绘画性范文10篇

绘画性范文篇1

范景中先生对绘画性有如下注释：绘画性德文为malerisch，和线描（linear）相对，构成一对概念。贡布里希把它解释为lesslinear（很少用线描的）。帕诺夫斯基在《艺术史在美国的三十年》中说malerisch根据语境在英文中有七八种译法，其中相对linear而言，是指“非线描的”（non-linear）。这一术语出自沃尔夫林的理论，指在技法上不是靠轮廓或线条来捕捉对象，而是在描绘对象时用明暗色面来造型，并使所画的形象边缘处或互相融合，或融入背景。提香、鲁本斯、伦勃朗是“绘画性”的代表，反之，波蒂切利、米开朗基罗是线描性的代表。这种解释在20世纪初期“表现主义”绘画中就已经失效，尤其是德国的“桥社”，这些艺术家强调“解构”古典主义美的情结：流畅、完整、对称、和谐，转而为破碎感，强调艺术家自我的情绪宣泄、艺术创作的现场感。西方早期的表现主义艺术家看来，艺术的创作主题并非重要，而且这也是其颠覆的对象，艺术家与线条和色彩的对话才是艺术的本质，而这一切落实到画面就是艺术家构图的线条、挥洒颜料的色块得以保留，对绘画性的追求是第一性的，是一种纯粹的视觉体验。

而我所强调的“绘画性”，则超越了表现主义纯粹的视觉体验，是观念的情绪和画面质感的结合体，是艺术家心性和观念性的二元一体构成。这种绘画性不可学，超验于表现性，快意于“才情”和“灵感”。有些艺术家鄙视这种琐碎的个人情感，近十年中国的当代艺术界流行的就是放弃这种绘画性，画面被处理的非常冷静、机械、平整。他们刻意强调这种“放弃情绪”的美学价值，画面的主题观念是第一位的，这与近年来流行的美术学社会学转型有关。在我看来这也是一个过于宏大的目标，却也是无法回避的现实；是否能够取得胜利在这里谈没有任何意义，但当代艺术的确思考着有关人性和存在的所有问题。在这种集体情绪的感染下，不少有资源的艺术家着手筹划有社会学、人类学价值的艺术活动，试图诠释这个社会生存的种种问题。架上绘画显然缺乏这种参与的有效性，被放弃也是大势所趋。我理解这种情绪的源头，但是也怀疑它的真实性。这样看来，能够坚持狭小的架上空间创作的艺术家多少有些难能可贵。虽然架上绘画没有宏大叙事的优势，但表现一个艺术家自我的小体验恰到好处。我也一直认为过分追求观念对艺术家来说是一种危险，但一个艺术家的作品缺乏某种更深层面的观念而倾向于平铺的美的叙事，那么更没有价值。

架上绘画，艺术家绷紧画布、打底，然后用刷子在画布上倾泻情绪和权力。刷子带出来的笔触，其中有线条、色块和色域之分，这些笔触抑或被称作肌理的痕迹记录了艺术家工作的情绪和状态，与中国的书法意志趋同。凡高的绘画最早确定了一种“笔迹”特征，他的情绪在那些旋转的线条中闪现、跳跃。其实，艺术家的精神映像、情绪，以至于观念，都可以通过绘画性进行四位一体的呈现。譬如赵峥嵘的《暗夜》系列，用颜料“泼”出了夜色，殉难和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虚之气”；在画布上挣扎的颜料试图摆脱寒冷的困境，这也是赵峥嵘个人精神实体的再现，其作品呈现出的绘画性仅仅作为“自洽”的形式，在灰暗、狰狞和寒冷之中倾注的感情写照了艺术家的思想情绪。黄勇亦偏爱暗夜的混沌状态，也更追求画面的肌理效果，一群游离于黑暗之地的灵魂尚未寻觅到栖息之所，我并不是很清楚那条似血迹的线暗示着什么，难道是脐带？斑驳的光影使他们馅于迷失，行列中免不了相遇和拥挤，但灵魂与灵魂之间没有相互依存，只有孤独和漠然；这一定是没有得到超度的亡灵，即使摆脱了沉重的肉身也无济于事。赵峥嵘隐喻内心的愿景，而黄勇直观着经验与超验的对话。这两个艺术家都有梦魇，而写性的绘画赋予观念更纯粹的感动。

没有艺术家和批评家会大胆判断影像会替代绘画，就是因为绘画性使观众能够直观艺术作品中“人”的存在，面对机械、信息科技的发展，人类生存的痕迹感趋于消失。这是所有人都不愿意看到的景象，现实生活中的人们在追求快捷和方便的过程中很少意识到这种冰冷的触觉。而制作架上绘画的艺术家一定面对和思考过类似的问题，也可以这么说，追求绘画性是所有艺术家坚持它的理由。赵峥嵘和黄勇将光作为暗夜中的“神示”，而罗奇却将光化作永恒之眼，在一种温柔的叙事中阐发心静若止水的幻化。观看罗奇的绘画很有意思，仅仅是用笔的触感就足以让你迷恋不已，这是现实所永远无法触及的美感——透明，有“空灵之气”。罗奇是一个经常笑呵呵的艺术家，他的运笔自如、自在、自由就暗示了这一点，他没有赵峥嵘的深沉，他的世界充满着柔软的空气，是呼吸的自留地。艺术家没有使用任何刺激的角色、形状、颜色、动态、笔触，剔除了现实生活的影子，使人暴露于无边际的空间之中，这是一个神才具有的淡然、坦然境遇。罗奇坦言自己之前没有珍惜时间，总是有浪费了生命的悔意。这些绘画多少也弥补了缺憾，在这个安静而充满生命感的美梦里，诞出了对时间的无意识想象，时空的观念多少会让人怅然。罗奇和赵峥嵘走向内心的艺术经验，使他们在当代艺术徘徊的状态中不致于彷徨，他们作为软现实主义绘画的探索性人物，正积极演绎着中国当代艺术发展的“意象”归宿。

马轲与黄勇的创作都关注“他者”。黄勇呈现结果，而马轲呈现“告诉”的情节。在五位艺术家之中，马轲的绘画性最强。马轲不喜欢将画面制作得如我们认为般完整，他总会保留某种思考的痕迹。绘画性不是整体一次呈现，而是充斥于每个局部，因为艺术家似乎乐于把“草稿”直接给观者看，直至观者遭受莫可名状的困惑。马轲吸收了很多超现实主义关于梦的描绘，要注意的是他的梦与“破碎”有关，与某种极其强烈的个人好奇心有关。艺术家对现实的转述是“意向”，甚至只能让他亲自告诉观者他要干些什么——其实这些逐渐不太重要。马轲用绘画来满足自己思考的需要，就像莱奥纳多一样，这也是一次充满奇幻色彩的精神历险。李明昌的绘画比较“小资情调”，其《猎春》系列中的“顽主”似乎在偷渡，戏剧化的角色各显神通，其中夹杂着失去青春与性的叙事。这其中没有赵峥嵘的深沉感，没有马轲的哲思，有的就是对世界的调侃。李明昌将这些“顽主”错置于“船”上，各自做着充满无意义性质的动作，相互之间虽不至于对抗，但绝无的交流的欲望，而“船”飘浮于静谧、漫无边际的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇。总是有一些“动物”加入旅程，使画面摆脱单调表白的嫌疑，也使绘画的主题更趋于有趣。和马轲相似的是，李明昌有意保留了某些边缘的粗线条轮廓，这也增加了画面局部的紧张感，不至拥塞；有些部分便演绎出“光”的存在感，不甚强烈，肯定不是上帝降临的神圣之光。

绘画性范文篇2

一、东方的装饰性绘画

中国绘画注重构图的趣味性和平面化的表现方式，善于用线条来表达意境。笔者更欣赏中国画中的重彩画，重彩画那种浓郁的色彩表现令人深深着迷。中国重彩画强调色、线、墨、肌理的相互交织，实现了水墨与色彩的交互辉映。中国重彩画的创作特点首先表现在设色上，通过采用浓厚艳丽、金碧辉煌的色调，特别是唐代敦煌壁画在局部贴金的方式，使画面具有强烈的装饰效果。其次是重彩人物画中墨线的勾描，任意挥洒稚朴、富有弹性的圆弧线。再次是其表现出了丰富的肌理效果。笔者尝试运用一些材料与技法把这种效果表现在油画上，因此在创作中创造性地运用了粗沙、细沙、鸡蛋皮、塑型膏等多种材料及其创作技法，使画面变得丰富、有趣。另外，浮世绘版画对当时欧洲画坛的影响巨大。19世纪后半期，浮世绘被大量介绍到了西方。当时西方的前卫画家，如德加、克里姆特、高更等人都从浮世绘中获得各种有意义的启迪。浮世绘作为东方绘画的一种，也体现出了浓厚的装饰性，例如其无影平涂的色彩样式，取材日常生活的艺术态度，自由机智的构图，对瞬息万变自然的敏感把握，这些足以让笔者好好地学习借鉴。

二、西方的装饰性绘画

莫迪利阿尼是笔者最为欣赏的画家之一。他追求哲理性的绘画内容、象征性的艺术手法以及实用的装饰风格。他的绘画风格史称装饰象征主义，摆脱了写实手法的桎梏。他的创作主口沈静要以肖像画为主，画中人物的造型特点是长长的脸庞、被拉长了的脖子、细细的鼻子、杏子般的灰色眼睛，这样的画风有别于其他画家的绘画风格，体现出了绘画艺术的趣味性。特别是画中人物那又长又歪的脖子，像是在抑郁地思考，又像是在深沉地倾听。人们赞赏他用单纯和情绪化的色彩和即兴的笔触来描绘变形、拉长了的肖像及人体，以此来表达对生活的一腔激情。在笔者看来，那些传统的写实主义绘画固然体现了画家扎实的绘画功底，但人们往往更倾向于艺术的随意表达与主观处理，就像莫迪利阿尼那样，随意抒发自己的内心感受，那样表现出的画面才是鲜活的、有灵魂的。

绘画性范文篇3

自改革开放以来，中国经济的发展是全球关注的热点，正因如此，社会对艺术类设计人才的需求也逐步增多。据相关数据统计，每年报考艺术类院校的考生日趋增加，也正因如此艺术设计这门学科已逐渐成为社会所认可的热门专业，各大专科院校也纷纷增设艺术设计专业，如平面设计、环境艺术设计、包装设计、服装设计、装饰设计等专业。但摆在我们面前的问题也是严峻的，对于报考艺术设计专业的考生和已经进入高等艺术院校的设计专业学习的学生来说，是否可以简单地把设计专业等同于绘画专业呢？特别是对于从事艺术设计专业绘画的群体来说，理性地讲我们不能轻率地把绘画造型理解为可以替代艺术设计中的造型基础，因为这样会忽略艺术设计造型基础中所具有的独特个性。这是艺术设计中的绘画定位是否准确的一个标准和方向。美术专业的学生必修的基础绘画课程是素描、色彩，在艺术设计体系中，把它们作为基础绘画内容是有历史原因的。

我们从小学习美术，老师就一直在告诉我们素描、色彩课程被认为是一切造型艺术的基础，但我们在学习课程的过程中，会发现大多数人很难把基础绘画课和设计专业结合在一起，只是一味地注重绘画写生练习和技法的训练，却未曾正视过艺术设计的专业性、设计思维的培养。在以往的学习体系中，我们的艺术教育注重基本功，强调绘画功底，在这种情形下着实培养了不少基础扎实的画家，在美术界中至今还有不少画家还在为自己花费数月时间创作的比照片还真实的绘画作品而欣喜。在书店中，我们经常会找到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语，这样难免我们就会想，是否除了他们的画法外，其他人的绘画风格都是旁门左道？何谓正规？艺无止境，艺术但凡形成一定的范式或风格，都走同样的路线，想想那该有多么可怕，这样的艺术我们如何发展？如今社会瞬息万变，早已是一个数字、技术、多媒体、高科技的信息社会，一味简单地重复，已不能满足设计中创新的理念。在艺术设计中，我们只能去借鉴一些好的理念和创意，而不只是简单地去复制和拷贝。因为设计中我们要有自己的原创和新鲜的理念意识；当然我们的创新设计和国际上一些优秀的设计相比有些滞后。设计师的“表现语言”相对苍白，缺少一些“感动”，那么我们就需要去思考，这是不是过分强调基础、忽视创造力培养的结果，是不是所谓正规的绘画基础教育造成的？这就需要每个从事设计艺术教育的工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底了。

在以往绘画基础课的学习中，重点即要求放在物体如何造型、色彩怎样搭配、三大面五大调子、质感、体积、透视关系等方面，这种目的性很强的学习、这种模式我们都经历过。强调素描明暗调子，而忽略艺术设计中设计思维的培养，我们的观念应该有所更新，既然培养的是设计类人才，而非日后的画家、艺术家，那么这样学习的意义何在？只知道对着石膏像去研究、探索，无形中会丧失敏锐的观察力和表现力，又从何谈得上创新的理念和意识。所以快速造型的设计素描、设计速写、设计色彩应放在学习的首位，才是明确的基础训练方法和手段。

在培养基础的过程中，应该注重把培养艺术类人才的观察能力放在第一位，如在结构素描练习中有意识地进行理性分析作图训练；另外着重培养其表现能力，除传统光影调子的表现外，大力培养个性的表现方法和独特的创作理念，不可用抽象、具象来评判他们的作品，应看重他们的真实情况与独特视角，鼓励大家用语言来表达创作体会和想法。艺术的审美意识和艺术表现的独立性是我们对艺术类人才培养的关键所在。有了这些方法或步骤的练习，培养出更多优秀的富有创新思维和创新能力的艺术设计家，适用于不同的设计领域，是比较可观的。在社会经济发展蓬勃的今天，年轻人的价值取向多样化，审美趣味多元化，灵活、可塑性强的学习和取向对于学设计的人群也具有更多的吸引力，毕竟“兴趣”是学习的第一原动力，是成功地完成某件事情的重要因素，对专业感兴趣，在艺术设计专业基础绘画的学习中是不可缺少的内容。培养和提高兴趣，就显得尤为重要。要注重对艺术类人才发展的评价，而不能太看重结果。

在学习过程中要给予正确的评价，鼓励并开发学生的创新意识，注重人的生活体验。很多时候，艺术类工作者审美观点的差异，在语言上没有与学生进行很好的沟通，没有给予正确的评价标准，片面性的评价就显得有些不负责任，只要做好充分的准备沟通，不难发现每个人都有其独特的可塑性。总之，正确地审视传统绘画基础和艺术设计的绘画基础二者之间的关系，运用正确的评价方法和评估方式，鼓励、着重培养艺术类学生的创新理念，才能为社会输送更多、更优秀的艺术设计类人才。

绘画性范文篇4

关键词：茶；绘画艺术；联系；文化发展

茶文化和绘画艺术都是我国的主要艺术发展形式，经过较长时间的发展和完善，茶文化和绘画艺术都已经形成了非常完善的艺术特点，并且正在发挥着越来越重要的文化作用，在提升人们精神文化水平的同时，也对文化建设起到了一定的推动作用。绘画艺术在发展过程中可以窥探出茶文化的影子，而茶文化也融合了较多的绘画艺术特色，因此二者之间具有十分密切的联系。茶与绘画的有机结合，产生了具有中国文化特色的中国茶画。在当前的时展形势下，人们的精神需求变得越来越高，只有充分发挥茶文化与绘画艺术的特点，正确把握二者之间的密切联系，才能更好地促进二者更好的发展和提升，不断满足人们日益增长的精神文化需求。

1茶与绘画艺术之间的密切联系

在漫长的人类发展和艺术形成过程中，茶与艺术似乎都是密不可分的。不管是在古代还是在现代，人与自然和谐相处的主题是一直存在的，绝大多数的画家都十分喜欢品茶，并且对于茶文化也有较为深刻的了解，这在很大程度上影响着画家创作的灵感和思路。画家在创作绘画艺术作品的过程中，都是在接近大自然、品味生活的过程中获得创作灵感，而品茶就是一种接受和感知大自然的最好方式之一。通过品茶和欣赏茶文化，绘画艺术家们可以全身心地投入到大自然的怀抱之中，充分感受自然及其馈赠，追求天人合一的高超境界，从而产生一定的绘画艺术创造思路，这也是许多千古流传的绘画艺术的形成过程。通过品茶和欣赏悠久的茶文化，艺术家们可以置身于山水之间，在恬静和高雅的氛围之下进行绘画艺术创作。除此之外，在品茶和欣赏茶文化的过程中，绘画艺术家们可以感受到身心的平和与宁静，在洁身自好、抛开世俗烦恼的情况下，用更加轻松的心态来感知生活的美好和大自然的神奇。在这样的精神状态之下，绘画的思路和灵感也会更加开阔，有利于画家追求更高的文化境界，创作出更具有观赏性和艺术价值的绘画艺术作品。而在这些艺术作品之中，茶文化也都有所体现，并且逐渐成为绘画艺术的重要组成部分。所以说，茶文化与绘画艺术之间具有非常密切的联系。

2茶与绘画艺术相互融合的意义

只有在艺术创作过程中注重多种艺术元素的叠加运用，才能充分展现出绘画艺术作品的独特魅力和与众不同的观赏特性。茶文化是绘画艺术中最为经常使用的一种艺术元素，通过二者之间的有效融合，既可以体现出茶文化的深刻内涵，也能通过展现茶文化，更加直观地体现绘画艺术的独特性质，丰富绘画艺术的表现形式和表达载体，提升绘画艺术的文化内涵，为绘画艺术更好的传播和发展奠定良好基础。与此同时，在茶文化的发展过程中，也随处可见绘画艺术的缩影，也正是因为如此，茶文化的内涵才变得更加丰富，茶文化也逐渐受到越来越多人的欢迎和喜爱。对茶文化与绘画艺术之间的关系进行深刻把握，可以有效促进茶与绘画艺术更好的传承和发展，形成具有自身发展特色的重要民族文化形式，对于彰显茶文化与绘画艺术的魅力，具有十分积极的理论和实践价值。

3茶与绘画艺术相互融合的发展历程

在茶文化的发展历程之中，充分体现着人们的修身励志品质，通过弘扬茶文化，人们的思维方式和意志品质也得到了较大程度的提升。在此过程中，对于绘画艺术家来说，通过茶文化发展起来的思维方式和意志品质使其在绘画的过程中更加专注，并且能够将其较好地体现在绘画艺术作品之中，形成绘画艺术作品独特的艺术审美价值。另外，许多绘画艺术家在追求茶文化的过程中，充分体会到人与自然和谐相处的高超神韵，从而使自己的心灵得到净化，产生赏心悦目的愉悦心情，进而形成唯美的意境。在这样的意境之下，艺术家们在创作绘画艺术作品的时候，就可以更好地发挥自己的想象力和主观能动性，将茶的高贵意志品质和赏心悦目的意境在绘画艺术之中体现出来。在古代，茶属于富贵人家才能享受的东西，当时接触到茶文化的人也相对较少，因此绘画艺术之中体现出的茶文化也不多，这一时期的茶与绘画艺术还没有有机融合，二者之间的关系也并不非常密切[4]。但是随着茶文化的普及，越来越多的人有机会接触到悠久的茶文化，因此感受到了茶文化中蕴含的高贵意志品质，也意识到了茶文化与绘画艺术之间的密切联系，茶与绘画艺术之间的密切联系也得到了真正的体现，绘画艺术作品之中的茶文化也得到彰显，这才有了当前集绘画艺术与茶文化为一体的艺术作品。

4茶与绘画艺术相互融合对于艺术作品的影响

在绘画艺术发展初期，茶对绘画艺术作品产生了一定的影响，但是这种影响却是有限的，一般只表现为简单的点缀作用，有些绘画艺术作品之中甚至没有茶文化的影子。但是随着文化艺术的发展和完善，茶文化得到较大程度的普及，在绘画艺术作品之中也得到了较为深入的融合和应用，逐渐从之前的点缀作用演变为深度融合的艺术表现力。在许多绘画艺术作品之中都十分明显地体现出了茶文化的影响，这使得绘画艺术作品更加贴近生活，在提升艺术审美特点的同时，加深了欣赏者对于绘画艺术作品的印象。比如说，在我国唐代时期，人们的生活富足，茶文化也得到普及，当时的绘画艺术作品就在很多方面体现出了人们悠闲自得、无忧无虑的生活状态，营造出了积极向上的艺术创作氛围，茶与绘画艺术的融合也达到了前所未有的高度。

茶与绘画艺术之间具有十分紧密的联系，茶文化的发展在很大程度上为绘画艺术创作带来了全新的思路和灵感，同时通过绘画艺术的直观体现，更好地彰显了茶文化的艺术价值，使其在很大程度上得到进一步的艺术提升，并且不断完善和传承。在茶与绘画艺术相互融合的过程中，出现了较多的代表性作品。例如唐代著名画家阎立本的《萧翼赚兰亭图》，这是一幅茶文化与绘画艺术相互融合的经典艺术作品，在这幅绘画艺术作品之中，一位上了年纪的老者正在用炉火烹茶，并且用工具搅拌着正在沸腾的茶汤，而另外一个年轻人在小心翼翼地分茶。画中的萧翼正洋洋得意，老和尚辩才不敌，情绪低落。此画是根据唐代何延之《兰亭记》的故事所作，通过绘画将人物情绪描述得非常活泼生动。古代绘画作品中常常蕴含着典故，这幅绘画作品就表述了萧翼巧言令色，索取王羲之传世佳作《兰亭集序》一事，由此古代绘画作品的丰富内涵可见一斑。在许多古代绘画作品中常常是画中有茶，茶文化俨然已经成为中国文化中不可获缺的元素。

5结语

综上所述，茶与绘画艺术之间具有十分密切的联系，在绘画艺术作品之中，茶是非常常用的意象。古人喜欢饮茶，因此茶是生活场景下必备的物品，也是迎客送往中的礼节体现。茶不仅常常入画，也常常成为诗词歌赋中的意象，而且古人常常讲究诗中有画，画中有诗，因此，茶也常常成为诗歌与绘画串联的纽带。茶与绘画生来就不可分割，有闲情逸致之人饮茶，也是闲情雅致之人作画，在绘画者的心中早早就已经有了茶的烙印。在新的发展时期，我们也要将现代绘画与茶文化有机融合，不断提升人民的艺术文化素养。

参考文献

[1]张春新,赵青云.刍议绘画艺术与茶之间的关系[J].福建茶叶,2017(10):87.

[2]李波.茶历史文化融入中国传统绘画艺术的研究[J].福建茶叶,2018(5):418.

[3]班宁秋.“茶中有画”与茶画的“绘画美”比较论[J].福建茶叶,2018(4):386.

[4]周琼洁.基于茶画风格的中国画艺术创作与教学法研究[J].福建茶叶,2018(4):184-185.

[5]阔思偲,李长民.山水画创作元素与茶元素融合下的艺术之美[J].福建茶叶,2017(12):308.

[6]闫小荣.茶墨之缘,渊远流长———宋代绘画中的茶文化解析[J].福建茶叶,2017(11):379-380.

绘画性范文篇5

关键词：丙烯；绘画技巧；艺术创作；美术教学

1国内丙烯发展现状

丙烯画(acrylicpainting)，就是指以丙烯颜料所绘制的绘画作品。丙烯颜料主要是使用聚丙烯酸乳液调和色料粉末，再根据需要添加不同的黏合剂、湿润剂、增粘剂、消泡剂、防腐防霉剂、冻结安定剂、PH调整剂等。各种制剂的添加量不同形成种类和用途相异的丙烯颜料。但丙烯颜料的构成和其他绘画颜料构成一样由色料、结合剂、添加剂三部分组成。20世纪初丙烯聚合物这种材料被德国研发出来，便快速地运用到壁画领域，并迅速地在绘画上展现了它优异的性能。最初的丙烯颜料干燥时间短（正常室温下三十分钟左右干燥），干燥结膜后完全不溶于水，适用于各种粗糙和细腻的纸面、墙面和布面等等绘画基底。颜料干燥结膜后具有很好的延展性而不容易开裂剥落。随着市场的拓展，传统和新生的大型颜料公司都研发了拥有自己特色的各种丙烯颜料和丙烯调和剂等等材料。国内的丙烯画运用范围是比较窄的，主要应用在商业绘画上面。从调查全国美展的入选作品上面来看，油画和中国画占有绝对的比重。能明确使用丙烯颜料绘制的获奖作品有刘文洁的中国画作品《物华》，而使用了丙烯绘画材料的绘画统一被划分到综合材料绘画范畴，没有独立出来。第十三届全国美展国画入选604件，油画595件，版画340件，综合材料293件（其中具体有多少件使用了丙烯材料并不明确）。从入选作品数据上分析有两个特征，第一丙烯绘画在中国当前的美术界没有独立地位；第二是丙烯绘画不是当前国内艺术家创作的主流材料。通过对20世纪90年代至今活跃的先锋中国艺术家作品采用的材料进行仔细分析，采用丙烯材料作为主要创作手段的艺术家有刘野、王光乐、王亚强、陈飞等少数艺术家，占比不超过10%。至20世纪中期开始，欧美大量的艺术家开始在创作中使用丙烯材料。由于丙烯画的快干特性，大量的波普艺术家如沃霍尔、利希滕斯坦、村上隆、霍克尼等艺术家在创作中选用丙烯材料。在美术教学中丙烯材料的使用也是比较少的。首先大部分高校美术专业的人才培养方案中是没有独立的丙烯绘画教学课程的。其次在各种基础课程中使用较多的仍然是水粉、水彩和油画这些材料。丙烯没有得到重视，丙烯绘画的历史和文化价值也没有得到完整地梳理，导致我们在基础教学和创作教学中都没有重视这种在国外已经非常流行的材料。一个画种本身不仅仅包含着材料学和该画种的历史，也包含着起落在这个历史之河中的文化内涵。所以大量的油画、中国画、素描等课程被安排到高校的美术类课程中去，学生在学习不同绘画技巧的同时受到相应文化的浸染。丙烯绘画由于出现较晚，本身的历史梳理也不够导致了在教学中对它文化价值的忽视。

2丙烯材料新特性研究

颜料的干燥性、画笔选择的多样性和基底材料的多样性是决定颜料质量的因素，丙烯绘画材料在这三个方面的全新发展成果使其在绘画技巧上展现极大的可能性。今天大量的颜料种类被开发出来，贝碧欧的丙烯色料种类多达数百种，包括夜光色料和丙烯马克笔等一系列新开发的颜料。不同绘画特效的丙烯结合剂可以实现不同的绘画效果。由于结合剂的大量研发，丙烯绘画技巧得到极大的延展，并且可以和众多的传统绘画技巧进行结合。通过实验比对将从丙烯的干燥性和基底材料两个方面探索丙烯材料在绘画技巧上的可能性。2.1丙烯调和剂干燥时间研究。干燥时间是绘画材料一个重要的特性，影响颜料干燥时间的是调和剂和结合剂。干燥时间慢的画种主要是油画，其他的画种干燥时间都较快。但是由于油画干燥时间很慢，采用某些特别画法的油画干燥时间可能需要数年。但这个特点也赋予油画细腻的塑造能力。干燥快速的材料如中国画颜料、丹培拉颜料使用简便直接，但是很难做到如油画般的反复糅合颜色，表现复杂细腻的色阶层次。从实验的数据可以看到丙烯的结合剂可以实现让画面干燥时间从数分钟跨越到数天，这样的大跨度和完全可控的干燥时间为丙烯技巧的拓展提供巨大的可能性。可以将油画便于塑造的优势和丙烯便于罩染的优势完整的结合起来，相互取长补短。2.2丙烯画画笔的选择具有极宽的范围。由于结合剂的特性非常的丰富，有粘稠的胶质的，也有便于流淌的水性的，所以这样的材料优势带来另外一个优点便是对于画笔的选择的范围得到巨大的拓展。绘画语言的拓展和绘制工具的开发是分不开的。比如美国抽象表现主义画家乔治—波洛克使用的是长棍、树枝来滴洒流淌的丙烯颜料在宽大的平铺的画布上面，形成斑驳的线条和色点的组合。人们很难用猪鬃油画笔去表现这样的绘画语言，正如很难用猪鬃笔来描绘国画白描的线条效果一样。中国的书法艺术和中国毛笔的使用是分不开的，毛笔可以让手腕的力量完整的展现在纸面上，这是钢笔所难以达到的。由于结合剂的多样性，画家可以在丙烯绘画中使用几乎所有种类的画笔，甚至可以使用马克笔和针管笔等最新的非毛质画笔。也可以使用原本的素描材料再用上光调和液隔离继续绘制上层丙烯，而且这些方法都具有很高的材料稳定性，不会产生相互的化学反应。这为多样化的绘画语言探索带来很多的探索切入角度，也为画家深入其它画种寻找结合点提供了材料上的可能性。2.3基底制作技巧拓展。丙烯材料能适应众多的基底材料。包括纸面、布面、石面、木质表面、水泥面、石膏表面等。由于丙烯干燥以后的结膜延伸性很好，高于大部分基底材料，所以不容易像油画一样产生裂纹和剥落，是一种稳定性高于油画颜料的和中国画颜料的材料。传统的油画和湿壁画基底制作程序非常复杂，而且干燥时间非常的长，很难商业化运用，更多是在工作室内部以手工的形式制作。丙烯对基底是不挑剔的，它甚至可以直接绘制于布面之上，这是其它材料无法做到的。其次丙烯拥众多的基底制作添加剂，可以制造不同肌理效果的塑型膏、可以产生裂纹的裂纹胶、可以增加流动性的线条胶等。丰富的基底效果为艺术技巧的开发也提供更多的可能性。

3丙烯绘画技巧新探索

丙烯绘画材料具有很强的可控性，丙烯绘画可以大量借鉴和引入其它画种的诸多技巧来增强自身的表现力。而在融合其它画种技巧的同时，也增加了丙烯绘画本身的文化价值。丙烯通过不同的调和剂可以自由地控制色层叠加的厚薄。为了追求细腻的层次和丰富的色调效果，绘画需要绘制多层，每一层的厚薄都需要能自由控制，层次之间相互叠加交织形成丰富色层效果。传统的绘画材料很难做到控制叠加任意厚薄的色层同时保持材料上的稳定性。古典油画和中国工笔画都讲究染色层数的丰富，但是油画罩染干燥太慢、工笔画又不能厚染，所以它们都有很大的局限性。由于干燥时间的可控，丙烯材料可以大大的减少其他画种中罩染的复杂程序，使画家能在厚涂薄染和变化多端的笔触间自由营造画面效果，在节省大量时间的同时还可以取得更加丰富的视觉变化效果。众多的调和剂和可使用的画笔类型给了丙烯这种材料巨大的包容性。这些特性给人们通过丙烯来融合不同画种的技巧提供了探索空间。通过实验可以看到这个技术巨大的可能性。图1中使用了大量传统中国画墨色勾线分染的技巧，使画面呈现出非常细腻的底色。然后用丙烯白色混合低浓度的调和剂从物体的亮部开始分染色阶，自然地过渡到暗部的色调中。台阶下面的缝线位置为了保留粗糙的笔触使用的是直接的画法保留了较为清晰的线条感。工笔画分染统染技巧和古典油画中罩染技巧，控制画面整体绿色调的同时反复的塑造植物的颜色和形体细节，使主体物有厚度的红色在背景平整的蓝绿色上凸显出来。丙烯绘画能在画面上实现很多油画、中国画、唐卡等很多画种的独特技巧，这是丙烯绘画的独特优势。这为丙烯绘画技巧的探索提供了很多的参考。

4总结

丙烯画作为一种引进的画种具有自己的独立性，对于它的探索和挖掘不够充分。但是随着时代的发展，对于丙烯画的绘画技巧的探索和历史脉络的梳理也将越来越深入。

参考文献：

[1]南希•雷纳NancyReyner[美].丙烯画新技法[M].上海:上海人民美术出版社,2017.

绘画性范文篇6

一、绘画性肌理在平面设计中的重要性

肌理又称质感，由于物体的材料不同，表面的组织、排列、构造各不相同，因而产生粗糙感、光滑感、软硬等质感。肌理能为设计增色，万物均以其个性特征显现于世，肌理便是个性特征的表象之一。人们藉此认知事物，辨识事物，肌理也成为艺术家与设计师创造事物的一种手段。源于自然的物质肌理本有着客观的结构方式，当我们将其从客观中抽象出来成为视觉元素时，它的本质意义就产生了变化，能够被我们借用、仿制、微缩和创制，从而获得新的独立的意义，并借以表达一系列人们附加的情感因素。肌理是具有可识别性的。它会通过视觉产生联想，通过联想产生对艺术形态语言性的认知，从而在任何类型的设计实践中发挥其视觉、触觉上的创造作用，以丰富各类形态的表情，扩大形态的视觉场。绘画性肌理从感知的方法来说是属于视觉感知的肌理，是平面肌理，虽然在视觉上有时能产生三维的视觉和一定的触觉，但大多仍属于非物质性的空间。在平面设计中我们按照需要去设计画面，绘画性肌理则是提升画面内涵的一个重要手段。通过点、线、面，色的位置、大小、比列、聚散等，表现出空间深度。画面的一个点、一条线、一个形、一块色都会使人感到它所具有的空间与附加的情感因素；同时我们使用不同性质的材料肌理，通过绘制、剪贴、拼合、喷洒、揉搓等手法组成画面，不同的材料肌理经过对照，而具有不同时间，空间的层次，从而带来丰富的视觉感受。在平面设计中，这些肌理在画面中的组织、交融、排列和色彩氛围还可传达一种特定的情绪和信息，带来丰富的情感认知；可以表现出平静、理性、欢快、流动、热闹、冲动、悲哀、迟涩等心情和状态。康定斯基在其《论艺术的精神》中曾说过：“视觉不仅可以与味觉相一致，而且也可以与其他感觉相一致”。绘画性材料肌理的组织所带来的图形会使人有一定的感觉情绪倾向。运用材料肌理组织、形成图形能够创造出特殊的视觉现象，人们很难确切地说明设计者想要凭借图形表现什么，但由观者眼睛接触到画面时起，观者所产生的一连串心理反应，便能说明肌理的意义深刻了。这些肌理语言甚至可以表现和谐、独立、交融、平等、压迫、冲突等抽象的心情和意象，将有助于设计者设计意图的传达与表现。

二、绘画艺术中材料的介入

绘画艺术是离不开各种材料的。就以世界性绘画油画为例，古代油画作品中就不乏利用肌理的典范。伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分；古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理，然后用透明画法一层一层地画上去；现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油，使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理；画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏（具有可塑性强、易干等特点）来制作肌理，根据物象的质感变换笔意......而随着时代的发展，现代油画绘画过程中材料的介入越来越多，比如石灰粉，大理石粉，沙子，赤铁粉,等物体与油画颜料的混合使用；其它一系列物体如玻璃、锯末、绳子、金属薄片、丝袜、电话线，宣纸，杂草等在油画创作中的使用。同时，采用揉擦、拓印、拼贴和染色等综合技法相结合所体现出的材质美及其丰富的表现力。使得油画借用肌理来充分表现物体的外在内在特征，能使画面产生可触摸的特殊艺术效果，极大的丰富多彩了油画的表现能力和创作者思想情感的表达。材料在中国画中的应用更是由来已久。我国先民对中国画颜料的研制和应用可以追述到春秋战国甚至更早的时期。比如在植物中提取的水性颜料和用岩石研磨调配以胶制成的矿物颜料；而绘画载体则从墙壁，绢帛等纺织品再到纸本；技术上从基本的工笔，写意的程式化技法到民间画工摸索的沥粉厚堆勾线，再涂金粉的壁画装饰技巧。而进入现当代，随着国画的发展和各绘画种类的相互交融与影响，越来越多的新材料介入到现代中国画的创作中来。例如画面构成中运用胶，明矾，洗涤剂，盐，蛋清等物质的撒，泼之后在画面上造成的肌理效果；在绘画过程中通过堆积色墨，揉压画面，拓印，甚至拼贴画面，制造出新奇的视觉效果。国画颜料方面也由传统国画水性和矿物质颜料拓展到现代矿物质颜料、新的水干色、高温结晶色，极大的丰富了国画的色彩表现能力；非绘画性材料在国画画面中的运用也越来越多，如云母片，沙粒，大面积金箔、银箔等。这些材料的介入，使画家更能得心应手的表现当代社会异彩纷呈的时代面貌，也更利于抒发创作者的个体情感。

当代绘画的范围非常广泛，甚至还涌现出一些无法用某一特定画种给以界定的“综合材料绘画”。绘画性肌理的制作对于各种门类的绘画表现能力的提升是无可争辩的。而这些异彩纷呈的绘画性机理都能为平面设计提供丰富的视觉感染力。绘画性肌理作为平面设计的一种重要的构成因素，理应被我们重视与加以利用和开发！

作者:罗敏 单位:四川艺术职业学院艺术设计系

参考文献：

[1][美]阿恩海姆.《艺术与视知觉》.滕宇艺,朱疆源译.四川人民出版社，1998.

[2]黄作林，李育，邓旭编著.《设计素描》.重庆大学出版社，2002.

绘画性范文篇7

一、公众性

写实性绘画能具有顽强生命力，因为在它的躯体里有一种“长寿”的基因：它和人类正常的、最基本的认知方式、思维方式相一致的，它最为广泛人群认同，能更好地架起观众与画者之间沟通的桥梁，它能长久的拥有广大的观众，一切地域、民族、国家的绘画艺术，都毫不例外地从追求“写实”的形式开始的。在中国占多数的是农民，而在他们当中对艺术感兴趣的只有少半，那么他们眼中“最直接、最通俗”的作品是好的艺术品。对于搞抽象的、表现的东西他们知致甚少，故吸引多数人的艺术应该是写实性的。这种绘画的通俗性、公众性构成了读者的无障碍“阅读”。

二、可视性

写实性绘画的可视性是其精髓，写实性绘画很容易在视觉和想象的基础上建立起来和观众的联系。当今写实性绘画在平面上呈现形象，多重组合，空间的自由切换技法风格上进行着多样探讨，获得更大的观念和内心情感空间。它可以使艺术家发挥创造性的想象力，将个人对于自然物象的观察体悟通过多种技法和媒介综合组织呈现于观者面前，它的“形象”不单是如实的再现对象，也包括艺术家想象创造的心灵的“心象”。这意味着艺术家对当代视觉形象资源可以而且必须进行创造性的加工和组合从人类全部的文化传统中获得视觉的想象力，而不仅仅停留在眼前的可视之物。当实性画家的求“真”，对细节的精微的投入过的关注和追求，精微的去刻画，不遗余力的去雕琢，他们对物象自然细节的描绘是心领神会的，细节的形体现了画家的个性精神，他们懂得有感情的精微刻画使画面更具形式意味，现实生活的人和事在一般人的眼里不会有什么特别的不同意义，而在画家眼里却是千差万别的，这是由于画家观察生活的角度与常人不同之故。不同的画家个人的精神的追求是不同的，其发现和传达情感的方式就必然不同。用自己的眼睛去寻找发现与自我感受相通的“细节”，正是对于人类本身的认知，细节的形的刻画往往会认为是画面中需要重点表现的部位，对细节形的把握因画家修养的不同而不同，其深刻性也不同，使形象的准确性的内涵得以更加丰富，更加深刻。

三、再现和叙事性

写实绘画不是现代艺术的敌人，写实不是单纯地对自然的摹仿，写实的目的并不仅仅为了获得真实，也不是对历史进行重复，它的绘画力量和生命力是永恒的，追求精神目标是一切艺术的使命。所以我认为，就这一点看，写实绘画不仅不会消失，而且会得到发扬光大。在当今展览大量出现的是人体、风景、景物、个人情调的作品，而真正优秀的军事画、历史画，长期萎缩，当然，艺术家要想在社会题材中能走的更深更远，必须具备一定的思想和学者的深度。另外，还要有社会责任感，这个责任感体现在艺术上，就是要关注现实、关注社会。“先天下之忧而忧”、“国家兴亡，匹夫有责”民族精华，现实主义是持久而先进的，积极进步健康的真善美的人文精神，是永恒的，而以把握关注真善美为己任的现实主义精神也是永恒的，表现这种精神的写实绘画自然也不会过时，关注新的发展、关注当下人性、关注当下人类的生存境遇，写实绘画方法会成为其表现先锋。

四、符合视觉审美经验

当下中国是一个开放的社会，随着中西文化的交流，人们的审美观、视觉观发生了突变，写实画家个性的真实性、复杂性得以张扬，努力表现现实、表现人、表现人在事物中的多层次的形象及人性美、人格美，这比必然离不开对象的形，对象的形已被重新提升到新的高度，以形似为先。没有形就没有神，正像一个人物画家一样，当其在作品上发现有欠妥的时候，只有在形上追查原因，只有在形上改正错误。即形不似而神似，这种形神分离各有本原，各有独立的说法，是不会存在的。写实绘画作为视觉造型艺术的一种，能够较为完美地突出视觉形象性这一重要特质，才能达到“形神兼备”的最高绘画境界。

五、基础性

绘画性范文篇8

绘画创作的主题性是艺术家在绘画创作的过程中，对其客观对象进行艺术体验、艺术构思时所迸发的灵感，从而产生绘画主题，这一艺术主题同时也包括了艺术家对社会生活中客观存在的物象的感受和体验，将这一物象的现实美转化为艺术美，得到绘画创作的灵感。并且，是站在独特的艺术家视角或者是上帝视角对社会生活中的某一现象产生的一种精神提炼。纵观古今中外美术史，主题性绘画创作一直存在于艺术家艺术绘画创作过程中，如中国古代的吴道子，顾恺之的人物画，体现出了绘画创作的主题性，表现古代人物的生活状态和心理活动，正所谓形神兼备；对人物情态描绘尤为生动有神，注重把握人物的神情，正所谓“传神”。而吴道子在进行人物画创作这一绘画主题上，更是形成了自己的独特风格—“吴家样”，运用独特的中国画表现手法，实现中国画的艺术创新。在美术史上被我们所熟知的“曹衣出水”等等，正是因为这些画家的主题性创作极为突出，形成自己的绘画特色，在中国美术史上独树一帜，实现对中国绘画艺术的创新，为中国画的发展做出了贡献。主题性绘画创作的当代性特征体现在对当代社会现实生活和时代精神的反映，以及建立在当代审美观念，符合大众审美趣味以及具有一定艺术表现的基础上的艺术创造活动。它不仅具有时空概念的当代特点，而且也是当代艺术家对社会现实生活和时代精神在艺术体验过程中的真实体现，是艺术家通过审美的方式对当下社会现实生活的诗性把握和阐述。本文结合潘诺夫斯基的图像学理论来深入研究绘画作品中绘画主题与绘画主体的关系。在《图像学研究》中潘诺夫斯基阐述了图像意义三层次的解释理论：艺术母题世界的自然的题材组成了第一层次，属于前图像志描述阶段;图像故事和寓言世界的程式化题材组成了第二层次，属于图像志分析阶段;象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学分析阶段。将潘诺夫斯基的图像学理论作为作品分析的理论研究基础，结合艺术家的绘画创作，达到理论与绘画创作的结合。

二、当代绘画创作的主题性

当代绘画创作的主题性就是艺术家通过艺术形象所揭示出的主要思想内涵，而这种思想内涵的提示是通过艺术家通过艺术作品的题材、内容、情节以及对艺术创作规律的把握来完成的。主题中既有题材本身的因素，也有艺术家主观情感的因素，它体现出艺术家对生活独特的思考和认识，以及对题材内涵的发掘。从艺术创作主题的含义理解主题性绘画，就是指有着明确思想内容和具体叙事情节的绘画作品，这些绘画作品反映着社会发展进程中的典型事件和现实故事，体现着社会发展趋势和审美判断以及价值取向。由于主题性绘画创作清晰地展现主体思想，表现题材和内容所具有典型性和形象的具体性，并真实反映社会现实生活中的本质特征和发展趋势。因此，我们可以说它是现实主义创作方法的集中体现。艺术家运用独特的艺术语言对其绘画主题进行艺术表达。艺术语言是指艺术家在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料媒介，按照美的规律进行艺术表现的手段和方法，是艺术作品外在的形式和结构。艺一、逻辑起点绘画创作的主题性是艺术家在绘画创作的过程中，对其客观对象进行艺术体验、艺术构思时所迸发的灵感，从而产生绘画主题，这一艺术主题同时也包括了艺术家对社会生活中客观存在的物象的感受和体验，将这一物象的现实美转化为艺术美，得到绘画创作的灵感。并且，是站在独特的艺术家视角或者是上帝视角对社会生活中的某一现象产生的一种精神提炼。纵观古今中外美术史，主题性绘画创作一直存在于艺术家艺术绘画创作过程中，如中国古代的吴道子，顾恺之的人物画，体现出了绘画创作的主题性，表现古代人物的生活状态和心理活动，正所谓形神兼备；对人物情态描绘尤为生动有神，注重把握人物的神情，正所谓“传神”。而吴道子在进行人物画创作这一绘画主题上，更是形成了自己的独特风格—“吴家样”，运用独特的中国画表现手法，实现中国画的艺术创新。在美术史上被我们所熟知的“曹衣出水”等等，正是因为这些画家的主题性创作极为突出，形成自己的绘画特色，在中国美术史上独树一帜，实现对中国绘画艺术的创新，为中国画的发展做出了贡献。主题性绘画创作的当代性特征体现在对当代社会现实生活和时代精神的反映，以及建立在当代审美观念，符合大众审美趣味以及具有一定艺术表现的基础上的艺术创造活动。它不仅具有时空概念的当代特点，而且也是当代艺术家对社会现实生活和时代精神在艺术体验过程中的真实体现，是艺术家通过审美的方式对当下社会现实生活的诗性把握和阐述。本文结合潘诺夫斯基的图像学理论来深入研究绘画作品中绘画主题与绘画主体的关系。在《图像学研究》中潘诺夫斯基阐述了图像意义三层次的解释理论：艺术母题世界的自然的题材组成了第一层次，属于前图像志描述阶段;图像故事和寓言世界的程式化题材组成了第二层次，属于图像志分析阶段;象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学分析阶段。将潘诺夫斯基的图像学理论作为作品分析的理论研究基础，结合艺术家的绘画创作，达到理论与绘画创作的结合。

二、当代绘画创作的主题性

当代绘画创作的主题性就是艺术家通过艺术形象所揭示出的主要思想内涵，而这种思想内涵的提示是通过艺术家通过艺术作品的题材、内容、情节以及对艺术创作规律的把握来完成的。主题中既有题材本身的因素，也有艺术家主观情感的因素，它体现出艺术家对生活独特的思考和认识，以及对题材内涵的发掘。从艺术创作主题的含义理解主题性绘画，就是指有着明确思想内容和具体叙事情节的绘画作品，这些绘画作品反映着社会发展进程中的典型事件和现实故事，体现着社会发展趋势和审美判断以及价值取向。由于主题性绘画创作清晰地展现主体思想，表现题材和内容所具有典型性和形象的具体性，并真实反映社会现实生活中的本质特征和发展趋势。因此，我们可以说它是现实主义创作方法的集中体现。艺术家运用独特的艺术语言对其绘画主题进行艺术表达。艺术语言是指艺术家在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料媒介，按照美的规律进行艺术表现的手段和方法，是艺术作品外在的形式和结构。艺术作品的内容通过感性形象的表现形式表达出来，而形式依托于内容而存在。这也是潘诺夫斯基图像学理论的第二层次，图像并非单纯表达，图像学意义的第二层次更多的是图像本身所代表的象征意义，也就是形而上的观念表达，更多偏向于所见即所得。

四、绘画创作主题性与主体性的关系

在西方美术史上，用科学的透视学解剖学、光学以及数学等原理作为绘画理论指导绘画实践。而印象主义艺术家运用自身对社会生活敏锐的观察力和感知力洞察到这一个点，追求光与色，并将风景画作为自己的创作主题，这也体现了印象主义艺术家主体意识的价值取向与审美判断。如莫奈的《日出·印象》就完美印证了这一观点，以及达·芬奇《最后的晚餐》，也就是绘画创作主题性与主体性两者之间的关系是相辅相成、密不可分的。现代主义的绘画追求形式因素，注重绘画的本体语言。当代绘画创作的主体性与主题性的关系，绘画创作的主题性就是艺术家主体意识的显现，主体意识在进行艺术体验，艺术构思的过程中，对社会存在的客观事物产生的独特感受，提炼出来所得到的典型，则就是绘画创作的主题，这一绘画主题蕴含着艺术家主体的审美倾向（如图1，图2）。在艺术作品中，绘画主体与绘画主题是构成艺术作品有机整体中不可或缺的部分，并且对艺术作品起着决定性作用。根据潘诺夫斯基的图像学理论，独具内涵的艺术意蕴则是图像学理论的第三层次的意义，也是画家站在感性的创作角度，通过对生活的观察得到独有的见解，理性辩证地看待，在自己的艺术作品中将其诠释，这也正是黑格尔“美是理念的感性显现”，通过对生活的感性认知得到这一绘画主题的理念，并通过艺术家的理性创造，将感性情绪融入艺术作品中，这一唯美的艺术形象给观众以及艺术欣赏者带来美的感受，感官上的愉悦。主题性绘画创作的情感表达才被观者所普遍认同；另外，主题性绘画创作又体现为以现实逻辑为基础的情节性和叙事性表达，是现实场景的再现和真实视觉形态的展现，具有诗性还原与再现历史场景的特点。如我国宋代画家张择端的《清明上河图》，主要描绘了北宋时期经济繁荣，人民生活安居乐业，汴京两岸的自然生活和繁荣景象。以民间风俗，节日集会作为绘画创作的主题，对这一风俗画题材进行详细的描绘记录，体现出主体意识对北宋时期这一繁荣景象的艺术表现。在当代艺术绘画创作的过程中，绘画创作的主题性与主体性还是体现在创作主体的艺术表现上的，但这一艺术表现是建立在当代艺术表现水平与审美追求基础之上的，并反映出当代社会生活中的审美取向与价值判断。

五、结语

绘画性范文篇9

有质无形的构思过程

艺术创作的构思，肇始于想象。想象的本质是“无中生有”，往往是一句话、一个题目、一缕情感、一个物象甚或是什么都没有，都可能成为“想象”的动力源。而想象一旦依据某种“暗示”活动起来，就马上进入一种完全的自由状态。想象的飞腾不受时间和空间的限制，可以到达千年之前。万里之外。其速度和质量完全是随心所欲，纵横六合。如果没有想象。就没有李白“飞流直下三千尺。疑是银河落九天”这样震人心魄的诗句了。这种想象运用到创作构思上，要受“情”和“志”的统辖。“情”是感觉。是创作者的个性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的统辖，才能够使想象在主题的范围内飞腾，不是胡思乱想。想象必受了个性的影响，因而形成创作者个人的风格。

想象既然要受个性及思想的统辖，那么把想象运用到构思和创作上去。这种思维活动就是有意识、有目的、有主题、有轨迹的一个过程，因而是有质的。文学与绘画，道之同源，多可互通。南朝文艺理论家刘勰曾这样描述构思活动：“文之思也，其神远矣。寂然凝虑。思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致平?故思理为妙，与物游。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)构思的奇妙，使得精神能与外物相交接。而外物则是靠耳目来接触，是有形有质的存在，而构思本身却是有质无形的一种活动过程。说它有质，是因为它能够根据想象去完成一个高质量的思维过程，并使之转化成为一个有个性有情感的艺术作品。说它无形，是因为这种构思活动只是一种潜意识活动，是毫无形体可以临摹的。“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)。想象开始活动，各种各样的想法纷纷涌现，要在杂乱无章的构思中把那些无序的念头整理得中规中矩，要在虚空中去刻镂那些尚未成形的艺术形象。质也好，形也好，都只是构思者的一种虚拟的感觉，这种感觉，是很难用语言文字来作出如实的描述的。尽管如此。这种构思中的想象活动。却是艺术创作过程中非常重要的一个环节。可以说，没有想象，便没有创作：没有想象，便没有艺术。

无质无形的转化过程

构思，启动了想象。想象，充满了构思的全过程。但想象不是构思的目的，构思的目的是要完成对想象的定位、选优和组合配置。只有这样。创作构思才能由初级想象升华为带有创作灵感的初级意象，初级意象再经过创作者的艺术加工，最终成为一个艺术形象。由想象到意象这个转化过程的速度和质量，决定着创作者艺术才思的迟速异分。这个转化过程，是无迹可寻的。虽然由无象到有象的转化是由构思者主持掌控，却是无质无形的。譬如气之成云，水之成波。很有点水到渠成、自然升华的意思。尽管这个过程是无质无形的，但始终在这个过程中起着催化生成作用的是创作者的才识学养以及他所构思的主题。扬州八怪之首的郑板桥有一首题为《画竹》的诗：“四十年间画竹枝。日间挥洒夜间思。剔尽冗繁留清瘦，画到生时是熟时。”后世许多习画者在诠释此诗时曲解者甚众。其中，“日间挥洒夜间思”一句，大多意为“白天观察竹子，晚来作画”。唯独没有想到“挥洒”是运笔。而“思”是构思想象。由“挥洒”而“思”。正是创作或再创作时想象思维快速扩散又快速收束，然后转化为创作题材这样一个过程。这个转化过程的“无形”自不必说了，说它“无质”，是因为其“质”完全为转化后的“意象”或“形象”所掩盖而不易察知。这正如一个作画者在创作的全过程中触手可及的，不是到处飞腾的想象而是有形有质的技法、线条、色彩、布局等，而这些有形之物的出现乃至组合配置，又有哪一点不是由构思想象生发、转化而来呢?《易·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”是抽象的，一般的意义或法则，“器”则是具体的，个别的事物或意象。只有去体会阐发具体个别事物中的一般意义，才有可能从本质上建立道德与审美的联系。想象。本就是捉摸不定的，想象的转化更似乎是在于虚实之间，有无之中。

有质有形的创作过程

评价一副画作，总要看其笔法，布局，从有形有质处人眼。这自然无可厚非。可就是那些有形有质的画面的构图合成、明暗虚实以及有笔和无笔的映衬所产生的效果体现着创作者构思之巧妙与想象之高远。正因为有“笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中”这样的情结，才使得观者除了欣赏笔法技法之外更有广阔的想象余地。一幅作品，不仅要在创作过程中融入想象，更要给观赏者留有想象的余地，否则，与照片无异。这样的这些无形无质之作的相互作用，是决定艺术作品的艺术价值的重要因素。

精神因其同物象接触而产生变化了的情思。物象用它的形貌来引发了创作者的想象，使得创作者的感觉产生了或感性或理性的一些反应，并以这种反应来形成转化、过渡乃至选优，最后完成他所想要完成的创作构思。这是一个从无到有、无中生有的过程，我们叫做“创作”。

绘画性范文篇10

论文摘要：当前漆画界存在着两种极端倾向:1.否定漆画的传统工艺性，片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。本文从几个角度论述了只有将漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。

论文关键词：漆的个性工艺性绘画的共性

漆画是以天然漆为主要媒介而进行的绘画创作。它属现代漆艺中的一部分，是从中国古代传统漆艺中脱胎而来的。漆画真正发展成为一个独立画种还要从越南磨漆画说起。早在20世纪30年代，印度支那美术学院的师生们开始尝试把漆艺技法与绘画相结合。到20世纪五六十年代，越南出现了一批反映民族独立解放运动和人民生活的作品，从此越南磨漆画走进了现代绘画领域。20世纪60年代初，越南磨漆画首次在中国展出，使中国艺术家们从中受到了启示。他们学习传统漆艺技法，不断从民间艺术中汲取养分，并赋予其崭新的构想和独特的创造力，在漆板上表现现实生活、传达现代观念，终于使中国的漆画脱胎成为一个新的独立画种。

当前，世界各国的漆艺家都在研究漆的现代性，探讨漆的可能性。中国漆画作为一个新兴的画种也同样面临着如何使其现代化而又保持其特色的问题。笔者认为，当前漆画界存在着两种错误的倾向：1.否定漆画的传统性、工艺性而片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。漆的个性是指漆画的工艺性，绘画的共性是指漆画的绘画性。

一、工艺性

漆画独特的材质和独特的工艺所形成的独特的视觉美是漆画的魅力所在，是漆画的优势。日本著名陶艺家八木一夫说过:“纯绘画是用颜料进行创作，而工艺美术是用工艺材料和技法去搞艺术创作。在创作时首先想到的是它的工艺，如果不懂材料、技法、工艺或不对它进行研究，搞创作只不过是一句空话。”漆材料具有很大的包容性和综合性，它可髹、可描、可镶、可磨、可刻、可堆、可雕。

1.漆的物理特征

漆树生活在繁茂的亚热带原始森林中。在劳作中，远古的祖先们发现，从漆树上分泌出来的树液——漆，既可以保护胎型又可美化器物，从此揭开了中国漆艺史的序幕。日本发现的绳文时期的漆木梳大约在六千年前，比中国晚一千年左右，这证明了中国是最早发现和使用漆的国家，这也是中华民族对世界文化的伟大贡献之一。

2.漆材料的自然美对人的视觉及心理的感受

天然漆是一种很高级的材料。干燥后的天然漆经过打磨和推光后，具有一种其它材料所没有的赏心悦目的光泽。它光可鉴人、润如肌肤，触摸起来温暖而滑润。无论是从视觉上，还是从触觉上均给人以很舒适的感觉。而人生理上的愉悦往往会转换成心理上的美感。天然漆本色为棕红色，它给人以温暖、亲切、质朴之感。黑漆代表了漆最为本质的美学特征，漆黑是黑的极致。正如吴冠中先生所说:“素白的宣纸与墨黑的漆都极美，朴素大方之美是我国传统艺术栖止的温床”。朱红漆极具华彩而又沉稳，且经久不变色，代表着喜庆吉祥和安康。

3.漆的人工美

中国传统漆艺技法渊源流长，仅明代黄大成所著《髹饰录》就记载上百种漆艺技法。概括地讲，漆画技法主要有以下几种。

(1)利用漆的粘性可以粘贴天然美材

漆呈现棕褐色，即使调成色漆它也不会很鲜亮。为了弥补这一缺陷，人们用蛋壳来代替漆画中的白色。白色蛋壳在黑漆的衬托下显得更加洁白可爱。

螺钿。在光线的照耀下能发出有如宝石般的五彩光，它可以弥补漆画中色彩的不足。

镶嵌金银片。将打磨推光的金银片镶嵌在漆板上，它会在画面里显得十分夺目。

除了以上材料之外，还可以根据画面的需要镶嵌其它材料。日本著名漆艺家高桥节郎就将自己珍藏多年的昆虫标本镶嵌在自己的作品中，以增加画面的艺术效果。

(2)利用漆的半透明性产生一种朦胧美

漆是一种半透明状的液体，通常用它来罩金属粉，可使画面中的色彩既有变化又协调统一，从而产生一种朦胧之美。

(3)莳绘

这种技法源于唐代，后传入日本，主要是在漆胎上施以金属粉或色漆粉，然后打磨推光。金属的光泽与漆的光泽交相呼应、相得益彰，显得金碧辉煌。

(4)沈金

早在我国西汉时期的漆器上就出现过这种技法，1315年传入日本。打磨推光后的漆板乌黑铮亮，本身就是一件绝好的艺术品。在漆板上用刀刻针划，再戗金银或色漆，金银的光泽与漆的光泽相互对应更显得富丽堂皇。也可加入一些天然美材以丰富画面的色彩，呈现出铁线银钩、单纯明快的画面。

二、绘画性

漆画具有双重属性，即纯艺术性和工艺性。对于漆画而言，其艺术性的创造是首要的。

1.漆画是通过漆这一媒材来表现的绘画艺术

美国艺术理论家杜安·普雷布尔在《艺术形式》一书中写到:“一件艺术品是运用某种媒介，通过人类的技巧构成的某种观念的审美表现，媒介是艺术创作所使用的材料，如果某一种媒介使用得非常完美，把我们的感受扩展到了超越普通的意识，那么媒介的这种特殊的使用方法就可以视为艺术。”漆画正是通过“漆”这一媒材而进行的绘画艺术。

乔十光先生的漆画《水乡》以漆为黏粘合剂，用蛋壳镶嵌表现出了中国江南的白色房子，漆黑的屋顶，银灰色的水天，使画面呈现出一个黑白灰的世界，诗一般的意境，给人留下了难忘的印象。乔先生将漆的材料美、人工美，用最恰当的艺术形式发挥出来。

2.漆画具有一切纯绘画的共性

人类美感意识是在满足生存需求的手工艺术中萌生的。纯艺术绘画这一概念也是在文艺复兴时期才被确定的。美国艺术评论家杜安曾说过:“假如你对某种事物有过强烈的体验，而且想和他人分享这一体验，就已开始了艺术的创作（表现和宣泄）。……一种艺术的感受可以为我们提供很大的愉快，可以创造出一种近乎宗教感受的情感。”现代人对纯艺术共性的要求是它既要有个性的精神意蕴，又要有视觉形式美感，是作者对生活体验的再现，其目的是升华人类的精神。中国的漆画是精神创造的产物，所以它也必然具有一切纯艺术的共性以及作用和目的。

乔十光先生的漆画《信徒》描绘了三个虔诚信教的藏女。黑漆的神秘感与宗教的神秘有机地融为一体，体现出了信徒虔诚的心态，捉住了漆本身的内在精神，同时也揭示了其与人的心灵的联系。他通过美的艺术形式和材料的精神内涵，创造了比它们自身更深刻的精神和意境。

3.从绘画角度来说，漆画有着与自身相适应的表现范围

(1)构图

漆画的构图由于受到漆与工艺的限制，一般来讲比较适合表现二维空间的平面构图，构图的平面性有利于漆画色彩造型的平面处理。此外，漆画的构图也比较讲究画面的视觉和心理上的对比和均衡。例如疏与密的对比、直线与曲线的对比，以及多样性的均衡与统一；形象处理富有次序感、节奏感。“计黑当白”在漆画中的运用也是很重要的，它是传统中国画处理空间的观念在漆画中的运用。曾获第六届全国美展银奖的漆画《拉网》是郑力为先生的作品，他选用了平面无透视构图，将主观想象与客观实际巧妙地联系在一起。面积不等的黑与红的对比给人以心理的平衡，画面中曲线与直线的对比，渔女拉网规律化的节奏美，都突出了漆画的构图特点。

(2)造型

主要是以与构图相适应的平面装饰造型为主，以渲染和平涂相结合来表现结构。它更适合东方的平面化无透视的、富于主观想象的造型方法。从生活的原形中提炼，再运用主观想象的语言进行艺术再现。要求结构清晰明确，同时也要注意实形与虚形的关系。

(3)色彩

经过加工后用来调制色漆的透明漆不可能调出很鲜亮的色漆，也不可能像油画那样表现很微妙的色彩变化。漆画的色彩特点是以平涂为主，追求色彩单纯明快的艺术效果。代表中国古代漆艺最高成就的汉代漆器，红与黑是它最具代表性的色彩符号。我国古代劳动人民正是运用红黑两色创造出了灿烂的漆文化。黑漆是世界上最美的黑，而且它还具有很大的包容性。除了黑漆很容易与各种色彩形成协调关系外，也可与金银相配。金属的光泽与漆的光泽浑然一体，素白的蛋壳与黑漆的对比既醒目明快而又素雅，具有七彩宝石光的螺钿在黑漆的衬托下更加绚丽多彩。总之，漆可以赋予一切天然美材以丰富的色彩，使漆画具有一种独特的视觉美。

4.意境之美是漆画的灵魂

机械地反映外界景物或直露无遗地宣泄内心情感都不能成为美的艺术，只有将虚实统一，情景交融，使审美的主客体融为一体，才能产生美的艺术、美的意境。美学家们把它视为评判艺术作品成败的尺度。笔者认为美的意境应该是一切绘画艺术所追求的灵魂。漆画的意境是通过漆的材料美、工艺美以及美的艺术形式构图、色彩、造型等诸多因素来体现的。

三、漆的个性与绘画共性的关系

一幅好的漆画应该是漆的个性与绘画共性的完美结合。

只强调工艺性不讲究艺术性的是工匠。美国艺术评论家杜安对手工艺人（工匠）与手工艺术家的评判是这样说的:“手工艺人常常把自己分为两类，一部分人只是为了设法谋生，而制作别人喜欢的工艺品。另一部分是手工艺术家，他们怀有更远大的目标，要制作出有艺术特色的工艺品，这第二部分人倾向于在设计创新和媒介用法方面做开路先锋。”就此我们推论：工匠是为别人而制作，他们往往是保守的；而艺术家是为自己而创作，他们勇于创新，是开路先锋。一些人在市场利益的驱动下，大量地生产和模仿那些审美趣味不高和不属于自己的东西，他们往往为了掩饰其艺术水平的不足，而过分地在工艺上下“功夫”，以炫耀技艺为主。笔者认为，漆画是具有特殊属性的绘画，它的材料美和工艺美是蕴藏于绘画性之中的，其艺术性的追求是首要的。因为人们在欣赏它的精神意义时，往往超越了工艺的本身。意境是一切艺术也是漆画的灵魂。所以过分强调工艺不讲究艺术性，不加强对漆艺精神内涵的开发，中国的漆画就不能迈上一个更高的台阶，无法与国际接轨。引用杜安的一句话:“单纯的手工技法是不能成为艺术的。”

过分追求“绘画性”而忽视了其工艺性，会使漆画失去其独特魅力而渐渐走向消亡。当今工艺美术已争得了与纯绘画同等的地位，这一点在国际上已被公认。乔十光先生说过:“漆画作为一个画种必然要有材料的限定，必然要有自身不可取代的独特性，否则画种的地位就很难巩固。”“离开了材料、离开了技法而空谈艺术奢论精神，艺术精神都往往会落空。”在我国漆画界同样也存在着另一种错误的倾向，那就是否定工艺、否定传统，追求所谓的“绘画性”。例如用漆来模仿油画、水墨画、版画等。由于漆材料与油画材料之间存在着很大的距离，所以只能用廉价的化学漆聚安酯等材料来代替。结果使其既不像漆画也不像油画，不伦不类，完全丧失了漆的朴实淳厚的美感和特色。任何一门艺术都有它赖以生存的优势，没有特色的艺术就不是精彩和成功的艺术。只有扬长避短，充分发挥漆的语言优势，突出它的材料美、人工美才是最明智的选择。一个画种一旦失去了其特色，也就失去了它存在的意义和价值，就会使漆画这一新兴的画种得而复失或逐渐走向消亡。

只有将工艺性和绘画性完美地结合，才能真正达到漆画之美的境界。漆画是漆工艺与绘画结合的产物。它的特点决定了漆画家要具有漆工艺和绘画两个方面的素质。漆与画的统一、技术与艺术的统一，是一个漆画家毕生追求的目标。

四、对中国漆画未来的展望