音乐视觉艺术十篇

音乐视觉艺术篇1

在某些音乐体裁上也常与绘画相联系。如交响诗、交响音画等。交响诗是李斯特首创的一种单乐章的标题交响音乐的新形式，在构思上，或体现某种哲学思想，或展示某种诗的意境，或与某幅绘画、某篇文学作品相联系。李斯特的交响诗《死神之舞》，就是作曲家于1838年在意大利巡游时，观赏在比萨某教堂墓地的一幅古壁画《死的胜利》以后受到启示而写成的；《匈奴之战》是根据德国画家考尔巴赫的历史壁画而作：《从摇篮到坟墓》则是根据匈牙利画家齐契的绘画而作。柴可夫斯基在谈及他的交响诗《弗兰切斯卡?达?利米尼》时也曾讲述过绘画作品对他音乐想象力的激发。他指出：“法国画家古斯塔夫.多勃为但丁的神曲创作的插图《地狱的旋风》，极大触发了我的灵感。”因此在柴可夫斯基的这首乐曲中，我们可以看到作曲家用生动、逼真的音乐笔触，描绘了一幅恐怖可怕的地狱的景象：“晦暗阴冷的旋风，愈来愈凶，混合着罪恶的灵魂出哀绝的号叫和痛苦的呓语。”毫无疑问，乐思所呈现出的视觉图像在作曲家的笔下喷涌而出，一气呵成，很大程度上是受到了画家的画作感染。捷克的民族音乐之父斯美塔那在耳聋后写成的交响诗歌套曲《我的祖国》，莫不如此，特别其中的第二首“伏尔塔瓦河”从涓涓细流慢慢的汇成大河，流过举办婚礼的村落，流过寂静的夜晚，从南到北流过捷克的祖国大地，最后涌向大海，用音符形象的描绘一幅捷克的母亲河两岸的美丽画卷，令人神往。“交响音画”也是一种单乐章的管弦乐曲，在内容表达上极富于诗情画意。这些音乐作品并不直接取材于画作，但作曲家在创作构思中，却以内心想象的视觉图画为乐思的依据，遂意音画来命名。比如俄国著名作曲家鲍罗廷（Borodin)的《在中亚细亚草原》就是一首典型音画作品。作者在乐曲的扉页，写下了：“在中亚细亚风沙滚滚的大草原上面，远处传来悠静、详和的俄罗斯曲调，伴随着骆驼有节奏的步伐声的从远处慢慢飘来一缕东方旋律，从无垠的沙漠中渐渐走来一队商旅，在威武雄壮的俄罗斯军队的保护下，安然前行、远去，忧郁的俄罗斯曲调与东方旋律相互交融，在广阔草原上回荡，逐渐消失”。文字上的提示，无疑使得听者在欣赏时眼前迷幻出一幅具有异域沙漠风情的优美画卷。中国作曲家罗忠铭有感于智力残疾的儿子罗铮的绘画作品，所创作的管弦乐音画：《罗铮画意——无题之四十八》，结合了中与西、传统与现代的创作思维方式，表现出一种哲学思想。罗铮的音乐绘画是在罗铮欣赏了德彪西、李斯特、布列兹等音乐家的杰作时，在捕捉了音乐中的自然特征的同时，建立了一种发自于内心思维的视觉塑造。作曲家通过组合管弦乐队的不同音响色彩，使用中国五声性的十二音聚合，运用贝尔格的“点彩”作曲技法手段，通过音块及混合音响的组合，增加音乐的色彩性风格，构筑出一种特殊的音乐画面，使音乐充满了一种抽象性的音响直觉感。从整体音乐的飘逸乐风中，还原了罗铮在音乐绘画中的“超我”境界。同时也体会到罗铮绘画对音乐色彩一一冷与暖、蓝与绿的块独特的感悟能力，使这些色彩永远地充满着无尽的“乐思”。

二、存在于音乐中的画家们

很多著名的音乐家，不仅在音乐上有非凡的成就，在绘画上也有着较高的天赋。天才的音乐家勋伯格就是一个天才的画家，他1907年才开始涉猎绘画领域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和维也纳举办了“勋伯格画展”，维也纳的博物馆已经收进了七十余件他的画作。他独树一帜的“音色旋律”创作方法，和绘画领域的“点彩派”绘画心契神会。康定斯基对他的绘画才华也赞叹不己，并写出文章对他的作品做了分析。德国歌唱家狄斯考很早就开始接触绘画，他说“音乐的意向可以隐喻地用线条和色彩来再现，有时我真的想表现我所歌唱的事物”，并与于1980年在德国的班贝格，1983年在日本成功的举办了个人画展；法国作曲家古诺髙强的绘画才艺曾让他在选择自己发展道路时左右为难。他获得罗马大奖后被派到罗马去进一步学习音乐的时候，每周都要到西斯廷教堂去做礼拜，他一面玲听弥撒曲，一面观赏米开朗琪罗的壁画，并能把它们临蓽得惟妙惟肖，音乐院院长为此忧心忡忡，他善意地提醒古诺：“天啊!你以为我们给你奖学金是要你来学绘画的吗?”；圣桑的心智包罗万象，音乐上的早慧让他享有"莫扎特第二”的美名，而在音乐之外，他精通几国语言，对美术、数学、天文学、考古学、哲学、动物学、植物学等都有浓厚的兴趣，皇室曾根据他的请求为他拨數购买了一台天文望远镜用于观察星空，他写过不少的科学论文或研宄文章。在美术方面，他著文《论古罗马剧院的装潢装饰》，讨论庞贝城的壁画。17岁就写了著名的《仲夏夜之梦序曲》的门德尔松在他周游世界的时候，总忘不了随身携带的画本，他不仅用音符刻画了优美的名胜风光，也用画笔勾勒所见所想。瓦格纳虽然和门德尔松友谊不佳，但在听过门德尔松的《赫布里底岛序曲》之后，也忍不住由衷的称赞他是“第一流的风景画家”；除此而外，被誉为“钢琴诗人”的肖邦在绘画上所表现出的才能也不容小觑 音乐家与美术家们所结成的深情厚谊，也使得他们在彼此的交流、欣赏中互为影响并推动着音乐与视觉艺术创作的共同发展。如在古典音乐的创始人斯特拉文斯基的艺术生涯中，许多美术家和诗人都是斯特拉文斯基的好友，交往密切，其中对他影响较大的则是画家毕加索。毕加索曾为他的而芭蕾舞剧《炫技》、《普尔欣奈拉》设计了舞台的布景、道具、服装和海报，毕加索由于经常改变风格而在美术界成为最著名的人物，而音乐界的斯特拉文斯基与毕加索恰像是一对孪生兄弟，也并不愿意重复自己的风格，不满足于刚刚创立的辉煌，当人们刚刚熟悉了他的某一风格、或者刚学会对他的某一音乐特征加以模仿时，却又困窘地发现这种风格的创始人己经又开拓了一个新的领域。正如《春之祭》引起的骚乱余波还未平息，斯特拉文斯基又己经开始了他新古典主义风格的探索了。正是对美的共同追求使他们心意相通走到了一起。

三、美术流派影响下的音乐

音乐中一些流派的形成无疑也受到过视觉艺术流派的影响。如以法国作曲家德彪西为代表的印象主义音乐就是在印象主义画派和象征主义诗歌影响下形成的。印象主义艺术首先是在视觉艺术方面兴起的，19世纪末，以马奈、莫奈、和雷诺阿为代表一些年轻艺术家们，他们希望打破学院派的严谨和保守，反对单一的在宗教和神话故事中汲取题材，主张走到大自然中去，把注意力放在自然光色的变化效果上，尽量避开写实体裁，以光和色彩为视角，去捕捉一个个瞬间飞逝的印象，用精细的笔触，模糊的构图，借助光、色的变幻来表现渲染闪烁的气氛与色彩、倏忽朦胧的自我感觉和印象。1874年，这帮年轻人在法国举办了一次叛经离道的画展，莫奈风景画《日出.印象》的出现，在当时更是受到众多的非议和攻击，从而这些年轻的艺术家们被贬为“印象主义者”》正是由于这些年轻艺术家们的“离经叛道”的思想，深深的影响了力求在音乐上突破传统的德彪西、拉威尔等作曲家。开创了一种注重和声的倏忽变幻，音响色彩的细腻斑斓，模糊的曲式轮廓，细致入微的听觉感受，突出精致、纤巧的风格，从此确立了印象主义音乐流派，对后来的音乐创作产生了巨大的影响。20世纪音乐的主要流派一表现主义最初也是受到视觉艺术思潮的影响，1911年，画家康定斯基、马尔克、玛克等人在德国创办了《青骑士》杂志，刮起了一股表现主义运动的风潮，发表了多篇有关视觉艺术的表现主义言论。以勋伯格和他的两个学生贝尔格、威伯恩为代表人物的表现主义音乐，无疑是受了视觉艺术中表现主义画风的影响。他们在艺术上的观点也是相同的，都认为表现主义应该表现的是人们内心，而不是对外界的印象的形象描绘，强调的不是客观物体的外貌，而是人们内心和灵魂深处的感觉和情绪。表现主义音乐与18世纪的理性、均衡与和谐，与19世纪浪漫主义的注重自我世界，关注和听众通过音乐进行情感上的交汇的音乐描述完全不同。对此勋伯格就曾说过：“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己……我们的心灵才是客观世界的真实反映……”。如同常用变形和扭曲手法描写真实的表现主义画家一样，他们用怪诞、奇异的音响去表现压在自己内心深处的那种绝望、压抑、恐惧。在当时的社会环境中，他们目睹到种种黑暗、腐败现象，感到强烈不满，却又无力改变，从而陷入迷茫、无助的境地。所以惊悚、死亡等等是表现主义常常关注的题材，充满了精神上的荒诞。伯恩斯坦曾在评论勋伯格的代表作品《月迷彼埃罗》说：“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就是它的成功之处。”另一位评论家却说：“如果这是音乐，求求上帝，别让我下次再听它了。”下面的两幅作品中，僵硬平直线条、变形的构图、大片涂抹的色块，似一声声尖利的喊叫刺透我们的耳膜，充满了绝望、惊恐，形象的表明了这两种艺术形式内在联系。和音乐家爱画、作画相映成趣的，另一边就是画家爱乐、作曲了。在美术史上，出现过许多用绘画表现音乐的大师和杰作，如：美国早期画家华尔特狄斯纳，他曾根据贝多芬的《田园交响曲》创作了三幅画作；被誉为19世纪最优秀的俄罗斯风景画家列维坦所创作的名画《墓地上空》表现的也是是贝多芬的名作《英雄交响曲》中的“葬礼进行曲”。据他的一位女学生回忆说：“当列维坦创作这副作品时，坚持要我为他弹奏贝多芬的曲子”，可见，正是贝多芬的音乐唤起了画家的创作灵感。美国绘画史上第一位纯抽象派大画家斯图尔特?戴维斯(1894—1964)的创作是与他对爵士乐的热爱分不开的，他认为，画家可以从现代爵士乐中发现一种新的绘画观念，他就是利用夸张变形的色块、色调、线条、等绘画语汇，运用抽象化主观化的写意传神手段进行着一幅幅只可以眼观的“乐曲”创作。当观众们走过他1932年为纽约一座新落成的音乐厅所绘制的大型壁画前都不禁感叹这是一幅‘‘可以用眼睛来欣赏的变化莫测妙不可言的音乐作品”。另一位出生于美国近代著名绘画大师惠斯勒(1834-1903),—生都试图把绘画艺术与音乐艺术巧妙地结合为一体，并在这方面做了有益的努力，有着突出的成就，可以说是历史上最负盛名的“音乐画家”。他采用音乐术语为他的画命名，如把《白衣少女》称之为《白色交响曲》、《母亲的肖像》称之为《灰色与黑色的交响曲》、《茫茫之夜》则称之为《夜曲》。另外他还用和声、变奏曲、旋律、音调、幻想曲等音乐名词来命名他的画作。这样的画家还有很多，如马蒂斯从小酷爱小提琴，他常一天练六个小时的琴，因此在他的绘画出现了很多关于音乐的主题《钢琴课》、《音乐》、《内景和小提琴》、《爵士乐》等作品也就不足为奇了。俄罗斯抒情抽象绘画的大师康定斯基在绘画中表现出的独创性更是值得一提的，从小表现出很高的音乐天赋，钢琴弹的特别好，作品《送葬队伍》，基本上是从瓦格纳的《众神的黄昏》得到暗示的，还有《相互的和音》、《赋格》、《带伴奏的中心》、《有规律的飞翔》等等与音乐有关的作品，都无不体现出康定斯基在用绘画表达音乐、抒发自己的情感方面，有其独到之处。

四、结语

音乐视觉艺术篇2

    【关键词】音乐艺术 听觉 视觉

    音乐艺术创作是以人类听觉为基础的,获得艺术审美价值和社会意义为目的人类听觉既是作曲家创作的基础,又是声乐演唱的基础,更是音乐审美的基础。然而社会发展到今天,音乐已不仅仅是声音的艺术,也形成了视觉设计中的重要艺术元素,人类对音乐符号、声音的记录通过科学技术手段,不仅使传承达到了完整记录音乐作品的目的,而且视觉上的形象化更推动了人们对艺术作品的理解。下面笔者就针对音乐艺术里面的听觉和视觉因素进行分别阐述。

    一、音乐艺术之听觉元素

    1.音乐听觉概念

    音高、音强、音色和时值,在音乐作品中表现为横向的旋律、节奏,纵向的和声、织体。音强和音色是增强音乐表现力的重要手段。例如意大利歌曲《我的太阳》由男高音歌唱家帕瓦罗蒂用其热情洋溢的明亮音色和极富辉煌的穿透力的高音成功地表达出作品的意境。中国歌曲《苗岭的早晨》由花腔女高音用其清脆、灵巧、活泼、精致的音色模仿鸟儿的鸣叫声,丰富了歌曲表现力,再现了人与大自然的和谐统一,可谓是天籁之音。

    所谓音乐外部听觉,外部是指音响对人耳的听觉器官的刺激。这种外界的音响刺激作用于人的听觉器官,经人脑信息加工而产生对音乐作品的个别属性的反映,称为音乐感觉。在声乐学习过程中,初次倾听某歌曲,对其音乐节奏缓急、音乐旋律线曲折、音色明暗等产生感动、伤心、高兴、抑郁等生理上的反映,就是音乐感觉。就像玛克恩·德索在《美学与艺术理论》一书第三章“审美经验”中曾恰当地把这种生理感受称为“审美反射”,他说:“当倾听某种歌声时,我们还没有听清其歌词与旋律,便觉的已深受感动了。有些音色会使人立即兴奋或松弛,有时会使人狂怒,有时会像微风一样轻拂我们,只在几秒钟对我们起作用。”音乐外部听觉是产生音乐感觉的基础。音乐外部听觉灵敏、持久,对于声乐学习者来说是一种基本的能力。

    音乐内心听觉是指在无声的状态下,人的内心对音乐作品的感知、想象、理解和形成音乐思维,并以此为目的来指导演奏。声乐学习的过程是音乐外部听觉与内心听觉同时作用的过程。前者是视唱研究谱面,并将谱面熟练的过程,利用音乐外部听觉来判定演唱者弹奏的音符是否正确,曲调是否流畅,速度是否合理,表现手法是否得当,它是声乐演唱和音乐感知的基础;后者是对声乐作品的理解、是演唱者对音乐作品的内化。通过深入分析,走进和感受作曲家的生活,用心与作曲家的作品交流,理解感悟作品的意义,然后用心来演唱作品的过程。

    2.音乐听觉与声乐学习

    声乐演唱的音准、节奏以及强弱、力度等必须靠演唱者内心敏锐的听觉,借助于自身的歌唱腔体发出声音。它不同于钢琴等有着固定音高的乐器。可能正是这个原因,有些声乐学习者虽然很用功、刻苦,但是他们不善于主动用听觉分辨自己的声音,导致音准有误,音色、力度没有对比,音乐层次性差,乐句不清晰,旋律不流畅,使歌唱失去了音乐情趣,削减了应有的表现力、影响表现效果,这无异于浪费时间。只有经过训练的耳朵才能觉察到细微的不准确性,以及不纯净的音色。要避免这些问题只有真正地提高演唱技巧,同样,只有通过自我检验(聆听),才能培养出良好的听觉能力。通过听觉琢磨优美的音色以及细微的声音层次。

    在声乐学习以及演唱的过程中,音乐外部听觉相当于观测器,不时地把练习或演唱输出的音乐反馈给大脑并和音乐内心听觉进行比较,并以指令的形式指挥大脑调整演唱。当音乐内心听觉指令正确无误时,练习将会提高效率,演唱必然会成功。所以在练唱一开始,要用心倾听,既可提高练唱效率又能培养良好的音乐听觉习惯,提高音乐听觉的能力。

    音乐教育的本质是审美教育,学习声乐是接受审美教育的一种手段。声乐学习是循序渐进的过程,只有学生形成良好的音乐听觉习惯,才能培养、保持其学习声乐的兴趣与热情,增强其在学习声乐中不断克服种种困难的毅力,激发学生表现美、创造美的欲望,使声乐学习的过程成为追求美的过程,使声乐学习者成为音乐美的创造者。

    二、音乐艺术之视觉元素

    1.音乐视觉化。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中所说:“设计形态永远不是对于感性材料的机械复制,而是对于现实的一种创造性把握。它把握到的形象是含有丰富想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”视觉艺术从技术方面的转变 ,开始了全新的创造性设计,这种转变对主体的意识形态和认知方式产生了重大影响;人们不但越来越倚重于通过视觉图像来理解和解释世界,而且在作品交流过程之中不断改变着的知觉思维与美学意识,更带来了现代技术下设计理念与审美的诸多革命。音乐设计元素的运用就是这种革命中的一个重要亮点。

    音乐是时尚的先锋力量。过去和现在都有不少艺术家和设计师尝试把音乐视觉化,音乐元素运用的视觉艺术作品不但观念新,样式个性强,而且具有相当的实验性,作品既要考虑动态声效的高科技全新内容,也要考虑元素形态的表现形式与构成方法,以及在实际运用中带给欣赏者的全新的审美观念。随着技术的进步,可视性要求不断攀升 ,新的花样层出不穷。但总体来说这些作品主要分为平面作品与三维影像两个部分,其中影像的发展可以推进到互动和虚拟的技术阶段。

    平面作品中体现为纯粹形态在音乐元素的辅助作用下表现更加广泛与灵活。二维的平面设计,常常通过形式美的法则,利用音乐符号形态的创造性思维与构图中的重复、交错、起伏等设计手法产生不同的视觉效果,其观看中的心理效应是利用音乐符号构成空间、疏密或光影的错视,而形成假想形象。音乐符号可以突变为面体形态,不必仅仅只利用五线谱的构成手法,还可瞬间化为粗细线交叉的直线、环形或波浪结构骨架,欣赏者可以在骨架中自由的穿梭,随着视觉角度的转换,各种形象变化多端,使之更具运动的流畅美感。

    2.听觉与视觉的融合。另一方面,随着电视、网络等媒介的产生,音乐开始实现同时进行视觉和听觉上的技术传播,超越自然传播状态那样不仅是发出声音,还伴随着表情、动作、姿势等等。作品从一开始的记录音乐表演的全过程,加以媒体技术上处理(镜头剪辑、合成等),是音乐自然传播用视觉形式的还原。还有利用水滴敲击各种乐器产生的动画效果诠释音乐的视觉画面,加上动力学原理、光学原理的交叉运用,使影像作品本身更加妙趣横生,达到难以置信的音乐动画视觉效果。

    在这方面,代表人物胡介鸣演绎的淋漓尽致,他的作品《城市混响——来自建筑内部》,是用建筑轮廓来谱写乐曲的影像作品。这个6分18秒长的作品由一帧一帧古建筑和现代建筑的画面组接而成。标注着高音符号和低音符号的两行五线谱,出现在每一帧画面上,跳动的红色音符捕捉老建筑的轮廓线,黄色音符则捕捉现代建筑的轮廓线。切换画面的时候,红色的音符和黄色的音符会同时出现,互相追赶和驱逐,这时的画面是新老建筑之间的拉锯战,两者各据画面的一部分,并且企图获得更多的地盘,而背景音乐则是传统乐器和西洋乐器叠印在一起的充满悲喜剧的复调。有意识地打乱传统美感中的和谐光影、平衡的构图和观赏的连续性,加入了大量影像信息来传递音乐表达的内容,完成了音乐艺术听觉与视觉的完美融合。

    参考文献:

音乐视觉艺术篇3

20世纪以后，尤其是随着数字技术的进步，音乐艺术与以往传统音乐相比较呈现出许多新的特征。其中一个最为显著的变化就是音乐的视觉化，音乐艺术从纯听觉艺术逐步演变成为视听结合的艺术，在过去“听音乐”的基础上又出现了“看音乐”的现象。音乐艺术家们不仅要考虑如何让听众听好音乐，还要考虑如何让观众“看”好音乐。于是，音乐艺术和设计艺术这两种看似毫不搭界的艺术之间的关系呈现出相互融合、相互借鉴的趋势，音乐艺术的可设计化成为一个新的历史命题。艺术跨界，产业融合，成为我们观察和思考当代音乐艺术的一个重要维度。

一

音乐作为听觉艺术，一直在寻找视觉传达的表现形式，以突破听觉的局限，比如现代音乐中的先锋派音乐。通俗音乐在这方面的探索取得了突破性进展，并且越来越依赖于视觉元素的创新。如前所述，如果说欣赏音乐的传统方式是被动地以“听音乐”为主的话，那么通俗音乐突出强调视觉效果，通过演唱者的造型、服裝、表演以及舞台灯光、布景、特效，来增强艺术效果，人们欣赏通俗音乐的方式是参与式地与演员应和，即以“看音乐”为主。当代，通俗音乐因其本身所具有的复杂形式、商业包裝手段和产业化运行模式，使其兼具听觉艺术与视觉艺术的特征。并且这种潮流已经影响到传统音乐的表演，有的钢琴家不再局限于弹钢琴而是手肘脚并用甚至用臀部“坐弹”键盘；一些演奏家们不再局限于演奏更注重表演。在演奏环境上灯光、舞美以及视频技术等要素一应俱全，把听众变成了观众。正如美国学者尼古拉斯·米尔佐夫指出的：“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化”，“视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在今天它几乎是必不可少的。”

视觉化体现出文化发展的一种趋向，音乐视觉化（或称“可视化”）是整个文化视觉化的一部分。当代文化各种形态、各个层面的普遍视觉化已成为一种潮流，这种视觉文化呈现出由传统转向现代、由不可视转向普遍可视、由偏重内容转向偏重形式、由模仿现实到超现实、由理性主义静观转向感性主义“动观”等新的特点。周宪提出：视觉文化的当展趋势首要的一条就是“视觉性成为文化主因”，可视性和视觉理解及其解释已经成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。当代文化中的高度和普遍视觉化，集中体现在不断强化可视性和视觉快感，这从根本上摧毁了许多传统文化的法则，当然也摧毁了音乐作为听觉艺术的法则。卡拉OK、MTV中音乐与视频图像的结合是一种颠覆，演唱（奏）会选择宏大奇特的现场更是一种颠覆，人们用以理解、解释、欣赏的方式越来越呈现出感性直观图像化和视觉化趋势，视觉传达技术的进步使得视觉需求不断得到新的满足。文化视觉化趋向不仅以视觉满足为主要价值追求，冷落传统的“静听”，还把视觉效果转为更为逼真的触觉效果，如随数字技术、遥感技术发展起来的3D技术等。

从生理学和心理学的角度，不难理解视觉文化为什么会成为更受大众青睐的文化。相关研究表明：在信息吸收率方面，视觉为83%，听觉为11%；注意力集中程度方面，视觉为81.7%，听觉为54.6%；记忆保持力（三天以上），视觉为20%，听觉为10%，视听结合为68%。当代生活节奏空前加快，相比耗时费力去理解复杂的音乐结构和深刻意义，人们更愿意借助视觉来理解把握作品，或者只是娱乐放松。

音乐的“视觉化”问题，主要指如下几个层面：

1.作为音乐本源的音乐视觉化。音乐的最初形态往往是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的，可见，音乐的最初形态是视听艺术而非纯粹的听觉艺术。音乐独立为听觉艺术是社会生产力发展和社会分工逐步细化的结果。无论劳动起源说，还是巫术说、娱情说、模仿说，均无作曲家、词作者、演唱演奏者之分，也元音乐创作、音乐表演、音乐传播、音乐营销之分。值得注意的是，某种意义上可以说，今天在音乐视觉化方面的探索发展是对音乐本源存在状态的一种高级回归——尽管，原始时期的音乐视觉化与今天我们所说的音乐视觉化具有很大的不同。

2.作为音乐创作的音乐视觉化。作曲家的乐谱创作中出现意大利的钉型乐谱、哥德式乐谱等静态的视觉传达；现代西方音乐中的视觉化探索（如约翰·凯奇《4分33秒》）等都类似于音乐视觉化现象。但是这些只是对审美通感联觉的利用，或是以反音乐、非音乐为取向，不具有本文所说的音乐视觉化的本质特征，即共时可视化。作为音乐本体的音乐创作，可以纳入审美可视化范畴的，应该是指作曲家在作曲过程中同时对应构想它的视觉呈现元素，并把这种视觉元素与作曲有机融为一体的视听一体化创作方法。这样有点像原始时期的“乐舞”式音乐。它的根本特征在于创作初始方式和最终呈现方式的视听共时性。比如谭盾的许多音乐创作是与视觉大师一起完成；又如与其他视觉艺术相结合的电影音乐、电视音乐、动漫音乐、游戏音乐、广告音乐、舞蹈音乐、音乐剧、电子音乐等，听觉符号和视觉符号的内在高度融合，互为诠释，整体表达，缺一不可。无论从音乐作品还是音乐艺术的存在方式来看，都包含视觉化要素，都可以看作音乐创作本体的音乐视觉化。

3.作为音乐表演的音乐视觉化。音乐表演在音乐产生的原始时期本来就是一体化的，后来当音乐独立为听觉艺术以后，音乐的表演性退居次要位置。音乐审美的静默性、抽象性、多义性和复杂性上升为权威标准。直到现代，随着接受美学等理论的发展，音乐表演作为音乐二度创作、音乐欣赏作为三度创作、评论和美学研究作为四度创作的重要性才再次被人们所认可。特别是通俗音乐中的歌手、乐手、舞美、灯光、音响、服裝、化妆、道具、裝置、环境乃至演唱会海报、广告等都作为音乐的重要视觉传达符号逐一纳入进来，并日益凸现出越来越重要的作用。在这里，音乐的存在方式是形式和内容、主体与客体的高度统一，创作、表演、欣赏的高度统一。如西方通俗音乐中的广场音乐包括摇滚乐、甲壳虫乐队、雅尼乐队、克莱德曼通俗钢琴演奏等等，打破了传统音乐欣赏的被动反馈模式，形成互动参与、自由狂欢的新模式。如果对音乐存在方式的研究不止步于四度创作空间，还可以提出音乐创作的第五度空间，即指音乐表演中的视频制作、形象包裝、舞台设计、灯光音响等音乐多元视觉化传达，这一空间在音乐存在方式和表达方式中的作用具有越来越重要的地位。

4.作为音乐传播的音乐视觉化。音乐的传播活动自古有之，本质上是一种音乐信息的共享活动，也是音乐存在方式的一个方面，只是不同时期传播的具体方式不同而已。乐舞是一种初始传播方式，后来的宫廷乐舞、民间说唱、乐谱印刷、音乐会等都是视觉化的传播方式。再后来发展为音乐广播、音乐电视、音乐电影、卡拉OK、大型演唱会等视觉形式传播。当音乐进人信息时代、数字时代，音乐的创作本体、传播载体都纷纷打上了数字化、网络化的印记，音乐作为一种特殊的语义信息和审美信息，被记录存储在高容量的磁介质上，主要通过互联网、手机、随身听设备进行传播，“读屏”大行其道，数字技术将音乐的视觉推到了一个新的极致。

音乐视觉艺术篇4

关键词：视觉；听觉；影视；绘画；艺术

一、引言

一部音乐作品有华采乐段，一幅绘画作品有主题中心，一部优秀的影视作品会有令人回味久远的经典镜头。绘画与电影之间所存在的深刻关联作为一种美学现象已成为共识。艺术作品不论由哪种技术手段制成，它总是意味着艺术家用这些手段来表现自己的创作意图，自己对材料的态度以及自己对作品的主题与内容的思想和艺术的理解。影视作品要鲜明而深刻地揭示出主题形象，就得充分地运用影视艺术的表现手段，如语言、音响和造型因素等。在影视作品的创作中，电影摄影师的艺术是电影绘画艺术，摄影师是真正的电影绘画艺术家，以非常鲜明、真实而富于表现力的绘画形式来表现影片中各个镜头的思想和内容。优秀影视作品可以做到声画相融，有虚有实，有藏有露，视觉和听觉相互映衬，相互补充，创造引人入胜的优美意境。

二、视觉、听觉和谐的影视作品

影视作品设计的关键在于必须具有一个个性化的视觉解读。影视作品视觉化过程的第一步是设计包含有影片思想或剧本精神的画面，为影视作品创造一个整体的画面基调。《英雄》选择的是旖旎奔放的自然景观和沉稳厚实的秦王宫，空间横向调度气势磅博，场面阔大，浓墨重彩的气氛渲染和造型视觉的张扬，营造了一种历史气度与人物的英雄悲歌。《无极》作为带有神话色彩的故事影片，不仅色彩艳丽，而且时空写意，使得影片带有一种神秘虚无的诉求语境。此外，不管是《英雄》还是《无极》，其中的电影音乐恰如其分地渲染了故事主题，给了留下了深刻的印象。

从电影美学的角度来看，影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。影视这一艺术门类的各种形象都是在画面和声音的统一中，通过造型而表现出来的。影片的整体形象结构、情节发展的顺序、在具体环境中进行的动作，都是由导演构思，而形成了一套连贯的绘画处理。形象的各个场面在胶片上构成画面，乃是摄影师艺术创作劳动的成果。摄影师，这个掌握着一种新的造型形式、活动的电影绘画的表现手段的艺术家，其任务就是把影片的内容作为许多活动的绘画构图——肖像、室内景物、战斗场面以及群众场面，在胶片上表现出来。现代影视编导在构思时，不仅要善于汲收美术、戏剧的特长，要考虑画面的安排，关注画面美，同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。声画可融性传统艺术如绘画艺术等，也要借鉴影视艺术的这一特点，进一步用画面和声音来塑造和完善绘画艺术，形成视觉和听觉统一和谐的优秀绘画艺术作品。

三、绘画艺术的视觉和听觉

1. 绘画艺术的视觉和听觉

绘画艺术又称造型艺术或视觉艺术。绘画艺术作品都是可见的视觉形象，美术创作是形象思维活动。绘画艺术创作者在创作中可以通过写实或写意、夸张或变形等多种手法来创造美术形象。这种创作活动是绘画创作者以客观世界的存在为依据，加上自己主观的创造性劳动而创作的，它是瞬间性的创造。塞尚说绘画是“眼睛的思维”，古往今来，绘画艺术家不得不为吸引眼球煞费苦心，绘画自身的形式积累也很丰富，视觉质量方面，前辈大师们给现代绘画创作者提出了更高的要求，也是每个优秀的绘画艺术创造者不得不面对的挑战和机遇。总之，绘画艺术就是以造型和色彩体现人的本质力量，就是实现视觉信息与精神和思想的同构。

音乐与绘画似乎是两种毫不相关的艺术，前者通过音响诉诸人们的听觉的感受，能使人直接感觉到在时间中的运动与发展，但是没有视觉形象；后者通过线条和色彩诉诸人们的视觉感官，具有视觉形象的直接感染力，但不能表现出形象在时间中的运动与发展。但在现实的绘画艺术创作活动中，绘画作品中视觉和听觉的律动往往是绘画艺术家们经常谈论的话题。人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性经验不仅表明了音乐与绘画之间的某种联系，而且也表明了音乐中可以表现绘画性的内容。

音乐史学家安勃罗斯曾经说过:“音乐是心灵状态的最伟大的绘画家。”我国古代伯牙鼓琴，钟子期听音的记载充分说明了在绘画艺术中音乐的重要作用。《吕氏春秋·本味》记载；伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”伯牙能用诉诸人们听觉的音响描绘高山大河的视觉形象，钟子期能听其声见其形，在琴声中感受到高山大河的视觉形象。音乐是以声音为表现手段塑造形象的听觉艺术，它只能诉诸于人们的听觉，但并不是说人们只能用听觉来感受音乐。实际上，在艺术创作活动中，创作者不止通过听觉的渠道而是用整个身心去感受，体验和认识生活的，在优秀的绘画作品中所表现的思想情感不单是听觉感受，而是整体的感受。在绘画艺术创作中，作者可以发挥联想、类比、象征、发展再现等音乐手段来表达作者自身的内心感受，这种感受不是一时一景所引起的，而是经过较长时间对社会与现实生活事物的思考后形成的。

2．绘画艺术视觉和听觉的通感

通感是指人们的感觉器官，即:视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉之间的相互感通。在“艺术通感”中，最活跃的是视觉和听觉，通常人们把它称之为“视听通感”。音乐艺术和绘画艺术由于“视听通感”的广泛存在，它们在美术和音乐这两门视觉艺术和听觉艺术之间搭起了桥梁。在绘画艺术中视觉与听觉的通感是历久存在的现象，艺术家们一反过去学院派和伪古典主义的重理性、重写实的传统，而要以音响、色彩、光线等抽象形式直接表现瞬间即逝的视听印象和内在感情，这种抽象性、表情性的艺术倾向，使得在绘画艺术中音乐与绘画之间有了更多更好的亲和力和契合点。

绘画艺术创作者在创作时，通过线条的长短变化、粗细的控制、刚柔并用等来表现画面空间感和质感，通过线条的美勾勒出画面。然而不同的线条在相互制约中产生了不同的节奏，节奏是艺术的生命，犹如音乐中高低、长短和强弱不同的音和不同的节奏组成的旋律线条时而悠扬、时而回旋，构成了画中无声的旋律。画面中线条的长短变化、粗细的控制和抑扬顿挫、跌宕起伏的音乐旋律线具有本质的共性。音乐通过声音在时间持续中表现感情，不同的声调、节奏、旋律组成的乐章，可说是一条情感的流水线，绘画以线条的长短、粗细、曲直、刚柔结构形体，创造形象。绘画中的线条是经过审美情感净化了的，虽静犹动，富于节奏感，韵律感，与音乐无形的流水线有着心理动力学上的相似性。这就使得绘画艺术家能够把时间持续的音乐与空间并列的绘画沟通起来，用无形的声音画出形象，用有形的形象表现出音响。总之，绘画创作中，视觉艺术和听觉艺术具有一种共通的、本质上相感应的和谐，使绘画创作者受到心灵的震撼和灵感的冲击。

3.我的绘画艺术创作感受

为了在自己的绘画艺术作品中表现视觉与听觉形式的和谐，在平凡的事物中，我发现为自己，也为他人而去捕捉的美。这美的含义包涵着色彩、光影、形体以及音乐中的旋律、节奏感等。不论这些事物只能存在于瞬间、几小时或已存在了数世纪，只要它们之中有某种东西能引起我的兴趣和美感，我就用画笔尽力去表现时空瞬息和音乐般的旋律。为了这一目的，我常到原野中去写生。自然中的山川日月、房屋建筑、人物都深深吸引着我。当进入绘画时，景物似乎又是创造力的障碍，我不希望被具体的观察所束缚。我是用感觉、激情和理智来绘画，我所完成的作品一般同视觉与听觉唤起的灵感联系着。音乐是一种感染力很强的艺术形式，它有很多东西与绘画是相通的，它确曾给我的创作以巨大而实在的影响与帮助。笛的清新悠远；箫的沉静、深挚；圆舞曲的优美、绚丽而匀称；清音乐的优雅、自然……都是值得我们学习和借鉴。有些音乐不只是优美、使人神往，还能给人以生动、具体的联想，它能把人引向广阔的空间和纷繁的彩色世界。从音乐的旋律中听出色彩、节奏，感受到力量，触及到实在的自然。此外，我探索不同的艺术语言，通过增进情感认识，让我的认识在作画的进展中变化和成长。这使我有足够的主张、估价自己构思的灵活性。当一个视觉形象浮现时，我会在色彩、阳光、节奏、旋律的感动中去构思、去探索、去发现。长期以来，我总是在生活中兴趣盎然地搜寻，发现那种由明与暗、光与色交织而醉人心灵的感受。那种感觉一直保留在我的心里，力图用绘画来表达一种音乐和绘画的综合效果。

山城重庆是我近年来绘画表现的主要对象，大都是从本土民宅的建筑中去寻找一些认为有意思的感觉给予提升，给予构成，采用和谐的色调，细腻的表现和文雅的笔触，用一种色彩世界的重构表达非具象思维的抽象性。我在《阳光的节奏》的绘画创作中，采用了传统的油画技法和现代构成的平面图象，力求构图平衡中具有节奏感，画面大胆运用了阳光的虚幻与几何图象的构成，黄色的高调与深略的重音对比，给人一种既现实又梦幻、音乐与视觉的和谐之美。人类在阳光下建造的巢穴，也只有阳光才能赋予它真实形色，叮当作声的金辉泼洒在砖石土木之间时，人与太阳的协奏曲才真正奏响。

四、总结

音乐与绘画是两种不同的艺术形式，音乐以声音为物质媒介，表现人的主观情感，主要作用于人的听觉，是“听”的艺术；绘画则用形体色彩、线条描写客观事物，主要作用于人的视觉，是“看”的艺术。一个是无形无相的听觉艺术，一个是有形有相的视觉艺术，它们之间有着明确的界限。但在绘画艺术创作中，并不存在一条不可逾越的鸿沟，在绘画创作中的艺术审美活动中，音乐的音响与绘画的造型可以相感而相通，形成通感。只有视觉和听觉效果达到和谐统一的绘画艺术作品才能够具有艺术感染力，给人带来美的享受。

参考文献

1． 陈晓伟.从绘画到银幕:中西古典绘画与电影影像关系探析[J].中州学刊.2006，(3)

2． 王彦萍.音乐艺术中的美感[J].青年文学家.2006，(7)

3． 谢晓霞.从电影的发展看电影与绘画[J].玉溪师范学院学报.2003.(8)

音乐视觉艺术篇5

美国当代作曲家艾伦·科普兰（Aaron　Copland，1900—1990）说：“在有生气勃勃的听众的情况下，音乐才能真正地生气勃勃。全神贯注地听、有意识地听、用自己全部的智慧听是对我们推进这门人类光辉的艺术的最起码的要求。”⑤科普兰干脆直截了当地要求人们“用自己全部的智慧”去聆听音乐；而且只有“用自己全部的智慧听”，音乐的听众才称得上“生气勃勃的听众”。

请注意，科普兰在这里还提出了一个意味深长的问题：在“生气勃勃的听众”面前，音乐怎样“才能真正地生气勃勃”？音乐作品作为作曲家智慧的结晶，怎样才能“生气勃勃”地展现于“生气勃勃的听众”面前？显然，这就需要另一群音乐家——指挥家、歌唱家与演奏家用“生气勃勃”的表演来展现“生气勃勃”的音乐。于是，此答案便引出了音乐本质属性的另一面——音乐表演。

音乐既然是诉诸于听觉的艺术，那么就必须依赖于指挥家有序地组织起“乐音的艺术组合”、依赖于歌唱家与演奏家以“乐音的艺术组合”为媒介将作曲家脑际中“汨汨流淌”出的美妙乐思（这乐思的物质载体即由复杂的符号体系构成的、默默无声的乐谱）以创造性的表演转化为“真正地生气勃勃”的“乐音的艺术组合”，呈现于“生气勃勃的听众”的耳际，以最终完成音乐的表现功能。音乐的本质属性也由音乐表演的再创作得以体现和确立。

然而，作曲家脑际中的美妙乐思只是他们对世间万象充耳闻之的艺术性再造？指挥家、歌唱家与演奏家在有序地组织创造性表演的过程中难道没有打翻过他们内心中蕴藏着的“酸甜苦辣咸的五味瓶”？“真正地生气勃勃”的音乐只是停留在诉诸于听觉的演绎阶段？听众仅凭“全神贯注地听、有意识地听、用自己全部的智慧听”就会变得“生气勃勃”？

德国哲学家黑格尔（G．W．F．Hegel，1770—1831）说：“音乐用作内容的是主体的内心生活本身，目的不在于把它外化为外在形象和客观存在的作品，而在于把它作为主体的内心生活而显现出来，所以这种表现必须直接为表达一个活的主体服务，这个主体把他自己的全部内心生活摆到作品里去。人声的歌唱尤其如此；器乐也多少是如此，它只能凭熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才演奏得出来。”⑥黑格尔所说的“主体”应指的是指挥家、歌唱家和演奏家，还包括音乐的鉴赏家——听众。音乐的内容是凭借“主体的内心生活显现出来”的。黑格尔强调，要表现音乐那丰富多彩的内容，“主体”必须“把他自己的全部内心生活摆到作品里去”，全身心地投入到音乐作品的再创作中。只有在此基础上，才能借助熟练而精湛的演唱、演奏或指挥技巧，将作品的内涵表现得更加完美，更加“真正地生气勃勃”。而“主体的内心生活”当然是指“主体”在现实社会活动中的所见所闻、所作所为而逐步积累的生活阅历——逐步形成的艺术修养和品位——由生活阅历和艺术修养的融合逐步升华的精神境界。这一切无疑都是“主体”对世间万象的悉心观察和体验的收获，而不是仅凭听觉所能得到的。因此，在作曲家对世间万象艺术性再造时生成的美妙乐思中；在指挥家、歌唱家与演奏家进行再创作时内心打翻的“五味瓶”里，一定内含着丰富多彩的视觉印象。这视觉印象与听觉印象一样，不仅是作曲家创作灵感的源泉，也是音乐表演家们进行二度创作时再现和激发作品思想和情感内涵的依据和动力。

生理学认为，光作用于视觉器官，使其感受细胞兴奋，其信息经视觉神经系统加工后便产生视觉（vision）。通过视觉，人和动物感知外界物体的大小、明暗、颜色、动静，获得对机体生存具有重要意义的各种信息，至少有80％以上的外界信息经视觉获得，视觉是人和动物最重要的感觉。人们在现实社会活动中都有这样的体会：当嗅觉受到饭菜香味的刺激时，大脑会根据曾经的饮食经验（此时应有味觉的介入）来判断香味的类别，此时，无论你是否看到了饭菜，其香味类别的判断结果总是以曾经的饮食经验的视觉印象加以确定。“盲人摸象”的典故告诉我们，失去了视觉感知的触觉印象，只能是以偏概全的假象。另外，在人们生活中的有意无意间，心理活动中的视觉印象总是“统领”着听觉印象。如，当我们听到幼儿园孩子们的欢笑声时，他们的形象是通过听觉产生的视觉联觉而感知的，这种视觉联觉是借助于我们以往若干次对学龄前儿童的特征及其玩耍形象的视觉记忆而生成的不确定印象；当孩子们进入我们的视线时，由于实时视觉印象的介入，先前由听觉产生的视觉联觉会瞬间消失，不确定印象被立即修正，被孩子们可爱而顽皮的样子所吸引而形成的视觉印象占据知觉的主导地位，听觉悄然退居其次。这一知觉心理反应在音乐审美心理活动中屡见不鲜。如我们聆听某音乐作品的录音时，听觉占据着主导地位；当我们观看同一作品的音乐会录像时，视觉便毫不客气地将听觉推向知觉的边缘而将知觉的主导地位据为己有。在音乐会现场，观众同样会有类似的知觉体验：舞台上，指挥家、演奏家或歌唱家们精湛的技艺和精准的情感演绎自然会使听众一饱耳福。然而这“一饱耳福”仅仅是由听觉感知贡献的吗？不然，“一饱耳福”之中必然包含着使听众“一饱眼福”的音乐家们与其精湛的技艺和精准的情感演绎相辅相成的仪态（包括体态、步态等）、神态乃至由仪态与神态折射的心态表现。否则，听众很难得到“一饱耳福”的满足。听众从来就不是闭着眼睛听音乐会的。特别是在当代，电视、互联网和电影等以视觉表现形式为主体的娱乐媒体，早已将音乐听众的欣赏习惯和审美情趣打造成了下意识的、以视觉知觉为先导的“音乐观众”。

走上舞台的音乐家们在表演中，不仅要使自己诉诸于音乐观众的听觉的技艺尽可能完美地展现出来，还要倍加注重培养并保持自己居于舞台的美好仪态、神态乃至心态。这是音乐家对自己更是对音乐观众的尊重。某些音乐家因不注重自己自然天成的或经表演修饰的仪态和神态的优美（指美学意义上的优美），或因表演中的失误造成了仪态和神态美的缺失。在众目睽睽之下，这种缺失必然会干扰“乐音的艺术组合”“洋洋乎，盈耳哉”，“主体的内心生活”的显现也会因这种视觉干扰而难以“真正地生气勃勃”，从而进一步干扰音乐观众获得“高度的精神享受”的诉求。

不能否认的是，音乐表演中的仪态、神态乃至心态，是音乐家们为抒发音乐作品情感、传达音乐作品思想观念的有机的组成部分。譬如，指挥家对音乐作品内涵的深刻理解不仅必须以其敏锐的听力、无与伦比的记忆力和超强的乐感，也必须以其严谨、缜密、精准的指挥技巧与动作，热情洋溢的外在气度在歌唱家与演奏家们中间建立自己的权威和魅力，从而驾驭乐队并创造性地赋予“乐音的艺术组合”以鲜活的生命力。歌唱家与演奏家完美演绎音乐作品内涵也不仅凭高超的演唱、演奏技巧和充沛的情感储备，其规范的演唱演奏姿态，基于作品情感宣泄的需要而生发的恰如其分的夸张形体和表情（包括适度的舞蹈动作），与所表演的作品内容、风格相适应的化妆与服饰造型（这里包括角色造型与非角色造型）及不同凡响的精神气质等，毋庸置疑地构成音乐表演的两个不可或缺的互补性创作条件。需要说明的是，本文的观点不仅适于“艺术音乐”概念所涵盖的音乐形式的创作与再创作（指所谓的二、三度创作），也包括“布鲁斯、爵士乐、狐步、探戈、乡谣、新民歌”以及“结合古典音乐、民族音乐和现代流行音乐的探索汇聚成的‘世界音乐’与‘新世纪（或译新纪元）音乐’”⑦等抒情性较强、表演形式接近于“艺术音乐”的一类流行音乐。当然，诉诸于视觉感官的各种元素是否恰当，如何避免过度诠释的“喧宾夺主”，也应引起足够的重视和研究。

因此，当代的指挥家、演奏家和歌唱家们在音乐表演这一音乐作品的再创作中，不能仅奉献给当代的音乐观众以“听觉盛宴”，也可以用自己全部的身心奉献给音乐观众以“视听盛宴”。只有这样的音乐表演“才能真正地生气勃勃”，才能对得起“用自己全部的智慧”去聆听音乐“这门人类光辉的艺术”的“生气勃勃的”的音乐观众。

①吉联抗译注《孔子　孟子　荀子乐论》，人民音乐出版社1959年版，第4页。

②吉联抗译注《孔子　孟子　荀子乐论》，人民音乐出版社1959年版，第50页。

③何乾三选编《西方哲学家　文学家　音乐家论音乐》人民音乐出版社1983年版，第52—53页。

④？眼奥地利？演汉斯里克《论音乐的美》，人民音乐出版社1978年版，第38页。

⑤？眼美？演艾伦·科普兰《怎样欣赏音乐》，人民音乐出版社1984年版，第184页。

⑥同③，第103—104页。

音乐视觉艺术篇6

真正符合MTV要求的作品，首先是以歌曲为表现主体，以演唱者为表现形式，通过镜头语言将歌词的内涵与意义、音乐的主题与完整的旋律以及所要赋予的主观情感抒发体现出来。音乐电视的双重结构，音乐与画面相互贯通，相互交融，形成统一的音画关系，以电视手法构成情景交融、声情并茂的电视画面，呈现出独特的艺术品位，这是音乐电视追求的最高境界。

一、音乐是情感的化身

李斯特认为音乐无时不是在表现情感，音乐本身简直就是情感的化身。音乐是听觉的艺术，具有非语义性和非具象性的特点。所以，相对于视觉艺术，音乐被称作抽象的、非再现性的艺术。

作为音乐电视，它具有音乐本身的曲式结构，又具有电视艺术的画面结构。音乐电视必须借助音乐本身的结构和寓意，为其设计合乎情理的情绪和情节，加以烘托和营造气氛，使其有血有肉，有节有理，不落俗套。

1．隽永的歌词

歌曲与纯音乐不同，它是纯音乐与文学的结合，即一首歌曲必须要有音乐和歌词两个构成因素。所以，从歌曲的审美特性出发，一部好的音乐电视作品，优秀的词曲是关键。

第一，语言要凝练、通俗。由于歌词是要被唱出来的，过分生僻的词句让人难以听清含义，因此，歌词应尽量避免抽象化的概念和生僻的字词。但也不能一味追求通俗易懂而忽视了歌词的文学美感，遣词造句和表达的形象仍要遵循美的原则。好的歌词应秉持文学化而不咬文嚼字、通俗易懂而不浅白无意、短小精悍而不短而无味、浅显上口而不肤浅低俗的原则。近些年出现了一些网络歌曲和“口水歌”，其歌词审美趣味不高，浅薄低俗，缺少含蓄美。这固然体现出现代人在快速发展的社会中出现的游戏化，追求新异，以丑、怪为美的嘲弄一切的某种意识，有一定的社会背景，但如果在音乐创作中单纯追求新奇特，而放弃了对感性美的追求，长此以往只能使歌曲艺术美感匮乏，直至失去其独有的魅力。

第二，歌词要具有歌唱性，抑扬顿挫，富于节奏感和韵律感，句与句、段与段间要保持对称与平衡。歌词的结构和规模不能太大，一首歌曲不能让歌词全部填满。这不仅仅是让旋律部分与伴奏部分共同塑造音乐形象，更是为电视画面留下足够的“旁白”，让音乐和画面融为一体。

2．优美的旋律

一首好歌曲不仅歌词重要，旋律同样重要。旋律是音乐的灵魂，对音乐作品的形象塑造起着决定性的作用。人们在欣赏音乐电视时，往往也是首先被其中的旋律所吸引，一首优美的旋律是音乐电视博得观众喜爱的首要因素。某些音乐电视作品，歌词平淡，画面粗糙呆板，没有新意，但就因为旋律优美而广为流传。这类作品作为音乐电视远远称不上精品，但旋律的美已经能让欣赏者忽略其他因素的不足。

音乐表情，歌词表意。只有把两者完美结合才能把歌曲的艺术内涵无限延展。好听的旋律与隽永的歌词一样，是音乐电视成功的关键。

二、画面是视觉的建构

音乐的特点是以听觉为主，优美的旋律通过作用于人的耳朵，从而产生艺术震撼力。电视画面的加入增大了信息量，强化了音乐的视觉形象塑造，在听觉感知的基础上加以视觉感知，强化了人们对信息的接收，使其更容易被带入艺术美的境界。这种视听的双重感染给人以更为震撼的艺术享受。此外，相对于纯音乐节目的时间性特点而言，音乐电视加入了空间上的二维拓展，信息量更为丰富，形式更为生动活泼。

1．表达主题的直观性

音乐电视的画面通常是配合歌曲出现的。由于它配上了可直观看到的画面，以及由画面显示的色彩、色调、剪辑、叙事等元素，能够更鲜明地揭示出原本隐藏在歌曲中的主题，人们不仅可以通过歌曲的旋律去感受其所包含的意义和情感，而且还可以通过直观的画面内容去捕捉和体会，使得整个音乐节目的内涵更为丰富。

宋祖英的《辣妹子》歌曲本身就是一首有着浓郁民族文化色彩和丰富地方风情的作品，为了突出辣妹子的热情和火辣性格，画面运用了大量的红色，在美丽的湖边，身着红衣裳的姑娘们在湖边晒辣椒，简单的生活场景加上画面处理，把辣妹子身上的快乐、热情、火辣展现得淋漓尽致，再加上宋祖英甜美的嗓音，使得这首音乐电视作品一经推出就在当年的中央电视台音乐电视大赛中夺得金奖。

2．不对称性――散文风格

电视音乐受画面的制约，根据画面的需要在建立一种情绪或者情绪迅速转变时使用，具有灵活性和不对称性，它不能按照作为独立艺术的音乐方式用起承转合的完整结构，而是有很大的随意性。哪里需要就在哪里出现，有时是一个较完整的乐段，有时只是一个乐句，有时甚至只是一个和弦或是一个琶音，呈散文式的风格。

中国音乐电视在主旋律题材中，前几年拍摄的《走进新时代》可以称得上是一部经典之作，它不只音乐大气优美、歌词简洁有力，表达了勤劳勇敢的中国人从“东方红”到“春天的故事”再到“走进新时代”三个历史时期所表现出的民族自豪感，而且画面与音乐相得益彰，开篇用了铺天盖地的中国红渲染气氛，其间运用了大量“符号化”的手法――天安门广场、人民大会堂、镰刀、红旗、壶口瀑布、勤劳的农民、向日葵等场景，都象征了中国人正在昂首阔步、意气风发地走进新时代。不同的画面转接营造了多时空的变换，蕴含了大量的信息，又给观众留下了充分想象和欣赏再创造的余地。

3．音画融合――视听双重感染

音乐是抽象的，而音乐电视是具象的，两者的融合需要运用情节和细节来铺就。音乐电视既保留了原有音乐形态的艺术价值，同时又发挥了电视艺术的特殊表现功能，集二者的优长于一身，视听的双重感染，时空拓展。一部音乐电视的成败，歌曲的好坏是关键，画面是音乐的帮衬。作为音乐电视创作者始终要铭记，画面的存在是为了更明晰歌曲表达的内容，不能让画面喧宾夺主。画面应在对音乐进行解读的过程中，将音乐的意境更完美地传达给观众。

旋律所塑造的音乐形象往往是抽象的，具有不确定性和多解性。在没有音乐电视之前，用歌曲表现视觉对象，往往仅能通过音乐自身体现出其中高度抽象化的感性特征，而视觉形象的具体特点，则需听者借助歌词和调动充分的联想与想象去弥补。然而，旋律艺术的这一特点恰恰为音乐电视的存在提供了无穷的空间。音乐电视通过画面使听众原本只存在于头脑中的画面感具体、丰富起来，营造出虚实相生、亦真亦幻、充满联想的视听具象。我们经常看到不受歌词具体细节约束，按歌曲旋律表现出的喜、怒、哀、乐等各种情绪确定音乐电视拍摄的基本情感色调，自由展开画面想象的音乐电视作品。

三、音画双重结构的艺术处理

音乐是时间的、声音的艺术，电视画面是空间的造型艺术，两者结合为音乐提供了全新的多维时空情境意向。与歌曲并不相符的画面――简单的山水风景、机械的模特表演等，画面粗糙，毫无审美可言。音乐电视不仅把音乐的内涵通过外化的形式表现出来，更是对音乐的一种视觉性的二度创作。

1．音乐电视的表现形式

音乐电视有助于将音乐的内涵与意境视觉化，推动音乐情绪的发展，人们立即爱上了这种从中能获得良好审美体验的形式。它完全打破了人们过去单纯听音乐的模式，让人在听的同时还能“看”画面。在短短几分钟的时间内，音乐电视创作者通过蒙太奇手法，将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，剪接成一部传达歌曲意境的小型电视片。由于音乐电视篇幅短小，又具有相对的完整性和独立性，因此，其拍摄手法与普通电视片存在着很大不同――应力求笔墨凝练、手法简洁。画面要保存原本音乐艺术特有的模糊性。观众在观看音乐电视时得到的是一种情绪与意境的感染，如果音乐电视形象过于具体、细致，或完全按照歌词做成“场景再现”或“歌词内容提示”，则难免流于浅显。受众的审美过程也是一种创造性过程。创作者表现的故事情节过分连贯、具体，只会使观者失去三度创作的审美乐趣，束缚和制约观众的感悟与联想。

2．音乐电视的拍摄走向

近几年音乐电视创作中我们看到，几乎所有新技术和新的艺术思维方式，都被运用到音乐电视画面的制作中，这在现代流行音乐电视作品中体现得尤为明显。比如大量的电脑绘画、蓝幕合成、视觉合成、视觉特技、反常规镜头运动，以及反经验的构图、色彩、用光、服装、化妆、道具等的使用，为观众营造了一个时空多变的视觉效果。

还有一种倾向是对叙事的风格化追求。为了迎合观众的收视心理，大量音乐电视开始走叙事路线――有情节、有故事，像一部短小电影或短剧，以此增强音乐电视的观赏性。很多音乐电视作品因此取得了不错的效果，比如光良的《童话》、梁静茹的《宁夏》、周杰伦的《千里之外》等。歌曲的开始，就包含明显的叙事性情节，中间穿插歌手的演唱，情节完整、画面唯美，观众欣赏歌曲的同时，也被画面中的情节深深吸引。这不失为一种探索，港台媒体甚至因此造出了“音乐电影”这个词。

音乐视觉艺术篇7

1运用视觉兼顾听觉形式，进行艺术设计专业教学

典型的艺术设计专业中的视觉类专业，如美术设计与绘画、书法等相关专业，其主要运用视觉感知美术作品的美之所在，其隶属的艺术类型、其主打的色彩等。及其主要美术作品的形式，如素描、油画、水彩画等等。视觉上，对人物特征、山水风景等当时年代的美术艺术作品进行多视角的分析交流，明确当时作者欲通过此幅美术作品所要表达的精神，进行“通感”式的心灵的碰撞。并对此幅美术作品背后的所欲表达的内容做进一步深入的探讨。在进行此相关的美术教学过程中，学生可通过兼顾与结合听觉形式，将易于使学生获得艺术的感悟。例如，可播放相关作者的创作背景、人物性格等的记录片。如教师在带领学生运用视觉形式讲授与鉴赏中国古典山水画时，最好的效果是结合播放中国的古典音乐。例如结合播放古筝曲《画水莲花》、《蕉窗夜雨》、《春江花月夜》、《梁祝》、《柳青娘》、《楼台会》等等。此外，现今听觉结合视觉领域中也存在较多颇具中国风的音乐作品，教师在为学生进行指导学习艺术作品的专业设计教学时，也可结合中国风古典与流行结合的民族音乐元素，并明确其是如何具体体现的。如《青花瓷》、《千里之外》、《烟花易冷》等，其本身已经易令学生联想为一幅简洁的中国泼墨山水画了。由于音乐均融入了浓厚的中国风元素，令学生说出自己的学习问题并加以整体总结规整，会由此提高学生对于视觉与听觉结合形式下的及音乐或歌曲与美术、书法等结合，此范畴与民族元素的结合的能力极具重要性。最终较易达到通感，更好地结合视觉艺术感觉与听觉艺术感觉，并进行合理交流与沟通，将利于教师对学生的艺术设计专业教学成果的取得。

2注重听觉融合视觉，进行艺术设计专业教学

音乐视觉艺术篇8

关键词：赏前意识 音乐欣赏教学 情感体验 音乐艺术特征

音乐课程新标准提出音乐学科教学要注重音乐课程与学生生活经验紧密关联，让学生在积极的情感体验中提高想象力和创造力，提高审美意识和审美能力，增强对大自然和人类社会的热爱及责任感，发展创造美好生活的愿望与能力。笔者认为，音乐教师在教学中重视对学生“赏前意识”的研究，强化学生“赏前意识”的培育，对于落实音乐课程新标准具有深远的意义。

本文所讲的“赏前意识”是泛指音乐教学中引导学生开展听音乐、谈音乐、想音乐、玩音乐等所有的审美创造活动。老师在教学中不仅是要求学生听赏作品的最后效果如何，而更要关注学生对音乐作品听赏创造的过程，引导他们对现实生活和自然环境的观察、体验、感悟，培养他们对音乐艺术特征的感受能力和想象能力，以及在充满情趣的艺术创造中引发学生对艺术美和表现美的求索，使欣赏和实践的课堂真正成为学生实施审美情感体验、开展艺术创造活动的乐园。

一、在大自然中开展情感体验是培养“赏前意识”的基础

生活是艺术的源泉。自然生活中有我们所熟悉的各种造型、构造以及意境之美、色彩之美。大自然还涌动着能给学生以心灵激奋的生命感性品质。无论在风和日丽的原野上，还是风雨欲来的山川巅峰，自然生命所形成的一种必然的具有内在紧张感的生命品质，使学生在这些充满神秘效力的有机形式中，能感受到一种有着自我意识的生命和活动。这种自我活动在一种绝妙的和谐氛围中一而再、再而三地唤起我们的生命感。面对这种有机的生命律动，“赏前意识”的培养要引导学生在探寻自然外在美的同时，去捕捉这些鲜活的富有动感韵律的生命之美。通过对生命韵律的追求，学生尝试用心灵去体会自然的神韵。“赏前意识”要培养学生在审美主客体相互贯通的过程中敏锐提取自然神韵的能力，引起他们对音乐作品形式美的思考，从而逐步体会“乐之形色，孕育于自然，自然之理法，又非乐中之理也”。比如，欣赏《春江花月夜》《渔舟唱晚》等乐曲时，湖州有优美的太湖和江南水乡风韵。课堂教学可把这些自然资源作为学生感受体验生活的主题之一。

二、认识音乐艺术特征是培养“赏前意识”的主体要素

开展音乐教学，可以运用音乐动机和织体等音乐语言，以联想和表现的方法，选择适合于学生的方式表现所闻、所感、所想的事物，发展音乐构思与审美创作的能力，传递自己的思想和情感。“赏前意识”总是先由认识和理解音乐本身的特殊性质，继而转变到支配审美心态和音乐实践的主导意识。如音乐中的艺术特点是作者通过音乐中的旋律、节奏的律动和音乐织体的构成等而完成作品的表现力。正如达·芬奇所说：“艺术依靠感觉……艺术不同于文学，不需多种语言的翻译，就能像自然景物一样即刻为一切通晓。”音乐作品的可感性和可视性是音乐艺术的基本特性。在“赏前意识”的培养中，要牢牢把握音乐艺术强烈的可感性和可视性特点。生活的真实与艺术真实相统一的局限性，决定了“赏前意识”对于听觉和视觉艺术创造的特殊意义。客观事物形象无时无刻都在传递着自身生长的形态品格。要在教学中运用听、视觉艺术语言，把握音乐物质的特性，将自然事物表现为音乐形象。学生在视听训练过程要融进主观的选择意识，去发现物象自身的美，使音乐艺术审美创造显得更生动丰富，从而最大限度地体现学生体验音乐的个性和情趣追求。

三、培养良好的音乐艺术感觉是“赏前意识”培育的重要方面

既然音乐作品是创作者对自然生活观察体验之结果。学生在音乐实践中把握客观事物的艺术感觉就显得非常重要。音乐艺术感觉是学生在审美创作中对于客观世界感悟的心理体验过程，具有深刻的内在心理因素。在欣赏评价音乐作品时，常常会脱口而出：“某某同学的感觉很好，某某同学的感觉找得对。”它表现出的摹本特征无需逻辑分析，是学生直接整体把握生活精神实质的一种本能反映，是由学生灵感派生出来的激情和敏感。这种激情与敏感虽然短暂，但却是形象思维过程中明亮的一瞬，是自身艺术素养和个性直觉品质高低的灵感再现。在欣赏的具体过程中，要引导学生始终依靠自己特定的音乐艺术感觉，不断完善对音乐语言的思考。

音乐艺术感觉需要在音乐教学实践中培养发展。例如，在音乐欣赏的构思、构想训练中，教师尽可能多地引导学生深入到朴实无华的现实生活中去，接触不同类型的视、听觉形象，品味客观自然的丰富品质，使每个学生迸发出对音乐题材的艺术审美直觉，以及对旋律、节奏、音乐色彩以及意境美所产生的表现欲望。在实际教学中，可以通过对大量中外优秀音乐作品的观摩欣赏和学生音乐才艺的展示分析，加强学生的音乐直觉训练，营造并延伸学生的“赏前意识”境界。

四、音乐想象和形式美创新是培养“赏前意识”的重要环节

中小学生的年龄特点告诉我们，在培养音乐感觉能力的同时，由于特定的环境氛围引起的另一种“赏前意识”现象，即音乐想象。音乐教师在教学中会发现，当悠扬的音乐回荡在学生耳畔，当面对生动的音乐或某种艺术氛围时，学生的音乐情绪会空前高涨，音乐想象也特别丰富。这些音乐想象和联想虽是瞬间的，有时甚至是模糊或破碎的，却具有音乐艺术语言的特定含义。因此，教师要开发多种形式，进行无主题或有主题的想象与即兴创作表演和展示，促使学生的音乐想象转化为音乐艺术构想创造。

音乐视觉艺术篇9

一、音乐是以声音为物质材料构成的艺术，人们用听觉感知音乐

这是音乐区别于美术、文学等其他艺术的基本特征，也是体现音乐艺术特殊性的基础。音乐的声音主要是乐音，乐音有高低、长短、强弱、音色等特性，这些特性为使音乐艺术具有丰富多采的艺术表现力奠定了基础。因此，在音乐教育活动中要把握声音艺术的特点来做教育工作，譬如，音乐中的声音要有准确的音调，无论歌声、琴声都要注重音准，音乐的声音要动听，不仅要选择动听的旋律还要注重演唱演奏时音色的美。在音乐活动中要善于运用速度、力度、音色等音乐表现手段来表达音乐的情感内涵。

人们用听觉感知音乐，一切音乐活动都离不开听觉。唱歌要用听觉辨别、检验、校正歌唱的音调是否准确，声音是否动听，吐字是否清楚，节奏是否正确，歌唱的情感表达是否感人。舞蹈要用听觉感知音乐的节奏和音乐的起、止，才能随音乐合拍地跳舞，并随音乐的起止而起止动作；用听觉感受音乐的情绪情感，才能用舞蹈动作表达情感。音乐欣赏则更要用听觉去感知、辨别、想象、领悟音乐的艺术形象和情感内涵。音乐是用声音塑造艺术形象，通过听觉在头脑中唤起联想、想象中的形象。听觉形象不像视觉形象那么具体可见，因此。在音乐欣赏中首先引导幼儿感受音乐的基本情绪和情绪的发展变化，联系有关音乐的生活体验，唤起联想、想象中的形象，帮助幼儿感受音乐的艺术美，进而领悟其情感内涵。听觉是接受音乐教育的“窗口”，在音乐教育活动中应当重视培养和发展幼儿的听觉能力。

二、音乐是需要表演（演唱、演奏）的艺术

画家创作的画，文学家创作的文学作品都可以直接供人们欣赏。而作曲家创作的音乐作品则必须经过表演者的演唱、演奏，才能有活生生的音乐艺术供人们欣赏。所以说，音乐艺术实践活动包括三个方面——音乐创作、音乐表演和音乐欣赏。而音乐表演不是简单的“照本宣科”，而是要在尊重原作的基础上，运用自己掌握的音乐技能技巧，通过演唱、演奏，表达自己对音乐作品的理解感受和具有创造性的艺术表现力。因此、音乐表演成为沟通音乐创作和音乐欣赏之间的桥梁，成为展示音乐艺术魅力的重要环节。为此，音乐艺术十分重视技术的磨炼和艺术的创造。音乐教育活动中，教师和幼儿的歌唱和乐器演奏都属于音乐表演的范畴，也应当重视幼儿音乐素质能力和艺术表现力的培养和发展，使他们有能力参与音乐实践活动，能够从音乐活动中得到情感激动和美的感受，借以培养感受美、表现美、爱好美、创造美的情趣和能力。

三、音乐是擅长抒发感情的艺术

声音是生活中人们用以传情达意的重要手段。声调有触动人的感情的特殊作用。而音乐艺术是用有组织的乐音，经过艺术加工而创作出来的，用以反映生活、表达思想感情的艺术。因此，音乐艺术具有抒发、激励、表达人的感情的特长。在幼儿音乐教育活动中，从确定教育目标、选择教材教法到设计和组织教育活动，都要抓住音乐艺术这一特长，把教育工作做到幼儿的内心情感心灵深处，引导幼儿在音乐艺术的情感体验和审美感受中参与音乐活动，发挥音乐艺术特有的教育功能。无论对幼儿进行体、智、德、美哪方面的教育，都要发挥音乐艺术教育这一优势，把教育活动设计、组织得富有音乐艺术特色，愉快活泼，寓教于乐，生动感人。

音乐视觉艺术篇10

[关键词]高师声乐 审美 影视音乐

一、高师声乐教学应重视审美教育

首先，声乐是音乐艺术的重要形式，是以人声为手段来表现音乐内容、表达思想感情、反映社会现实的一种表演艺术。因而，声乐课决不是单纯的发声技巧训练课，它同时也应该是对学生进行素质教育的美育课。如果高师声乐教学离开了对音乐作品美的表现和创造，离开了审美教育，歌唱也就成为没有灵魂的音响。

其次，由于受某些专业院校“重技轻艺”思想的影响，长期以来，高等师范声乐教学一直都把视点集中投放在声乐专业技能的训练上，忽视了进入审美层次的开发。这种不好的习惯在现在的艺术专业的学生中还普遍存在。笔者在教学中感到现今不少学生也存在“重声忽情”的现象，学生好像感到只要把音唱得得越高，音量练得越大，就是动听”。

最后，作为教师我们应该清醒认识到：歌唱技能技巧的训练无疑是重要的，如果没有正确的歌唱姿势，没的科学的呼吸、发声方法，没有准确清晰的咬字吐字，一切美的表现将化为乌有，但高等师范声乐教学的主要任务不是培养歌唱家，而是造就合格的普通学校的音乐教师，是以培养合格的中小学音乐师资为主要目标的，也就是说，学生不但要通过学习声乐基础知识和歌唱的姿势、呼吸、共鸣位置、咬字吐字等声乐技能技巧，能够演唱和处理一般歌曲，而且必须具备从事中小学音乐教学和指导课外活动的能力，由于中小学音乐课的基本性质是以音乐审美为核心。

从以上三点我们可以看出，师范声乐教学强化审美教育审美是必要的。

二、影视音乐创造了独特的审美价值

影视艺术是以现代科技为工具，综合了文学、音乐、绘画、表演等综合艺术门类，以镜头的组合为主要表现手段，在银幕上或屏幕上创造运动的、逼真的音画组合的视觉形象来再现生活或表现生活的艺术形式。影视艺术的艺术语言非常丰富，音乐无疑是重要的表达手段，影视是视觉艺术又是听觉艺术，色彩斑斓的画面和美妙动听的音乐构成影视的主题。音乐是最具感情的艺术，能有效地反映出喜、悲、哀、乐、惊、恐、怒等情感，由于音乐具有非语义性和多义性特征，它涵盖的情感空间和想象空间比画面和特写镜头更为广阔，影视音乐为电影风格、电影思想的表达构建了无限的艺术空间，它能揭示画面所不能表达的情感和思想，影视音乐在影视艺术中具有独立的、重要的审美价值，成为影视艺术不可缺少的艺术载体。

(一)影视音乐与画面结合构造声画合一的艺术效果

影视音乐既有音乐的一般属性，又有它自己的独特个性。音乐一经进入影视艺术，成为影视综合艺术的一个有机组成部分，影视音乐必须与视觉形象相结合，必须获得视听统一的综合功能，并同时给视觉形象以补充和深化。这样可以实现声画结合，使画中有声，声中有画，声画交融，达到视觉和听觉的完美统一。有利于表现影视主题。如电视剧《静静的艾敏河》片头片尾曲。

此曲是羽调式色彩，上下句结构。下句是上句的移高四度的模仿，仿佛是天地间的对话。骨干音36的强调，旋律的级进，宽舒的节奏，把人带到一种“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的意境中。电视剧开始，伴随着片头曲，屏幕上层现了一幅壮阔的画面：在一望无际的草原上，在蓝天大地间，一个蒙古族青年妇女拾着牛粪，红润的脸烦，平静的表情，不时重复着单调动作，这开阔的音乐，将天、地、人融为一体的和谐及充满哲理性思索的蒙古族审美理想表现得淋漓尽致。伴随着片尾曲，画面展现了晶莹的艾敏河、草地及在红色背景中，牧人骑马挥鞭去接孩子的镜头，表现了天、地、人合一的念境。与片头曲形成了前后呼应，使音乐的完整性有了落点，完美的表达了蒙古人民的热爱生活，为祖国无私奉献这一主题。此情此境，音乐与画面互为补充、互为依托构筑了完美的意境，创造了很高的审美价值。

(二)影视音乐烘托影视故事情节，增强影视艺术的感染力

影视艺术作品，其故事情节的展开往往需要影视中语言的对白、镜头的特写、演员的表演、布景道具等艺术手段来实现。但在影视展开情节时，独立的情节展开会给人一种单调乏味之感，如果配上音乐效果来烘托故事情节，将使画中有声音乐的抒情性得到淋漓尽致的发挥，使观众达到视觉和听觉的双重满足。

如《红高梁》一开始设置了这样一个故事情景：尘上飞扬的黄土高原上，一顶鲜红的小轿中坐着故事主人公九儿即“我奶奶”，几个彪形大汉赤着上身抬着小轿迎娶“我奶奶”，地上掀起一层层土浪，按当地的风俗新娘在迎娶的路上抬轿人要颠轿，故事一开始就给观众极大的视觉冲击力，画面勾列出的黄土高原的地理风貌，风俗人情，在画面的晃动中音乐响起：高亢嘹亮的琐呐奏出动人心魄的旋律、小镲奏出热闹的节奏、特有的陕北鼓乐热情而豪爽。作品用30支唢呐4支笙加1面中国大箭鼓组成一支“非常规”的乐队，把一个迎娶新娘的情景的呈现在观众面前。在红高梁地奏响了人性的赞歌，威武雄壮，铺天盖地，响彻云霄把全片推向高潮，观众被震撼得心血沸腾。音乐将观众引领进一个鲜活的生活之中、音乐使画面充满了灵气和动感、音乐使观众有如临其境、置身其中之感!

(三)影视音乐能够刻画影视主人公的内心世界，塑造人物形象。

我们知道，人的心理活动本身具有隐秘性，如果不借助于语言、表情等符号系统将其外化为可感知的对象，心理活动的内容是很难被他人把握的，但影视剧自身的特殊性质，使其中人物的心理活动又必须能够被其受众把握，非如此则不能实现其表现功能。于是，影视剧中人物的心理活动，往往会借助于内心独自、身体表情或动作、音乐音响等符号来揭示，尤其在表现人物情感或情绪心理活动时，音乐元素的采用往往能起到不可替代的作用。

如电视剧《青衣》的音乐时间长度，大约占片长的41％左右，这相比克莱顿所谓“完美电影”中音乐应该占的时间百分比，要长出了足足五倍多。那么，是否这就意味苕《青衣》的音乐在时间比例上，按克莱顿的标准就肯定是“不完美”了呢?虽然《青衣》中音乐时长比例的偏大，但是有其合理性即作为“心理剧”的人物心理描写的需要。剧中的音乐往往是剧中某角色的内心独白，这对于表现当时人物的内心世界，进而塑造人物形象 起了很大作用。

(四)影视音乐浓缩了影视的主题思想，促进了影视的传播。

影视音乐的创作与运用必须要根据影视剧主题的需要来进行，它是由影片主题决定的并为主题的展开与发展服务。因此影视音乐的创作应服从于不同类型和不同风格的影视作品特定的主题思想、内容情感、生活场景或人物形象、故事情节及情景氛围的表现的需要，并与其有机结合，从而在内容情感上呈现出某种特定性。从这一角度讲，影视音乐是用来表现作品主题的手段。尤其是影视音乐中的主题歌它往往是一部影视主题最精炼最简洁的表达。

如电视剧《三国演义》用交响诗这种纯音乐形式来表现主题的．表现它的那种古朴、凝重、大气恢弘。运用西洋管弦乐队加一只中国管子，把它的高音苍凉粗犷、慷慨悲壮．低音呜咽颤抖、古朴悲凉．加入到西洋的管弦乐队中．如画龙点睛之笔．使交响诗熠熠生辉。加上音乐的歌词如：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红……”。以及著名歌唱家杨洪基那一种浑厚和深沉，那一种苍凉和悲壮嗓音，都使作品定的主题得到了进一步的概括和凸现，唱出了悠悠的千年往事、唱出了一个个鲜活的英雄人物、唱出了英雄的业绩、唱出了千百年来人们对历史的评说。

综上所述，影视音乐作为影视艺术重要的艺术语言，它不仅具有协调和媒介作用，更重要的是它能揭示影视画面所不能表达的深层感情，挖掘影视本身的意义内涵，以音乐特有的表现方式展现影视中蕴含的文化内涵，揭示人物深层的心理活动和复杂的人物关系。具有多方位的审美价值。

三、利用影槐音乐作品对学生进行审美教育

面对当前高师学生重技巧轻审美的倾向，以及影视音乐作品的独特的审美价值，利用影视音乐作品对学生进行审美教育是有效的，作为教师在教学过程中应把握以下两点。

第一、选好影视音乐作品，引导学生发掘美。

“从音乐教育的目的看，音乐教育首先是培养人。”苏霍姆林斯基一语中的道出了音乐教育的目的。音乐教学大纲强调，“音乐教育应寓思想教育于音乐艺术之中”，要把“五爱”、“四有”、“三热爱”的教育渗透到音乐教育中去，这既是音乐教育的立足点，又是音乐教育的最终目的。从音乐教育的功能看，音乐对于心灵的塑造、道德的教化具有独特的功能。影视音乐作品所表现主题思想是多方面的：有热爱党、热爱祖国的，有对革命先辈的缅怀，有对大自然、对生活的的热爱，有对人生的思索与追求，有对未来的向往与憧憬的，有对人类社会美好情感和行为的赞颂与讴歌等等，从艺术美的表现上，有音乐的节奏美、旋律美、音色美、和声美，有雄壮美、柔和美、强劲美、和谐美，有深沉美、欢快美、高雅美、通俗美等等。审美教育首先要选好影视作品，应该选择一些积极向上的能够体现不同民族音乐文化的风格特征影视音乐作品。这有利于开阔艺术视野，丰富艺术修养，培养学生的歌唱美感，提高艺术审美能力。引导学生发掘美就是要让学生从总体上把握作品的思想性和艺术性，然后批准教育点加以启发引导。

第二、利用影视作品形象，塑造美的形象

影视音乐是一种专门为影视作品创作、编配的音乐作品，通过与画面紧密结合，相互补充和深化，再现完美的艺术形象，进而产生出一种融合了听觉形象与视觉形象的全新的审美形象。这种审美形象相比其他音乐作品更具体感人。因而在震撼人的心灵和感染人的情绪上比其他音乐作品有更强的穿透力。它通过我们对画面的感知对音乐的感知直接融入心田，撞击人们的心灵。女畎

此外，任何影视音乐都是以该民族的文化宝库作为文化根源的，具有鲜明的民族性。如电视剧《大清粮仓》中的音乐《热天、热地、热太阳》中的音乐旋律都用中国传统的民族乐器锣、鼓、钹等乐器演奏，并且配以童声合唱作为引子引入主题，有力地烘托了热天、热地、热太阳的三热”效果。这些萌生于民族土壤中的特色鲜明的影视音乐作品，往往具有超越时空的意义和审美价值，它不仅能给影片带来浓郁的民族风情，而能够自接拉动深藏于观众内心的民族记忆和民族情感，给人深刻的审美教育。