数学情诗十篇

数学情诗篇1

一、适时“放手” ，让学生唱主角

数学新课程标准指出：学生是数学学习的主人，教师是数学学习的组织者、引导者和合作者。学生既然是学习的主人，则要享有学习的主动权。然而审视一下当前的数学教学，不难发现：教师是一个“包办者”，过多地占有控制权、支配权。学生较多的是被动接受权、被动适应权，充当一个“听令者”的角色。教师总是喜欢充当学生的眼和手，甚至于大脑，剥夺学生自主学习的权力，满足于口耳相传。教师乐忠于将知识肢解开来，揉碎了、嚼烂了一口一口地“喂”给学生。学生则越教越“懒”：不用动脑子，习惯于从老师那儿获得知识。学生也越教越“笨”：不会提问题，不会思考，不会独立解决问题。

在数学课上，要充分发挥学生的主体作用，就得放手让学生说话，让学生动手操作，让学生猜想、讨论、交流、合作、参与研究、体验成功。教师别太“勤劳”了，做着越俎代庖的“傻事”，把自己当成保姆，该放手时就放手，做个“懒”老师。课堂的真正主人是学生，要将课堂还给他们，让孩子们充分地、快乐地体验数学的灵性与魅力。在教学中，教师要提供给学生参与的时机，多给学生一点儿表现自己的机会。凡是学生能自学明白的，教师决不讲解；凡是学生能够自主探索得出的，教师决不替代；凡是学生能独立思考、发现、解决的，教师决不暗示。

[案例1] 北师大版小学四年级下册数学《三角形的内角和》。

引导他们通过事先准备的三角形，猜一猜、量一量、算一算、画一画、剪一剪、摆一摆、折一折、拼一拼等方式，让学生的眼、手、脑、口等多种感官参与活动，并预留充足的时间，放手让学生在操作、实验、计算中，去探索和发现三角形内角和的规律，理解并掌握数学知识与解题方法，从而培养他们的参与能力、探究能力、学习能力。

课堂上，学生动手操作，在小组里各抒己见，展开议论，同时鼓励学生走上讲台展示操作过程，充分发挥学生的积极性、主动性和创造性，使学生最大限度地参与到探究新知识的活动中去。孩子们始终是饶有兴趣地操作，愉快地掌握了所学知识，使学习变得自然、轻松、高效。放手让学生操作，多种感官参与学习，学生得到了积极主动的发展。整个教学过程中，老师只是适时、有效地给予引导和帮助。

放手，就是“解放学生”，让学生唱主角，就是把课堂的时间和空间交还给学生，让他们通过阅读、说、观察、操作，通过独立思考及小组讨论等，主动地去获取数学知识。

二、善用“错误” ， 让学生的智慧放光芒

学生在学习过程中，凭借自己已有的知识经验，对数学知识有着不同的理解和发现，学习中难免会出现这样或那样的错误。这些错误中常含有合理的因素，教师得有敏锐的眼光，捕捉“错误”资源。教师要迎“错”而上，呵护孩子的自尊心，及时点拨、引导，启发思考，从“错误”中导出正确的方法。

[案例2] 北师大版小学数学三年级下册《乘法的练习课》。

课堂中，教师出示一道看图列式题：图中左边方框里画着11朵小花，右边方框里画着12朵小花（问题是求两边共有多少朵小花）。

教师在巡视时，发现大部分学生是这样列式的：11+12=23（朵）。发现学生A列的算式是“11×2”，教师提示他上台板书。

同学们看到算式就大笑起来说：“错了！错了！这一题不能用乘法算式，因为两边方框里的花朵数不一样多，只能是用11+12=23（朵）。”

教师也作惊讶状：“是呀，这样列式合理吗？我们来讨论一下，好吗？”

经过两三分钟的讨论，有个别同学兴奋地举起手来。

生B：我认为这位同学只做了一步，11×2是把两边方框里的小花都看成有11朵，这样右边方框图中少算了1朵小花，只要再加上1朵就对了，11×2+1=23（朵）。

生C：是的，也可以12×2-1=23（朵）。

师：那我们请学生A来补充完整。

学生A很是激动，特高兴地回到了座位。

全班同学为这“与众不同”的解法而欢呼，课堂获得了一份意外的收获。

在课堂教学中，对学生的“错误”教师并不应急着解释或下结论，而应看到的是错误背后的成功。富兰克林有一句名言：垃圾是放错了地方的宝贝。教师把错误交还给学生，及时点拨、启发，给予他们讨论的时间和空g，让孩子们在讨论中明理，使每一位学生都能体验到学习成功的乐趣。通过这种途径学习的知识，远比教师苦口婆心的纠正要深刻得多。

三、巧借“意外” ， 锦上再添花

课堂意外情况瞬息万变，教师应冷静对待，利用教学机智，及时调整教学思路，化意外事件为教学资源。苏霍姆林斯基说过：“教育的技巧并不在于能预见到课堂的所有细节，而在于根据当时的具体情况，巧妙地在学生不知不觉中做出相应的变动。”是啊，面对“意外”，教师要具有随机应变的能力，“该出手时就出手”，有效引领学生，因势利导，实现课堂教学无序和有序的统一。

针对课堂中学生的“出轨”行为，教师要有一颗宽容的心，学会倾听不同的声音，敏锐地捕捉学生思维的闪光点，视之为宝贵的资源，并加以有效利用，还学生学习主人之地位。教师要为他们搭建展示的舞台，让“意外”为课堂“锦上添花”。

[案例3] 北师大四年级数学上册整理与复习。

教师出示了这样一道题：某工厂有一批零件，如果每箱装20个，正好装25箱，现在只有20个箱，要把这批零件装完，每个箱子要多装多少个零件？

这是道不太难的练习题，一般是这样解答的：

①20×25÷20-20=5（个）

② 20×（25-20）÷20=5（个）

师生共同评析了这两种解法，教师正要进行下一教学环节，一位平时学习成绩不算好的学生甲在嘀咕：“这样也太麻烦了吧，直接相减就行了。”

教师一愣，用鼓励的目光看着他说：“你能说一说，是怎样想的吗？”

学生甲兴奋地讲出了自己的做法：因为题中一批零件的个数是不变的，也就是20×25（个）。用25个箱来装，每箱装20个，如果改用20个箱来装，则每箱要装25个。所以每箱必须多装（25-20）个就行了。

教师作为数学活动的参与者、合作者、促进者，就得倾听孩子的心声，“放飞思想、真情对话”，让学生大胆表露自己真实的内心体验。这样的课堂才是美丽的、丰富的，才能真切地感受到孩子们的潜能是无可限量的。

数学情诗篇2

论文关键词：诗歌；高职；数学

数学是研究现实世界的数量关系和空间形式的科学，而诗歌是一种语言凝练，结构跳跃，富有节奏和韵律，高度集中地反映生活和表现思想感情的文学体裁。一般看来，数学和诗歌分别属于两个完全不同的学科范畴，但实际上两者却有着紧密的联系。数学不仅需要严谨的逻辑推理，简洁、规范的语言表达，也需要诗歌般的激情、想象和直觉，而诗歌有了数学的渗透、滋润，也更加显得魅力无限。

运用诗歌创设知识情境

诗歌是一种具有音乐美的语言艺术形式，饱含了丰富的想象和强烈的感情色彩，富有极强的感染力。教师在进行教学设计时，可以运用诗歌为学生创设学习情境，用诗歌的魅力，将学生的注意力、情感和思维紧紧抓住，从而启迪学生的思维，激发学生的求知欲。例如，常熟职教中心卫平芳老师在公开课上由苏轼的《题西林壁》引入“基本几何体的三视图”的教学就非常精彩：“‘横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。’从正面看庐山山岭连绵起伏，从侧面看庐山山峰耸立，从远、近、高、低不同的角度看庐山，庐山呈现出各种不同的风貌。”由此引出三视图（正视图、左视图、俯视图）的教学，自然、巧妙而又紧扣教学主题，使学生兴趣盎然。

再如，笔者在“等比数列前n项和公式”的引入时，就给学生朗诵了一段诗歌：“远望巍巍塔七层，红灯点点倍加增。共灯三百八十一，请问尖头几盏灯。”这是一道诗歌数学题，将优美的诗歌与有趣的数学问题完美地结合起来，新颖的形式，简洁、优美、明了的语言，让学生感到妙趣横生。学生马上就被诗歌的魅力吸引住了，急于了解、探索这首诗歌中所描述的数学问题，这样就自然而然地引入了探索等比数列前n项和公式的教学过程。

将诗歌与数学融合在一起创设知识情境，不但打破了学科界限，更使数学知识变得生动而富有情趣，从而激发起学生的学习热情。同时，这种文理交融的教学形式，还能给学生带来美的享受，让学生领悟数学中的诗意。

巧用诗歌帮助学生理解记忆

人类的祖先为了把劳动生产过程中得到的经验传授给他人，将其编成韵文，口口相传、广泛传播，这就是诗歌的起源。诗歌的出现就是为了把已有的经验教给别人，诗歌本身就具有帮助记忆的功能。

而数学具有高度的抽象性，这使得有的数学知识对很多人来说都显得难于理解，不易记忆和掌握。为此，数学家把一些数学概念、公式、法则以及数学的思想方法，编成通俗易懂、言简意赅的诗歌、口诀，让人们在记忆数学知识、掌握数学思想方法的同时，也感受到了诗歌的重要作用。

在教学中，教师也可以尝试用诗歌口诀的形式来帮助学生记忆一些复杂的公式。例如，在学习了同角三角函数的关系式之后，笔者向学生介绍了正六边形记忆法，并引入诗歌口诀帮助学生记忆：

上弦中切下层割，左正右余1中间。

积中顺除商终端，平方之和看下尖。

学生理解了其中的含义后，结合图形可轻而易举地记住8个关系式。诗歌口诀读起来朗朗上口，不但便于学生理解、记忆，而且还有助于提高学生的学习兴趣。

分析诗歌中隐藏的数学基本方法

掌握数学基本方法是提高学生思维能力和运用能力的重要途径。如果用数学的眼光来看，很多诗歌的写作手法，或者诗歌中所描述的情境，都与数学的基本方法不谋而合。

例如，唐代王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”全诗境界开阔、气势磅礴。遥望一轮白日衔着连绵起伏的群山西沉，目送黄河奔腾咆哮、流归大海。想要进一步穷目力所及看尽远方景物，那就要再登上一层高楼。首先，这首诗是全篇用对仗的五言绝句。前一联用的是正名对，后一联用的是流水对，这与数学追求的对称美的观点极为相似。对称美是数学美中的一个重要组成部分，如轴对称、中心对称、对称多项式等。其次，“欲穷千里目，更上一层楼”，与数学中的“要证明……，只要证……”相类似，与分析法证明数学问题“执果索因”有着同样的思维形式。再次，诗中道出了“要站得高，才看得远”的哲理。这对培养学生积极向上的人生态度，鼓励学生勇攀数学高峰很有帮助。

元代白朴的《天净沙·秋》中写道：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。”寥寥数笔，动静结合，列举了12种秋野的景物，描写出秋天落日时分的乡野美景。这种列举的手法与集合的列举表示法、离散数学中的列举有着异曲同工之妙。

宋代秦观的《客怀》：“静思伊久阻归期，久阻归期忆别离。忆别离时闻漏转，时闻漏转静思伊。”采用的是顶真回环体，用上句结尾的词语作下句的开头，前后顶接，一气呵成，这与数学中的递推法何其神似。

在教学中讲解到相关知识的时候，可将诗歌介绍给学生，引导学生分析诗歌中蕴含的数学基本方法，教学生用数学的眼光来品读诗歌。这样不但有助于学生掌握数学基本方法，更能驱走数学的枯燥，让数学课堂焕发出艺术魅力。

提炼诗歌中蕴含的数学思想

数学思想是数学学科的核心和灵魂。而许多诗歌我们细细品味，就会发现其中蕴含了深刻的数学思想。数学教学中，在我们提炼相关思想的时候，可以介绍有关的诗歌，让学生用数学的思维方式追寻诗人思考的轨迹，体味领悟其中所蕴含的数学思想。

例如，唐代王维《汉江临眺》中有“江流天地外，山色有无中”之句，汉江滔滔远去好似一直奔流到天地之外，两岸青山重重、若有若无。汉江、青山是有限的，而“天地外”、“有无中”为诗平添了迷茫、高远、不可穷尽的意境，这与数学中有限与无限的思想不正好相吻合吗？

18世纪，英国的浪漫主义诗人威廉·布莱克在一首名为《天真的暗示》的诗中这样写道：“一沙一世界，一花一天堂。双手握无限，刹那成永恒。”从一颗沙、一朵花中可以看出一个世界、一座天堂，诗中体现的是从特殊到一般的归纳数学思想；“双手握无限，刹那是永恒”，即在有限的掌心中把握无限，将永恒在一刹那间收藏，永恒是无限的，刹那瞬间是有限的，诗中体现的不正是数学中无限与有限的思想吗？“刹那”和“永恒”，从数学的角度看是两个互斥的概念，却在此刻联系在了一起，两者的界限似乎不复存在。而诗歌恰恰运用了特殊到一般的归纳、有限与无限的对比，揭示了深刻的哲理，也使诗歌更加耐人寻味。

还有一些诗歌本身就是对数学思想的描述。例如，数形结合的思想就是将数（量）与形（图）结合起来解决问题的一种方法，在数学中有着广泛的应用，特别是在解析几何中应用更加突出。笔者在解析几何教学中一直坚持将数形结合思想贯穿始终，并且引用我国著名数学家华罗庚的诗：“数缺形时少直观，形少数时难入微；数形结合百般好，隔离分家万事休。”将数形结合解决问题的优势形象地描述出来。

运用诗歌描述数学学习意境

数学情诗篇3

【关键词】“西南诗群”；文化资源；望夫云；茶山新歌

“西南诗群”是指五十年代活跃在西南川滇康藏地区的一批年轻诗人，代表性的诗人主要有公刘、白桦、顾工、周良沛、梁上泉、杨星火、高平、高缨等。“西南诗群”并无明确的共同的创作纲领和统一的理论路线，但因其鲜明的地域风格和时代风格，我们可视其为一个诗歌创作群体。随着五十年代末政治斗争的日益激烈化，“西南诗群”的诗人也相继淡出诗坛。八十年代，部分“西南诗群”的诗人重新开始创作，但时过境迁，这些诗人的作品主题和创作地点都发生了变化，不再能之视为一个创作群落了。

在五十年代短暂的“百花齐放”时期，对少数民族民间抒情诗和叙事诗的搜集、整理、出版，成为一个小的热潮，“西南诗群”的诗人们也不同程度地受益于当地的民间传说题材或表现手法。在“西南诗群”诗人的作品中，有许多汲取少数民族文化和民间文化资源而创作的诗歌，其中尤以白桦取材于傣族民间传说的叙事长诗《孔雀》、公刘根据白族民间传说创作的《望夫云》和梁上泉的诗歌集《云南的云》等最具有代表性。

自《在延安文艺座谈会上的讲话》而始，传统民间文艺样式作为构建人民文艺的重要资源，成为文学创作认真学习的和借鉴的对象。在五六十年代，对民间诗歌和传说的搜集整理得到高度重视，其中，对少数民族民间诗歌的搜集整理更是成果斐然，如《江格尔》、《嘎达梅林》、《梅葛》、《阿诗玛》、《召树屯》、《望夫云》等。这些少数民族民间诗歌，有的曾有文字记载，更多的只是依靠民间歌手口头流传。

白桦的叙事长诗《孔雀》便是取材于“召树屯”的传说。“召・树吞和喃・穆鲁娜的故事”在傣族家喻户晓，人们常将般配的年轻情侣称作“召・树吞和喃・穆鲁娜”。关于这个故事的文字记载和口头传说很多，白桦的改编，淡化了其中的宗教色彩，但是并不乏诗情与想象力，更有着超越对象本身的复杂思想感情。《孔雀》在结构上和形式上借鉴了傣族文学和“赞哈”的一些特点，诗歌内容上则并不局限于译本和民间传说，而是融入了诗人自身的情感在其中，对“召・树吞和喃・穆鲁娜的故事”进行了符合时代精神的再创造。

少数民族叙事诗是民族文学的桂冠，“西南诗群”敏锐地将诗歌之根扎于这片沃土，以少数民族传说故事为题材，创作了一批优秀的叙事长诗，如上文提到的《孔雀》，又如公刘取材于白族民间故事而作的《望夫云》。公刘在五十年代初期参与过彝族撒尼人叙事诗《阿诗玛》的整理与改编，这一经历为他其后的叙事诗创作打下了良好的基础。《望夫云》的故事来自于大理白族的民间传说：妖怪抓了公主住在玉局峰上。山上寒冷，妖怪去罗荃寺偷冬暖夏凉的袈裟给公主，不料被僧人发觉。妖怪淹死在罗荃寺西的水中，化为石骡。公主不见归人，郁郁而终，精气化作望夫云。望夫云出现时，常伴有大风，想要吹出海中石来。公刘在诗歌正文前引述这个故事，并且记录的大理民间传说的话：“望夫云是好人，石骡子也是好人，罗荃才是妖怪”。

“西南诗群”的诗歌创作极多的借用了少数民族文学和民间文学的艺术技巧，诗人在诗歌创作的过程中向民歌学习，汲取民间文学的优长由来有自――“当民间发生了一些新的文体时，学士大夫们最初是完全忽视的，是鄙夷不屑一读的。但渐渐的，有勇气的文人学士们采取这种新鲜的文体作为自己的创作形式了，渐渐地这种新的文体得到了大多数的文人学士的支持了。”自《楚辞》的《九歌》起，中国的文人就有了汲取民间文学资源的传统，而到诗歌艺术最为繁盛的唐代，许多大诗人都创作过民歌体的诗篇，如李白的《子夜吴歌》和刘禹锡的《竹枝词》。

少数民族地区流传的歌谣与传说，包蕴着当地的历史掌故、人情风物、宗教文化等各种信息，而“西南诗群”的诗人作为外来的“他者”，目光所及，又与当地人有着极大的不同。西南边疆，在这一群来自东部的年轻墨客眼里，是一片神秘幽深富有魅力的土地，又有着丰富多样的民俗文化。“西南诗群”描述各族人民生活的诗歌在语言上没有过多的雕琢，口语化的叙述和直白的抒情削弱了诗歌艺术性，但同时也赋予了诗歌亲切感和现实感。

在五十年代限制日多的诗歌环境里，西南边疆地区瑰丽的山水、多民族的文化、自由开放的社会风气，给予了“西南诗群”的诗歌多样化的题材。“西南诗群”以少数民族生活作为诗歌的表现对象，充满着一种“异地想象”的味道，在政治话语的遮蔽下，诗人通过对想象中的少数民族生活的描摹来逃避严苛的现实，试图构建一个诗意的世界以对抗政治的喧嚣。在少数民族叙事诗的整理和再创作的过程中，“西南诗群”也依照当时的文学创作标准和文艺界的思想导向进行了相应的删改与改编。虽然当时所摈弃的部分或许恰是一部作品的思想和文化价值所在，但是，必须承认，这些作品汉文版本的出版为少数民族文化的弘扬提供了条件――有些故事在后来甚至搬上了荧幕（如《阿诗玛》、《孔雀公主》等），从在某一地区流传的掌故变成了全国家喻户晓的传说，至今仍是当地旅游文化资源的重要组成部分。

参考文献

[1] 郑正铎.中国俗文学史[M]上海：上海东方出版社，1996.

数学情诗篇4

【关键词】王昌龄 闺怨诗 宫怨诗 妇女生活

王昌龄是盛唐时享有盛誉的一位诗人。王昌龄在生前已经诗名满世,被称为“诗家夫子王江宁”。王昌龄最擅长的就是绝句，人称“七绝圣手”。人们认为，他的绝句创作，在古往今来的诗人中，只有李白可以与之相提并论。其诗以五古七绝为主。如果就体制完备题材广泛和数量之多来说，实在不如高岑和李杜；但是他的诗质量很高，边塞诗可并高岑并列，宫怨诗可与李白争胜，而用意之深写景之妙比兴之切造语之奇，都有独到之处。卓然为胜唐一大家。

女性诗作这里是指直接以女性为抒写对象的诗歌，多以描写其容态，描写其生活场景或表达其情感为主。在唐以前的诗歌中，把女性当作独立的人去表现的作品并不是很多。文人在诗中更多的是以男女关系寄托君臣关系的现实内容，而这种情况到唐生了较大的改观，唐代许多大诗人如李白、王维、王昌龄以及其后的元稹、白居易、杜牧、李商隐等，都涉及过妇女题材,而且女性诗作也可以说是他们诗作的重点。

在《全唐诗》中，收录了王昌龄诗共160余题180余首，其中女性诗作大约18题25首。数量虽不算太多，却十分具有代表性，甚至可以说首首都是佳作。

王昌龄的女性诗作可以把它们分为三类来谈：闺怨诗、宫词和妇女生活诗。

一、闺怨诗

闺怨诗，顾名思义，即抒写闺阁中人怨愁之情的诗，主要描写待字闺中或丈夫远行的女性的生理和心理的生存状态的诗歌。在我国古代，这类以描写爱情为文学题材作品的数量繁多、跨越年代长久。千百年来它以幽思、愁怨、怅惘的艺术魅力深深打动了无数读者的心。是中国诗歌史上一个不可或缺的部分。

王昌龄的闺怨诗不多，但流传广泛，其中最出名的就是他的《闺怨》：“闺中不知愁，春日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这首诗之所以流传广泛，脍炙人口,我认为是因为它构思精妙，不同于一般的闺怨诗。多数闺怨诗如李白的《怨情》：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁？”全诗充满了哀怨之情。然而王昌龄的这首《闺怨》，全诗不见一个“怨”字，在诗的开始就写出“不知愁”，心情愉快，精心打扮上到翠楼观景。紧接着笔锋一转写街头杨柳，心情也随之落入谷底，这个“悔”字十分值得玩味。丈夫的离别，并没有怨天尤人，反而自责自悔，表现了她对丈夫的一往情深。诗中描写的心理变化，细致入微，感情纯真，耐人寻味。古人对于王昌龄《闺怨》的评析，一句“此天然笔墨”就说明了王昌龄这首诗的特别，天然去雕饰反而写出了真感情，让人回味无穷。

二、宫怨诗

王昌龄的宫词中以宫怨诗最为擅长。宫怨诗主要描写帝王后宫与世隔绝的大量女性的地域困境和精神困境的诗歌。宫怨诗来源久远，最早如此拟题并表现宫女怨情的是汉代的班婕妤,她因失宠于汉成帝便创作了《怨歌行》一诗用以自伤。自此，便开启了写作宫怨诗的先河。

王昌龄的宫怨诗只有八首：《西宫春怨》《西宫秋怨》《春宫曲》以及《长信秋词》五首，但却是盛唐诗坛“最擅长写宫怨的诗人”。（李珍华《王昌龄研究》 91页）他的宫怨诗为盛唐宫怨诗的发展起到了一定的范本的作用。王昌龄的宫怨诗中的《长信秋词》五首是向来传颂的名篇,其中的第三首:“奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”王昌龄的《长信秋词》是咏班婕妤，团扇暗用了班婕妤《怨歌行》的诗意，昭阳指受宠者的居所，日影则比喻皇帝的恩宠。诗的前两句描写了女子的行动，每天打开宫门，打扫宫殿，无聊的摇着团扇；后两句描写女子的心理，感叹自己的美丽容颜，还比不上帝王把玩的一只寒鸦，还带着帝王的恩宠飞过。沈德潜这样评论:“昭阳宫,赵昭仪所居,宫在东方,寒鸦带东方日影而来,见己之不如鸦也.优柔婉丽,含蕴无穷,使人一唱而三叹。”（《唐诗别裁集》卷十九）胡棠，吴煊也说：“二句(奉帚二句)绝世传神，不语而神伤。(《唐贤三昧集笺注》)”。这首诗深刻地表现出失宠者的凄惨的处境和悲凉惆怅的心理。不仅是在抒发宫人的怨，也是在抒发自己的怨――自己的怀才不遇，不被君王重视的苦闷。

三、妇女生活诗

王昌龄的闺怨诗构思巧妙；宫怨诗委婉含蓄，而他描写妇女生活的诗则写得清新自然，生动活泼，别有一番风味。

如《采莲曲》其二：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这首诗描写了江南采莲少女的劳动生活和青春的欢乐。巧妙地将采莲少女的美丽与大自然融为一体。他以欣赏的眼光赞叹劳动女性的勤劳纯朴，全诗生动活泼，充满着青春活力，饶有生活情趣。再如《浣纱女》：“钱塘江畔是谁家，江上女儿全胜花。吴王在时不得出，今日公然来浣纱。”这首诗歌明白如话，毫无含蓄。吴乔引贺裳的话并加按语说，昌龄对浣纱女“直以西施誉之，借吴王作波，妙甚。乔谓此种诗思，宋人已绝。”（《围炉诗话》卷三）此诗写女子在江畔浣纱，突出的仍是自由安详、平和恬静的情态，体现了对大自然的亲和、向往。也隐约体现了作者反对束缚妇女的思想。

王昌龄描写妇女一般生活的诗大多诗画结合，采用客观描写与主观感受相结合的手法，用白描或映衬等手法使人物性格更加突出，使诗歌增加了画面的生动意趣和诗境的含蕴。虽然语言简练，却极有意蕴。

王昌龄的一生并不得志，一直沉落下僚、屡遭贬谪。然而他也像盛唐的大多数诗人一样，有着为国为民的浪漫情怀，因而写出了“黄金百战穿金甲，不破楼兰终不还”的诗句，豪情壮志溢于言表。然而现实总不尽如人意，因而有了他的女性诗作，在描写妇女的同时也在描写自己，一腔热血却不被重视，宫人的怨也是诗人的怨，笔下的悲秋怨君之恨便是为自己不被君王重用，长时间受冷落而发。

在唐诗中，关于女性题材的诗作很多，名作也不在少数。然而我却对王昌龄的女性诗作情有独钟。王昌龄的女性诗作数量并不是很多，只有25首而已。也有很多评论家认为，王昌龄的女性诗作只是艺术性比较强而已，只是抒发个人的情感，并没有很大的现实意义。但是我认为，王昌龄的女性诗作真实的再现了当时不同社会阶层女子的生活、心理，写出了她们的美丽与哀愁，为我们展示了那个时代的女子的风貌和生存状况，我们读诗人的诗让我们走进诗人的世界，引起共鸣，这对于我们来说就够了。

参考文献：

［1］刘开扬.唐诗论文集.上海古籍出版社，1979. 38-46.

［2］李云逸.王昌龄诗注.上海古籍出版社，1984. 133-149.

数学情诗篇5

关键词：清代前期；满族；诗文；综述

1951年马学良先生创建中国历史上第一个少数民族语言文学系，从此，少数民族文学开始被学者关注，时至今日，少数民族文学已经有了明确的学科定位、理论基础，同时其丰富的价值也被越来越多的人们所重视，遗憾的是，对于这份珍贵的遗产，我们的收集工作确是万不及一。本文以清代满族为例，对顺康雍时期的作家诗歌创作做一整理概述。

一、中国古代少数民族作家文学（诗文）发展脉络

本文主要介绍作家文学，对于蕴藏量很大且艺术造诣很高的民间文学，限于篇幅，暂时不予介绍。并且侧重探讨清前期使用汉文创作的作家作品概况。对于满族而言，由于深受汉民族文化的影响，当时除了少量文人用本民族语言创作外，大多数作家还是用汉文创作。少数民族诗文发展脉络大致遵循这样的规律：隋唐五代民族大融合的同时，少数民族书面文学也开始发生，虽数量不多但这些著作开创了少数民族作家文学的先河。宋元辽金时期则是少数民族作家文学的发展期。这一时期，诗歌、戏剧创作占据主要地位，而且使用汉文创作者居多，艺术形式也日臻成熟。明代至清代则是少数民族作家文学的繁荣期。

在整个作家文学创作中，诗文是我国少数民族作家文学的主要组成部分，它以其语言的音乐美、艺术手法的灵活性和文化内涵的多样性丰富了中国的诗文创作。对于清代满族前期作家文学的创作类型而言，诗与文毫无例外也是其主要文体。

二、清代前期满族作家及其诗文创作概况

满族入关前就接受了汉文化的影响，加上清代历代帝王推崇汉文化，满族人的汉文诗歌创作一片繁荣，从皇帝到大臣及地方官员，无不能诗。在这个队伍里，有一家祖孙几代诗人，更有家族诗人群体，并出现了类似诗社的组织。可以说，在满族前期，像纳兰性德这样“北宋以来，一人而已”的大家，不是孤例。

诗是诗人智慧的光环，心潮澎湃的浪花，没有诗人便没有诗。据笔者统计，仅清代顺康雍时期有诗集流传的满族作家约75位，这几乎占到了整个清代满族作家的五分之一。（据辽宁民族出版社出版的恩华纂辑、关纪新整理点校的《八旗艺文编目》统计：清代旗籍可知的满洲旗籍作者有326位）。法式善《八旗诗话》中记载这一时期满族诗人约75人；钱仲联主编《清诗纪事》中记载这一时期满族诗人约30人；袁行云《清人诗集叙录》中记载这一时期满族诗人约11人；柯愈春《清人诗文集总目提要》中记载这一时期满族诗人约30人；李灵年、杨忠《清人别集总目》中记载这一时期满族诗人约25人。由此可知，清初满族作家文学整体质量还是很高的。

从公元1644年至1735年，即清代顺治、康熙、雍正三朝，将近一个世纪，是清初满族作家兴起和发展时期。这一时期的满族诗歌创作就总体而言，表现出以下两个显著特点。

第一：鲜明的民族特色。

这一时期整个满族文学创作，由于刚入关不久，作家成就不一，而且仍然沿用汉族诗词文体、以汉文写作，因此不免有吞剥模仿痕迹，但同时也正因为刚入关不久，诗人在表现自己民族的人情事物、习俗生活与感情经历时，具有较为明显的民族特色，这是过去汉族文人诗词所未见的。比如高塞、岳端、玄烨、赛音布、塞尔登、塞尔赫、常安、长海、文昭等人，擅长描写景物、京师风貌，丰富了汉诗的表现力。文明、何溥、讷尔朴等人，则描写了相当数量的边塞征战诗，表现了北方民族骁勇善战、奋发向上的气概。纳兰性德，是这一时期也是清代满族文学首屈一指的词人，他才华横溢、成绩卓著、蜚声词坛，既写出了情意婉转、缠绵悱恻的婉约词章，也写出了慷慨激昂、高亢哀厉的豪放词章。这位独特的少数民族作家，对于中国文学独特的贡献，更包括那些打着鲜明的满族清初军旅生活印记的脍炙人口的词章。

第二个特点，即：在清代满族作家文学兴起之时，宗室诗人捷足先登，成为了清初文学创作的主力军。这可以说是清初诗坛又一个重要的特点，甚至可以说是贯穿整个清代文坛的特点。整个清代，宗室文人都是文坛创作主力，这也可以折射出满族善于学习的民族文化。比如岳端、博尔都、塞尔赫、文昭等人，他们由于相似的经历，基本上追求一种浑朴冲淡的艺术情趣，表现了一批不得志的宗室淡泊功名、回避现实的人生观，对后世宗室创作影响较深。其中文昭诗作最为丰富，成就颇高，可以算作纳兰性德后，清初又一个较为著名的满族作家。

清初诗坛宗室文人大量涌现，这种现象绝不是偶然的。我们知道，清代是产生宗室文人数量最多的朝代。清代宗室文学不仅作家数量众多，在文坛上可以自成一队，而且他们的作品已经达到了相当的水平，为当时文坛所瞩目，宗室文学已经成为清代文学不可缺少的组成部分。自清代至现代许多重要的大型诗词总集无不收录宗室作家的作品，其中代表性的有《瑶华集》、《清诗别裁》、《国朝耆献类征》、《晚晴簃诗汇》、《熙朝雅颂集》、《白山词介》、《全清词抄》、《清诗纪诗初编》、《清诗纪诗》等等。另外如一些重要的诗话笔记，如王士祯的《池北偶谈》、袁枚的《随园诗话》、昭梿的《啸亭杂录》、杨钟义的《雪桥诗话》、震钧的《天咫偶闻》等，都记载了清代宗室文人及其作品，另外如《四库全书》、《八旗通志》、《八旗文经》等，也收录了宗室作家的作品。宗室文学尤其在诗词文赋方面显示除了卓越的才能，取得了辉煌的成就。

清代初期满族作家这种刻苦勤奋的精神，充分体现了处于上升时期的民族风貌，他们在文化上没有固步自封、傲视一切，以至从最高皇帝到八旗将士都采取积极认真的学习态度学习汉族文化，毫无疑问，这对于本民族自身文化素养的提高产生了明显的效应。但是，也必须指出，从此开始，满文、满语的使用范围越来越小，满族自上而下都热衷于操汉语、习汉文，不能不说这是满族文化发展的一大隐患。

清初满族作家文学还有一个有趣的现象，即我们可以看到满汉两种文化相互影响、相互交融的烙印。比如从作者的名与字上，我们可以看到规律。“巢可托，字云溪”、“阿克敦，子立恒”、“ 塞尔登，字紫峰”、“讷尔朴，字拙庵”、“尹继善，字元长”等等，它们如此的不协调，又如此协调地存在着，这可以说正是当时满汉文化对峙而又互动的一个生动的缩影。可见，一个民族在其表层文化日益脱落之时，其内在的文化精神及心理认定，将会是多么固执而又有效地补偿着这些损失。所以清初满族文学中所折射出的这种矛盾，也是可以理解的。

参考文献：

［1］ 王夫之.清诗话?渔洋诗话 ［M］.上海：上海古籍出版社，1963.

［2］ 沈德潜.清诗别裁集 ［M］.北京:中华书局，1975.

［3］ 邓之诚.清诗纪事初编［M］.上海：上海古籍出版社，1984.

数学情诗篇6

可以说，在小学的各个阶段，语文课程标准对于在古诗教学中培养学生的想象能力都有一定的要求，从低年级段开始，便明确要求学生“诵读儿歌、童谣和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美”；而到了中、高年级段，这种能力和要求也不断地在提高与深化。在此，我从以下三个方面浅谈一下在古诗的教学中如何培养学生的想象能力：

一、对情境的想象。

小学课本中，所选取的古诗绝大多数都是一些写景状物的诗，当然其中也有少许篇幅的叙事或抒情性的作品。这些诗，生动传神地描绘出了祖国大好山河的风光美景，或一年四季不同时节、不同地域的面貌，绝大多数都是经过遴选的名篇佳构、传世之作，这些诗篇中包含着诗人的情感和思想，需要学生深入到诗文所描绘的境界中，才能更加真切地领略到其中的韵味。

比如，杜甫的《绝句》一诗中，仅仅只有二十八字，却形象鲜明地描绘出了初春时节乡村一隅的景色，在这短短的七言绝句中，诗人写出了黄鹂、白鹭、翠柳、青天、窗、门、船等诸多的景物，并有黄、翠、白、青等到多种颜色，以及鸣、上、含、泊等一系列表示动作的词语，可谓有声有色，动静结合，容量确实是很大的，读后让人如同身临其境，与诗人一起走入充满生机和活力的春色美景之中。在这首诗的教学中，教师可以让学生在初步阅读和感知的基础上，将景物在大脑中想象组合成为一幅实实在在的图画；或者让学生闭上眼睛，倾听教师的朗读，边读边浮现画面；或者让学生用自己的语言，把这首诗所描述的景色说给同学和老师听；还可以在学完之后，动手将诗中的景物用一幅简笔画或水彩画构勒出来。这些做法虽然形式不同，但都将有效地锻炼学生的想象能力，使其透过表面的文字深入到诗歌所呈现的意境中去。这幅画面中，有着不同的事物，但它们不是单独的互不相联的个体，它们共同地组成了这幅画面的有机整体。

当然，有的诗所描绘的景色，意境是十分深远的，单凭一两幅静止的插图是难以毕现的，必须让学生调动自己的大脑去展开想象和联想，才能领悟到其中的意境。比如李白的《送孟浩然之广陵》一诗“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，这是一首送别诗，特别是后两句所描绘的景色，意境是十分深远广阔的，此时教师可以引导学生想象诗中的情景：李白站在黄鹤楼上，望着挚友孟浩然坐着的一叶扁舟，在烟波浩渺的长江之上，顺着悠悠的江水，越行越远，一直地渐渐消失在水天相接的地方，诗人却茫然地伫立在那里，久久不愿离去。如此，诗歌外在的画面和内在的意境，必然会在学生的头脑中得到进一步的彰显和再现。

二、对情感的想象。

“诗言志”，每一首诗都是作者为了表达一定的情感而作的，不论是写景诗，还是叙事诗、咏物诗、离别诗、怀乡诗等，都包含着诗人特定的情感和态度。由于诗的篇目字数的限制，以及古诗用字讲究精炼的特点，绝大多数古诗在表情达意时都十分委婉含蓄，对于理解能力本身还很薄弱的小学生一下子是很难以感悟到的，必须加以想象和体会，才能领略到。

在古诗中，像杜甫《闻官军收河南河北》中“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子悉何在，漫卷诗书喜欲狂”的那种直抒胸臆的风格并不多，即使一向以狂放豪爽而著称的李白，他的一些诗在表情达意上也是十分地含而不露，让人猜度的，如在他的诗《早发白帝城》中，诗人获罪被流放，不料中途又被赦免，可以说是兴奋之至的，但屡遭不幸的诗人此时已经不再放纵情感了，只是在他的诗中我们能够触摸到按捺不住的喜悦之情。 “一切景语皆情语”，诗人在对景物的描写中带着浓厚的情绪色彩，教师可以引导学生从诗人出发时的天气晴朗、朝霞满天，行船时顺水顺风，途经三峡时，两岸原本悲哀的猿猴啼声在诗人听来竟也十分地动听处感受。从中我们不难感受诗人逢喜事精神爽心情，而“千里江陵一日还”，“轻舟已过万重山”两句，表面是写行船之快，实际是写诗人的心情之欢快，这些都需要学生细细地想象、玩味才行。

三、对道理的想象。

不少古诗中都有一些千古传唱的名言佳句，这些句子虽然往往十分的精短，但却能包含着一个深刻的道理，耐人寻味，给人以启发和思考，蕴含着一定的哲理或思辩色彩在其中。这些诗句需要学生做细细的品味，方能解读到其中的真谛。在低年级的教材中便安排了《锄禾》一诗，这首诗教育学生要懂得劳动人民劳动的辛苦，从而培养从小勤俭节约的诗，诗的后两句“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”，便是带有劝喻说理色彩和名言警句的意味，极易使学生联想到自身；而《登鹳雀楼》一诗的后两句“欲穷千里目，更上一层楼”同样也是揭示了一个耐人寻味的道理。

数学情诗篇7

【关键词】色彩；色彩对比；色彩情感；效果

威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）是20世纪美国诗人。虽然身为职业医生，却视诗歌创作为第一职业。威廉斯主张“思想仅寓于事物中”（No ideas but in things），也就是说：必须剥去一切虚饰，剔除一切哲理和形而上学的议论，要用具体的事物表达。他一生都孜孜不倦地对诗歌的形式不断地探索和创新。其创作历经了浪漫主义、意象主义、客体主义等阶段，集多种风格为一身，由于他成功地使用“自由体诗”（free verse）技巧进行诗歌创作，被评论界称为开拓战后新诗学、新诗风的一代宗师。

他一生都孜孜不倦地对诗歌的形式不断地探索和创新，他将诗歌和绘画相联系，许多诗善于应用绘画中的色彩，给读者视觉审美。正如他给庞德的信中所提到的一样，“我所做的一切皆是努力用事物其本来的色彩和形状来理解事物”。因此，在诗歌创作中，他十分重视色彩表现，对色感的捕捉能力与表现能力，毫不逊色于画家。他借助于色彩对比和色彩情感，表达诗人的直觉、情感和日常生活经验。

其诗歌《伟大的数字5》（The Great Figure 5）正是色彩因素突出的代表作之一：

在密雨中

在灯光里

我看到一个金色的

数字‘5’

写在一辆红色的

救火车上

无人注意

疾驰

驶向锣鼓紧敲

誉报尖鸣之处

轮子隆隆

穿过黑暗的城市（赵毅衡译）

威廉斯曾在其自传中回忆这首诗的灵感：那是七月里炎热的一天，他拖着疲惫的步伐从诊所回家，顺路去第十五大街的画家Mareden的画室拜访。当快到目的地时，就听到一阵急促的救火车啸叫声，他转过身，恰好看到一辆印着金色5字的红色救火车疾驰而过，这瞬间的印象太突然太深刻了，于是他从口袋里掏出纸写下了这首诗歌。值得一提的是，著名画家德穆斯（Charles Demuth）在读了威廉斯的诗作之后，深受启发，并根据此诗创作了《我看见金色5字》（I Saw the Great Figure5 ）。

一、诗歌《伟大的数字5》中色彩的对比及效果

《伟大的数字5》充分运用了色彩的对比。色彩的对比是一种展现色彩之美最为基本和强有力的绘画技巧，其中包括色彩本身的对比以及色彩的冷暖对比。

诗人以画家的眼光，运用了色彩的对比，在“雨水”灰暗的“光线”中来凸显“金黄色”的“数字5”，而“金黄色”的数字在“红色”的救火车的映衬下又分外显眼，整个金黄色和红色调和成的亮色域又被强烈对比地归置在“漆黑的夜”这样一个大的暗色域中，形成了强烈的视觉冲击。

在这首诗中威廉斯不仅运用了色彩本身的对比，也运用了色彩冷暖的对比。色彩的冷暖对比分为两大类：暖的和冷的；鲜明的和暗淡的。所以很明显每种颜色都具有四种基本色调：1）鲜明的暖或暗淡的暖；2）鲜明的冷或暗淡的冷。一般来说，暖色意味着接近黄色，冷色意味着接近蓝色或深黑色，并且暖色向观众逼近，而冷色却离开观众向后退缩。不同色彩与形式的结合可以构建复杂的张力体系。

在这首诗中，诗人将冷色灰黑色作为整个背景，这样的背景在夜晚雨水的折射下增添了一种朦胧的后退感觉。在这样的氛围中，救火车上暖色黄色的数字5成为了一个中心，有逼近面前的效果，灰黑色和金黄色冷暖颜色的对比展示出三维动态的空间感。

本诗中色彩对比效果主要体现在两点。

效果一，从空间上看，在读者的市美视野中，产生了一种三维的空间。在色彩中，黄色是暖色，也是最轻盖的颜色，因此，数字5，由于它金色的色彩，映在“黑色的城市”中，在这样朦胧的雨夜，看似是漂浮在黑色背景之上的，是不稳定的，醒目的，充满张力和动感的。因此在读者的市美视野中，产生了一种三维的空间感。

效果二，从变化和速度看，体现现代超快的生活节奏。一般说来，暖色意味着接近黄色，冷色意味着接近蓝色。它们的差异体现出一种水平运动，暖色向观众逼近，而冷色却离开观众向后退缩，当明亮的和深暗的颜色放在一起的时候，运动变化之感更为明显。在读者面前展现出一系列清晰鲜明的视觉印象：呈灰暗色调的夜雨中，巨大的金色5字不停地闪耀，更增加了紧张、速度、运动的不稳定感，使整个画面充满了视觉张力，构成一幅典型的充满未来主义理念的画面：“一切都在动，一切都在奔驰，一切都在迅速变迁。”因此，体现出现代社会生活的速度。

二、《伟大的数字5》诗歌中色彩情感及效果

色彩不仅能准确地表现视觉艺术效果，而且还能传递强烈的情感。威廉斯在《伟大的数字5》中使用了色彩情感的表达，来展现日常生活的景象，以此来激起读者强大的想象力以及审美意识。

在《伟大的数字5》中，我们可以找到的所有的彩色意象有这些：灰黑色的雨夜，朦胧的雨中光线，红色的救火车，金色的数字5，所有这些带有色彩的意象构在构成一幅诗画般的救护车飞驰在现代都市雨夜场景的同时，不同色彩自身蕴含的色彩情感不可避免地赋予意象不同的情感效果。

首先，简单从视觉角度谈颜色的情感看。灰黑色一种压抑的色调，给人冷漠的感觉。朦胧的光线让人感觉不可触及，光度偏弱，夹杂着冷谈。红色是最醒目的颜色，同时红色也可能是危险的代表色，例如火灾，正如诗中救火车的红色。金色是可见光谱中的明度和光感最强，给人以光明、迅速、活泼、轻快的视觉心理感受。

其次，从理解诗人的情感角度看。在主题这一组色调混合在一起，最突出的色彩是金色。在现代都市的冷漠暗淡环境之中，诗人欣喜的是金色的数字5。读者会对五这个数字产生浓烈的兴趣。当人们看到雨夜中救护车疾奔而去，大多数人可能关注的是这个救火车疾驰向何处，而诗人则被车尾上的金色数字吸引，此时一些读者心里不免有些疑惑。但进而考虑：诗人正是想让读者从日常情景的非循规蹈矩的角度再次体会平凡经历。就能对诗人那种思绪游离（space out）正常思考范围之外，捕捉到逃脱非传统思维之后的欣喜和洋洋得意有一丝的洞察。因此，在诗歌中蕴含的“从平凡中找另一个角度”思想的体现过程，多种色彩比较和金色的醒目作用可谓功不可没。

结 语

威廉·卡洛斯·威廉斯在这首诗中运用了绘画中的色彩原则，主要体现在色彩的对比和色彩的情感两方面，实现了画面的空间感，景物的速度和变化，同时色彩触发人的感情，加深对诗人创作情感的理解。

【参考文献】

[1]（俄）康定斯基.论艺术的精神[M].查立，译.北京：中国社会科学出版社，1987.

[2]胡宇.论威廉·卡洛斯·威廉斯诗歌的色彩语言[J].中南林业科技大学学报（社会科学版），2011（1）.

数学情诗篇8

[关键词]高中，古诗词鉴赏

诗歌鉴赏是高考语文中的经典题型，同时也是高考中具有较高区分度的试题。由于诗歌的不确定性，在遇到相关题目的时候，每一次都需要学生调动新的知识储备，所以很多同学面对这种题型往往高度紧张，手足无措。许多学生尤其是普通中学的学生更是视它如洪水猛兽，得分率一直不高。那么作为语文教师又该如何帮助学生解决这样的难题呢？笔者在自己的教学中做了一些实践和思考

一、读懂诗意

诗歌通常是用简练含蓄的语言、丰富的意象和充实的内容传达多变的情感。学生如果读不懂诗歌，就不能正确判断诗歌的内容及情感，做诗歌鉴赏题时就会模棱两可，难以下笔甚至张冠李戴，胡乱贴标签。所以，要鉴赏诗歌就必须读懂诗歌，读懂诗歌内容是做诗歌鉴赏的基础

首先把握全面信息。诗歌鉴赏从题目、注释到内容都需要认真对待。，古诗词鉴赏。有的诗歌的题目就交代了内容，如2010年江苏高考诗歌赏析题是王昌龄的《送魏二》。有的诗歌附有注释，或是对写作背景的说明，或是对诗歌中典故的解释。2010全国卷《咏素蝶》注：刘孝绰，南朝梁文学家，彭城（今江苏徐州）人。文名颇盛，因恃才傲物，而为人所忌恨，仕途数起数伏。这里就是背景及作者的为人的介绍，对做题很有帮助，读题时就不能走马观花。

其次打破思维定势。学生从小学到现在接触过许多诗歌，他们初步了解了一些诗人的身世遭遇，诗歌风格，诗歌中常见意象的含义等。这些已有的基础知识对鉴赏有一定的帮助。但同样的景物，因诗人所处的时代遭遇、心境的不同，会寓含截然不同的情感。，古诗词鉴赏。如在赏析曾巩的《咏柳》时，作者是借对柳树形象的刻画来讽刺那些得志猖狂的小人。然而不少同学竟认为是在赞美柳树。问及原因才知是受学过的贺知章的《咏柳》影响，显然这里学生过去的经验产生了消极作用。同一个作者的诗歌风格也不尽相同，甚至相差很远，鉴赏时要就诗歌本身来分析。

再次掌握文言知识。由于诗歌是用文言写就的，篇幅短小，讲究格律或是突出强调作者的情感等原因，就常常打破我们在生活中或其他文体里所使用的常规语言的束缚，出现倒装、省略或改变词性等现象。与现代汉语语法之间存在一定的差异性，给学生的阅读带来一定的难度。这就需要应调动学生的文言知识储备，以便准确理解诗歌含义。如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应是“浣女归竹喧渔舟下莲动”。，古诗词鉴赏。“寺忆曾游处，桥怜再渡时”将“寺”和“桥”提到句首以突出强调作者的怜爱之情。

二、掌握相关术语

正如数学题的解答需要借助数学公式，诗歌的鉴赏离不开相关术语。考试说明上规定诗歌鉴赏考查的内容有两方面：鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧，评价文章的思想内容和作者的观点态度。因此要掌握常见的诗歌鉴赏术语：如修辞方法类的比喻、借代、拟人、象征；抒情方式：直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融；描写方式：动静结合，虚实结合；结构技巧类的过渡、铺垫、伏笔；表现手法类的衬托、对比、渲染、卒章显志、托物言志；思想感情类的忧愁、寂寞、伤感、孤独、烦闷、恬淡、闲适、坚守节操、忧国忧民等等。掌握术语，这样在答题时才有针对性。

三、讲究答题技巧

仔细审查历年高考的考查题型，可以发现诗歌鉴赏中的规律，应适时总结，及时点拨，使学生心中有数，提高答题的有效性。如在诗歌鉴赏中的景物类题型作答，就有必要使学生明白这一类题型的解题思路首先就要定位于景物描写的相关理论知识上，其次才落实在具体的诗歌解读中，这样子的思考类似于数学教学中的公式法解题，这种定位思考有助于学生的解题，诗歌是表达情感的艺术，而由于古人的含蓄，情感往往通过描写景物来表现的。以鉴赏景物类诗为例，一是诗歌写了怎样的情景，回答这类题目需要学生在知晓大意的基础上，用自己的语言再现诗歌中的情景并指出其特点，当然，这里的再现不等于翻译；二是诗歌表达了怎样的思想感情，这就需要先对情景的简述然后回答作者的情感。

四、规范答题

经过一定的鉴赏训练以后，学生对于一首诗歌，往往会有自己的独到见解和感受。但是一旦述诸语言，学生的表达却往往不尽如人意，写出的鉴赏文字缺乏逻辑性、条理性，表达不出自己的想法。

其一，要掌握“问点”，有的放矢。，古诗词鉴赏。即一定要按题目的具体要求作答，不要答非所问。以《雨后池上》为例，简析这首诗是怎样表现雨后池塘水面的平静的，试从“静”与“动”的角度对这首诗进行赏析。在答题时应注意两点，一是哪些内容是动，哪些是静；二是“静”和“动”的关系是怎样的？有的学生只说一、二句写静景，三、四句写动景。既无具体内容又无二者关系，这就不能满足答题要求了。

其二，要逐点表述、层次分明。答题时常常是总说（概括）+具体说明（举例分析）或具体说明（举例分析）+总说（概括）。最好运用一、二、三点回答，显得条理清晰。语句简明完整，回答问题所用的语言既要简明扼要，又要意思完整，切忌嗦、词不达意。

数学情诗篇9

其实专业研究者也是这样认为的。回望30年中国当代文学的发展，认为诗歌成就斐然，傲然四大体裁之首的不在少数。2010年《钟山》杂志组织三十年（1979—2009）十大诗人评选，一干专家就放言“就当代文学成就来说，长篇小说和诗歌无疑是标志性的体裁”。

新诗“繁荣”的面影，“红火”的身段，“高产”的身姿，大约是与大批诗歌创作者的存在，民间的、专业的，以及他们数量惊人的作品的生产等芜杂、热闹的景观捆绑在一起的。

仅就网络诗歌而言，全国新诗有300多个站点，即使每个站点每天发诗30首，年发表也300多万首；2011年春，民刊《华夏诗人》策划出选集，“一纸招贤传五湖”，立刻引来海内外2000余名诗粉热情参与，4个月时间就收到了2万多首诗歌，而光耀千古的《全唐诗》才5万首。

低门槛、乃至无门槛，互联网这片虚拟的跑马场上，网站、论坛、博客、微博等水陆并发，开启了一个全新的写作、出版时代，使得发表空前的便捷，使得大小诗粉们能很轻易地就避开了投稿纸媒时官方报、刊、出版社的编辑老爷们挑剔的眼光。他们捅开电脑，在屏幕上低空盘旋，娱人兼自娱一把，诗人加湿己一把。在以前壁垒森严、门槛高抬的以精英阶层为轴心的文化体制中，这是不可能的。

网络诗歌之外，事实上每年报刊、杂志（含民刊），也至少将50万诗歌写作者的声音传送了出去（不完全统计）。互联网的便捷，与时代的浮躁之气，世人的虚荣、功利之心一起鼓噪，使得诗人、诗粉们更加急功近利且“高产”。于是有人一天一诗，有人一天数首乃至数十首，这些写诗卫星化了的诗人们常“一发而不可收”，在一种惯性下挥霍语言、炮制诗篇，5年、10年，出几个、十几个集子，然后“著作等身”在当下诗坛也就很正常了。一位博友盘点他的2011年，自云“写诗仅一百几十首”“惨呀”，“发表次数也一般，仅四十余次，挺汗颜”。一年写了一百几十首，还大呼惨，发表40多次，还汗颜，这大约是以那些更“高产”的诗人为参照系的。

诗歌的高产者莫过于“史上最牛贪官诗人”，山东齐河县原县委书记李凤臣，这位2009年1月，被新华网、中国网等评选为“2008文坛最牛作家”的老贪在2005年5月至2006年9月一年多的时间里，用公款出版了七本诗集。之后迅速成为国家一级作家、中国作协会员、《诗

刊》、《人民文学》理事……被捧为“李凤臣模式”、“诗坛神话”。

李凤臣这位诗坛“高产”怪胎，因腐败而事发后，虽是个一指禅，戳破的正是当下新诗盲目追求的“数量”氢气球。我们的各色诗歌媒体，我们的一些诗人、诗歌作者也沉醉于欣欣然地报告每年产出了多少佳作，在各种副刊、专刊、选刊、特辑刊载了多少叮当作响的大作，在各式诗歌评奖、诗人节、十大诗人评选、研讨会上捞了多少物化的、精神的荣誉与体面。

欲望膨胀的诗人们在网络江湖这块洼地、纸媒这块高地上彻夜“狂欢”，昏昏然地与这个冬烘的年代合谋“迎合冲动”、“释放激情”，制造着诗歌的大量浮沫。

那么以现代新诗为主打的诗坛，迷你印钞机、复印机般的机械批量出来的都是些什么蛋呢？

一个是假蛋：蛋壳下是当下诗歌的所谓“红火”、“繁荣”的假蛋；

一个是真蛋：水货与假冒齐飞，赝品共精品一色，诗的质量严重水土流失的真蛋。

与多年来中国作为“世界工厂”而“中国制造”的东方神奇一样，当下新诗也很神奇：语言雷同、腔调一致，染上了工业化的面影模糊，语言干瘪，内容虚假的沉疴，却被研究者们恭维为红火；在网络上、报刊上水肿、浮肿、虚胖，简略、节制、纯洁之作如当下的处女一样稀缺，却被认为是“繁荣”、“标志性体裁”；气质清纯、举止素朴的和谐、真诚、静穆、向上之作，即使是在光天化日下，提着灯笼拨草寻蛇似的苦苦追寻也难有所得，却依然被“高质量”。

新诗繁荣、高产、红火的假睫毛遮蔽的是一双双忘却了去探究诗坛真相的美丽的大眼，忽略的是新诗写作这双大眼睛里是一个重瞳：真诗与伪诗同在的重瞳。新诗数量上去了、质量却下来了的重瞳。新诗创作帝王之气与霸气双重缺损的重瞳。20世纪90年代晚期以来的诗歌写作的贫血与其前朦胧诗的厚重、担当，经典如雨后花朵样浮现的重瞳。有人感叹说“经典诗歌的缺失，经典诗人的缺席，成为20世纪90年代晚期至当今的诗歌界最伤感的印记”，确实不是妄言。

所以我们有理由断言：就算诗歌是中国当代文学的重要组成部分，但重数量，轻质量的本末倒置、身体悬空的现象，也是不争的事实，现在是到了重新提倡质量先行的时候了。

盲目追求数量造成的尴尬是：30多年来，我们经历了朦胧诗，第三代诗歌、中间代诗歌、80后，乃至90后诗歌的一个个浪头，但在几乎所有诗粉都出版（自费）了诗作的今天，可堪吟诵的仍是《一代人》、仍是《致橡树》、仍是《一棵开花的树》、《面朝大海，春暖花开》等少数的诗作。

重数量，轻质量带来的积弊可谓多矣——

一曰当下新诗质量的七倍掺水、口感寡淡而豆浆化。时下诗歌中的诗情、诗意稀薄，浅吟低唱的缠绵小情调、自我抒情走红，让人想起当下时尚妹子们大腿上招摇着的网眼类袜子。

二曰诗思、诗容的同质化。诗人与诗人重复，自己与自己重复，诗歌的独创性严重受损，诗歌写作仿佛进入了一个“复制时代”。多数诗人的作品缺少个人气息，孪生或者克隆现象严重。阿多尔诺在《文学笔记》中说道：“人与人之间的各种关系都雇佣化了……整个世界普遍出现了异化和自我异化的现象，这一切都要求作家用语言去呼唤。”当下诗坛则是普遍出现了同化与自我同化的现象，我们该用什么去呼唤？

三曰伟大的诗情、高尚的诗心，悲天悯人的博大情怀的沙漠化。见血见泪见性情见人性的真诗情被日常化、风干，就像失足妇女，每天都在虚假的叫，透支了珍贵的感情，而当命中的真命天子真正到来了时，她已经麻木了，没有激情了。这足以让信奉“诗人最宝贵的东西就是真挚”的普希金老头去见鬼。

四曰自伤。诗人们因为对自己的滥采滥伐，对自己诗歌才能矿藏的过度开采而很容易过早的江郎才尽；多产或许可以使写诗的技巧日渐成熟，但诗歌的质量：精神向度、美学向度以及诗人的创作水准是否能保持相当的高度，也让人怀疑。

五曰伤人。在当下后现代“娱乐至死”的时

代语境中，消费主义主宰一切，诗歌与娱乐文化、流行文化通奸，市场伦理成为唯一的真神。作为语言之花，诗歌在四大文体中因高度凝练、直指内心而最远离功利，但可惜的是它直面的多是诗人们个体的小人生，个人化写作。充满悖论、缠绕、互否特征的生存和生命确实要去思考、书写，但这不能遮掩新诗的无担当、滥情、贫乏之作充斥，精品之作匮乏的乱象。

以盲目的数量、下蛋多为快事能事乐事的诗作既是对阅读者的一种过失伤害，也是对他们游走于大化中的珍贵时间的非故意误杀。

所以诗歌写作要慢下来，因为诗歌是慢的艺术。

2010年11月23日中国作协主席铁凝在“2010中原作家群论坛”上也表达了类似的感受：文学的本质是慢的。她说，市场、商业的特性要求写作出版必须是快速的，但文学的本质是慢的，因为作家的储备有漫长的过程而且是有限的，这是一种矛盾。现在一年出版的长篇小说多达3000部，在表面繁荣的背后，作家应该有危机感，要审视自己的每一部作品能否配得上时代的呼唤，是否值得让读者买回家放在书架上。要考量自己的作品距生活、人心、时代的深度距离有多远。小说的故事可以很复杂，但作家的心境要单纯安静，左顾右盼对不起读者。

铁凝的话剽窃来套诗歌，同样正确。慢工出细活。获2011年诺贝尔文学奖的瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆，80大龄，至今也只发表了164首诗，也只结集了《途中的秘密》、《半完成的天空》、《音色和足迹》、《看见黑暗》、《野蛮的广场》、《为生者和死者》、《悲哀贡多拉》等10部诗集。这是大家都耳熟能详的，但这164首区区之少的小诗却并不妨碍他拿到我们口水滴答的大奖。这应该让我们一年时间就能在民刊、官刊上整出个百十首的勤奋、多产的诗人们惊讶一把反思一下的了：是老托马斯太不勤奋，还是我们太过于勤奋？

2011年10月来大陆“诗歌之旅”受到从60后到90后诗粉热捧的席慕蓉也不高产。1981年她就出版了诗集《七里香》，30年之后的2011年她才出版第七本诗集《以诗之名》。1959年3月她写成第一首诗，50年她总共只写了400首左右的诗。

在复旦大学，我与她谈起她的不高产时，她说，是张晓风在她1987年1月出版了第三本诗集《时光九篇》时对别人说的“我担心她会连绵不绝”这句话拯救了她，让她对自己有所节制，从而避免了过度开发自己与粗制滥造。

当然这里说的“慢”，其实是厚积薄发，并不是反对厚积基础上的倚马可待。

数学情诗篇10

“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，南宋著名的哲学家，教育家，文学家朱熹借景寓理，以清澈的方塘比喻得到知识的真谛，那么学生作文从哪里获真谛呢？走进古诗文，可以寻觅到一条源远流长的清渠，可以在一定程度上促进写作技巧的提高，同时也更好的促进古诗词的阅读质量，再者还可以润色语言，点亮自己的作文。

语文课程标准指出，丰富文化底蕴，塑造“现代精神理念”，古诗文在这方面占尽风头，它凝聚了中华民族几千年的文明，是不朽的国粹，是民族文化的瑰宝。是学生学国语言最好的材料。对于他们模仿、借鉴优美的文学语言,发展学生的语言表达能力,铺垫作文功底无疑有很重要的作用。那么怎样从品读古诗词中学会创新作文技巧呢？

一、从教学诗眼中教会学生炼字的功夫

在诗词教学中，往往采用“美丽的诱惑”激发兴趣，如教学杜甫的《望岳》中的“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，我引用了坡与他的妹妹及诗友黄山谷一起论诗的故事。小妹说“轻风细柳，淡月梅花”后，要哥哥从中各加一个字，说出诗眼。东坡当即道“轻风摇细柳，淡月映梅花”后来又改为“轻风舞细柳，淡月隐梅花”但仍不属上品。小妹便念了起来“轻风扶细柳，淡月失梅花”。苏黄连赞妙不可言。

“轻风”徐来，“细柳”动态不会很显，怎能配得上“摇”、“舞”这类较露的动词呢？唯有“扶”字才恰到好处，与“轻”、“细”相宜，显得和谐，并且又把风人格化了，形象的描绘出轻风徐来，柳枝拂然的柔态，给人以一种柔美之感。

下句中添“映”、“隐”也欠贴切。试想，恬静的月亮已经泻满大地，梅花自然没有白天那么显眼。在月光映照下，也就黯然失色了。这样，好一个“失”字，就勾画了月色和梅花相互交融的情景，增强了这一首诗的感染力。真是一字生辉。这个故事很好的表达了诗旨。这就是诗中关键字即诗眼的魅力所在，而这个关键字的酝酿过程就是炼字。

明白了这样的道理，那鉴赏“钟”和“割”这个诗眼，就易理解诗意了。如果我们把古人这种炼字之功，灵活借鉴，运用到我们作文当中，那文章就会出彩了。

二、鉴赏动词形容词的精妙，让作文生动形象

诗歌语言含蓄隽永，古韵悠悠，引导学生欣赏动词形容词的神奇作用，在勾勒形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。然而诗歌语言的生动传神等特点在动词的应用上，最为突出，如‘气蒸云梦泽，破撼岳阳城”（孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》），“蒸”显示出洞庭湖丰厚的积蓄，“憾”衬托出洞庭湖的澎湃激荡、气魄宏大。

又如人们常说提及的王安石诗“春风又绿江南岸，明月何时照我还”。初云“‘又到江南岸’圈去‘到’改为‘过’，复圈去，而改为‘满’凡如是十余字，始定为‘绿’”。这里的“绿”就是形容词当动词用，“绿”字用得好，好在生动、形象，把春风吹拂、草绿花香、一派生机的形象巧妙的描绘出来，“绿”字中蕴含着诗人对春天来到的欣赏之情。作者用“绿”字是经过了反复推敲、锤炼的，这也是“炼字”。这些都说明古诗人非常注重动词的锤炼！

诗歌又是社会生活的主观化表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人有身临其境之感，这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。如李清照的《如梦令》“知否，知否？应是绿肥红瘦。”一个“肥”字，一个“瘦”字，说明了女词人对雨后花情的深切了解，体现了作者恋花、爱花、惜花的深刻程度，表达了词人对春光一瞬和好花不常在的无限惋惜之情，所以“肥”“瘦”二字特别传神。又如“蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家”，（王驾《晴景》），王安石改为“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家”，除了易“蝶”为“蜂”，易“应”为“却”之外，炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情的表现出完春雨后特有的美景。

像这样锤炼动词，形容词的例子在唐诗宋词中比比皆是，如果教学中灵活的引导学生赏析，慢慢的就会促进学生写作水平的提高，同时也能更好的促进古典诗词的阅读质量，铺垫文化之功底。

三、鉴赏数量词、虚词，让作文空灵

枯燥乏味的数量词，在优秀诗人笔下，仿佛是马良的神笔，可以画龙点睛，这个“睛”，就是那些经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下就可以迸发丰富隽永的诗情。如李商隐的《锦瑟》，开篇就是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，“五十弦”、“一弦”、“一柱”这些并非富于诗意的数量词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”，因为改为“一枝”可以更好地表现出早春“早”的特点。这也是对数量词的锤炼之功。