绘画艺术范文10篇

绘画艺术范文篇1

这里，不是要否定自徐渭、八大、石涛直至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿和石鲁的成就。作为传统中奇文化的一格，毫无疑问，他们在中国画史上的成就自足以辉映千秋。然而，把仅具特殊性真理的奇文化传统作普遍的推广，显然是不可取的；把奇文化传统作为唯一的传统，并以此来否定正文化传统，更是不可取的。

出身于世代簪缨诗礼之家的吴湖帆深知传统的奇正之辨。所谓“奇正相生，循环无端”，从普遍性而言，只有立足于正文化才有积极的价值。因此，他尽管也十分欣赏奇文化，包括八大、石涛，但他个人的价值取向，则是更倾向于正文化的。这，从他的人品、画品，书品、词品乃至藏品，概可以反映出来，清真平和，堂皇典丽，一片雍穆气象，而绝去怪力乱神，狂肆怒张的酸颓落拓。

论他的人品，他的一生也颇多挫折，接二连三的打击降临到他的身上，一点也不比那些野逸派的画家轻微。再加上他的祟性，又是一贯的高高在上，不甘人下。然而，他却并没有丧心病狂地怨天尤人，愤世嫉俗，而依然恪守温良恭俭让的准则宠辱不惊。

论他的画品，虽由董其昌、四王的正统派南宗起手入门，但却以眼界之富，见识之高，不为所囿，进而取法唐寅，赵孟頫、郭熙等倾向于刻画的北宗风格。堂堂正正的千岩万壑、云泉掩映，严重恪勤的十日一水、五日一石，心平气和的惨淡经营、勾皴点染，气象高森的水墨丹青，金碧辉耀，一种人与自然相和谐的高华韵致，温文尔雅，足以使作者和观者愁烦中具洒脱襟怀，满抱皆春风和气，暗昧处见光明世界，此心即晴空青天，从而涵养人们对于美好理想生活的追求，化解人与社会的不和谐。转

绘画艺术范文篇2

关键词:卢锡安·弗洛伊德;绘画艺术;艺术表达

一、前言

卢锡安·弗洛伊德在20世纪20年代诞生，其祖父是著名的社会心理学家西格蒙德·弗洛伊德，他的作品以超现实主义而著名，在他的画作中，观众几乎看不到传统意义上的美，取而代之的是一个个肿胀的身躯和一条条密布的皱纹，他关注的并非是对于美的追求，而是对于一个个真实的灵魂的表达。他对于生命色彩的阐释，将当时人们的生存状况和盘托出，是更具有时代意味的艺术作品。

二、弗洛伊德绘画风格的发展

弗洛伊德的艺术创作大体上可以分成三个阶段，这三个阶段不仅是他绘画风格的变化，更是他对于艺术认识的不断深化，从早期的压抑走向晚期的自由，他的化作愈加成熟，也更具有观赏价值。

(一)初始探索阶段

从20年代到50年代中期，这一段时间是他的对于绘画艺术的早期探索阶段，这一阶段的他处在家庭的环境中，画作的整体呈现出压抑和不安，人物的表现出现微微的怪诞和扭曲，甚至在脸部会出现游离的长条色彩，整体的形象并不具备真实性和质感性。同时，这一时期的画作对于人物表情的刻画十分深入，他将自身的内心想法和主观情感融入了画作中，进而让画作呈现出更加浓烈的精神气息。并且，这一时期他的画作很大程度上受到一些古典主义画师风格的影响，包括著名画家安哥尔和哈尔思等，画作的精神表达上给人以一种神秘的、惊悸的、细腻的感觉。而且，这一时期他的创作似乎是利用了放大镜等工具进行的，画作的细节雕刻都非常精致。特别是对于眼神的表达，弗洛伊德摒弃了传统的线雕式的手法，而是通过更加细腻的方式使得人物更加丰满、更加立体。例如在著名作品《少女与白狗》中，少女的眼神非常深邃和冷漠，体态非常丰盈，在弗洛伊德笔下，她的美丽被凸显得淋漓尽致。总之，这一时段，他的画作大都相同，整体的风格精巧又规整，人物刻画非常细腻。

(二)风格成熟阶段

同创作初期的风格相比，20世纪50年代中期后的作品变化较大，这一时期，弗洛伊德更关注作品的表现力，画作的整体更加粗犷和硬朗。首先，惊悸的画作观感并没有消失。对比早期的作品，这一时段的绘画并没有摒弃不安和压抑的情绪表达，只不过画作的整体更具有一种安逸、和谐的美。其次，弗洛伊德对于油画的功能和绘画方法的学习和理解更加深入。一方面，他的创作笔法上对比前一个时期有所精进。早期的作品中，画面感的呈现较为空洞和稀薄，而中期随着创作方式的深入，作品更具备一定的自然感，更加丰富;另一方面，画面的线条更加有力，构图上已经不同于传统的西方优化，而更具备真实感和自由感，人物的表达更加形象生动。最后，对于色彩的应用上，这一时期和初期探索阶段的使用方式并没有明显的区别，还是采用了较为统一、和谐的色彩，艺术表达方面一如既往的细腻。同时，在这一时期，他喜欢用绿色的植株作为作品的背景，在作品的整体意境中，绿植象征着蓬勃的生命力，和每一个经过处理后的硬朗面庞形成强烈的对比，更具备艺术冲突。

(三)晚期自由阶段

弗洛伊德的创作巅峰是在其晚期的自由阶段，即20世纪70年代到21世纪这段时间中。首先，步入中年后，他与供稿的画廊解约，因此创作更加奔放和自由，不受限制和约束，对于画作的表达更加大胆。其次，这一时期，在笔法的采用上，他的风格更加老辣，对于色彩的应用更加丰富，对比前两个阶段有了更大胆的突破，视觉上的冲突性更加强烈。例如在他的晚76书画雕塑年作品《自画像》中，不同的色彩和颜料的堆砌与层叠形成非常丰富、灵动的肌理效果，将自己的沧桑感更好地呈现给了观众。最后，这一时段的画作对象同上两个阶段有所差异，并不关注在对于女性人物和人体肌理的表达上，而更多的以自己作为创作对象，不仅体现出了弗洛伊德世界观、价值观的改变，也让观者更能感受到其回归本真、寻求灵魂和思想上提高的真挚。

三、弗洛伊德艺术语言的探究

弗洛伊德的作品中的艺术表达方式独具一格，作品中，他的笔法、构图、色彩应用和人物形象的诠释都十分具有思考价值，下文中对于其作品表达的四个方面进行了深入的探究。

(一)构图精巧，形象生动

通过不同时间段的作品分析，不难看出，对于构图方面，弗洛伊德拥有自己独到的智慧和眼光。他曾经表示，自己之所以绘画一个人物肖像全是因为对于其他同类肖像作品的不满，因而进行更具备水平和质量的创作。弗洛伊德的诸多作品中，肖像的角度大多是以正面和半侧面为主，人物的表情大约是惊悸、压抑的，透过其对于神情的侧写，观者能够更深一步陷入到他的情感表达中。而对于创作视角的考虑，佛洛依德在进行人体的画作中更多采用了俯视的视角，这样更加有利于对人物所在的环境和与环境之间关系的展现，画面中，很多的人物都采用了侧卧或横躺着的方式，完全相悖于传统意义上对于绘画元素的均衡的考虑，显示出了其对绘画的表达的深入探索，给予观者更加新颖的体验。例如在作品《女人体》中，肌理清晰，脉络丰富的女人在沙发上卧躺，通过弗洛伊德对其肌肉纹理的刻写，我们能够更深入的体会到画中主角形象的真实性和生动性。并且在作品中，也不难看到弗洛伊德对于折线和斜线的利用。一方面，与直线式的表达方式刚好不同，斜线式的表达使得画作的整体呈现出更加惊惧和神秘的感情色彩。而利用折线虽然缺少温润的感觉，让观者产生呆板、尖刻、冲突性的视觉感受，但是这确是在当时的时代背景下与古典主流绘画表达相径庭之处，更能体现出弗洛伊德独到的创作思路和更为深化的社会洞察力。同时，纵观他的画作可以看到，很多的构图都是以人体作为基础的，作品中的人物大多利用非常态化的姿态和动作对自己的情绪进行着宣泄和表达。而且，人体作画是他作品中的又一个特点，没有过多的衣装和修饰，弗洛伊德对于各式各样瘦小的、臃肿的、纤细的、粗壮的身材的表达更具备强烈的感官冲击。这些灵动的肌肉和纹理在他的笔下更加形象，人们也更能够感受到自然生命的美丽。

(二)笔法恣意，肌理清晰

弗洛伊德在20世纪50年代中期之前的作品用笔较为缓和、细腻，对于人物形象的晕染和描绘是更为冷静的，绘画的方式和手法更为传统。画作整体的力量感和冲突感并不强烈，但是对于细节的描绘非常到位，例如在进行毛发的描绘中，每一根睫毛和头发都是利用画笔一根根描绘出来的，细致入微，源自于画作初期其对于人物形象的深入观察和细节的对比，整体风格略显天真和刻板，但却简洁而真实。在创作中期，弗洛伊德的笔法更加老辣，在画笔的选择上，用猪毛画笔代替了前期经常应用的其他画笔，使得整体的笔法更有弹性，画作更显成熟。而在其晚期的作品中，不难发现其笔触的丰富性，能够对于色彩的薄厚进行更加自由的控制，并且结构和轮廓更加清逸，作品整体更具有表现力。弗洛伊德笔法的精巧之处就在于能够和人物的形体进行更加贴切的结合，从而更加准确的反映出环境、背景和人物之间的内在联系，表现出画作整体的一致性和统一性，这与通过事物堆砌所形成的绘画是不能相比的，其体现的风韵、下笔的力度都极具独特的个性，充斥含蓄和凝合的力量。而对于人体绘画中人物肌理的表达，弗洛伊德也有自己的见解。首先，对于皮肤的勾勒，他更在乎质感的诠释，因而给观者整体的感觉更加粗糙，更加粗犷。其次，在进行躯体的展现时，弗洛伊德注重应用斑驳的光板效果对于人体躯干的高光部分进行描绘，使画作产生出更加庄重、苍劲的效果。例如在他的《自画像》《红衣老人》等作品中，肌理的运用非常巧妙，类似于被风雨侵蚀了一般，能够让人联想到腐化的石器或是残缺的建筑，从而更加深入地体会画作形象的粗糙美。最后，对于人物肌理的表达，他的作品更具备真实感，为了不破坏肌肉的真实性，他采用了吸油的方法，将破坏人物真实的光感进行稀释，从而保证肌理清晰的作品特质。

(三)神情哀凄，风格神秘

在弗洛伊德的每一篇画作中，我们都能够观察到其对于人物神情的描绘，尤其是早期和中期的作品中，每一人物的表情都非常哀戚、神秘，仿佛在进行游离意识之外的思考，非常耐人寻味。例如在《穿灰蓝睡衣的女人》《离家的母亲》《约翰·弥敦》等画作中，这种强烈的视觉观感给予作品独特而又神秘的视角86和韵味，让人们能够更加体会到其非凡的个人风格。对于弗洛伊德来讲，画作的美丽并不是创作的最终目标和追求，而他更在乎情感力度的宣扬和灵魂思想的表达，正如雨果所认为的那样，丑陋的背后藏着崇高的优美。弗洛伊德作品中对于糟乱和破败的凝聚正是通过给人以讨厌为主的情感刺激来进行表达的独特艺术，甚至在当时那个年代，也一定程度上左右了不少画家的创作风格，时至今天，这种超现实的画作方式都对于部分艺术家们的取向产生着深刻的影响。

(四)色彩凝重，轮廓硬朗

由于创作环境的限制，以室内环境为主的弗洛伊德的画作大都采用了更加固化的色系作为色彩调配的基础，整体上受环境和光的影响并不大。在弗洛伊德画中，我们更多能够看到的是对于灰色的应用，整体上能够更加感觉到神秘甚至怪诞的气息，正如他自己所说，他追求的并不是色彩的艳丽，而是对于色彩生命的运用，通过不媚俗的色系搭配，寻求作品意境的统一。这种凝重的色彩搭配也使得他的作品独具一格，不同于鲜艳的色彩对比带给我们的视觉体验，更有利于观者把握人物的情绪和心理。通过弗洛伊德的绘画研究，不难发现，他对于人物造型轮廓的架构同样是非常精准且传神的，这归功于他长久以来对于人体结构的分析，不论是肌肉的纹理还是器官的构造，他都非常了解，以至于对人体框架的表达更加自由，富于激情和表现力。同时，夸张的艺术手法是画家进行创作的常用手段，不论是以写实为主的西方艺术还是以意象表达为主的东方画作中，我们均能看到夸张的处理。但与传统的变形方法不同的是，弗洛伊德的艺术再现更加具体，对于夸张的手法运用更加恰切，实现了夸张而不失形的目的。

四、弗洛伊德作品意义的赏析

纵观弗洛伊德的绘画作品，能够更进一步地体会到他作品中表达出来的理性和批判性，在他的绘画创作中，他更多运用了扭曲的构线和偏冷的色调，整体的搭配和谐而神秘，在当时的艺术情景中，他的风格独树一帜。很多的艺术创作都为了迎合大众的审美情趣而刻意的寻求突破和改变，创作渐渐流于形式，缺乏内容层面的深刻意涵，但对于弗洛伊德来说，艺术创作更要具备一定的责任感和社会统摄意义，在他的绘画中，我们更多的感受到的是真实和他对于客观存在的认识。随着后现代各种艺术源流的冲击和人们审美情趣的变化，大环境下，有人提出写实派绘画已然消亡，而弗洛伊德的出现却为热爱写实创作的艺术家们带来了希望和热情，并深深地对他们的绘画创作产生着影响。20世纪90年代，我国涌现出了很多的新生实派画家，例如:忻东旺、刘小东等，这些新生代的画家们将创作视角放在社会发展给普通人带来的影响上，以当时社会上一些景象作为创作基础进行非常规视角下的描述，力求用最真实的笔触对于社会现象和周围的环境进行记录和表达。例如在刘小东的作品《烧耗子》中，两个游手好闲的青年在河边观望着一只被火烧的老鼠的动向，进一步体现出了两个人物心中的悲凉和孤寂，也不由得引人深思。如今，中国很多的写实派画家正在写实主义的道路上进行着探索，相信会有越来越多像弗洛伊德一样的艺术家用绘画的语言进一步表达现实的社会和世界。

五、结束语

总而言之，卢锡安·弗洛伊德作为世界具象派艺术领域的代表之一，其作品的现实意义和社会影响非同一般，是风格萦乱的后现代艺术图景中非常重要的存在。弗洛伊德坚持用最真实的视角和写实的笔触对于身边的事物进行表达，其作品构图精巧，形象生动、笔法恣意，肌理清晰、色彩凝重，轮廓硬朗、神情哀凄，风格神秘，内敛而又不缺乏表现力，他的艺术始终都带有对于人的灵魂和精神的深度剖析，也将写实派艺术提升到了新的高度。

参考文献:

［1］王旭．在美术史脉络中探求弗洛伊德绘画风格的演变［J］．南京艺术学院学报(美术与设计)，2021(1):204－206．

［2］孙峥．用艺术表现真实:卢西安·弗洛伊德的人体肖像画［J］．西北美术，2020(3):85－89．

［3］李染澄．探析卢西安·弗洛伊德的艺术“真实世界”［J］．大观:论坛，2019(11):232－233．

［4］汪涛，吴睿宇．弗洛伊德绘画风格在数字插画中的实践与探索［J］．大众文艺，2019(19):77－78．

绘画艺术范文篇3

新疆自古以来，就是一个历史悠久的多民族聚居地。在历史的长河中，多种宗教大都在新疆活动过，分别为各个民族所接受。艺术是人类的产物，宗教也一样，它与人类历史的发展变迁息息相关，因而也受历史发展规律的支配，随着历史的演进而消长。本文将对新疆古代绘画艺术对凉州（武威）、平域（大同）和敦煌石窟、库木吐拉石窟、柏孜克里石窟的影响，以及将植根关内兴起的石窟艺术对龟兹库木吐挖石窟、高昌柏孜克里石窟和后来开凿的石窟佛教文化所产生的影响，作一简述。佛教思想、佛经佛法传布于关内，不仅是由出家人、修道士、画家、乐师、舞蹈家、戏剧家等传播的，据印证，还有由中国的南部、西南部传入的对佛教的兴奉。佛教文化艺术的主要源头，也是盛行于中原，特别是长安、洛阳，以此而形成了中原型佛教模式；它不是直接传布的，而是借助中原佛教文化艺术的某种作用，由中原辗转，将西域佛教艺术一系列特征传入朝鲜和日本的。朝鲜人、新罗人僧尼慧超等人虽然也未曾到过西域（高昌、龟兹），但是，中原主要受西域的影响，而朝鲜、日本主要受中原的影响，逐渐形成了各自独创一格的宗教文化艺术。这证明，宗教文化艺术的传播并不排除跨地域的直接接受。大规模多方位的区际接受现象也是历史的真实性。西域的文化生活、音乐舞蹈、商业贸易，正是经历了这一过程而得到持续发展的。汉晋时期，佛教经历了初传中原的历史阶段。此时，新疆的佛教思想开始向艺术的宗教思想发展。佛寺和石窟林立，佛教艺术开始崛起。新疆的一部分高僧，有向各地宣扬佛学价值的愿望，他们把内地各省视为传布佛教的重要对象。公元260年，朱士行赴西域求佛经，说明中原处于崇奉佛教活动的频繁阶段。后来历史进入了十六国和南北朝（公元314年—589年）时期。前凉国（公元314年—386年）最后国王张天锡（公元363年—386年）邀请佛学翻译家自龟兹来到凉州，将佛典译成汉文，合计五十九部七十九卷。前秦皇帝苻坚（公元351年—394年）于公元383年令吕光将军平复龟兹将鸠摩罗什请至姑藏（今武威市），鸠摩罗什自公元384年—401年滞当姑藏。在这期间，后秦（公元386年—416年）姚兴继王位，吕光乘机在姑藏建国后凉，自封为国王（公元386年—401年）。

凉州石窟特别是初期石窟的建筑艺术风格、雕塑艺术风格、壁画艺术风格，均呈现了龟兹艺术风格。凉州佛塔在结构和风格上，均与于田、罗布绰尔盆地相近。佛窟和佛塔绘有佛陀盘坐菩萨图、伎乐观娱图、宫中思维图、右边菩萨图。佛陀和菩萨头像施有彩绘描述，面孔圆形安详，双目细长，鼻梁高隆，直通额际，似乎接近于西域艺术风格，只不过放大了天乐神的图像。北魏太武帝（公元424年—452年）于439年起严禁佛教，提倡前道教，把首府从凉州迁至平域（今山东大同）。公元452年文成帝（452年—465年）继位，提倡重新崇信佛教。在迈吉山（音译）石窟修炼的高玄充当了北魏王子的高师，凉州师贤僧人来到平城。在高僧昙曜的主持下开凿了云冈石窟。此事自公元524年持续到公元460年。鉴于孝文帝公元486年训令，在宫廷内和平日生活中，皆为盛行汉人戒律和穿着汉人服饰。石窟、石塑都是以汉人形象描绘艺术，开始盛行穿着汉式衣服，汉式源流之说，说明佛教已植根于中国。

受这种影响的东北万佛堂和我国西部的敦煌石窟，形成了独立的历史层面。在凉州和平城后期出现了敦煌石窟群。敦煌石窟初期开凿，其建筑艺术、雕文刻缕、描绘艺术风格，都体现了以龟兹为主体的新疆古代绘画艺术。这阶段一直延续到北魏孝文帝太和平间。塑像突出了菩萨的生平，形象似人，脸圆、四肢健壮、腰细、肩宽、胸平，比例协调，精神蓬勃，头着高冠，双肩赤裸，着以西域式服装，色彩鲜艳。佛像具有立体感，采用凹凸法雕刻，形态生动。石窟还描绘有裸体菩萨，优美而自然。后来因受到孔孟之道的影响，此种彩图，在敦煌日益少见。太和禁令之后，敦煌石窟这种描绘艺术风格发生了很大变化。从北魏后期起，经西魏、北周时期，直到隋朝统一全国，共计一个世纪（公元489—581年），敦煌石窟文化从西域风格吸取养料，但是，它又呈现出具有不同风格的中原文化风格，其实这个时期正是北魏时的鲜卑人、吐鲁番、匈奴人开始汉化，佛教开始中原化，中原出现佛教教派，互相交融汇合时期。敦煌的描绘艺术，使佛像又显露出人体的轮廓，面部瘦长，眉毛细长，神色乐观，衣服有飘带。此外，还绘有君王弟子、历史人物的图像。如描绘了西王母、汉武帝、张骞、隋文帝、于田国王及其他僧人的活动片断。这是佛教石窟艺术的传统、历史的题材所表现的典范，也是体现中原文化佛教艺术的范例。北周（公元557年—589年）和北齐（公元550年—577年）时期，中原与西域的来往更加频繁。龟兹人白明达、白智通、苏祗甫、于田人尉迟的弟子，喀什人阿摩拔昭武九姓中的曹、安、康、米、何的乐师和舞女荟萃长安，木干可把女儿阿斯娜公主嫁给周武帝时，令龟兹等地的乐师和舞女也来到长安。

绘画艺术范文篇4

本文作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院

在水彩绘画艺术中，正是由于“水”这个媒介材料的介入，才会使水彩画面充满了水色轻灵、秀美朦胧的意境之美。水，成就了水彩艺术独特的艺术特质。无论是油性材料的油画还是水性材料的水彩和国画，这时材料媒介在画面上呈现的状态则有一个相同的共同点，那就是材料都是为画面的形象服务的，是塑造画面形体的辅助手段。然而当毕加索和勃拉克把将报纸、图片、木屑等现成材料引入绘画开始，画面中的材料就逐渐开始了另一种诉说的轨迹。随着绘画艺术的发展，材料在绘画中的地位已经开始发生了质的变化。在现当代绘画的语境下，大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面，随着越来越多的材料混入到画面并被充分利用起来，材料开始逐渐作为一种独立的语言出现，寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化，拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘骁纯所说：“在古典艺术中，比如达芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”［1］“在材料的利用中，随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与材料物质的交流，这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹”。

当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变，当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时，其内涵便出现了多义性，从而完成了从物质到精神的超越。材料作为主体语言运用到画面，是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的。任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”，也就是物质本身的材质感，材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质；钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征；斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败，国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积，其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……，这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合，才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中，我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家，他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上，他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面，材料在画面上反复堆砌，让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中，基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上，他通过把材料进行重新制作和组合，同时保留着材料的符号特性，通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师，他用毛毡和油脂材料进行艺术创作，毛毡和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《动物脂》中，博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想，实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中，运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量，他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求，来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上，土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇，画面的形象倒是变得不那么重要了，观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中，我们可以看到，材料的介入已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门，同时也提供了全新的思维方式和表现手段。材料语言在绘画中的这种语义转变是有着自身的表述特征的。首先，材料语言更强调实验性和偶然性。实验性和偶然性是材料作为主体语言运用到绘画艺术的两个重要特征。所有的材料运用都是一种实验性的探索，这种探索是在研究材料语言应用的无限可能性的基础上的。无论是绘画创作者还是观看接受者，对材料本身的特质和内涵最初的认知上都是停留在表层面的，尤其是作为艺术创作者，为了有效利用材料，传达自己的艺术主张，就要对不同物质材料进行反复的实验运用，探知材料在画面上所能形成的具有鲜明个性的艺术语言和精神。材料应用的无限可能为艺术语言的形成提供了无限的空间，也使偶然性成为了画面的极为重要的特征之一，也正是这种实验性，使偶然性成为了材料绘画艺术的一种最为重要的品质。其实画面上的偶然性因素一直都是一切绘画艺术创作者最为珍惜和重视的。达芬奇说：“激发大脑的各种发明，是让人们观察断壁残桓，未息的余烬，以及斑石、云朵和土块，因为这些不规则的‘偶然性’形态中能使人产生奇妙的发现，使艺术家进入一种梦的状态。在这种状态中，想象力就开始在那些墨点和不规则的形状中施展魔术，而同时这些形态又反过来帮助他进入一种朦胧的虚幻状态，使艺术家的内在视觉得以投射到存在的事物上。”

在对各种材料的运用和实验中，画面会形成一种具有美感和抽象意味的偶然“迹象”，绘画者对这种偶然之象重新进行选择和组构，把那些具有视觉冲击力和美感的“象”保留下来，形成了新的视觉审美趣味。其次，强调观念性和精神性是材料语言语义转变的本质诉求。材料作为一种物质实体，其本身是不具备观念性和精神性的。是艺术创作者在艺术创作过程中，对物质材料进行分析、运用和转化，并赋予其一定的思想和精神，从而使材料成为了创作者精神表达的载体。当“物质材料”被创作者当作传达精神与观念的载体在画面上直接呈现出来时候，物质材料所蕴涵的特定的文化暗示就传达出来，材料便具有了全新和独立的艺术价值，材料作为画面主体语言的地位便得以彰显和提升，在创作者的画面中，它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言，成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料语言在绘画艺术中的这种语义转变，使绘画艺术的边界有了更多的外延，使绘画艺术最终走向了综合。

绘画艺术范文篇5

【关键词】综合绘画;艺术语言;材料;媒介

综合绘画，在西方认为是综合材料绘画的意思。在传统的西方概念中，任何绘画基本上都是以材料的种类划分的，如用油画材料作画，顾名思义为油画；用水性材料所作的画，称水彩画。然而，综合绘画打破了画种和材料的界限，是利用综合材料和多元技法进行创作的绘画。因此，一方面在传统意义上，综合绘画是指使用各种物质媒介的绘画；另一方面从理论意义上，综合绘画指一切传统画种所无法归纳的绘画，是一种新的绘画形式语言[1]。众所周知，在西方，伴随着西方现代艺术发展出现了综合绘画，而在中国，综合绘画是在改革开放之后开始的。改革开放后，中国一些年轻艺术家开始创作当代艺术，致力于当代复合材料艺术，从最初的材料混合到各种先进媒体转换的综合运用，形成一种全新的、融合中西文化精神的绘画概念。综合绘画有多种表现形式，有架上绘画，也有其他三维立体的或者是装置艺术等表现形式。显然，以材质的不同去定义与界限画种已经不重要了，如用水性材料同样可以表现出油性材料的视觉效果，用油性材料也可以表现水性材料的质感。还有一些作品，甚至可以将不同画种的材料混合，从而呈现一种全新的视觉效果，已经完全背离了传统的依靠材质去划分画种的界限。在当代中国，随着科学技术的不断发展，艺术语言在媒体素材、表现形式和艺术观念上发生了翻天覆地的变化，各式各样的材料不断地被艺术家研究并且尝试用于艺术创作之中。综合绘画在中国当代艺术的发展之中不断地进步完善，其独树一帜的艺术语言促进了中国当代艺术的发展[2]。

一、综合绘画的艺术特征

综合绘画的艺术特征是多样的，它能够承载更加强烈的艺术观念以及更直接的艺术表达。综合绘画艺术是一种融合了多种材料的艺术。不同形式的材料组合呈现了不同语言的形式美。首先，综合绘画对于材料和技法的运用没有任何界限，是完全自由开放的。媒介材料只要能够充分表现画面内容，就可以运用到作品中，充分发挥材料的本体语言性，阐述作者的意识与想法[3]。其次，综合绘画是与时俱进的，具有很强的时代性。随着社会生产力的不断发展，新型材料技术也不断更新，从表达的材料媒介上来说，材料具有非常强的时代性，充分体现了当代语言特征。艺术家在艺术作品表达上深入研究当代新型材料的特性，然后灵活运用到作品中，因此其作品的艺术语言也具有很强的时代性。再次，综合绘画具有强烈的自然属性，如树皮、钢丝和废弃报纸等，这些都是艺术家经常使用的材料，成为表现自然、关注社会、思考人生的重要媒介材料。最后，综合绘画是利用多种材料去创造不同形式美感的艺术作品，表现艺术家的精神世界，因此具有很强的包容性。综合绘画以多元的媒介材料作为绘画作品的载体，不但体现了材料语言本身的材质美，而且通过艺术家再次创作形成了新的形式美、构成美，以及作品的精神价值，充分表达了艺术家真实的世界观和价值观。在当代艺术的发展过程中，由于绘画材料语言的变化以及绘画概念及其形式的创新，综合绘画发生了很大的变化。艺术家可以选择合适的技术材料，在创作综合绘画艺术时完美表达自己的情感，并将要表达的内容充分展现。综合绘画更注重绘画语言的创意性和自主性，比如具有代表性的德国新表现主义艺术家基弗，他的作品主要表达内心的痛苦焦虑，让人想起历史的场景，这与德国沉重的历史背景密切相关。他的作品展示了各种绘画媒介，包括油画、照片、沙子、粘土、石头、模型、版画、稻草等，以及其他有机材料，描绘了废墟般德国的风景。在作品《纽伦堡》中，粗糙的纹理用于表达充满车辙的村子和乡村小道。燃烧的火苗和逐渐消散的烟雾充分表现了被盟军飞机轰炸过后的场景。基弗通过复杂的纹理和真实的材料语言，直接赋予作品主题和艺术概念生动的触感[4]。艺术家在创作的过程中为了更好地表达作品的主题以及艺术观念，必须要竭力寻找适合自我个性和思想表达的材料，使艺术作品的表现力、想象力和吸引力不断得到提升和拓展。因此，创作中材料的选择与个人生存的环境、人生经历、个性意识是紧密联系的，合适的材料对于创作有重要的作用。综合绘画在创作的过程中可以从以下几点入手：第一，从材料出发，艺术家在创作时可以从选择自己熟悉的或是感兴趣的材料入手，充分了解材料的特性，对艺术创作有很大的帮助。第二，从表现形式出发，运用打散解构的方式重新组织画面，注重作品的形式感、构成感、色彩感，使材料回归自然，创造一个全新的视觉感受。第三，从艺术主题开始，艺术家根据想表达的概念选择材料，组织新的形式呈现，赋予新的意义，并巧妙地融合物质媒介和精神本质。综合绘画作品最佳的效果是媒介材料的语境和艺术家的观念相融合，充分展现材料的特性，表达不同物质属性的具体文化内涵和精神内涵。总之，综合素材创作的最大特点是将素材的艺术感受与艺术视觉表现相结合[5]。

二、中国当代综合绘画语言

在当代中国艺术领域中，生活中常见的一切材料都可以成为艺术家创作作品的材料。这种不局限于材料、表现形式、传播媒介，又具有包容性与创新性的作品，便是综合材料绘画。艺术的改革几乎都是由思想和材料的革命驱动的。艺术家打破艺术材料的界限，跟随自己的艺术概念进行艺术探索。例如，毕加索在素描作品中直接拼贴纸片，新材料的出现使绘画作品呈现出新的表现形式。随后，西方立体主义在绘画中开始综合运用各种材料，新的艺术形式逐渐打破了传统意义上绘画的界限。艺术家借用不同的材料媒介来表达自己的情感和概念，并探索新的表达方式。不同的材料象征不同的客观的文化和历史特征，因此，在综合绘画创作中，合适的素材在艺术创作中起着重要作用[6]。在综合绘画创作中，艺术媒介与素材是作品的表达语言。中国综合绘画的产生和发展为中国艺术的发展做出了巨大的贡献，使艺术家的思想更活跃，创作方式更自由，表现语言更加个性。各种材料的综合使用突破了传统绘画材料的单一性，丰富了画面语言的表达，增强了画面的视觉冲击力，表达了画家所要表现的精神内涵和个人情感。综合绘画是物质本体论的应用，其表现形式多样、自由，更符合当代文化语境。中国的综合绘画艺术语言是一种包容的艺术表现语言，通过不同的材料呈现出来，让人们直观感受到艺术家在创作过程中的所思所感。随着中国综合绘画表现语言的不断丰富，现有的材料已经越来越无法满足先锋艺术家的要求。自蔡国强的火药艺术进入北京奥运会以来，中国绘画语言开始向新媒体材料发展。石冲在绘画创作中引入的装置艺术和表演艺术，将平面绘画的形式与三维装置相结合，使综合绘画领域出现了一种与装置艺术共存的新的表达语言。一切的发展都有两面性，面对当代艺术作品，艺术家必须站在中国当代语境下认真思考中国艺术[7]。

综合素材的运用不仅是绘画技术的问题，也是当代艺术家艺术观念的突破。随着当代艺术的发展，许多艺术家突破了中国绘画的传统，促进了中国艺术形式和观念的不断进步，让人们深刻感受当代艺术家艺术创作的多样性。不同材料的特征代表着不同的精神内涵，更具表现力。艺术家应该有独立思考的能力，从众多材料中找到独特的创作主题和语言表达，真实展现内心世界。随着社会的不断进步和发展，艺术家的思想和理解不断深化，艺术家不断发现和诠释创作过程中的素材，只有充分掌握其性能和特质，才能充分地发挥其材料特性丰富艺术创作内涵，为中国综合绘画的发展注入新的血液，展现新的活力。综合绘画的创造性与自由开放性的特征是时展的产物，为传统艺术与当代艺术之间架起了重要桥梁，如何继续扩大和拓展中国综合绘画的深度和广度，已成为当代艺术家思考的重要课题。

参考文献：

[1]周长江.解读材料[M].上海：上海书画出版社，2004.

[2]孙志晔.西方现当代美术经典研究[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2011.

[3]皮埃尔•卡巴内.杜尚访谈录[M].王瑞云，译.北京：中国人民大学出版社，2003.

[4]陆序彦.综合绘画造型基础与材质构成表现[M].长沙：湖南人民出版社，2008.

[5]蔡广斌.综合绘画材料表现[M].上海：上海书店出版社，2006.

[6]陈心懋.综合绘画——材料与媒介[M].上海：上海书画出版社，2003.

绘画艺术范文篇6

随着社会的进步，人们思维的改变，越来越多的思想不断地涌现，人们的绘画观念也开始变化，艺术语言的形式在绘画中的运用也在千变万化。中国作为一个拥有自己独立的绘画形式的国度也兴起了向西方、向俄罗斯学习的思潮。这样的一种学习后来对中国的绘画语言形式形成了巨大的影响，使中国由单纯的国画的注重笔法、线条、意境的艺术语言转而到一大批的艺术家和学者开始学习西方的焦点透视，开始用铅笔用油画用点线面的基本原理来塑造形象。时至今日，中国的绘画已经是多种多样了，思想多元化，价值多元化，艺术多元化，艺术语言也变得多元化。在这样艺术语言多样化的环境下，我们必须立足于传统的绘画语言形式，来为我们的绘画创作打下坚实的基础。

我们知道，传统的绘画语言形式有形体、明暗、色彩、空间、材质和肌理。首先，形体包括点、线、面是每一个艺术家都致力表现的主体，它承载着画面的艺术主题和内容，展现了画家的人文观点和思想。在绘画作品的“艺术语言”中，点、线、面既作为独立的形体又是形体组成的元素，而点、线、面本身又都是由几何学所抽象出来的概念，这使得它们具有更强的表现力。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现也可以被暗示，它可以构成一个审美中心。“点”，从物形上讲，是视觉聚焦的核心；从观念上说，是思想呈现之源。“点”，在东方哲学中，具有最大的张力和延展性。“线”，可以被描述为点的运动轨迹，是一个可视的行动轨迹，线的表现意味着画线的人和物的精神状态。“面”，相对于点和线来说，容易让人理解。所以在基础素描中就将复杂的物体概括成无数个面的组合，面相对点和线来说具有更强的造型性。“面”，同时也可以看作是点和线的集合体。点、线、面与形体是密不可分的，它们没有明确的界限，根据不同画面的需要可以相互转化。“点动成线、线动成面”。因此可以说，点、线、面就是形体。

其次，明暗和色彩是自然界的物理现象。它们也是我们需要去研究的艺术语言形式之一。明暗和色彩也是通过光而产生的物理现象。在绘画中，明暗是指画面中物体受光、背光和反光部分的明暗度变化以及对这种变化的表现方法。从绘画诞生的那一刻起，画家们就没有停止过对光的探索，光使物体产生了不同的明暗变化，也产生了色彩的丰富变化，而这些不同的颜色使人产生不同的联想和感觉。如红、橙、黄这些偏向于暖色色相的颜色，就会引起人们对太阳、火光等现象的遐想，让人产生一种温暖的感觉；而青、蓝、绿这些偏向于冷色色相的颜色，则会使人联想到天空、海洋等景色，使人产生一种凉爽的感觉。画家们也正是利用色彩的这种特殊的表现力与其他“艺术语言”相结合，创造出了具有强烈感染力的艺术作品。绘画意义上的色彩不仅仅是对美的颜色的发现和创造，它更是画家的心与对象的色之间的碰撞与融合。很多画家都善于描绘这种明暗的变化和光影下色彩的变化，并且通过光的作用来渲染画面的气氛，使作品更具有表现力。其中最有代表性的画家就是被称做“光影大师”的荷兰画家伦勃朗。最注重色彩表现力的是印象派。在描绘自然风景时，他们追求着光、色和大气的表现，从而使风景画发生了重大的变革。

绘画艺术范文篇7

〔关键词〕颜文樑；绘画艺术；艺术风格；艺术成就

颜文樑（1893-1988年）出生于传统文化底蕴深厚的灵秀姑苏。他自幼随父颜元学习国画，对诗词歌赋等中国传统文化也很有研究，少年时便在绘画上展现出极高的天赋和坚实的基础。通过父亲，颜文樑结识了很多的大家名流，如吴昌硕、顾西津等人，吴昌硕还曾亲自为他的作品题字，这些前辈大师们的艺术作品及文人画思想都潜移默化地影响着颜文樑后来的艺术风格。颜文樑早期的作品重视构图与透视；在法国留学时期系统地学习了写实主义油画，其作品开始重视画面色彩的冷暖变化；在艺术生涯后期，颜文樑形成了细致严谨、雅俗共赏的艺术风格，在其形神兼备的作品中更出现了表现性的因素。

一、艺术研习与探索阶段

1909年，颜文樑以高超的绘画技能和深厚的文学素养考入商务印书馆，学习了一段时间的《洋画讲义录》和村井雄之助所编的画帖，这是他首次接触西方艺术，而后，颜文樑又学习了精细严谨的铜版雕刻技术，他的画风细腻又写实，常受到众人的赞赏。颜文樑此时还结识了以结构严谨、透视准确著称的日本画家松冈正识，并通过他真正学习了西画知识与技法，颜文樑自此开始迷恋精准严谨的西画艺术，并对油画中的透视规律产生了极大的兴趣。在当时，国画依旧是主流画派，如吴昌硕等人所代表的雅俗共赏、刚柔并济的海派。除国画外，还出现了造型淳朴、色彩热烈的擦笔年画，海派和擦笔年画在艺术风格和创作手法上都潜移默化地影响着颜文樑对作品雅俗共赏、色彩强烈的艺术追求。由于当时国内很少有西画作品和油画颜料，颜文樑只能自己动手研制油画颜料，并通过自学掌握基本的油画技法，创作了他的第一幅油画作品《石湖串月》。这幅作品色彩丰富，颇具印象派色彩特征，对月下诗意氛围的营造十分强烈，又极显文人画的意蕴，它也是颜文樑对文人画精神与西画技法融合的首次探索。1913年，颜文樑又研读了《论画浅说》等关于西画理论方面的书籍，并开始关注画面的空间透视和光线的明暗变化等问题。同时期的画家还有刘海粟，他同颜文樑一样都是自学油画，刘海粟作品的色彩、线条虽然也具有印象派的特征，但与颜文樑相较，刘海粟作品中的线条雄健有力，创作手法上也更加粗犷。1919年，颜文樑为了提高民众的审美意识，举办苏州画赛会，征集绘画作品，吸引了全国大批的美术爱好者参加。同年，粉画传入中国，颜文樑创作了《厨房》《画室》等写实性极强的粉画作品。《厨房》这幅作品是他对西方绘画透视技法的一个学习与借鉴，标志着他对写实主义画风的探索。画家描绘了视角独特的中国传统厨房内景，构图布局上利用了西画严谨的透视章法，增加了画面的纵深感和节奏感，整体色调和谐沉稳，明显有西方古典主义作品的影子。《厨房》从整体上统一了透视和明暗，使画面有了朴素自然的真实美感，它代表了颜文樑在研究西画中的透视和明暗方面所获的初步成功。《厨房》于1928参加巴黎艺术沙龙展览，并获得了本届艺术沙龙大奖。1922年，颜文樑认识到提高大众的审美观念光靠举办画会是不够的，于是他创办了苏州美术学校，目的是培养实用性美术人才，并提出“忍、仁、诚”作为校训。学校开办之初，条件艰苦，颜文樑兢兢业业、坦荡无私。在教学过程中，颜文樑提出作画是为了人民大众，作品要使群众喜爱与高兴的艺术观点。

二、艺术风格形成阶段

1927年，颜文樑结识徐悲鸿，写实主义至真至美的艺术理想使他们一见如故，徐悲鸿曾夸赞颜文樑为中国的“梅索尼埃。”1928年，颜文樑听从好友徐悲鸿的劝告，奔赴法国留学。颜文樑到了法国后，拜画风细腻严谨的写实主义画家皮埃尔•罗朗斯为师，系统专一地学习写实油画技法及相关理论知识。颜文樑在留学的日子里，常去参观各大美术馆里的名家绘画作品，这为他开拓了眼界，提高了审美。颜文樑勤奋好学，在罗朗斯的指导下进行了规范严谨的素描训练，增强了对形体透视方面的认识，并开始注重画面的色彩问题，追求光线的明暗变化。颜文樑主张写实的艺术风格和当时法国力求真实刻画自然的印象派在色彩问题上不谋而合，他的艺术作品在一定程度上也受到了印象派的影响。正如美术理论家金冶在评论颜文樑油画艺术时所说的：“不论是印象主义的莫奈，还是写实主义的颜文樑，都不过是色彩上的写实派。”颜文樑在法国期间，其作品透视准确、色彩丰富的写实主义艺术风格基本形成。他注重室外写生，创作了一大批题材丰富的油画风景作品，如《英国议院》、《佛罗伦萨广场》、《柏林旧皇宫》等。油画风景《英国议院》（1929），构图饱满，画面明暗对比强烈，色彩绚烂厚重、虚幻斑斓，颇显印象派的特征。作品真实再现了阳光下作为前景的泰晤士河与远处哥特式建筑的英国议院，议院建筑形象整体概括，但是仍然清晰可见建筑的结构细节，即便它在画面的远处我们也能感受到议院宏伟辉煌的气势，这一点可见西方古典艺术严谨细致画风对颜文樑的影响。从前景被阳光照满的水面上看，可见画家在留法期间已经熟练掌握了描绘微妙的光影变化、明暗对比和色彩冷暖关系的能力。颜文樑的风景画能够打动人心，直抵心灵，正是因为作品既真实再现了自然的美，每一笔又都饱含了他对生活的热情。正如他认为的风景画的美，“第一，要有感情。”才有味道，才能使人看了“产生共鸣”。“第二，风景画要美，就要画得引人入胜。”“第三，风景画最好能使人开心。”

三、艺术风格成熟阶段

颜文樑回国后，与徐悲鸿举行联合画展，留学时期的作品受到了各界的肯定。1952年，颜文樑调任中央美术学院（华东分院）并担任基础教学工作，主讲透视学、色彩学。颜文樑除教学工作外，还积极探索中西艺术融合的道路，由于自幼接受了传统文化的熏陶，他便开始自然而然地在作品中追求国画般诗情画意的美学效果，试图通过西方油画语言表现中国传统文人画的审美意趣。他与同时期活跃的艺术家徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人在艺术创作上不一样的是，徐悲鸿主张吸收西方传统写实绘画来改善国画；林风眠在留学时广泛接触西方各种艺术形式，艺术风格深受印象派和现代绘画的影响，林风眠主张将墨与色大胆结合，追求作品的东方神韵；而颜文樑则将精准的造型、科学的透视与丰富的色彩相结合，试图在写实性的作品上营造一种诗化的意境美感。在这个时期，颜文樑的艺术风格也逐渐走向成熟，如他创作于19世纪40年代的佳作《月光河》，作品画面构图简洁，色彩浓厚多变，用笔更加轻松自由，颜文樑不仅准确的刻画了渔家风景和月光下真实的色彩变化，更传达出一种中国传统绘画中天人合一的意境感，渲染了宁静平和、清雅透彻的月夜气氛。颜文樑通过西方油画形式表现中国水墨画的浪漫诗意，他的油画风景作品从最初的再现写实逐渐转向了情感上的表现写实，形神兼备，雅俗共赏，既源于自然又高于自然。颜文樑作为艺术家，毕其一生心无旁骛地专研写实油画。从他前期对透视的追求，到中期对色彩的研究，再到后期积极探索中西艺术的融合上看，颜文樑一直保持着严谨精细、至真至美的抒情画风，始终谦逊地面对着自然万物。他的油画风景作品朴素雅致地展现了中国文人画特有的审美观念，向我们展示了“画中有诗”，同时为中国油画注入了新鲜的生命。颜文樑作为美术教育家，一生淡泊名利，他无私地将毕生所学总结经验并著书立说，先后出版了《美术用透视学》《色彩琐谈》等著作，发表了如《色彩学上的空间透视》《风景画色彩谈》等文章，为广大美术学子全面讲解了透视学和色彩学等方面的知识。他所创办的苏州美专影响深远，不仅为祖国培养了大量优秀的美术人才，更推动了中国近代美术教育事业的发展。

参考文献：

[1]颜文樑,《名家精品颜文樑油画集》[M]，上海：上海画报出版社，2002年2月。

[2]尚辉,《颜文樑研究》[M]，南京：江苏美术出版社，1993年10月。

[3]沈建华,《颜文樑绘画艺术研究》[J]，艺术学研究，2012年10月。

[4]韩鹏,《颜文樑的绘画风格》[J]，文教资料，2007年5月。

[5]顾丞峰,《颜文樑艺术创作分期及相关问题研究》[J]，南京艺术学院学报（美术与设计版），2009年12月。

绘画艺术范文篇8

1．音乐艺术与绘画艺术的不同的物质媒介

音乐是声音的艺术、听觉的艺术，而绘画是视觉艺术、感官艺术。以声音为材质的音乐艺术，在艺术体系中比较特殊。音乐艺术离不开声音，声音是音乐艺术的物质基础，也是音乐艺术的主要表现手段。

绘画艺术是在二维空间，通过明暗关系以及形象结构来表现物体的空间感，在通过表现物体的大小、前后关系、透视的关系、虚实、色彩变化等手段来表现物体的空间感。所以从本质上说，音乐艺术与绘画艺术的表现手法和物质媒介是不同的。

2.音乐艺术与绘画艺术创作是艺术家思想感情的抒发

音乐艺术在所有的艺术形式中能以最直接的的形式抒发人的思想感情。音乐艺术不能直接再现现实生活中的场景，它没有在视觉空间中的造型能力，但音乐艺术通过利用音乐特有的语言进行描绘后，能使人能达到一种身临其境的艺术感觉。音乐家以音乐语言为手段来描绘社会客观的生活现象，表达人的思想感情。

绘画艺术则不然，它可以通过运用不同种类的的工具、材料以及不同的画法来表象绘画艺术独特的艺术趣味和美感。通过刻画来再现现实生活的场景，并通过艺术手法将思想感情融入作品中，既有视觉的冲击力，同时又让人们感受到艺术作品的内在情感。

二、音乐艺术与绘画艺术形式分析

1.音乐艺术和绘画艺术存在的形式

音乐艺术是听觉、时间的艺术，绘画艺术则是现实的直观的艺术。音乐艺术的展现要在一定的时间过程中完成，是抽象的，不会有具体的物质存在。只有在记忆中体现。

绘画艺术中的绘画作品则是一个具体的事物，通过材料的运用达到一种具体形式的存在。绘画是借助直观的形象对物体进行静态的表现，让人们有一种面对面的交流的感觉。音乐艺术与绘画艺术相比，音乐艺术最突出的特点是间接性，只能让人们欣赏到瞬间的美，而绘画艺术则是延续性的，通过作品的保留来达到延续。

2.音乐艺术和绘画艺术的构成形式

音乐艺术用线在纸上表现表现音乐中的旋律，在纸上的每一个符号都不能被孤立出去，每一个符号都有它自己对整曲乐章的贡献，只有在一起才能表象出这个乐章中旋律的灵魂，才能称之为一首完整的乐曲。

绘画艺术中通过创造者用一根根长短不一的线条表现艺术作品。而这些线远非一般人所想象的那么简单，每一个线中都寄存这创作者的情感和神韵，不是给人表面上的视角效果，而是使作品中的艺术感染力更浓厚。

3.音乐艺术与绘画艺术创作形式

每个能发声的物体都有自己的形状，通过它们各自不同的声音形状来表现各自的特征。不同的声音形状，可以表达出不同的内在感情。音乐艺术中声音不仅有形状的不同，而且还有民族、地方风格的不同。不同民族和不同的时代，形成不同的风格、音调、特色。这些声音状貌又可以表现不同的事物、不同人的感情。这样一些外部现实被音乐艺术塑造出来，体现了音乐艺术的创作性。

绘画艺术利用不同的材料、技法等创作出不同风格的绘画艺术种类。绘画按工具材料和技法的不同，分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要种类。中国画按技法的工细与粗放，分为工笔画和写意画。通过不同画法塑造不同的场景，表现不同的事物，更形象的体现了绘画艺术的创作力。

三、音乐艺术与绘画艺术的作用

1.音乐艺术与绘画艺术培养人能力的作用

音乐艺术通过的旋律来传达给人们一个轻松愉快的心情，在这个过程中使人们的心灵得到陶冶，情感得到升华。在陶冶情操的同时，提高了人们的音乐审美能力。

绘画艺术用色彩和线条来创造美，展现美。人们在作画的时候，可以忘却生活中的琐事，使人们的感情得到得陶冶和升华。在欣赏绘画艺术作品的同时，我们的审美境界必然得到提高。

2.音乐艺术与绘画艺术都具有培养爱国情操的作用

音乐艺术可以提高人们的爱国情操。通过民族歌曲的咏唱，对人们进行爱国思想的教育，增强群体的认同感，提高亲和力和凝聚力，充分发挥了音乐艺术的功能，无形中起到了培养爱国情操的作用。

绘画艺术范文篇9

素描概述

素描的发展经历过多次较大的艺术创新阶段，作品创作初期结合了人文思想和现实主义，打破传统的宗教束缚，这种创作形式逐渐被正式推进美术领域当中。其中以萨托等人的作品为代表，素描作品线条丰富流畅、线面结合充分，开创了素描的发展先河。后来在众多思想创新元素的引导下，科学与艺术也进行了结合和创新。解剖学、透视学等都被应用到素描的创作过程中，他们给素描赋予了更独特的科学价值和艺术之美。此时的达芬奇、米开朗基罗等艺术家更是创作出很多经典的艺术作品，促进了素描绘画的飞速发展。空间透视与人体解剖的完美结合，更将形体绘画价值发挥到极致，和谐统一的线条和生动的形态充分展示出作品的思想，更使得素描成为了造型艺术的创作基础。进而，素描绘画正式进入创作的黄金时期，杰出的创作者层出不穷，此时创作的艺术作品为后世的绘画发展都带来重要的参考价值和借鉴意义。再发展，素描逐渐由一种艺术创作手段变成了实践研究对象。该过程的开始阶段，越来越多的艺术家不再应用理想化的模型完成创作，而是将绘画重心转移到色彩、光暗等较为写实的方面，更加注重对自然的观察，这也使得素描在构图上更加不具备规则性，强调光线的强烈和运动的形态，使得创作表现方式不再局限于单一的轮廓线条表现方式当中，丰富了艺术创作形式，更促进了素描的写实性、长久性的发展。素描绘画方式受到色彩和光感的影响较大，印象派创作更加强调的是色光感觉，以此演变出新的素描形式，将素描绘画方式推向新的方向。以乔治·修拉的作品为例，其作品大量运用明暗对比，由明到暗的表现并不依靠轮廓线，而是借助色光感觉，通过不同深度的灰色直到黑色完成明暗对比，更加注重的是作品的视觉观感体验与层次表现。而另一位艺术家塞尚的绘画风格偏向于概念化，在其作品当中他可以运用规整的图形表示任何事物，如圆形、圆柱形等等，这种绘画风格更为立体，对素描绘画的定义也更为宽泛，实现了素描绘画与现代社会的过渡和融合。

素描绘画的空间艺术

空间艺术主要是指素描绘画的整体结构，以及对平面图画展开的深度联想。素描绘画的空间艺术早已形成，无论是焦点透视法所展示出来的三维空间，还是平面创作所展示的二维空间，都有其独特的艺术表现价值；结合不同的绘画主体、选择不同的绘画形式，都能够达到意想不到的效果，将素描绘画的空间艺术完美地展示出来。在构画绘画空间时，素描注重的是物体的大小、结构和表现手法，结合焦点透视法规划出精准的绘画范畴和结构画面才能更好地表现形态和布局，将数学公式应用其中，准确计算物体的大小和先后顺序，使得素描创作更加具备科学性，为人们带来最佳的视觉体验。同时，处于不同层次的物体，绘画者需要运用不同的黑线将其形状勾勒出来，结合绘画的实际需求采取具有一定厚度的平面堆砌在物体后面，使得画面具备空间艺术感，更好地表现出各个物体之间的具体层次，再根据画面比例进行适当的调整，通过拉长、拉高、拉宽等形式清晰展示出物体的前后左右顺序，为观众带来美的享受。在后现代的素描绘画作品中，这种空间构图的方式得到了创新和转变，在立体主义的引导之下，素描更加注重的是借助绘画展示意境，而非借助绘画展示空间结构，也就是说，更加追求的是采用相应的素描方式实现对事物空间的构想和想像，将描绘的事物划分为不同观察角度的解构重组，只着重刻画其中的一个或多个角度，借此组合成全新的画面，给予观众更多的联想空间。这种非客观事实的艺术创作形式引领了素描艺术发展的新高度，使得素描绘画的空间艺术表现，不再局限于焦点透视法这一种方式，而是同时展现不同方向的不同视角，重组为全新的切面，凸显了空间艺术的多种形式。近现代时期的素描艺术创新，更多的是在发掘近现代时期空间艺术表现形式与文艺复兴时期的相同与不同之处。作为素描绘画创作的起点，文艺复兴时期的很多绘画形式都能为近现代时期的创作提供新的方向指引，更加促进了绘画空间的延伸和发展。通过对比两个时期的素描作品，我们不难发现作品之间在空间艺术表现上的相似之处，每个时代都有其独特的艺术表现形式和手段。受此影响，作品之间的空间画面感和空间深度等等都有视觉上的不同，但是每个创造2CULTUREINDUSTRY文化产业文化产业者对素描的理解和艺术追求都存在共性，素描绘画当中对于空间的表达方式自由生动，远远摆脱了现实空间的局限，全面展示出艺术的空间之美。

素描的视觉审美

从乔托时期开始，素描就逐步展示出其独特的视觉审美思想，无论是从线性透视还是空气透视等方向来看，素描这种绘画形式的创建，就为一种全新审美标准的制定打好了基础。在印象主义艺术的影响之下，素描已经将视觉审美定义为多种形式，更是将传统理念引导下的素描之美发挥到极致。素描的创造不仅要求的是创作者对线条、明暗等条件的合理运用，还追求基于现实的客观情景再现，因此，此时的画家常常进行户外写生，走进自然，以事实为依据，开展个人的主观想象，而非凭空的联想创作，尊重自然现象和科学发展，在绘画的过程中更加强调的是事物的客观发展规律。与此同时，受东方文化的影响，素描的视觉审美观念也发生了世界化的转变，东西方文化的融合更是促成了现代艺术的创新萌芽，开拓出全新的素描发展局面。素描的视觉审美主要注重光影的层次、线条的流畅程度、空间的立体感和色彩的变换形式等等，受到哲学思想的影响，艺术造型是否具备质感、光感和整体画面的写实程度，都包含在其审美的标准之中。近现代时期，印象主义的形成使得素描更多地融入主观情感，甚至表现出了时间因素。通过科学、自然等多种元素完成画面的情感表达，简化了空间和主体物体，更多的留白空间形成了一种全新的艺术创作形式，达到了全新的视觉审美境界。素描的视觉审美发展既是时展的必然，又是多种文化相互碰撞的体现，以此形成的内外统一观念也展示出个性化的审美态度，产生了不同的审美感悟。综上所述，素描绘画的艺术之美体现在多种方面。但是无论时代如何发展，素描创作初期所蕴含的艺术精神不会变，而且会经由一代又一代素描创作者的传承不断创新和完善，为素描艺术创作注入更多生命的活力。

参考文献

[1]文迹.素描艺术中的造型语言与表现[J].艺术品鉴,2020(33):147-148.

[2]朱歌昊,孙献华.素描造型艺术：绘画艺术的重要根基[J].美术教育研究,2020(21):48-50.

[3]司康.浅谈素描创作中艺术语言的应用[J].大众文艺,2019(19):101-102.

[4]李琳.艺术设计专业创意素描探究[J].艺海,2019(08):158-160.

绘画艺术范文篇10

关键词：阿维格多·阿利卡；绘画历程；绘画风格

一、阿维格多·阿利卡绘画风格的形成

1929年，阿维格多·阿利卡出生于一个犹太家庭。十几岁时，考入欧洲学校学习绘画，在那里形成了抽象绘画风格[1]。之后，他在中国、日本以及欧洲等国家参观了大量的艺术展览，心灵受到触动，影响了他的抽象绘画风格，而当阿维格多·阿利卡在卢浮宫看卡拉瓦乔画展时，他已经非常明确地知道，之前他所画的画就只是为了绘画而绘画，并没有真正的真情实感，他意识到他的抽象绘画生涯结束了。他决然地放弃了成功的抽象绘画事业就是从那次观看展览之后。从此以后，他的画风从抽象走向了写实，开始直接用他亲眼所见的去刻画他眼中所谓的世界，也由此奠定了阿利卡本人在绘画艺术语言层面独有的艺术风格。

（一）集中营时期

阿利卡全家开始了逃亡的生活是因为欧洲战争全面爆发。他的父亲在逃亡过程中因为恐惧和饥饿而去世，年少的阿利卡经历了那个年龄难以承受的惨痛磨炼。1942年他们逃荒到了一个集中营，阿利卡在集中营里面的铸造厂干活，他在此期间作画的全部素材都来自集中营，用速写的形式记录下来[2]。虽然阿利卡深处困境之中，但仍然能坚持作画，他后期的成就与前期的黑暗时期是分不开的，这也导致了他的绘画风格与其他绘画艺术家不同。《汤》（如图1）这幅作品就是阿利卡在集中营所作，描绘的是在集中营中人们排队领饭的场景。在队伍里，满是骨瘦如柴的工人形成一道如城墙般坚固的“围墙”，这让观者也置身画面，仿佛同工人们一样排队领饭，给人强有力的代入感。画面左方盛汤的大铁桶，在这整幅素描画的描画中显得异常写实，桶的透视非常准确，可以借它来表达当时管理者不可撼动的地位形象，与排着队、瘦弱的人们形成鲜明对比。画面右方是一个男人，且是此幅画的亮点，他似乎将饭盒端起的动作都做得很吃力，瘦弱的身体快要失去平衡，但是想要活下去的信念是他的支撑。《军人射击逃亡者》（如图2）记录的是集中营里面负责看守的士兵狙击逃亡者的瞬间。从画中可以看到，阿利卡是背对着那个军人作画的，能够真切地感受到当时的危机感和所有人静默的心理活动。一个带着袖章的军人正举枪背对着远处正在逃跑的囚徒，准备开枪，画面的左下角有三个躺在地上的人，即便没有画出全部，但仍然能够感觉到那是已经被击毙的人。这幅画能让观众真正感觉到阿利卡身处暴刑之中，以及在此种境遇中对于绘画的那种奋不顾身。这段在集中营的黑暗生活对少年的阿利卡造成了深刻的影响，每当他再次想起时，那种想要冲出去复生的念头一直挥之不去。

（二）抽象绘画时期

在巴黎国立高等美术专科学校就读期间，阿利卡热情地吸收巴黎绘画风格的内涵精髓。因受巴黎绘画风格影响，并且受到爱尔兰作家贝克特在思想上的启发，阿利卡脱离了社会的诱惑，并将注意力重新转回到绘画创作本身。在20世纪50年代初期，阿利卡的绘画风格已经是纯粹的抽象主义绘画。在那个时期，他的绘画作品是完全的无实物概念，追求极致的脱离自然的绘画语言，这是因为贝克特对于崇高艺术形式的追求陶染了他，比如1965年的《黑与白》以及《崇高的黑色》都是纯粹抽象风格的作品。

（三）转折时期：从抽象到具象

阿利卡的抽象主义绘画已在20世纪50年代初期获得了一定的国际影响力，但即使在以抽象主义为主导的绘画方式之中，他内心一直对追求真实的念头留有余地。其中卡拉瓦乔作为阿维格多·阿利卡首要的研究对象，对他的影响是潜移默化的，因为阿利卡还没有意识到或者说还没真正“承认”他的思维正在被以卡拉瓦乔为首的现实主义艺术家所撼动。直到1965年，阿利卡在卢浮宫看卡拉瓦乔画展时，他心中追求真实的念头冲出了抽象主义的框架，他领悟到他所表达的抽象主义绘画是毫无意义且没有感情的。不久后，他彻底放弃了已经取得造诣的抽象艺术，开启了长达8年的对真实的探索，即用素描表达心中的所见所感，在黑白灰的世界里寻找出路。这对阿利卡的具象绘画起到了关键作用，并让他形成了通过感觉快速作画的基本准则和坚定的绘画理念。这段时间的作品即使已经转向写实，但他所刻画的物象并不是真正意义上的“写实”，而是经过主观加工后所呈现出来的，是阿利卡心中的真实，因此他的绘画作品包含了主观处理过后的真实特点。所以，与其说阿利卡是具象绘画这样一个笼统的概念，不如说他所谓的具象（写实）绘画是出于他内心的直觉所创作的“主观写实”绘画。在这样的情况下再去创作，给人的感觉是相对轻松随意的，而快速作画的习惯则归功于阿利卡八年的素描写生，这是眼手合一的高度体现，也是后天培养的一种高度熟练。比如创作于1969年的《自画像：一个早晨的呐喊》，线条的勾画看似松弛任意，但每次落笔都笃定而灵活[3]。

二、阿利卡绘画艺术特点

阿利卡想要让他的绘画表现当下富有生命力的精神追求，这种绘画理念可能与他先前在集中营那个黑暗的时期有关联，导致他不喜欢甚至讨厌那些看不见摸不着的抽象艺术概念。然而也因为这段经历能够指引他走向具象绘画，并逐渐使他明确了自己真正喜欢和想要的绘画语言，那就是绘制生活中的日常。阿利卡能将普通物品画出生命感，这种绘画感受体现在他自己特殊的构图方式，每幅作品的构成看似随意，实际都是精心安排，以及在表达物象的用色上呈现出冷静又疏离的感觉，这来自于阿利卡坚信作画时要在自然光线中进行创作，以及一次性完成一幅作品绝不拖延到第二天。通过阿利卡这些独有的绘画形式，我们可以隐约感受到阿利卡绘画历程的内心变化，比如画面的构图、色彩的运用以及用笔所留下的痕迹。阿维格多·阿利卡对艺术的独到理解以及作画的方式在他的画面中起到了相辅相成的作用，这正是他区别于真正意义上的写实画家并影响绘画领域的原因。

（一）色块平面化

在1965年之后，阿利卡的具象绘画作品表现出了色块平面化的特点，这与古典绘画不同，阿利卡在绘画时不会在画布有底色之后再去进一步绘制，而是在画布之上直接创作。另外，阿利卡的作品均采用平涂的方式，并且颜料非常薄，这与印象主义和后印象主义用厚厚一层颜料的描绘方式完全不同，因此，在这一方面也可以看出平面化。82美学2022/01比如在1987年创作的《自画像》（如图3），就可以充分说明这一点。画面里背景空间的平面化是为了更加有效地突出主体，这个方法也被一些画家沿用至今。这种平面化的处理手法缩减了物象与背景的空间感，更有利于观者直接将目光集中在物象本身而不受其他因素干扰，使主体能清晰明朗地呈现在观者眼前。作品《带蓝色餐巾的静物》（如图4），尽管色调的变化非常丰富，但静物的刻画仍然以固有色为主，画面中桌子上的水果篮装了一颗石榴和四个梨，一条浅蓝色的餐巾搭在桌面上自然地垂下来，拉长了空间透视，丰富了画面层次，看似简约的构图手段，却能让观者回味良久。虽然水果种类不多，但画面中唯一的亮色是那一颗石榴，这样的绘画方式打破了画面沉闷冷清之感。作为主体物象的餐巾和水果每个色块都是平涂的，同时包含着丰富的色彩构成。阿利卡通过蓝色餐巾将观者与静物的空间距离拉近，进一步从视觉上增加物体的稳定程度，突出物象的描绘与表达。

（二）碎片化与片段化

由于阿利卡多数所画为生活中的一瞬间，所以呈现出零散碎片的特点，因此，碎片化或片段化也是阿利卡作品的另外一个非常明显的特征。他的每幅作品都呈现出了一种碎片化或片段化的效果，比如静物画《暂别水彩》，也就是说，阿利卡想要使画面达到稳定感还需要一段时间去探索。

（三）布局的歪斜性

碎片化和不稳定性导致阿利卡的笔触往往有一种抖动的感觉。例如作品《清晨》，就是典型的歪斜变形。画面中的床上放着一个闹钟、一本书和一件衬衫，衬衫在画面左侧占据一部分空间；书本在右边与衬衫一样也不是完整的部分，画面中间只有那个金属质地的闹钟是完整的，并且是经过形变而来的。我们可以这样理解这幅作品，蓝色的衬衫与黑的书本形成半包围式的结构，好似将闹钟与外界隔开，而蓝色与黑色这样偏冷淡的颜色和相对于平面感的存在恰好衬托了闹钟的存在，使闹钟突出在画面之上。这样一个构图方式从另一个角度看，闹钟仿佛也有生命，意味着不想让时间消失不见，想要抓住时间，珍惜时间和生命。画面整体看似随意组合表露出生活照无意间的片段截取，仿佛是不经意瞥过去的一眼，但这中“随意性”却是阿利卡用心经营位置的成果。在阿利卡的静物画中，生命的意义被赋予，使它们本身具有生命。阿列卡放弃了已经拥有的抽象画地位和成就。当他发现抽象绘画并不能完全表达自己心境的时侯，他毅然决然地由抽象转到了写实。那些日常生活中一些不起眼的东西经常被他当作素材入画，真诚地对待绘画作品，以及不惧怕从头再来的探索精神，都使画面充满了意义。所谓的具象绘画呈现形式有很多，阿利卡创造了属于自己那一套的“写实绘画”，也从另外一个角度带来了启发与深思。

三、结语

阿维格多·阿利卡从抽象转到具象的绘画风格，以及阿利卡部分作品的呈现形式，反映出他的绘画思维。具象绘画的方式有很多类型，无论用什么样的方式来表达，都是对写实主义的另一种尊重。而阿利卡的“主观真实”，是在写实的基础上倾注人的主观意识与客观存在的真实事物交织过后的产物，极具个人色彩，形成个性鲜明的艺术语言风格。阿利卡的艺术生涯轨迹对于丰富他的绘画领域起到了至关重要的作用，并且相对于传统意义上的写实油画，他的作品所营造的疏离冷清感为现当代的写实绘画铺路。

参考文献：

[1]王严.遮蔽与呈现——具象表现绘画的现象学研究[D].大连：大连工业大学，2017.

[2]闫鹭鹭.侧目下的日常：浅析阿维格多·阿利卡绘画语言、情感表达及对我创作的启示[D].昆明：云南艺术学院，2017.