绘画艺术十篇

绘画艺术篇1

关键词： 传统绘画艺术 电脑绘画艺术 比较 观念 技巧

传统绘画艺术，在这里是区别于电脑绘画艺术而言的，指将各种颜料、涂料，用笔、刷或其他工具绘制到纸张或布等载体上的绘画艺术方式。电脑绘画艺术指在电脑中使用各种软件进行绘画创作的绘画艺术方式。

在信息化迅速发展的今天，电脑绘画艺术以科技化、数字化的形式展现在我们面前，电脑绘画艺术作为一种新的艺术形式进入到艺术的古老殿堂。通过下面一些比较，我们来了解它与传统绘画艺术的差异。

一、从起源和发展上来说

传统绘画艺术创作是建立在深厚的文化底蕴和历史渊源之上的，蕴藏着众多的地域风情和民族文化。西方的传统绘画从文艺复兴开始经历了古典主义、印象主义、现代抽象主义等多个流派演变时期，中国绘画也经过了很多流派的演变，传统绘画艺术发展至今已经是登峰造极了。

电脑绘画这一艺术形式是随着计算机的发展和普及，数字化时代的到来而诞生的， 电脑绘画艺术是一个科技时代的产物，是在传统绘画艺术基础上发展起来的一门新兴绘画艺术，随着现代数码技术在艺术表现领域中的发展开始形成了自身独特的视觉表现语言，体现出自身的艺术价值。

二、从作品最终的效果上来说

传统绘画艺术精粹形式丰富，包涵着深刻的文化积淀、民族的心理情感、风俗习惯、审美观念及审美情趣。传统绘画艺术所体现出深远的历史传统，众多的风格流派和博大的地域民族文化，有着传统绘画的笔墨造型和传统艺术的文化渊源。

电脑绘画艺术的创作也具有自身的魅力，它为传统绘画创作的表达和反映艺术家的创作构思提供了形象化的手段，最大限度地发挥艺术家的思维和想象力。

电脑绘画艺术在表现过程中，吸收不同的文化、借鉴数码艺术的优势、结合民族的优秀传统文化和艺术形式，在某些方面能产生传统绘画艺术不能达到的视觉冲击效果，使之成为一种有魅力和生命力创作方式。

三、从艺术价值观上来说

传统绘画艺术创作是建立在深厚的文化底蕴和历史渊源之上的，蕴藏着众多的地域风情和民族文化，传统绘画艺术的历史传承、民族风格等因素，受到广泛的认可，其艺术价值也倍受尊重。相对于电脑绘画作品来说具有唯一性。即使是艺术家本人都不可能制作出另外一个一模一样的作品，对于好的艺术品来说这也提高了它的收藏价值。

和传统艺术作品的惟一性相比，数码作品批量生产的因素直接影响到对数码作品的心理感受的不同和价值认可的降低，但是我们应该正确认识到数码作品不仅是体现一种科学技术，而是体现一种新兴的艺术现象，它有着自身的视觉语言和传达方式，所以数码艺术价值是不可以用传统的价值观来衡量的。

四、从对技巧的掌握上来说

传统的绘画讲究技法和制作，传统绘画艺术需要多年专业技巧的训练、多年的专业知识的积累，才能达到一定的专业技术水平。

而对于电脑绘画艺术来说，一个稍具美术知识的人经过一段时间的软件学习，都可在电脑进行绘画。电脑绘画者只要掌握相对比较简单的鼠标及功能键的操作，熟悉相关的绘画艺术软件，就可以用现成的颜色、线条和图形等进行创作了。

在电脑技术运用于绘画艺术之前，艺术家要表现幻象、魔幻的画面需要极其丰富大胆的想象力和高超的艺术绘制技巧，纵观西方现代艺术史，我们会发现在西方现代派艺术各种流派中，艺术家要通过艺术作品来表现自己的艺术主张，常常要有很好的创意和高超的技巧，如立体主义主要追求形式的排列组合所产生的美感，否认从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间归结成平面的、两度空间的画面，喜欢将对象进行错位处理；未来主义主张未来的文艺应当反映现代机器文明、速度、力量和竞争，喜欢表现物体的速度感和机械化；抽象主义主张运用最简单和最原始的视觉形式来表达事物，因此喜欢用色块和线条来表现；超现实主义作品中，超现实主义画家兼用抽象与写实的艺术语言创造出了梦境般的世界，常常表现一些梦境和意识流的画面情景，如代表人物达利他的画追求极度的无条理性，运用分解综合和意识流的手法描绘梦境和偏执狂的幻想，以似是而非的客观真实记录他主观的奇思梦想。20世纪50-60年代的波普艺术，运用绘画、装置、拼贴、丝网印刷、现成品集合等手段进行创作，将人们日常生活中的最熟悉的歌星影星、广告海报、可口可乐等形象，通过选择和仔细的制作重新呈现在大众面前，用以展示时代生活；和波普艺术同时出现的“欧普艺术”又称“光效应艺术”或“视幻艺术”，是一种利用光学原理加强绘画效果的艺术，多以静态的、抽象的几何图案及其明暗、色彩渐变的不同组合造成观众视觉上的错觉或幻觉效果，其形式包括平面绘画和立体作品。它常采用的手法有黑白对比或补色对比的几何纹样错位、重复，造成错觉的空间感和变化感，它排斥一切自然的再现形象，也不表现任何情感和思想，仅探讨纯粹色彩和图形的视觉效果，等等一些艺术流派以及常用表现手法，在当时的历史条件下要完成创作，大多会绞尽脑汁，如果那些艺术家用现在的电脑绘画软件来进行制作，一定容易得多。

电脑系统所具有的强大功能，展现出一个诱人创作天地，其成品是艺术的构思与现代电脑高科技相结合的产物，电脑绘画艺术是建立在电脑系统所具有的强大图文生成、处理和变化功能之上，是人们在电脑屏幕上进行创意制作的过程，这不但方便了制作，更为实现创意、捕捉转瞬即逝的意念、产生许多鬼斧神工的奇妙效果提供了极大的方便。比如如果制作“欧普艺术”中的“视幻艺术”，在电脑中对两个图形之间进行封套变化几秒钟就可完成一系列中间渐变效果，画面就会产生很强烈的视觉冲击效果；波普艺术中的拼贴效果、复制效果更是电脑的基本操作，运用电脑中的拷贝、粘贴等功能就能轻易完成制作；超现实主义描绘梦境和偏执狂的幻想，在电脑中运用多种图片进行加工合成，或在三维软件中加入各种环境特效，产生出近似"荒诞"或梦幻般心灵情感体验的效果，经过一定的软件学习也是很容易制作出来的。 如果不谈创意只谈制作，上面所讲的现代艺术流派中的许多艺术作品的效果，使用电脑来完成，其技巧相比较而言要简单得多。

当然这两种绘画艺术各自也存在着不足，比如传统绘画在表现笔墨表现技法上更自然，但在表现华丽炫目中却很无力。

数码绘画很难表现一些自然的细节，但它在表现出一些很"炫"的感觉、产生强烈视觉冲击力方面具有巨大优势。

五、从艺术创作的观念上来说

传统绘画艺术需要多年的艺术修养的积累、多年的专业技巧的训练，才能进行高水平的艺术性创作，从而实现自己的创作意图。

电脑绘画艺术一方面继承了传统绘画艺术的基本特点，如构图、造型、着色等；另一方面，它具有传统绘画艺术所无法比拟的优越性，如：有用不完的纸张和笔墨，有数不清的色彩以及大量的图供选择，多次的反复修改而不用担心影响画面效果，可将多种效果进行比较选择更好的等等，另外电脑能够储存和呈现大量的素材，以此为基点，允许人们在这些材料上任意的添加和修改，有利于他们即兴的联想和创作。 在这些方面，传统绘画制作形式相比较而相形见拙。因此，电脑绘画艺术受到越来越多的专业人士和非专业人士的喜爱。

由于种种优点，在电脑绘画艺术中出现了一些误解，似乎只要学会了软件的运用就能制作出好的电脑绘画艺术作品，忽略了艺术素质、思维方式、创新能力和美术语言对电脑绘画艺术的重要作用，实在是对电脑绘画艺术缺乏了解所致。不难见到在一些电脑绘画艺术中，我们也经常能够看到一些充满了"电脑气"的作品，在这些作品中，一味的玩弄制作技巧，画面上只是各种素材的杂乱拼凑与毫无意义的堆砌，似乎不必有好的意念，只要有一台计算机，把收集到的素材加以拼凑就可以搞创作，这些显然是电脑绘画艺术创作的误区。

信息化时代的到来为我们洞开了无限延展的视觉空间，电脑绘画艺术已成为一种重要的绘画手段，对于今天的我们来说，作为艺术创作者无法回避这一事实，但应该清楚的认识到电脑仅仅只是物化了人的意识，所做的只是帮助我们准确、生动而高效的表达意图并对我们的想象力提供若干补充，并没有代替我们进行艺术创造。电脑绘画艺术是一种新的艺术表现形式，在运用电脑作画时，着重点应该立足于艺术的修养，其次才是技术的训练，让电脑为表达情感而作画。最有艺术生命力的作品是那些将技术的力量和艺术家的创造智慧完美结合起来的作品，它表明创作者有足够的能力和智慧来驾驭这种新的媒介，并借技术语言准确、生动地传达的思想。因此，在电脑绘画艺术这个领域，作品的艺术感染力和创造力依然是作品的灵魂。

总而言之，传统绘画艺术有着深厚的文化底蕴和历史渊源，仍然散发着巨大的艺术魅力，弥久愈香，不论电脑绘画艺术发展如何先进，是决不可能取代传统绘画艺术，电脑绘画艺术某种意义上来说，是另一种绘画艺术工具，电脑硬件和软件的使用丰富了传统绘画语言并用以表达出新的艺术观念，是传统绘画艺术的延续与发展。但从另外一方面来说，电脑绘画虽然无法代替传统绘画，但是，电脑的参与推动了绘画艺术的大众性，为人们认识美术，提高创造能力起着十分重要的作用。

参考文献：

［1］（美）H・H・阿纳森.西方现代艺术史.天津人民美术出版社.

绘画艺术篇2

关键词:绘画;艺术形式;趣味

中图分类号:J201 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)30-0025-01

一切事物均将通过一定的形式而存在,这是一个必然法则。作为绘画艺术作品来说其本身就是一种形式,它主要作用于表现人类的情感,也可服务于政治、经济和文化。但作为画家还必须培养自己对这类题材的情感。

事物的形式就生物界来说是取决于自然选择,而就一个社会来说则具有理性选择的意义,因为自然界的选择是盲目性的。对绘画艺术的形式来说,完全取决于画家的个人意旨。绘画艺术的形式是后天设置的,不像一般事物那样,形式与内容是同步发展过来的,它完全取决于画家的理想追求。这也就是说绘画艺术作品同一切艺术作品都是艺术家主观理念的创造物。

艺术趣味是构成艺术形式的一个重要基因。艺术作品如果没有趣味性的介入就会失去它的魅力。在绘画作品中同样需要趣味性的介入来催化意义的深度。这当然是通过有选择的形式基因来达到表现的,或者着力于形象、或者借力于空间语汇……当然更可以发挥色彩的渲染性,乃至从心理视角来组织形象说话。

节奏与韵律、线的趣味与品位、肖像画情趣、童趣、意趣和风趣、喻意、讽刺和幽默、材质肌理之趣等都可以看作是不同种类艺术作品趣味性的归结与体现。

节奏是周期性的反复,大自然处于这个规律中。贝多芬的《英雄交响曲》的主旋律正是经过不断的翱翔,跌宕起伏后才展示出它的气度非凡和宏伟。在我们视觉范围内,凡是具有韵味的造型物随处可见,国画大师黄宾虹先生所说的:“由一笔而起,积千万笔,仍是一笔,画千万笔一气而成,虽经变化,笔法如一”。这一高见正与音乐的旋律变奏不谋而合。《跳丧》是唐小禾的一幅作品,不知是速写还是画稿,但令人相信的是它一定来自生活。中华古人有个风俗,凡逾七十而丧者,就认为是喜丧。七十已尽天年,既死又必伤心呢,因此其儿孙们击鼓而歌,随声而舞。在这画家唐小禾的线条中,尚可见其子孙正跳得如痴如醉,个个动作豪放,毫无哀伤之情,但却有严肃气氛。动作虽不尽相同,但个个合乎节拍。这种酣然的境界主要取决于那条条弧线的跳跃和反复,加上形象排列又是以契合为序,其中没有一天线是与另一条线相覆盖的。

克利的漫画作品《A猫、B天使、C肖像、D鼓手》,虽然他并一定会承认这是漫画,但事实上却是个漫画的形式。因为这里有褒贬、有诗情,并且都是通过想象和比喻来完成的。猫是人格化的,他画的是个人物,或者至少是人格化了的什么;而天使是被赞扬着的一个确有其人的形象;肖像是对一个女性的写照,这个人相当矜持;而鼓手则是一个忘形者,自我感觉过了头的人物。任何一件作品,总是在向读者传达一种信息,要明确而不含糊却有简练。克利这套人物画很像中国的山东快板,淳朴得很。有时简约常常会胜于大鼓大锣,因为它真实。

柯明的《看瓜》画面形式挺有匠心,不落俗套。他把整个小瓜篷填入这个斗方之中,满满的上下左右不留多余的空间。又将整体分为三大块,第一块是那草篷顶,第二块是爷孙俩所处,第三块则是那篷阁下的瓜地了。左右两侧的四个大柱用不同的墨色画得既有变化又有远近感。现在看爷孙俩所处的空间是最为突出的。可以说人物的中心效果完全达到了,但画家很细心地对空间所有实际状态又做了最后调整,这就是小木梯,它的出现使下面的空间不再感到呆板,同时使视觉活动从老汉、小娃到此小梯,终于落入一个见不到的茫茫瓜海之中。从总体明暗关系看,这个画面并不暗,而且可以这样说,比实际景致要亮上不少,但却能把握住夜的存在。这里除了总体上有一定的半明半暗的情趣外,还有很多形象轮廓是比较模糊的,而其中最重要的要数那八九只萤火虫的亮点了,如果挡住便感觉不是夜间了。这就是画面的宽容度,在这个不大的画面中,画家还规定了视觉秩序,先见到的是萤火虫,其次是娃娃,最后是老汉,情趣盎然。

通过上述作品我们可以看出艺术趣味的各种不同取向,它在激活思维,把思维推向审美活动的深层,揭示作品的内涵时让形象生动起来,于是便开始了作品与观众的交流。艺术作品上的趣味性有深有浅,它不仅有高低之别还有雅俗之分,有的与画面中的最佳点同在共伴,有的却并不是一目了然,这有时与读者的素养有某种联系。趣味既然要借助形象,或者色彩,或者明度显示出来,那么也就不难从每件作品中见到它。如它出现在线的韵律中;它出现在造型的情趣中;它出现在人物的深度中;它存在于童真和天趣中;它还存在于幽默和理喻中以至存在于寻常的像泥土一样的朴素中。

艺术趣味始于理想和折射,具体为慧眼、匠心和技巧的运筹。

绘画艺术篇3

陈醉平时很随和，没有学者式的矜持。他时不时“幽”一“默”的“高级语言”玩笑，往往让人乐得前仰后合。虽然如此，我依然不敢妄加心理打探，以解这位长者目光的蕴含。但我相信，那是他超群禀赋、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接触到那些掷地有声的学术见解和别具一格的艺术风采，我深信赋予陈醉目光以“犀利”以“穿透力”的终究，是他用丰厚学养和人生阅历铸就的文化眼光。

承家学渊源，陈醉少时饱读诗书，抚琴习画，且因父亲戎马倥偬的不乏射骑精神的潜移默化，可谓“六艺”皆备。青年时，于大学追随敬业良师，刻苦学习绘画艺术。学成不久却赶上动乱，以致在“下放劳动”的“待遇”中，把沉甸甸的底层生活“课本”啃读一遍。1978年，命运垂青，陈醉在竞争中以优异成绩，考中恢复招生的第一届研究生，成为著名美学家王朝闻先生的入室弟子。从此，陈醉如鱼得水，学术与艺术并驾齐驱，一路辉辉煌煌，直执蟪芍?境??lt;BR>由“我要当总统”的稚子之愿，到“不能把名字仅仅留在粮本里”的青年大志，早先就奠定了陈醉文化眼光的高远取向。后来的理论研究，尤其对“形式感”和“艺术”的深入探索，则为其文化眼光注入更加明确的理性因素。概略地了解其学术的追求，对认识陈醉绘画艺术的神采无疑是必要的。

精神分析学家弗洛伊德对力比多的揭示，为本世纪文化哲学的发展提供了一个重要的视角。在弗洛伊德看来，文明以持久地征服人的本能为基础。人的本能需要的自由满足与文明社会是相抵触的，只有克制和延迟这种满足，才能保障文明的进步。因此，人类发展的历史，乃是人被压抑的历史。在此历史中，人被规定为理性的存在，、幻想、激情和希望等丰富的人性构成，则被逐出理性的现实，归入文明的禁忌或心理学的冷宫。如何解放包括在内的丰富的感性世界，以“实现人性的全面复归”，便是以批判和改造压抑文明为己任的文化哲学的探索主题。

总体来看，陈醉的学术思考，属于文化哲学一路。拜读他一系列的学术著述，尤其那部影响深广的《艺术论》，文化哲学的探索主题——他表述为“文化超越”，赫然纸上，通篇贯穿。

然而，陈醉的学术贡献不在于他以独立思考策应了世界范围的文化哲学思潮，而在于他立足中国文化的现实，把“文化超越”这一主题，径直导向被现实原则严密封堵的千古——性意识和艺术。这本身就有很强的现实意义，当年《艺术论》的出版所产生的核爆炸似的影响，便是一个明证。更重要的是，陈醉秉承中国文化的人文精神传统，把艺术和人生问题相联系，使自己的学术思考以至艺术创作具有深刻的人生实践价值。锐利果敢的学术思锋，使陈醉相信人体美是人类对自身的审美感受，却特别强调这种审美情感的物化实践，即艺术的创作与欣赏，始终是与人的潜意识欲望和性意识紧密关联的。正是因为它永远保持着与现实伦理既互相冲突又互为余补的微妙关系，艺术才具有一般艺术或现实人体文化所不可替代的、特别而又永恒的文化功利。对此，陈醉表述为“欲望的升华”，“净化心灵，陶冶情操”，或“人生情结的解脱”。即如他所指出：“艺术，是人对自身审美感的物化，它是对现实人体文化的超越，以前者更上升了一个层次，不知多少人生情结，在这里得到了解脱！”（《精神的追索》）

显而易见，陈醉没有像有些西方学者那样，以颠覆现实的偏激去寻人性复归的出路，而是慧眼识得现实生活可以拥有的“更高的层次”。在他看来，这个足以寄托人类更高理想的层次，由“欲望的升华”即“一种文化的超越”所构成，它的现实形态便是艺术。具体到人类感性世界的或性意识方面，那就是艺术。在陈醉的学术视野中，艺术不只是审美的，还是有文化功用的，是诉诸审美的人生问题的解决。这当然是深刻之见。

文化哲学式的艺术思考，作为意蕴深刻的理性成分，构成陈醉文化眼光的主体。凭着这种眼光，他不仅把“文化超越”的主题写在自己的著作上，而且将它表现在自己的画面里。在一定意义上说，陈醉的绘画创作，是其“艺术论”的继续和展开，是其对艺术文化功用的验证和发挥，是其追求“欲望的升华”或“人生情结的解脱”的自我实践。他曾用“苦恼时的创造”一言概括自己的作品，其绘画创作的价值取向是自觉和鲜明的。

在我看来，陈醉80年代以来创作的一系列作品，都是“主题性”的，即追求“文化超越”的。但是，与一般主题性绘画力求物化思想概念的旨趣大不相同，陈醉绘画的“主题性”不是强调对某个确切概念的表现，而是将这种表现本身或者整个绘画行为本身，作为“文化超越”之实践主题的贯彻与实行。对他来说，画画和画面的形式化，不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白：“我的一些作品，大多不是为了竞选展览而去绘制，所以对诸如题材、主题等‘常规项目’并未认真推敲。……更多的往往还是出于抑郁的排遣。”（《苦恼时的创造》）

本着别样而意深的“主题性”追求，他的作品包括油画和国画，尽管不乏情节性的具体描绘，却无法归结到某个思想中心。只因为在画面上展开的一切，不是概念，而是或眷恋，或创痛，或欣喜的情绪的吐露，是画家内心或潜意识中激越而又纠缠不清的感性心力的直陈。这种绘画追求，比之对概念的阐释或事件的记叙，更贴近绘画的特性，且有更高的要求。着意于心灵世界的排遣，特别需要解决的技术问题是：如何在流动的情感体验和静态的形式结构间找到一个最佳的结合点。陈醉在这方面作过深入的探索，并颇有心得。他的代表作《空间，我们的》（油画，1982）和《熔》（油画1982），最初的画面是对留有美好记忆的自然景象的再现，然而实际呈现的具象“风景画”效果，却让画家深感“词不达意”。几经修改，仍不满意。后来，于琢磨中逐步将原先的自然形象抽象、幻化、“直至觉得寻找到了构成与心灵的透明点的时候，再一气呵成地将它画出来”，（《苦恼时的创造》），于是成就了目前的这种理想效果。他所找到的那个“透明点”，正是心理时间与形式空间的最大程度的契合。出于这次成功的探索，他80年代创作的大部分油画，多取抽象手法或表现式、印象式手法。显然，陈醉在艺术手法的选择上，绝不是唯表现形式的，而始终以“升华”、“净化”、“解脱”等绘画目的实现为准则。

陈醉不同凡响的绘画价值观，使他在追求自我理想目标的创作中，并不计较家派手法的纯粹性和构形逻辑的一贯性。在这方面他显得非常灵动，颇为“意识流”，甚至会不知不觉地顺随性情自动而形出偶发。《火祭》（油画，1985）一画，手法来源甚为丰富，它综合了写实主义的造型、表现主义的笔法、印象主义的色彩以及象征主义的构思和寓意。在画面上，画家唯我地调遣各家各派的手法，让它们各司其职、各显其能，并最终统一于、圆满于“我”的“文化超越”。就创作手法而言，最能体现陈醉个性的作品是《追思》（油画，1986年）。据画家自己介绍，在最初的草图中，他只画了一对抽象隐约的手。然而，画着画着，就多出了一只手；再画着画着，又多出一只手……等到作品完成时，线条交错构成的画面竟出现了五只手。手的“自动”增殖，不免让画家心生疑窦。但绝妙的是，有意或无意为之的画面，却有十分完美的效果。得意于出乎意料的成效和美好的过程体验，他权当一切是潜意识的驱遣，而不劳追根问底。现在来看，发生在陈醉创作过程中的这种偶然现象，自有必然之理。把人生问题诉诸审美解决的绘画目的论，自会使陈醉“沉醉”于绘画的展开过程，以致画笔不知不觉地随着心绪的流动漫游，在画布留下突破理性“草图”的灵动之迹。所呈迹象何以为手形，那只能说画家心中积郁了许多未曾释怀的关乎于“手”的人生情结。就这一点，我依然不敢打探他究竟为何的心理秘密。但我相信，陈醉作此画时，真的进入了“物我两忘”的境界，陈醉，沉醉矣。

以画为目的，固然比以此画为手段更利于也更需要达到这种大化之境。即便如此，要以油画取之，难度还是很大。此非画家不能也，乃油画“天性”之限也。油画对作画物理时间的相当要求，似乎注定它是为“写实”而存在，它不善于接纳变化无常的心理时间。陈醉在《苦恼时的创造》文中，坦述过自己面对面布却不得配合的深深的苦恼——他恨不得将一番惆怅洒落画布，画布却说：“先生，您得慢慢地来。”这种感觉真切而实在，没有商量的余地。画家日益高涨的“意写”心气，自然与之相去甚远。

也许这是原因之一，陈醉于90年代更多地投入国画创作。学贯中西的陈醉，以前也画国画，只是在这一时期，他对国画的“写意”品格有了更新的认识。凭着不断锐化的文化眼光，他洞察了国画的写意性与“文化超越”主题的默契。这种默契，于“升华”、“净化”、“解脱”的社会实践尤其是自我实践，无疑深具价值。于是，陈醉欣然向往，全力以赴，创作了一大批兼具审美意义和人生实践意义的优秀画作。

这批几乎皆以女性的万千仪态为母题的国画作品，体现了陈醉按自己的学术观点阐释女性美、人体美的推进过程，也体现了他将自己的丰富修养集结于绘画的渐入过程。以《女娲》系列（1995）为界，他的国画创作实践可分为前后两个阶段。

1995年以前的国画创作，其总体格局和倾向一定程度地延续了他表现在油画上的一般兴越，“陈醉式油画风”由强渐弱地吹过这一阶段的画面。它表现为对情节、情景的相对的讲究，对画面构成性、装饰性的追求；手法上有糅合中西的倾向，但更多地运用了现代绘画的造型手段，如抽象、分解、重构等；作品之间的画风变化，频繁而跳荡，多样而异趣。很明显，画家是在努力地探索各种可能性。这一系列的探索，赋予《故园明月在》（1992）、《长恨歌》（1989）《二泉》（1989）《乡思》（1990）、《谁染霜林》（1991）、《榕荫古渡》（1993）等作品，以殊异的风格和别样的情调。画家旺盛的创作热情和广泛的审美趣味，深厚的艺术功底和超强的变革能力，都在这些异彩纷呈的画面上得以说明。

与后期的创作相比，这一阶段的作品着重表现了一种“现实”的女性美。作为女性美的载体，画中女子不是来无踪去无影的仙女，她们有这样或那样的“现实背景”，来龙去脉是清晰的、合乎逻辑的。譬如，沐浴于盛唐温泉的贵妃（《长恨歌》1898）、踟蹰于断墙残垣间的摩登女郎（《传人》•1993），还有或徘徊椰林或掩以蕉叶的农家少女（《椰林深处》，1991；《细雨沙沙》•1992），等等。不言而喻，嵌入“现实背景”的女性美，使审美具有一种“合理性”。

《女娲》系列的推出，开启了一个更有深入之得的创作阶段。该系列依凭“神话”的支持，将女性美从“现实背景”中“抽象”出来，成为几无障碍和遮掩的“裸”的美。尽管《女娲》仍有某种过渡的性质，譬如它来源于神话，但端绪已经理清，把女性美提升到生活中的“更高的层次”的路数已经明了。“神话”很快就脱离了神话，显现出它的“理想”本质；“抽象”也不必委身于抽象手法或抽象的形，它的确切意义就是“理想化”。于是，接踵而至的女子，虽有“现实”的感性特征和魅力，却毫无可供盘根究底的“现实背景”。女性美在后来这些形象上，升华、净化为毫无羁绊和伪饰的“裸”的纯粹之美。“理想化”使女性美从现实中“超越”，它赋予审美以更多的“合情性”，审美对象也因此突破了“女权主义”的狭隘，成为抚慰人类感性世界的妩媚女神或观音。

诸多苦恼问题的解决，使画家的创造力得到进一步的解放。它带着画家激涌的热情、抑郁的思绪甚至或原始的欲望，带着画家化为心理图式的文气和诗、书、画、文的全面修养，喷薄而出，直泻卷面。迹化于幅间的，是一个出神入化的境界。对创作者来说，它包含着一种走笔如神游的快畅审美体验；对欣赏者来说，它透射着一种静观如神抚的沁心审美慰藉。

陈醉以往常用的画面意味的“线段”，在这一时期的创作上发展为中国气派的“线条”。它已非单纯的构形要素，而已然扩张、升腾为总揽全局的造型手法。“线条”的时间性，向变化无常的心理时间显示了无限的适应弹性。恨不得将全部情怀倾诉一尽的陈醉，终于得到了回答。画纸说：“先生，您看着办！”

他早年练就一手狂草好功，终于有了用武之地。他以书入画，写得或潇洒狂放、或缠绵细劲、或朴拙老辣、或天真简约的画面形象；他以书载文，兴起或哲理淡出、或趣味雅逸、或情意缱绻的画外意象。《空楼待归图》（1997）拙线漫笔勾一散坐沉思女子，竖长幅间的纯素空白把“等待”的时间性心理体验，和不曾迹现的丰富空间意象，表现得淋漓尽致。《闲卧图》（1998）以偏侧右边的题诗草书，和左边的一斜垂花枝一懒卧女子，构成疏朗空旷的画面。诗为半阙《蝶恋花》：“闲来懒卧惜花丛，爱赋歌诗，却意倦情慵。欲睡难眠心事重，漫捻芬芳数落红。”诗意和着斜枝垂花，在欣赏者的感觉印象中，形成一种荡漾般的动感，仿佛处处飘扬着闲思散绪。如果说在他的《西窗夜雨》（1996）、《沐泉图》（1997）、《青丝有韵》（1997）中还有较明显的西画造型、构图甚至构成成分的话，那到了《追梦》（1998）、《浅海无浪》（1999）和《初尝榴莲》（1999），则是在画面上纵情书写“狂草”了。再往后到2000年，在《窗外何人唤阿娇》、《一阵金风》和《香飘恨是又一秋》中，简直是将心中的美人随心所欲地颠倒摆弄，更获得了犹如太空失重般的飘逸自由。

画家的“欲望的升华，实现于画面，表现于画面。画家所理想的一切，以形、以书、以文，综合地获得于画面，获得于绘画的过程。我想，如此境界，是审美的，但更是人生实践的。

注重人生实践价值的艺术，追求“文化超越”的艺术，纯化语言是必要。因为，现实生活中的这种“更高的层次”，只能靠摆脱了现实羁绊、抖落了现实浮尘的艺术方式，才可能真正达到。这意味着艺术的人生事功价值，根本地取决于它的形式化。

由而，造型艺术语言的锤炼，是绘画创作最基本也最重要的工作。陈醉一贯重视这方面的修养，以致对绘画的形式特性和形式美规律有深度的领悟。早在大学期间，他凭聪慧和勤奋，深得周本义先生的真传，对西画语言有很好的把握。他画于六十年代的一批水粉风景写生，如《水乡清晨》（1963）、《太湖落日》（1963）、《明日起航》（1965）和《古老的曲调》（1965）等，在构图、用笔、调色和整体控制方面，都显示了上乘的修养。而且，他利用形式因素表达主观情感的才能，是非常突出的。他的这批画颇有印象主义、表现主义的趣味，这在当时肯定是比较前卫的，甚至今天看来仍不失新鲜感。《水乡清晨》一画的形式感尤其强烈。画家以轻逸灵动的笔法，简括而细腻地捕捉了蓝紫灰调中的微妙色彩变化；流畅的冷暖转换、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰当的轮廓线起伏处理，使整个画面透着一种沁人心脾的优雅和清冷的“薄意”。这种兼得绘画性和装饰性之微妙的形式感，不仅普遍见于他包括作于时期早期作品，而且一直延续到晚近的油画，甚至于新近的国画。《空间，我们的》、《追思》、《圆，扩大的外延》、《熔》等油画代表作，都是在这种形式感的基础上向新的方面推进的。值得强调的是，这几幅作品以及《福》等，在以形、线、色彩分割或构筑画面空间方面，都有出色的表现。均衡中寓飞扬之势、统一中见巧趣变化的画面效果，显示了陈醉把握构图规律和空间形式品格的深度。

陈醉有很好的色彩感和色彩修养。他的油画作品色彩亮丽丰富、细腻雅致，加上形态运势颇有考究的笔触效果，显得既有节奏平和的装饰味又不失油画所注重的厚重感。他并不在意描绘光照效果，但恰到好处的色彩对比和灵活的笔触处理，使其画面往往能给人以“透亮”的明。

绘画艺术篇4

绘画在中国以艺术形式出现,始见于旗帜、服装、门板、墙壁及各种平面的绘饰之上。汉代以后,绘画艺术技法日臻成熟,一般厅堂、宫殿的内部更以壁画作为装饰,甚至到唐朝,寺庙几乎全以壁画作为壁饰,形成一种独特的绘画艺术。中国绘画的传统渊源流长,历数千年而不变,蔚为中外画史之奇。而且,这种传统的深刻与持久,随着时间推移,其内容和形式经由不竭的融汇、锤炼、积淀,愈益形成一种传统的伟力,愈益光鲜、精纯而独到。

绘画与雕塑、建筑同为“视觉艺术”的三个主要类别。在中国的传统艺术中,无论是建筑、雕塑、绘画,凡是有高度代表性的艺术作品无不与佛教渊源深厚,其中,尤以佛教绘画在中国绘画史上更是具有举足轻重的地位。从东汉到六朝,佛教绘画不但成为整个中国艺术的主流,在六朝时候,凡从事绘画的艺术家几乎都能创作佛画,佛画已然是绘画艺术的中心。除此,享誉世界的敦煌、云冈、龙门、麦积山等石窟中的壁画,更为中国绘画史留下光辉灿烂的一页。根据《历代名画记》记载,在西安、洛阳两地就有数百幅绘有极乐世界、地狱变相图以及佛陀、菩萨、罗汉、力士等图像壁画。可惜,这类作品在今日中原的土地上已经荡然无存了,所幸在丝路途中的敦煌还保存了丰富的佛教壁画资料,因此可以说佛教绘画极大地丰富了中国的绘画艺术。

佛教起源于印度,佛教绘画当然也溯源于印度。印度佛教的传入是从西北陆路与西南海路,双方并进,绘画艺术输入的途径也完全相同。自汉以后,南朝与北朝,都很快地接受了佛教的绘画技法,各有发展,绘画与绢素,也都各极其妙。至隋唐时代,南北合流,融合了民族的传统,表现出优秀的佛教画风,在中国艺术史上,展现出中古时期光辉的成就。

佛教画的初期,依据的多是印度传来的图样,到梁代的张僧繇,善画佛像,独出心裁,创立了“张家样”,佛像的中国化从他开始有了很好的发展,南北朝的后期有不少人学习他的画派。所谓“望其尘躅,有如周孔”,可见声望之隆,他用简练的笔墨绘画佛像,《历代名画记》说他“笔才一二,而像已应焉。因材取之,今古独立。像人之妙,张得其肉,陆得其骨,顾得其神”。可见佛教绘画对推进中国绘画艺术的发展产生了深远的影响。印度原始的绘画与中国汉代以前的绘画,原是各自独立发展的,风格各异,并无相似之点,到东汉明帝时,佛像随佛教传入,这是见于中国文献记载的开始。晋袁宏《后汉记》说:“明帝梦见金人,长大顶有日月光,以问群臣。或日:西方有神,其名曰佛,陛下所梦,得无是乎。于是遣使天竺,问其道术,而图其形像焉。”《后汉书、西城传》的记载与此略同。传蔡愔于明帝永平初遣赴大月氏,至永平十一年(公元68年)偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳。当时以白马驮经,及白毡裹释迦立像,因在洛阳城西雍关外,建立白马寺,并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。《魏书·释老志》说:“自洛中构白马寺,盛饰图画迹甚妙,为四方式。”又说:“明帝并令画工图佛,置清凉台显节陵上”。这是中国最初的佛像绘画,大概也是中国艺术家自作的佛教绘画。但在汉代,画家中以擅作佛像画著名的尚少,其后便渐渐有擅长佛画的画家出现,就现存的古代壁画看,我国西疆塔里木盆地、克子尔明屋佛洞壁画,是佛教自西方传来的通路,所遗留画风相似的壁画,到敦煌千佛洞北魏时期的作品,仍然具有印度佛教的风格。

在魏晋南北朝时,唐代和明清等时期,先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化,中得心源”,要求“意存笔先,画尽意在”,强调融化物我,创制意境,达到以形写神,形神兼备,气韵生动。由于书画同源,以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结,因此绘画同书法、篆刻相互影响,形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为中国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上,有所突破和发展。已有善于佛教画的名画家,最早期的如东吴的曹不兴,西晋的张墨和卫协,相传都擅长佛画。曹不兴画的佛像,是根据康僧会传来的画像制作的。康僧会是西域康国人,相当于现在的中亚细亚萨马尔干地方,僧会来中国南方传教,同时带来了佛教画的样本。唐张彦远《历代名画记》说:“连五十尺绢花一像,心敏手运,须叟立成,头面手足肩背,亡遗尺度,此其难也,曹不兴能之。”作大像的身体比例,能很匀称,这是颇不容易的。曹不兴的画虽已失传,但他创作的画派,却传于后世。卫协生于西晋,当时有画圣之称,张彦远《历代名画记》引孙畅之《述画》说:“卫协组七佛图,人物不敢点眼睛,想见其妙。东晋最有名的画家顾恺之,又是一位佛教画的能手,顾恺之画维摩诘像,光照一室,成为千古楷模。

唐朝佛画更是盛极一时,空前繁荣,中国艺评家对吴道子、王维、周昉等名家推崇备至。当中吴道子绘制了数以百计的壁画,大都以佛教故事为主题,由于笔法强劲,气势壮阔,以笔奋扫,衣裙飞舞飘动,世人美称“吴带当风”。吴道子的画风,对后来人物画的影响很大。唐代中叶以来,佛教禅宗盛行,禅宗直指人心,提倡顿悟,轻视形式,不重佛像,佛画渐趋衰微。禅宗的超然襟怀、任运旷达的人生哲学、又最易和自然自在,萧疏清旷的山水融为一体。唐代大诗人、大画家王维,耽于禅悦、性喜山水。他的浓淡黑色的山水画,富有诗意,后人称之为“画中有诗”。他改变了中国以往传统山水画的风格,开创了超然洒脱,高远淡泊的画风,对后来中国画的发展影响很深。唐代佛画内容比过去更为丰富,色彩也比较绚烂,表现的境界也更为宽阔,在中国绘画上占有重要的地位。

绘画艺术篇5

在传世的维米尔画作中，除了少数几幅与《圣经》和神话题材有关的画之外，画家的大部分作品都是倾向于选择日常生活题材，而且几乎都是安静的室内场景。画面中常常只有一两个人物，在从事着读信、倒牛奶之类十分日常的活动。也就是说，维米尔的画作并不以情节见长，画面中没有什么引人入胜的故事，有的往往只是对日常生活的一瞥。笔者认为，这些看似平淡无奇的画面情节恰恰最能反映出画家的内心世界。从现有的资料判断，维米尔处事低调，不求闻达，性格恬淡，此种性格特点表现在创作之中，就自然而然地形成了宁谧安详的画面效果。如《倒牛奶的女人》，画面中，妇女正在将“罐”中的牛奶倒向“盆”中，画家着力刻画的是牛奶倾倒的速度非常缓慢，像是妇女为了欣赏“涓涓细流”而刻意如此，由此可以看出，画中妇女的生活一定是平静和闲适的，而这也正是维米尔所追求的生活方式和要表现的画面意境。除风俗画外，维米尔还有两幅风景画存世，分别是《德尔芙特风光》和《街道》。这两幅画作都是以美丽小城德尔夫特的风景为题材的，画面中整齐的街道、古老的教堂、清澈的湖水、充满水分的空气和透过云层的阳光，一切都显得祥和安静。可以想见，在这样一座小城里生活的人们一般不会轰轰烈烈、大喜大悲，而是平凡和淡然。题材之外，维米尔还通过精巧的构图布局来实现画面的安详韵致。维米尔作画的速度十分缓慢，一般研究者都认为画家可能将大量时间花费在构图设计上，他经常将静物画的构图方式运用于风俗画，使画面显现出安静的有条不紊的秩序性。如《读信的少女》，画面中的少女侧面示人，而目光却集中在信上（可能是一封情书），画家将她设置在画面的中心位置，而室内的其他“静物”如帘布、瓷盘、水果等则是围绕少女有序排列。这样一来，少女被置于静物的“包围”之中，也就越发的安静了；而“信”最多也只能在少女平静的心湖中漾起一圈小小的涟漪；亦或者收到这样的“信”本在她意料之中，只要泰然处之就足够了。

2.神秘莫测的寓意

维米尔画作中既没有重大的社会历史题材，也没有曲折跌宕的故事情节，那么是否表示维米尔的绘画太过肤浅和单调呢。答案正好相反，维米尔的绘画作品存在强烈的寓意色彩，而这些寓意是通过画面中的细节体现和暗示出来的。比如油画《士兵与微笑的少女》，士兵占据了画面的左边，面对着透过窗子斜射进来的光线；显然，他刚刚进入室内，还没来得及摘下帽子，与帽子相对的墙上挂着一幅地图，象征着一个全然属于男性的战争和贸易的天地。特别引人注目的是地图，可能承载着多重象征寓意：首先，地图寓意着财富，在17世纪地图绝对属于特别昂贵的奢侈品；其次，地图暗示着主人具有一定的文化素养；最后，也是最重要的寓意是它将室内狭小的空间与外面的广阔世界联系了起来。笔者认为，对地图的物象选择不可能是维米尔的突发奇想或偶然为之，而是融汇了画家思想的寓意性表达。这幅画作更为深刻的隐喻在于将士兵和少女进行“对比”，士兵弯曲的手臂和隐而不见的面容表现出他的拘谨和“不自在”，而少女的笑容则自如之至——显而易见，男性的世界在地图上，而女性的世界在居室内，文化规定了男女两性各自所处的生活和精神的空间。

3.独到的光线描绘

绘画艺术篇6

新疆自古以来，就是一个历史悠久的多民族聚居地。在历史的长河中，多种宗教大都在新疆活动过，分别为各个民族所接受。艺术是人类的产物，宗教也一样，它与人类历史的发展变迁息息相关，因而也受历史发展规律的支配，随着历史的演进而消长。本文将对新疆古代绘画艺术对凉州（武威）、平域（大同）和敦煌石窟、库木吐拉石窟、柏孜克里石窟的影响，以及将植根关内兴起的石窟艺术对龟兹库木吐挖石窟、高昌柏孜克里石窟和后来开凿的石窟佛教文化所产生的影响，作一简述。佛教思想、佛经佛法传布于关内，不仅是由出家人、修道士、画家、乐师、舞蹈家、戏剧家等传播的，据印证，还有由中国的南部、西南部传入的对佛教的兴奉。佛教文化艺术的主要源头，也是盛行于中原，特别是长安、洛阳，以此而形成了中原型佛教模式；它不是直接传布的，而是借助中原佛教文化艺术的某种作用，由中原辗转，将西域佛教艺术一系列特征传入朝鲜和日本的。朝鲜人、新罗人僧尼慧超等人虽然也未曾到过西域（高昌、龟兹），但是，中原主要受西域的影响，而朝鲜、日本主要受中原的影响，逐渐形成了各自独创一格的宗教文化艺术。这证明，宗教文化艺术的传播并不排除跨地域的直接接受。大规模多方位的区际接受现象也是历史的真实性。西域的文化生活、音乐舞蹈、商业贸易，正是经历了这一过程而得到持续发展的。汉晋时期，佛教经历了初传中原的历史阶段。此时，新疆的佛教思想开始向艺术的宗教思想发展。佛寺和石窟林立，佛教艺术开始崛起。新疆的一部分高僧，有向各地宣扬佛学价值的愿望，他们把内地各省视为传布佛教的重要对象。公元260年，朱士行赴西域求佛经，说明中原处于崇奉佛教活动的频繁阶段。后来历史进入了十六国和南北朝（公元314年—589年）时期。前凉国（公元314年—386年）最后国王张天锡（公元363年—386年）邀请佛学翻译家自龟兹来到凉州，将佛典译成汉文，合计五十九部七十九卷。前秦皇帝苻坚（公元351年—394年）于公元383年令吕光将军平复龟兹将鸠摩罗什请至姑藏（今武威市），鸠摩罗什自公元384年—401年滞当姑藏。在这期间，后秦（公元386年—416年）姚兴继王位，吕光乘机在姑藏建国后凉，自封为国王（公元386年—401年）。

凉州石窟特别是初期石窟的建筑艺术风格、雕塑艺术风格、壁画艺术风格，均呈现了龟兹艺术风格。凉州佛塔在结构和风格上，均与于田、罗布绰尔盆地相近。佛窟和佛塔绘有佛陀盘坐菩萨图、伎乐观娱图、宫中思维图、右边菩萨图。佛陀和菩萨头像施有彩绘描述，面孔圆形安详，双目细长，鼻梁高隆，直通额际，似乎接近于西域艺术风格，只不过放大了天乐神的图像。北魏太武帝（公元424年—452年）于439年起严禁佛教，提倡前道教，把首府从凉州迁至平域（今山东大同）。公元452年文成帝（452年—465年）继位，提倡重新崇信佛教。在迈吉山（音译）石窟修炼的高玄充当了北魏王子的高师，凉州师贤僧人来到平城。在高僧昙曜的主持下开凿了云冈石窟。此事自公元524年持续到公元460年。鉴于孝文帝公元486年训令，在宫廷内和平日生活中，皆为盛行汉人戒律和穿着汉人服饰。石窟、石塑都是以汉人形象描绘艺术，开始盛行穿着汉式衣服，汉式源流之说，说明佛教已植根于中国。

受这种影响的东北万佛堂和我国西部的敦煌石窟，形成了独立的历史层面。在凉州和平城后期出现了敦煌石窟群。敦煌石窟初期开凿，其建筑艺术、雕文刻缕、描绘艺术风格，都体现了以龟兹为主体的新疆古代绘画艺术。这阶段一直延续到北魏孝文帝太和平间。塑像突出了菩萨的生平，形象似人，脸圆、四肢健壮、腰细、肩宽、胸平，比例协调，精神蓬勃，头着高冠，双肩，着以西域式服装，色彩鲜艳。佛像具有立体感，采用凹凸法雕刻，形态生动。石窟还描绘有菩萨，优美而自然。后来因受到孔孟之道的影响，此种彩图，在敦煌日益少见。太和禁令之后，敦煌石窟这种描绘艺术风格发生了很大变化。从北魏后期起，经西魏、北周时期，直到隋朝统一全国，共计一个世纪（公元489—581年），敦煌石窟文化从西域风格吸取养料，但是，它又呈现出具有不同风格的中原文化风格，其实这个时期正是北魏时的鲜卑人、吐鲁番、匈奴人开始汉化，佛教开始中原化，中原出现佛教教派，互相交融汇合时期。敦煌的描绘艺术，使佛像又显露出人体的轮廓，面部瘦长，眉毛细长，神色乐观，衣服有飘带。此外，还绘有君王弟子、历史人物的图像。如描绘了西王母、汉武帝、张骞、隋文帝、于田国王及其他僧人的活动片断。这是佛教石窟艺术的传统、历史的题材所表现的典范，也是体现中原文化佛教艺术的范例。北周（公元557年—589年）和北齐（公元550年—577年）时期，中原与西域的来往更加频繁。龟兹人白明达、白智通、苏祗甫、于田人尉迟的弟子，喀什人阿摩拔昭武九姓中的曹、安、康、米、何的乐师和荟萃长安，木干可把女儿阿斯娜公主嫁给周武帝时，令龟兹等地的乐师和也来到长安。

绘画艺术篇7

一、我国“文人画”的起源及其艺术表现特点分析

从我国绘画艺术的发展角度来说，文人画有名士夫画，其主要是指一种以我国历代士大夫、社会文人为创作主体的特殊性文化创造形式，这种绘画艺术形式借由创造主体的不同而与传统意义上的民间绘画及宫廷绘画艺术形式相区分。简单来说，文人画的形成原因是多样的。具体而言，可以总结为以下几个方面：①我国古代社会当中的大部分文官人员都能文善诗。科举制度的建立与推行更是于无形当中将官员这一特殊社会群体与文人相契合在一体，进而促使“士大夫”这一庞大的社会政治属性阶层成为了整个封建社会当中统治者进行阶级统治的有力支柱。这类型士大夫在长期的自娱自乐过程当中逐步所形成的一种固定的画风与风格是本文所研究“文人画”的形成基础；②就我国而言，进行绘画艺术创作的必要物质条件在于绘画四件工具（笔墨纸砚），这与书法这种艺术创作形式所必须的创作工具是完全一致的。换句话来说，懂得书法并且善于书法创造的文人骚客对于进入并参与到绘画创作当中有着极为有利的先天性条件，这些士大夫文人在长期社会实践当中所形成的审美及思想情感意识也能够在创作者进行绘画创作的过程当中融于其创作作品当中，这也正是“文人画”的形成必要条件；③我国古代历朝历代的文人画家最对绘画作品进行创作的过程中不仅融入了自身的创作理念，更是对前朝文人画家的创作理念与创作精神进行了合理总结，并编制了大量的文人画绘画理论及史证材料，进而为我国“文人画”的形成创造了有利的理论依据。以上三个方面的内容也正是“文人画”最关键的兴起要素。

纵观我国现存“文人画”优秀作品，从艺术表现的特点角度对其加以研究，我们可以总结出这种独特艺术表现形式的艺术表现特点，主要可以分为四个方面：①我国“文人画”对于神韵的追求尤为侧重，文人画创作作品当中需要充分体现创作者的骨法用笔，讲求绘画创作艺术与书法创作艺术的融会贯通；②“文人画”要求突出创作者乃至整个创作社会背景的书卷味，在对社会物象进行创作的过程中讲求绘画物体的神似，对于形式的侧重程度不够。与此同时，文人画在作品创作方法方面侧重于意形的传述，未对物象实体给予相应关注；③“文人画”在绘画表现形式方式偏重于水墨色，水粉色偏重程度不够。整个文人画画面的构成以画为主体，将诗、书、印等基本构成要素融合一体；④“文人画”绘画作品当中的绘画题材以风景描述为主，侧重于对山水、花鸟进行绘画描述，一般不涉及到人物类的绘画主体。

二、我国历朝历代“文人画”作品对我国绘画艺术的作用分析

绘画艺术篇8

无论你的艺术造诣有多高，你就无法很清楚的看到中西方在绘画时的特质，因为我们知道，要想看清这一点首先要知道他们二者的特质是什么，当你看过中方的画展之后，你会被里面的山水画的美丽风景所迷住，好像畅游在其中不能自拔，而这时如果让你突然去看西方油画时你就会发现，这二者完全是处在不同的一个世界中，因为这二者的绘画艺术的特质不同。无论是从色彩、形状。还是画面的层次感来看都是不一样的，这就是二者的特质不一样的缘故。也许从绘画艺术的角度上来说其本质是一样的，但是我们要知道他们都是有着自身的特质，这种特质就是在特定环境下所造就的艺术形式的不同。

在中国由于封建和古老的神学影响下，使得画面不能出现任何反抗的情绪体现，更加注重对美学形体的概念的描绘。情调黯然，强调用真实的环境描写来体现自身情感，大多都是封建神学的描写，所以缺乏真实性和科学性。对于这一点我们要清楚认识到，不能再用以前的眼光来看待绘画艺术的特质，要用一种发展的眼光去对待新事物，是中方的绘画艺术能够上到一个更新的层次中。视觉感官使我们观察事物的唯一途径也是最直接最明确的方式。我们都是需要用眼睛去观察事物的，用笔画出来的也是如此，都需要用眼睛去观察只有这样我们才会有审美情趣。由于社会环境的不同，地理位置的不同，所以造就的审美感官也就不同，中方和西方在观察事物方面是存在差异的，这也就造成了二者在绘画艺术方面存在不同的表达方式。所以我们要求同存异，兼容并蓄的对待绘画艺术的特质。

二、中西方绘画艺术形态的差异

绘画艺术形态是中国与西方存在着不同的世界观和艺术观所形成的艺术意识形态，在世界观和艺术观上，中国和西方就有着自身不同的特点，例如在绘画风格上就有着很大的不同，中国在绘画上以温柔婉转为主，画风柔情，能够很具体的表现出作者的个人思想感情。只有一少部分，有一些写实的部分，他们喜欢对一些细节进行描写，例如风景画。中国的风景画的特点显而易见，带有虚幻的绘画艺术特点，忽隐忽现，若现若离。这样的画风会让欣赏者产生一种莫名的好奇感和神秘感，会增加对艺术的审美情绪。大大提高了绘画本身的艺术性，从而获得一种特殊的艺术形态。而西方就大大不同，一般来讲，西方的绘画更加真实和可靠，因为他们往往喜欢描写一些真是的场景和画面，他们强调人对自然地作用，在他们的绘画艺术形态下，从画中可以体会到人对自然的控制和改造。而中国认为人是自然地一部分，人应该与自然和谐发展，不应该破坏自然来满足自身的需要和欲望。

绘画艺术篇9

关键词：当代主义绘画；平面化；装饰主义

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0055-01

纵观现代绘画门类，五花八门新的绘画风格和自创流派层出不穷，各个门类自矜高雅，却又不约而同的同出一处，传承中国油画大血脉的苏派写实油画，主体性明确创作意图明显，后出现现实主义的风潮，以人文的情怀给中国艺术界来了一次中国式的文艺复兴。到了现今，国门打开眼界开了，曾经的坚持，矜持，信仰颠沛流离，不坏的是艺术所需要的新鲜血液被注入了进来，无拘束的进行创作，下面所要说的就是装饰主义绘画的发展。

装饰主义绘画顾名思义，其功能性已经在其分类中被定义，作为装饰品而存在的一种绘画形式，在艺术界中最不被认同的一种绘画形式，装饰嘛，又何以栖身艺术的这座‘高雅殿堂’很多当代艺术家的作品，所表现的空灵，繁复，混杂很让人捉摸不透，而又被很多人推崇之至对其所包含的内涵意味为他们所津津乐道，而回到艺术的本体语言来说，工艺技巧却远不如他们所看不起的装饰主义绘画，但装饰主义绘画也在这大浪淘沙的市场化艺术中走偏了，更低的艺术价值更低的商业价值，更低的艺术家自身情感投入，换来更高的产量和更多的经济效益，装饰主义绘画直接被拉下了艺术圈变成了商品，而这现象的起源来源于我们的艺术老大哥，俄罗斯，俄罗斯写实绘画在苏联解体之后也发生了剧变，丰富的并置色彩消失了，浓重的色块塑造消失了，取而代之的是简单而精炼的线条，柔软的色块，极度平面化的构图，而最终这一系列的作品在中国这块艺术家最容易也最难生存的土壤上获得了成功，并引发了中国装饰主义绘画的兴起。

装饰主义的波普化，装饰主义绘画的形式和功能性上述已有阐述，装饰主义绘画如果无限的使用同一种手段来进行无限制的复制绘制将立即带来视觉的疲劳感，在现代艺术欣赏者的强大的咨询中直接被刷新过滤掉，而如何实现装饰绘画的市场价值通过纯粹的波普艺术核心的政治波普显然是行不通的，最近在上海有两个很好的波普艺术家大展很说明问题，安迪沃霍尔和草菅弥生，他们都很好的使用了自己独创的符号性的东西来沿用到自己的其他类型创作当中去，他们的符号在很多介质上面都可以展示且不会让人觉得格格不入。所以以此为例子，现代装饰主义绘画也同样是平面作品，简单且不负责任的来说，装饰主义绘画一旦得以变成一种人尽皆知的符号化的话，它不仅在任何平面介质上可以表达，在立体介质上表达它即刻变成一种被艺术界又一推崇的装置艺术。同样的成功的还有很多国外的品牌标识也是一样，比如mastermind japan全世界只有它在使用毫无限制十字骷髅这个标识，自身的品牌生产里非常有限 ，通过与其他品牌的合作，其合作模式无非也只是把它的骷髅标识放在了别家的产品上而已，但是就因为它的标识在平面化的构成上做到了极致且一贯的使用这不变的标识，使这个标识被提升到了这种时尚风格中不可或缺甚至可以代表这一类时尚的符号，所以它在符号化这点上获得了巨大的成功。

绘画艺术篇10

一、生平简介

吕斯百（1905—1973），江苏江阴人，出生贫寒，但却能吃苦耐劳。吕斯百早年，由于对美术产生极大兴趣，毅然走上这条艺术之路，值得庆幸的是，遇到了他人生之中的贵人徐悲鸿先生。徐悲鸿先生对这位吃苦耐劳、痴迷艺术的年轻人大为欣赏，1928年，吕斯百被徐悲鸿推荐到法国里昂高等美术学校留学。在学校里，吕斯百充分领略了欧美大师的作品，学习期间，他走遍欧洲各国，进行美术方面的各种考察学习，探索艺术发展的道路。留学期间，当时法国的艺术流派多元化，吕斯百受到这些流派的影响，其绘画风格、绘画技巧也是多元化，特别是印象主义是他的主流风格，并且他的大多数作品都是印象主义风格。归国以后，吕斯百先生先后任教于西北师范大学和南京师范大学，政治方面的活动他也积极参加，曾被选为中国人民政治协商会议第四届委员会委员。受到西方艺术影响，吕斯百先生尤其擅长油画。他创作了很多的油画作，题材多样，有静物画，人物画，还有风景画。人文的技艺上是登峰造极的，他的作品精炼沉稳，色彩典雅飘逸，在画面的整体性和真实性上尤为突出。

二、吕斯百现实主义绘画

（一）现实主义道路的源起

1928年，吕斯百被徐悲鸿推荐到法国里昂高等美术学院，学习绘画艺术，而那时候的法国美术流派正处于欧洲艺术流派汇聚与发展的中心，各种流派形成了百家争鸣、百花齐放景象。所以那时候的吕斯百受到这种影响，他的绘画艺术风格也是多种多样的。在我国20世纪初、中期的美术界，写实主义的绘画创作开始传入并被发扬光大。在吕斯百学成归来后，他的油画作品几乎都是写实主义的绘画作品。现代文化体系向多元化发展，如19世纪兴起的写实主义，并且写实主义体现现实和服务现实，表达当代的思维观念。他们都是独立的，其中的精神值得我们去探讨和研究。由于我国一直以来都是以传统绘画艺术为主流的，西方艺术思维和写实主义思想在传入我国的过程中还是受到一些阻碍，一些当代艺术家对当代艺术思想和传统艺术的认识存在偏见。好在我国对于艺术和文化的接受度与融合度很高，当时的艺术氛围很是宽松，所以这种偏见对现实主义绘画风格并没有造成多大的影响。在吕斯百、徐悲鸿等大师的坚持下，现实主义绘画风格得以在我国发展并广为人知。可以说，写实主义绘画艺术风格是徐悲鸿、吕斯百等人奠定的，这种绘画艺术风格也开创了自新中国成立以来的主流绘画道路。

（二）艺术民族化的探索

现实主义与其他艺术流派相比，它更注重客观生活，突显人们的命运与价值，以相对现实的表现手法体现出来。现实主义艺术流派以现实生活为主，跟我们的生活是离不开的，它重在表现生活的真实，给平凡的生活琐事增添了乐趣，当然，现实就是我们的日常生活，它不该被过高渲染。每位画家都会有人生的黄金时期，吕斯百先生的黄金时期处于20世纪40年代，这是他写实油画创作的重要时期。这时期，他的绘画风格充满着朴素的诗情画意，他凭借乡土的写实的油画风气，被人称为“田园画家”。这一时期的油画作品即是吕斯百油画民族化早期探索的标志。“油画民族化”是20世纪20年代刘海粟在《石涛和印象派》里提出的问题，吕斯百对此铭记于心。新中国成立后，吕斯百被派去西北师范大学任教，也是在此期间，吕斯百遇到了和他一起留学法国的老同学常书鸿。常书鸿那时候是敦煌文化的研究者，吕斯百也被这敦煌文化深深吸引，在那时吕斯百的油画创作中，敦煌色彩元素被他大量吸收入画，从而开创了吕斯百本土色系绘画风格，新中国刚刚成立的时候，整个绘画艺术语言和表现形式还是比较单一，绘画艺术家们对西方精深的油画技术掌握得还不够充分。在此前提下，提出“油画民族化”的口号确实是略显突兀，这使得大多艺术家在油画的创作上走进了狭隘的胡同，所以那时候的创作很多看上去都感觉不伦不类的，更别说具有民族性鲜明特点的“油画民族化”了。因此，油画民族化在短时间内并不能完成，它是一个长远的目标，这是一个不断探索的过程。当代社会环境和社会气氛造成了油画民族化的稚嫩性，所以导致了现实主义绘画在当时的时代背景下是得不到好的发展的，那时的现实主义更像是草根艺术，得不到主流艺术的支持和发扬。社会观念的局限性导致了绘画艺术题材的单一性、绘画风格的杂乱性、绘画理念的差异性。在当时的现实主义绘画风格上，在内容、色彩和构图形式等上面与西方国家的现实主义绘画都是相差甚远的。关注个人情怀和时代情绪才是现实主义绘画的真正追求，没有打开广阔思维的“油画民族化”是在当时的社会背景下衍生的社会文化问题。

三、吕斯百的绘画技巧

（一）影响吕斯百绘画技巧的艺术家

要说吕斯百一生最重要的学习经历是什么，当然就是他去法国留学的那段时间。法国巴黎作为欧洲多元艺术文化的中心，各种艺术文化在这里百花齐放。吕斯百在巴黎收益良多，他受到了很多绘画名家的影响，对其影响至深的是夏凡纳，他是法国印象主义画家的代表人物，吕斯百学习、研究并吸收了他的技艺精髓，使个人绘画能力在很多方面都得到了较大提升。在构图方面，绘画作品《汲水者》模仿夏凡纳的《海边少女》，他们描述的都是姿态优雅的少女形象，简练概括衣褶，山海相连组合，画面突出优雅、柔情的美感。在形体上，他喜欢运用概括平面的表现手法而且他的绘画作品笔法沉稳、平滑，笔触含蓄，在明与暗的过渡上比较严格，控制得非常到位。这幅《汲水者》即是吕斯百汲取夏凡纳艺术才华的集大成品，充分体现出印象主义作品的精髓。在吕斯百留学期间，他的绘画技艺和风格发生了极大变化，吕斯百的作品《梨》中，他笔触厚重，豪迈坚毅。相对于平缓、优雅的《汲水者》这幅作品来说，《梨》有很强的视觉冲击力，这时候的吕斯百笔触沉稳厚重，风格也偏向了写实主义。为什么吕斯百在这段时间内会发生绘画手法和绘画风格上的改变，这当中对他影响最大的是他的两位老师。一个是安达烈•达望贝；另一个是比埃尔•劳伦斯。在吕斯百先生的资料里有提到两位老师的名字，查阅关于这两位老师的资料和作品，发现在这二位老师中达望贝对用颜料刻画画面特别青睐，笔触率真自由，在巨大的场景上用中型画幅处理尤其是他的拿手好戏。他的作品风格是粗狂、豪放的。劳伦斯和达望贝不同，他在笔触、笔法和色彩上的处理都是特别的理性和谨慎的，色调上以柔和抒情为主要表现手法，笔触衔接含蓄、严谨。从吕斯百的绘画作品中可以看出，他的色调上有达望贝的粗狂豪放，笔法也是率真自由，他的艺术风格和劳伦斯一样，注重理性和谨慎，都有着现实主义的色彩。

（二）绘画技巧的变化

吕斯百先生赴法留学，受到众多大师的影响，他的笔法平缓，笔触含蓄，还把色泽明暗过渡在固有色上。常书鸿先生说这种手法是他闻所未闻见所未见的，一般人们都是用灰色来过渡明暗的，这也恰好突出了吕斯百绘画技艺的独到之处。离开里昂以后，吕斯百在巴黎国立高等美术专科学校看到了高更的作品，并被此深深迷住，从此，他开始向高更学习。在这一年时间里，吕斯百在笔法、笔触和用色上都发生了改变，用笔雄浑有力、笔触厚重深沉，在用色上尝试了比较大胆的突破。之后便遇到了他的两位导师劳伦斯和达望贝，一个是笔法和笔触都比较谨慎、色泽色调都很柔和，另一个则比较喜欢以厚重的颜料来装饰画面，笔触风格豪放自由。从吕斯百这一时期的作品中我们可以看出他还是比较喜欢达望贝豪放自由的绘画技巧。在吕斯百先生的留学生涯里夏尔丹大师对他也是意义非凡的，他遇到了夏尔丹大师后便开始学习、模仿夏尔丹的绘画。夏尔丹的绘画方法有着他自己独特的见解，在处理作品的暗部上，他并不是像传统的都用很薄的原料，相反，他用的是很厚的原料，这完全打破了传统画法中的肥瘦法。这种画法在吕斯百的作品《读》中得以完美表现，这种手法使得光线显得更强，使得作品更具视觉冲击力。学成归国以后，吕斯百先后被派到西北师范学院和南京师范学院任教，而那段时期，八年抗战胜利，解放战争也胜利，新中国才刚成立，人民当家作主，情绪空前高涨，艺术家们也都沉浸在这种喜悦当中，这时，歌唱人民赞扬人民便是艺术创作的主流。这段时期，吕斯百的绘画技艺和艺术思想得到极大沉淀，他的现实主义思想得到推广和实践，在绘画技艺上也达到了炉火纯青的地步。也是这段时间，他的创作作品达到巅峰。那时他在西北敦煌，他的作品都是关于西北的，西北的人，西北的物。鉴于西北特殊的地理环境，他的作品大多是西北的风景，作品《庭院》和《兰州握桥》是他那时的代表作，这些朴素的风景描绘反映了他返璞归真的绘画技艺和现实主义思想。这些作品在空间构象、色泽变化和光感感受上达到炉火纯青的地步。在对西北的山体描绘中，吕斯百有他独有的见解。通过观察研究，他发现西北的山体大多是的，黄土高原有着特有的“光彩”，他通过高超的绘画技艺，独有的色泽渲染及空间构象，把西北沙地的炙热感和黄土高原的强光效果以及黄土高原的苍凉充分地表现出来。《陕北山道中》《延安冬日》这些作品就仿佛把我们带入了荒凉美丽的黄土高坡，作者就好像是导游，带领着我们把美丽的风景游历了一番，给我们讲解着这些唯美的景物，并把他对这些风景的喜爱和赞扬表现出来。大师之所以成为大师，是因为他的一生都在进步、升华之中。吕斯百也一样，他的绘画技巧也是在不断地进步和升华。

四、结语