论，主张浑然天成、反对人工造作的主旨是相吻合的。应该说，不单是对绘画艺术创作主体，甚至在整部书中，曹雪芹都在推崇有“真心”和保持自我人格的独立性。

二

曹雪芹在绘画领域的观念主要是通过薛宝钗之口娓娓道来。这也与宝钗博学多闻的才情有关，从宝钗嘴里道出这炫技般的绘画理论也不会让读者觉得突兀。第四十二回众人商讨惜春画大观园的时候，宝钗的论述极为合情合理，令人信服。宝钗的话可从三个方面来理解。首先是绘画中的写意。宝钗道:“……藕丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。”④董其昌在《画禅室随笔·画诀》中道:“读万卷书，行也影响了曹雪芹，这是文中极为典型的一例。

三

画论之余，薛宝钗又谈到了绘画的材料工具。受禅宗影响，传统的文人山水画也有南北二宗。一般而言，南宗提倡笔情墨趣，气韵天成，因此重墨不重色，用纸不用绢。北宗画宗师唐代的李思训父子，以青绿山水为特色。很显然，大观园的创作更倾向北宗画法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪纸决然不适合《大观园图》了。实际上，薛宝钗很明智地选择以建造大观园的图纸为原型，依传统的描摹法复制成《大观园图》。以建筑图为蓝本，在此基础上增删剪裁，添补人物，再以工细楼台之法制成即可。不得不说，薛宝钗的建议大大减轻了惜春的负担，也颇值得今人借鉴。薛宝钗随即又提出了具体的制作方法:“配这些青绿颜色并泥金泥银，也得他们配去。你们也得另爖上风炉子，预备化胶，出胶，洗笔。还得一张粉油大案，铺上毡子。”⑦这是典型的工笔金碧山水的颜料和制法，惜春听罢犯难:“我何曾有这些画器?不过随手写字的笔画画罢了。就是颜色，只有赭石、广花、藤黄、胭脂这四样。再有，不过是两支着色笔就完了。”⑧惜春说的四种颜色的确是写意画的传统用色，但用于《大观园图》这类工笔兼写意的作品则显不足。由此引出了薛宝钗罗列画具的篇章。值得一提的是，尽管曹雪芹在书中真真假假，古董摆设都是亦假亦真，这里列出的这张单子却具有极强的操作性，基本将工笔画的画具包含在内，甚至对用绢的矾制提出了要求。而且在忙里偷闲中，还穿插了黛玉的插科打诨:“你要生姜和酱这些作料，我替你要铁锅来，好炒颜色吃的。”淡妆浓抹总相宜万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”⑤这所谓的胸中“丘壑”自然是与创作者的阅历和知识素养相关的，宝钗此处用“丘壑”是指创作主体对创作客体整体的把握和认知。只有具备初步的领悟，才能方便下一步的构图创作。而所谓“看纸的地步远近……该露的要露”正是中国传统绘画艺术中的切要因素之一———写意，也是构图的关键所在。正如宝钗所言，倘若完全按照现实来画，未免拘谨，形似而无神，唯有按照胸中“丘壑”分主宾、增添得当方能得其精髓，于画上造出意境来。南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”中就有“经营位置”这一重要法则。在传统的文人画中，尤其是山水画，位置的远近经营极为重要。曹雪芹论画，并非一味写意，尤其是大观园有很多亭台楼阁，并非纯粹的山水画作，因此又提出了“界划”问题。宝钗的原话是:“这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑‘话’儿了。”⑥按，“界划”即“界画”，亦即陶宗仪《辍耕录》里“画家十三科”中的第十科“界画楼台”。界画需要用尺引笔，虽然工于细致，但不免近乎“死笔”，易成匠气。但若以写意为之，又难免如宝钗所言，可见画亭台楼阁之难。

在传统的文人画中，不但要求景物的写意，人物同样要气韵生动。这也是宝钗画论中的第三个要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。写意山水、飘渺楼阁，于大观园来讲是不够的，起码是不完整的，正如贾母所讲“成了房样子”，因此人物是必不可少的。总的说来，如果真要创作出一幅完整的《大观园图》，工笔界画，写意经营都是必不可少的，这对创作者要求是很严格的，无怪乎四姑娘犯难了。雍正时期，宫廷画家袁江、袁耀的青绿山水和楼阁界画正风一《红楼梦》里既有大段论画的篇章，如第四十二回薛宝钗论绘画、列画具，也有很多章回是名画、名家点缀其间，它们丰富了作品的文化内涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的画师，有着丰富的创作实践，因此他对创作主体也提出了极具参考价值的要求。

在《红楼梦》第二回中，贾雨村的正邪两赋论颠覆了传统儒家的大善大恶理论，如果粗暴地以善恶划分人性，那必然不能细致地认识和了解人性的意义所在。鉴于此，贾雨村提出了秉正邪之余气诞生的一类人。他列举的这些人物中，大都是在文学艺术领域有所成就者。仅书画领域就有宋徽宗、米芾、顾恺之、倪瓒、唐伯虎等。当然，曹雪芹举出这几个优秀人物，除了要展示人性的复杂多样外，也表明了自己对优秀艺术家的理解———“置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上;其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种;若生于诗书清贫之族，则为逸士高人;纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡。”①唐代张彦远在《历代名画记》中曾提到:“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”②两者其实都在肯定只有保持人格的独立才有可能成为“善画者”，但曹雪芹侧重灵性，以秉正邪二气之余而淡妆浓抹总相宜惹得众女儿开怀大笑，行文显得极其活泼。宝钗也笑着解释:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和酱预先抹在底子上烤过了，一经了火是要炸的。”⑨宝钗事无巨细，考虑周全，无怪乎众人赞叹了。联系上文宝钗的“兰言解疑癖”，宝钗和黛玉此刻的关系很是亲密，较之前些章回两人的紧张关系，本回也是宝钗黛玉关系的重要转折点。因此此处插入黛玉的一番戏谑，既使得行文不至乏味，也推动了故事情节，深化了人物形象。让读者对宝钗的博学和黛玉雅谑的一面有了更深的了解。当然，最主要的还是体现出曹雪芹对传统绘画的熟悉，以及明清以来文人画的盛行。

四

除了集中在第四十二回的绘画技法和材料的描述外，书中还有不少的画作穿插其间。然而，虽然创作者是实有的，大多数作品却是虚构的。第五回贾宝玉在秦可卿房内见到的唐伯虎的《海棠春睡图》即是此种情况，有其人而无此作品。唐伯虎即唐寅，号称“江南第一才子”，以诗书画传世，擅长人物、仕女图。这里虚拟的《海棠春睡图》自然是为了渲染秦可卿屋内的奢靡，与贾宝玉在另一房中看到的劝人苦读的《燃藜图》恰成对比。值得一提的是，《海棠春睡图》旁边有一副秦太虚的对联“嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香”。按，对联要到明以后才盛行。秦观的这幅对联自然也是虚构的，秦观一字太虚，作者巧借他的名字来谐音“情太虚”，与屋内奢侈的摆设形成对比。也与本回贾宝玉神游太虚幻境的主旨相联系，行文处处有伏笔，无怪乎批评者赞叹文本的“草蛇灰线，伏脉千里”。

另外，探春房内有一副米襄阳的《烟雨图》，旁边是颜二鲁公的对联“烟霞闲骨格，泉石野生涯”。颜真卿的对联自然也是假，但颜真卿的书法向以筋力见长，对联的内容和颜氏书法的特点极其符合探春的个性。米襄阳即米芾，宋四家之一，米氏父子所创的“米氏云山”在绘画史上独树一帜。这幅画也不见传，应是杜撰。小说借用了米芾画作的特色，为三姑娘的居处平添了一份大气和儒雅。同样的以画写人在后四十回中也有体现，第八十九回写潇湘馆内挂的是仿李龙眠白描笔意的仕女画《斗寒图》。李龙眠即李公麟，号龙眠山人，北宋著名画家，以白描见长。这幅画以“斗寒”命名，联系黛玉的处境，其用意自然不言而喻。

绘画艺术论文篇5

富商大贾都拥有巨大的宅邸，为了装饰宅邸他们不惜重金求购各种奇珍异宝，“楼台亭舍，花木竹石，杯盘匙筯，无不精美”。这些奢侈的生活需求体现的是他们在物质条件充足的情况下对精神财富的极大渴求，当时流传着“堂前无字画，不是旧人家”的说法。书画作品作为重要的精神产品被当时人们所追捧，受供求关系的影响扬州这个庞大的书画消费市场自然吸引来产生了许多画家前来。根据《扬州画舫录》的记载，本地画家和各地来扬州的画家中稍具名气的就有一百数十人之多，并且还有许多是当时的名家，其中声名最显著着当属“扬州八怪”。“扬州八怪”也就是后来的扬州画派，其作品风格受人们审美趣味的影响无论题材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。明末清初绘画受保守思想的禁锢，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上进行发展创新，当然他们的这种创新很大一方面也是由当时的商品经济所促成的。

二、绘画商品化的发展对艺术创作的影响

作为绘画商品化最大的需求方商人尤其是盐商，他们虽然处于“四民之末”的社会地位和形象却是希望按照文人士大夫的“儒雅”来改变自己，特殊的社会环境使得他们乐于接受新鲜事物。面对“喜新尚奇”的社会风尚，绘画商品的需求方对作品个性的推崇以及绘画艺术市场严酷的规律性，使得这些凭借绘画借以谋生的画家们只能按照市场的供求关系进行艺术的变革。正如薛永年先生所云：“新经济因素的滋长与由之而来的绘画供求关系是导致八怪艺术新风尚形成的根本原因。”画家们从艺术观念、绘画题材以及绘画语言等各个方面进行创新来迎合聚集于扬州的大量儒商的审美趣味。

1.受市场化影响在艺术观念上更具创新精神

绘画作品作为商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特质，同样都是画家用劳动力创造出来的作品，为了更加具有市场竞争力，画家就需要让自己的作品从内容和风格上更加新颖、独特来吸引消费者。例如金农尤擅墨梅，作品有《墨梅图》等，他还有一个独创的隶书体，自谓“漆书”十分有代表性；黄慎以草书入画，多以神仙佛道和反映社会贫困人民生活为题材，作品有《醉眠图》《苏武牧羊图》等；郑燮他对绘画创作颇有创见，能做到以诗出画诗画相通，擅画竹、兰，他还创造了一种六分半书体既集真、草、隶、篆于一体，代表作品有《墨竹图》《兰竹图》等。扬州画派中除了上述提到这几位画家还有李方膺、汪士慎、华嵒、李鱓、罗聘、高凤翰、高翔、闵贞、边寿民等诸人，他们每一个都以其极具创意个性鲜明的作品吸引着购买者的注意。

2.受市场化影响绘画题材及创作手法的转变

受盐商和大众审美的影响在绘画题材选择上多是寻常之物，在传统的梅、竹、兰、菊四君子的基础上增加了各种花鸟以及身边常见的瓜果蔬菜鱼虫为题材；人物方面则多以神仙鬼怪及下层人物为对象；画山水则以一些残山剩石片水进行勾染皴擦，既能表现出文人画的逸趣情怀，又能让盐商及普通大众所喜闻乐见，这便导致了扬州画派在画面的审美表达上更加个性化和现实化。扬州画派多用写意作为创作手法，不像古人那样“五日一山，十日一河”的精工细琢，绘画题材多为写意花鸟，他们当中也有擅长人物和山水的，但几乎都是运用写意的手法，用笔潇洒流畅透露出大写意的酣畅淋漓感。画家这种快速作画的创作手法实际也是由于绘画的商品化为了更快的获得物质资料。在作品的展示上，扬州画派中多数画家都是诗、书、画、印兼善，他们把诗书画三位一体的绘画格局从演进推向成熟。扬州盐商大贾对画家们的个人修为也有全方位的要求，如“扬州二马，以文会友，凡文人来访，进门须先做诗一首，待审定后再决定接待等级”因此画家还必须提高自己的诗书画综合能力，在客观上也造就了扬州画家诗书画兼善的特色。

绘画艺术论文篇6

手绘动画是动画艺术中重要的一个部门，即具有商业价值，使动画达到预期效果，提高动画的视觉感染力和表现力，促进消费，同时，手绘动画也具有艺术价值，它作为当前思想的一个缩影，是一种对个性解放的追求和向往。后现代影响思潮中的自我认识和自我反省的表现方式充分的展示出动画的高度融合性和统一性，将空间、视觉、图像等化为一体，提高了绘画的整体的艺术表现力和感染力，是一种新式影像手法。伴随着科技的飞速发展，社会经济体制的改革，以知识型和科技型为代表的产品不断地冲击着我们的日常生活和工作。在社会改革中，对个性化、自由和人性化的产品追求越来越突出。手工绘画作为绘画中重要的组成部分，在时展的潮流中其表现手法不断地发生改变，在新媒体时期，手工绘画开始追求和展示个人体验的成果，更人性化和鲜明化。艺术产品的最终价值就是为人服务的，新媒体动画把握时展下的思想形态，为手工绘画提供更多的发展空间，满足时展下对手工绘画的要求，提高其艺术表现力。新媒体手工绘画从早期的手工绘画的形式和内容上加以创新和突破，从印象派到风格派、达达艺术、超现实主义、部落文化等，都丰富了手工绘画的表现形式，使手工绘画更加具有创造力。思想的开放性、语言的多元化、内容的丰富化、结构的多样化等，使手工绘画形成一种全方位的格局。充分的展示手工绘画的魅力和特色，体现在新媒体时期人们的思想，张扬个性色彩，使手工绘画作品更加吸引人和打动人，加强情感与思想的结合，现代文化与传统文化的结合，加强手工绘画的创新，从而提高手工绘画的艺术价值。深圳原创动画《卖猪》以其独特的视角和独具特色的民族风格赢得了无数的好评。该动画充分的把握好特色抓住焦点，以陕北黄土高坡风情为背景展开，讲述兄弟二人卖猪的故事。以原生态展示出别具一格的地方特色，展示出原汁原味的“中国风”。

2新媒体时代手绘动画个性化的实践

在新媒体时代，加强新媒体与手绘的结合，是动画发展的必然选择。手绘动画一直以其独特的艺术表现力在动画中占据重要的地位，加强新媒体与手绘的结合，运用现代化的技术设备和技术能够有效地提高手绘绘画的表现力和感染力，使手绘绘画更加的生动，更具有个性。手绘作为三维动画的基础，在手绘的基础上不断地完善和发展，通过结合手绘绘画的绘画性和动作规律使三维动画更觉有表现力和感染力，而且，加强二维手绘动画与三维动画技术的结合，可以有效地改善手绘动画中存在的一些不利的因素，使动画更具有空间感，充分展示动画的艺术性。而在新媒体时代手绘动画个性化的实践主要是表现在以下的几个方面：

2.1手绘绘画与三维技术结合。

手绘动画的绘画性使动画更具有表现力和亲切感，艺术质感强烈，而二维技术又具有多层次的表现形式和表现方法，具有规律性。在新媒体时代，加强二维技术和三维技术的结合成了动画发展的一个新的方向，技术与工艺的结合使动画具备了艺术感和空间，更立体，更具有表现力和感染力。手绘绘画的表现方法与三维技术的融合，同时加入一些音乐元素，使整个绘画充满了生机，画面改变了以往的呆板和单调，生动而形象，并且改变了空间对画面的约束，使整个画面具有了动感，将传统艺术与现代艺术的结合，丰富动画内容，提高动画的保表现力。同时，在动作和夸张程度方面，手工绘画也做出很大的改变，动作流程自然、规律，使整个动画风格灵动、活泼。

2.2手绘动画与网络传播结合。

手绘动画与网络传播结合，提高了手绘动画的传播力度。而Flash作为一种典型的网络语言，简单易学，能够自然地展示出个性特色和抒感，通过Flash语言将艺术通过网络与大众分享，提高大众对艺术的认可度。

2.3手绘动画与本土文化的结合。

民族的就是世界的，而本土的就是民族的。本土文化象征一个地区的特色。它既是对历史的一种传承，同时也是现代化文化发展的一种诠释。加强手工绘画与本土文化的结合，能够有效地将传统文化发扬光大，同时，结合现代化的发展，在传统文化基础上不断地创新和改革，使手工绘画具有独特的艺术个性魅力。

3结语

绘画艺术论文篇7

扬州地处江淮要道水利发达，18世纪时是中国的经济文化中心，当时流传着“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”的美誉，乾隆皇曾几下江南流连于扬州，可见当时扬州地区的空前繁荣。扬州独特的地理环境使得此地聚集了大量的盐商富贾，经济繁荣；财富的高度累计给人们的思想带来了转变，从封建中开始透漏出一点资本主义的萌芽。经济的发展带动了扬州的文化，艺术市场开始在这里形成。富商大贾都拥有巨大的宅邸，为了装饰宅邸他们不惜重金求购各种奇珍异宝，“楼台亭舍，花木竹石，杯盘匙筯，无不精美”。这些奢侈的生活需求体现的是他们在物质条件充足的情况下对精神财富的极大渴求，当时流传着“堂前无字画，不是旧人家”的说法。书画作品作为重要的精神产品被当时人们所追捧，受供求关系的影响扬州这个庞大的书画消费市场自然吸引来产生了许多画家前来。根据《扬州画舫录》的记载，本地画家和各地来扬州的画家中稍具名气的就有一百数十人之多，并且还有许多是当时的名家，其中声名最显著着当属“扬州八怪”。“扬州八怪”也就是后来的扬州画派，其作品风格受人们审美趣味的影响无论题材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。明末清初绘画受保守思想的禁锢，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上进行发展创新，当然他们的这种创新很大一方面也是由当时的商品经济所促成的。

二、绘画商品化的发展对艺术风格的影响

作为绘画商品化最大的需求方商人尤其是盐商，他们虽然处于“四民之末”的社会地位和形象却是希望按照文人士大夫的“儒雅”来改变自己，特殊的社会环境使得他们乐于接受新鲜事物。面对“喜新尚奇”的社会风尚，绘画商品的需求方对作品个性的推崇以及绘画艺术市场严酷的规律性，使得这些凭借绘画借以谋生的画家们只能按照市场的供求关系进行艺术的变革。正如薛永年先生所云：“新经济因素的滋长与由之而来的绘画供求关系是导致八怪艺术新风尚形成的根本原因。”画家们从艺术观念、绘画题材以及绘画语言等各个方面进行创新来迎合聚集于扬州的大量儒商的审美趣味。

1.受市场化影响在艺术观念上更具创新精神

绘画作品作为商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特质，同样都是画家用劳动力创造出来的作品，为了更加具有市场竞争力，画家就需要让自己的作品从内容和风格上更加新颖、独特来吸引消费者。例如金农尤擅墨梅，作品有《墨梅图》等，他还有一个独创的隶书体，自谓“漆书”十分有代表性；黄慎以草书入画，多以神仙佛道和反映社会贫困人民生活为题材，作品有《醉眠图》《苏武牧羊图》等；郑燮他对绘画创作颇有创见，能做到以诗出画诗画相通，擅画竹、兰，他还创造了一种六分半书体既集真、草、隶、篆于一体，代表作品有《墨竹图》《兰竹图》等。扬州画派中除了上述提到这几位画家还有李方膺、汪士慎、华嵒、李鱓、罗聘、高凤翰、高翔、闵贞、边寿民等诸人，他们每一个都以其极具创意个性鲜明的作品吸引着购买者的注意。

2.受市场化影响绘画题材及创作手法的转变

受盐商和大众审美的影响在绘画题材选择上多是寻常之物，在传统的梅、竹、兰、菊四君子的基础上增加了各种花鸟以及身边常见的瓜果蔬菜鱼虫为题材；人物方面则多以神仙鬼怪及下层人物为对象；画山水则以一些残山剩石片水进行勾染皴擦，既能表现出文人画的逸趣情怀，又能让盐商及普通大众所喜闻乐见，这便导致了扬州画派在画面的审美表达上更加个性化和现实化。扬州画派多用写意作为创作手法，不像古人那样“五日一山，十日一河”的精工细琢，绘画题材多为写意花鸟，他们当中也有擅长人物和山水的，但几乎都是运用写意的手法，用笔潇洒流畅透露出大写意的酣畅淋漓感。画家这种快速作画的创作手法实际也是由于绘画的商品化为了更快的获得物质资料。在作品的展示上，扬州画派中多数画家都是诗、书、画、印兼善，他们把诗书画三位一体的绘画格局从演进推向成熟。扬州盐商大贾对画家们的个人修为也有全方位的要求，如“扬州二马，以文会友，凡文人来访，进门须先做诗一首，待审定后再决定接待等级”因此画家还必须提高自己的诗书画综合能力，在客观上也造就了扬州画家诗书画兼善的特色。

三、结语

绘画艺术论文篇8

由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达•芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。

无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想；流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想；快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。

当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心；从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。

绘画艺术论文篇9

关 键 词：印象派　印象派画家　艺术特色

印象派绘画，是指发生在19世纪下半期，以法国为中心风靡欧洲并具有世界性影响的印象主义绘画现象。印象派绘画以莫奈的《日出的印象》最初被人讥笑而得名，却在短短的一二十年中跃然成为一场世人瞩目的艺术运动。在1874年巴黎的第一届印象派画展，被认为是印象派绘画团体诞生的标志。该画展向世人宣告，这是一群画家们不懈努力所展示的作品，他们的作品摆脱了由世俗等级制度和固步自封的艺术团体强加于其上的传统桎梏的束缚，同美术史上的任何一场运动相比，印象主义及其关联的画家具有更为神秘的特性，他们起初为公众所不理解，被评论家责难，大多数作品被社会拒绝。可是，他们不气馁，并矢志不渝地朝向自己认定的目标前行。他们并不知道，正是他们开创了西方绘画史的新纪元，也正是以他们的画展为起点，“印象派”从法国开始影响整个欧洲，成为西方现代绘画的起点。

印象派的代表人物为马奈、德加、雷诺阿、毕沙罗、莫奈、西斯莱及后印象派画家凡·高、高更、塞尚和修拉等人，他们吸取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的经验，在19世纪现代科学（尤其是光学理论和实践）的启发下，直接描绘阳光下的物象，通过画家直接观察所带来的感受，来表现微妙的色彩变化。wWw.133229.COm20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它不仅在法国取得了最为辉煌的艺术成就，而且影响了整个欧洲，并逐渐传播到世界各地。

一、印象派的构图

印象派画家几乎都强调那种偶然一瞥，力求从一种全新的角度去审视对象，例如从晚会包厢里俯视舞台，从某一个角落侧视大厅，从头顶上仰视一群舞女，都是以前古典绘画里没有的。古典艺术主要关注神话、战争和历史题材，讲究构图的舞台戏剧化效果，场面宏大富有文学性。而印象派的构图突破旧的固有模式，多作架上小品，并根据自己的喜好和审美要求对画面构图进行随意剪裁。这种似乎漫不经心的构图与传统的舞台样式的构图相比，要自然生动多了。

二、印象派的造型

由于印象派画家重写生，重实践，他们大多在户外描绘外光和大自然的瞬息变化，常常在很短的时间内完成，笔触奔放而果断。他们的画，不论是即兴写生还是记忆创作，都有一种一气呵成、不求甚了和随意的特点，有一种未完成的完整性。为此，在造型特征上有这样一些特点：

1.古典绘画强调造型的厚重、圆浑，而印象派注重平面化的造型。这一点在马奈的作品里是非常突出的，他精简了黑与白之间的过渡层次，在每一个形体内部，又简化了光影，与古典绘画中朦胧的多层次光影效果不同。

2.古典绘画强调轮廓线分明，印象派在处理边线轮廓时非常含蓄，甚至形体与形体之间浑然相连。这在莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿的大量作品中就能够明显地看到，特别像德加的舞女和洗澡的裸女更是如此。

3.古典绘画里素描造型占据绝对主导地位，而印象派更看重色彩，强调发挥色彩独立的表现功能。用色彩造型，这是印象派画家的共同特点。

三、印象派的色彩

从世界美术史的角度来看，整个美术史的绘画作品全部打开，你就会发现在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓，而之前的绘画几乎是清一色的棕色调子，尽管有些许跳动的色彩，但都没有印象派绘画那么强烈。

在印象派之前的色彩与线条之争，也就是浪漫主义与古典主义之争，就已经说明色彩在向古典艺术进行了挑战。印象派的色彩实际主要是研究条件色，谈条件色必然要涉及固有色，固有色简单说就是“物体本来的颜色”，是达·芬奇在他的画论里的“真颜色”概念。其实，条件色早在文艺复兴时期就已经被达·芬奇观察到了，他举了一个例子：“你如果将一球状物体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其他颜色的墙，也受阳光照射。承托它的地面红色，两侧面黑色。这样，就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强，被光墙照射的颜色次之，阴影居第三……”[1]据记载，中世纪的科学家维泰罗就已经观察到光在折射下的色散现象，就是说他让白光通过六角形晶体产生了有色光。[2]这比文艺复兴要早二三百年。我们从达·芬奇的作品中难以见到条件色，是他与印象派所见的物象色彩不一样还是作为观察者的眼睛有某种“基因变化”？看来画画虽然是用眼睛观察，但观念却起着至关重要的作用，在某种观念的牵引下，眼睛是有选择地分辨颜色，而不是简单到看见颜色。马奈则说：“早在100年前，委拉斯贵支就进行着印象主义画家们所进行的探索——向色彩的奥秘进军。”[3]在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言要素。印象派画家们打破一成不变的“固有色”观念，力图捕捉物体在特定时间内的那种瞬息即逝的色彩，那种受一定的环境条件、空间距离和周围其他物体的影响的颜色。

经常被援引的一个有关印象派画家与光的故事是：1867年，莫奈画《草地上的午餐》，肯定是在室外阳光下来画，用写生的方式直接完成创作。全新的方法引来了已经成名的库尔贝，库尔贝看到莫奈为了在户外完成这幅巨作，不得不在花园里挖了一个大坑，以便画上半部的时候把画放进坑底。库尔贝奇怪的是莫奈为什么没有动笔却停笔呆着，莫奈说：“我在等太阳。”在库尔贝看来，他完全可以先画别的地方，莫奈不同意，他说：“那样的话，色彩关系不对。”[4]莫奈曾反复画不同时间的鲁昂大教堂和草垛，正是为了捕捉瞬间阳光下物象色彩之间互相渗透、互相转化的关系。

印象派画家一反古典画风棕色的“酱油调子”，画出了物体的环境色彩和色彩的相互渗透，他们精确地记录下了大自然里朝晖夕阳的万千气象。犹如现代艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆所说：“印象主义派要求画家们所做的一切，就是真实地记录下那些于特定时刻和特定地点知觉到的最小色彩单位。”[5]

四、印象派的“写”意

印象派的表现技法强调“写”，有一些类似中国写意笔墨那样的方法。中国传统艺术的精髓就是“书写性”，它的基本要求是“书写”有别于“描摹”，在书写中，对线的轻重把握和疾涩枯润是通过笔的运转所用的体力、臂力和腕力，通过提、压和拖，诉诸于画面各种痕迹。而印象派画家运用小笔触的排列，时而摆、时而刀刮、时而重叠、时而揉擦、时而横涂纵抹、时而积点成面等多种手法，有些颜色不再在调色板上调配，而是直接放到画面上去感觉和组合，并进行红色和绿色、黄色和紫色、蓝色和橙色的互补对比，使绘画性的形式美达到了一个前所未有的高度。

对于这种“写”的作品，在当时的巴黎，许多反对印象派的人这样描述印象派画家，大意是说印象派画家拿起画布、画笔和颜料，漫不经心地涂上几笔，然后就签上自己的名字，正如智力不健全的人在路边捡起一些石子就自以为得到了宝石。这些人还认为印象派的作品不过是在3/4的画布上涂抹黑色和白色，其他空余处点上一些红色、黄色和蓝色，就算成功了一幅春天的印象。在我国也有“近看一塌糊涂，远看栩栩入生”。吴冠中回忆他少年时期听到人们对欧洲现代绘画的评价是“远看西洋画，近看鬼打架”；他去参观刘海粟画展，展览会上有文字提醒观者“须离画十一步半”观赏。曾经有学生就说印象派的画怎么像没有画完一样，这说明学生没有理解印象派在笔法上的个性解放，没有熟知“写”的意匠和神采。

在第一次印象派展览后，当时的评论家勒鲁瓦在《喧噪》杂志上发表的攻击文章中，借学院派信徒文桑先生等人之口，把莫奈、毕沙罗等印象派画家挨个攻击一番之后，接着写到：“现在来看看摩里索小姐！这位年轻小姐对于再现微小细节是毫无兴趣的，她要画一只手时，有几个手指她就画几笔，这样就算完事了。对一只手的素描要刻意求工的人们，是一点也无法了解印象主义的……。”[6]

五、印象派的主观精神表现

在印象派绘画出现之前，法国巴黎乃至整个欧洲画坛，都是以安格尔为代表的所谓新古典主义和学院派占据统治地位。印象派从精神上是对立于古典传统绘画的，强调创新。创新在什么地方呢？风景、人物、裸体这些题材早已被前人画过几百年了，这些题材是不会触怒古典主义和学院派的。他们不屑于像宗教和文学那样主题性地再现现实，提出应自然而随意地表现生活与客观物象，注重画家对于现实情境的自我感受和自觉表现，擅长于对现实情景的生命状态和存在形式进行直觉式的客观再现与描绘，将绘画从客观的自然再现转向主观的精神表现，以迎合新兴市民阶层审美的需求，努力反映印象派具有绘画独立性的美学观念。因此，他们的创新主要在于画法以及对于题材的态度，其实，印象派画家并不是反对以自然为师，他们离开画室，采用小尺寸的画框和便于携带的油画布及其他材料，就是到大自然中去研究转瞬即逝的色彩变化规律，去寻找宣泄自己情感的方式，去发现和创造自己的思想。

凡·高认为：“为了绘画，如果必须的话，我愿意永远忍受贫困。归根到底，人生在世不是为了个人自己的安逸……走出画室到现场作画……直接根据生活创作绘画，意味着日复一日地生活在那些农舍里，像农民那样在田地里劳动；夏天要忍受太阳的酷热，冬天要不畏霜雪，而且要呆在户外而不是室内，不仅仅是出去散散步而是像农民那样天天如此。“[7]塞尚还提醒画家应防止倾向于文学，在绘画中排除叙事性的文学内容。“他喜欢把很厚的油彩一笔笔涂在画布上，造成厚涂的结实效果。因此被称为是‘用手枪描绘的画’。”[8]高更关注思想，他说：“如果一个艺术家为画的和谐需要，他就有权随意使用色彩。”还说：“用来自人的生活与自然的某些题材作为依托，我通过线条与色彩的安排而获得的交响与和谐，并不表现普通字面上所说的‘真实’；它们不是直接表现思想，但是它们应该使人去思索。”[9]看来，印象派同中国传统绘画有着很多相近之处，特别是关于“观察自然，感受自然，自由抒发”，讲求“外师造化，中得心源”。面对大自然，不是照抄照搬，而是注重表现个人新鲜感受和最有生命力的直观感觉。

正如文艺复兴运动使欧洲社会从中世纪摆脱出来一样，“印象派”的出现，则标志着艺术家从室内走向了室外，从画面的一种近似于“酱油色彩”的调子走向了色彩斑斓的画面，从古典画法的看不见笔触到现在的自由奔放的笔触，从关注宗教题材到表现乡村题材和平凡生活的变化，从客观再现到主观的精神表现等。20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它在法国取得了最为辉煌的艺术成就，影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地。

参考文献：

[1]《达·芬奇论绘画》，第123页，人民美术出版社

[2]《古今数学思想》第一集， 第245页

[3]《美术》2005年第6期，第109页

[4]《画布上的创造》戴士和著，第55页

[5]《艺术与视知觉》阿恩海姆著，第165页

[6]《摩里索、卡沙特》第48—49页，上海人民美术出版社

[7]《凡·高书信选》，第286页，湖南文艺出版社1991年出版

绘画艺术论文篇10

华夏儿女在和自然抗争中，形成了自己的独特艺术情感，绘画艺术在这个过程中也逐渐的得到了发展，绘画的方式也越来越看重个人感受和内在心理的意象表述，用一定形式上的艺术方式表现人类的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想传播也影响到绘画艺术的形式，古今传承的思想，创造了中国视觉艺术的意象思维模式。中国传统绘画基于“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之问”等，并且加入了人类的生活思想，生活意境，让人们产生了对生活的想象和生活的寄托。中国绘画艺术重视的是意境，可以说意境是中国绘画的精髓所在，它是人类心理和物质的结合。

二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用

1.对意境的追求

中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。

2.与现代技术的结合

我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是“取其精华，去其糟粕”，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的“现代绘画”；第二点，现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。纵观历史文化、艺术的发展，每一样文化和艺术的发展，都不会是孤单影只的，都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣，促使了一批新的年轻的画家的诞生，他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体，使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步，让现代绘画在中国文化上更加的突出，更具时代精神。

三、结语