情景交融的作文十篇

情景交融的作文篇1

摘要：《文心雕龙》中的“情”主要指人之“七情”，“景”则可以是自然之景和社会之景。有“情”有“景”的情景交融是为文的最高境界。

关键词：情景交融 文心雕龙 神思 意象

与西方“主客二分”的哲学思维不同，我国的传统哲学崇尚“天人合一”，即认为人和自然、宇宙不是相互对立的，而是源初相通的。所谓“天地与我并生，而万物与我为一”。在这种哲学思维的影响之下，我国的文艺美学也在创作实践与理论探索中逐步形成了“情景交融”的情景论传统，即认为文学、艺术与社会现实，内心之情与外界之景之间具有一种内在的相通性，并以此作为指导文艺创作和批评的首要标准。

从创作实践上看，早在先秦时期，《诗经》中的许多篇章就已经向人们昭示了情景交融的巨大艺术魅力。魏晋时期，玄学勃兴，老庄哲学思想大规模的渗透到当时的诗歌中。《礼记乐记》最早提出了“物感说”，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。”这里所说的“乐”，应该是指包括诗、乐、舞三者的综合性艺术。南北朝时期，刘勰《文心雕龙》的问世，标志着我国美学的情景理论己发展到一个较为成熟的阶段。张少康先生曾评价刘勰的《文心雕龙》为“中国古代文学理论批评史上一部最杰出的重要著作。它既是一部文学理论著作，也是一部文章学著作，又是一部文学史、各类文体的发展史，而且还是一部古典美学著作”。

一、《文心雕龙》之“情”

刘勰重视“情”，将其作为“文”的本质特征，认为作文表情主要是表达人之“七情”刘勰在《文心雕龙明诗》中说：“人禀七情，应物斯感。”这也就是说，人有七情能与物象相互感应，进而达到交融。由此可推出，刘勰言“情”主要是人之“七情”，并开始尝试将“情”与“志”、“理”区别开来。有学者做过相关统计，《文心雕龙》“观其全书，提到‘情’字的有30多篇，共140多句”。归纳起来，刘勰论文之“情”主要有两层要求，即写真和情深不诡。

(一)“为情者要约写真”

情者，有真伪之别，有自然与矫饰之分。在《情采》篇中，刘勰从正反两方面论“情”，有破亦有立。他反对矫情和寡情的文风，强调为文一定要有真感情，故而批评“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也”。正因为某些辞人的心中并无郁积深沉的情感，只是为了沽名钓誉而作文，所以只能单纯地在辞采上下工夫，做无病之呻吟。刘勰深恶此种“为文而造情”的做法，将此类文人和文章斥之为“字必鱼贯”、“淫而繁句”，责其“繁采寡情，味之必厌”，故而力贬“辞人赋颂”，推重“诗人篇什”。在其看来，“‘风’‘雅’之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也”。若是情郁于胸，不吐不快，文思自然畅通无滞。反之，如若无情可述，文思滞塞，强意为文，那么即便绞尽脑汁也是劳而无功。“情固先辞”，像《风》、《雅》这类能够真实表达自我内心情感和志向的文章，呈现出“桃李不言而成蹊”的自然之美，才是刘勰眼中值得称颂的佳作。

(二)“情深而不诡”

“繁采寡情，味之必厌”，刘勰提出的这一论断应该是兼赅“真情”与“深情”两方面而言的。换言之，在刘勰看来，作文不仅要发乎真情，还应饱含深情，正所谓质量并举。在《章表》篇中，刘勰指出“恳恻者辞为心使，浮侈者情为文使。”这是说，即使有真情流露于字里行间，但如果没有一个量的积累，还是很容易被浮侈华文所掩盖。因此，情非但要真，更要深。只有如此，方能以“情”驾驭文字，而不至于使“情”被文字所驱使。

在《宗经》篇中，刘勰复称“体有六义，一则情深而不诡。”其以情深不诡作为六义之首，不仅强调了为文之情真和情深的重要性，而且还需不偏不邪，以礼义来规范自己的情感。《养气篇》说‘率志以方竭情，劳逸差于万里’，志与情是互文而见的；《附会篇》说‘必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气’，志与情又是合缀成词的。”可见“情”并不排斥理性的内容。

刘勰之所以将“情”与“理”、“志”并提，应该是受到传统文艺理论，如《毛诗序》中对“诗言志”、“发乎情，止乎礼”等思想注解的影响，但他同时又敏锐地意识到“情”与“理”、“志”的不同之处。在《体性》篇中，刘勰说：“夫情动而言行，理发而文见。”在《情采》篇中，亦言：“故情者文之经，辞者理之绵经正而后纬成，理定而后辞畅；此立文之本源也。”这也就是说，“情”发先于“理”见，如同“言”先于“文”一般。

二、《文心雕龙》之“景”

陆机在《文赋》中写道：“伫中区以玄览，颐情志于《典》《坟》，遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”里面就已包含了自然景物与人文现象。纵观《文心雕龙》，我们也可以将其中的“景”大致归为自然之景和社会之景两类。

(一)自然之景

自古以来，自然景色便是诗人创作的基本动机和主题。在《物色》篇中，刘勰对自然之景有很多描述，如“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无限，矜肃之虑深”。四季的交相更替，昼夜、阴晴雨霁的变换，都会在人的内心引起相应的情感，并随之摇荡。正所谓“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。再如“一叶且或迎意，虫声有足引心”、“清风与明月同夜，白日与春林共朝”，上至清风、明夜、白日，下至春林、树叶、虫声，无不属于自然之景的范畴。

(二)社会之景

从刘勰的论述中，我们可以将社会之景理解为社会时势的兴衰、政治得失、仕途顺逆等人世的图景。在《时序》篇中，刘勰论述道：

“至大禹敷土，九序咏功，成汤圣敬，‘猗欤’作颂。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；……风动于上，而波震于下者也。”

这里所说的是处于现实社会中的人们，由于心灵情感受时势兴衰、政治得失等“景”的感发，而产生了“歌谣文理”。而且，不同的时势引发不同的情感，不同的情感再创作出不同的作品，是以“歌谣文理，与世推移”。“文变染乎世情，兴废系乎时序”，不同的世情、时序使人创作出具有时代特色、世情风采的文学。如战国时期的世情“纵横诡俗”，所以“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云”，而建安时期的世情“世积乱离，风衰俗怨”，当时的文人“志深而笔长，故梗概而多气也”。

三、情景交融，何以可能

范唏文曾说：“景无情不发，情无景不生。”王夫之认为，“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情”，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”王国维亦云：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次者或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”由此可见，“情”与“景”具有高度的异质同构性。

(一)人“有心之器”

人之所以能够与天、地并称为“三才”，刘勰认为关键在于 人能参天地之化育，为“性灵所钟”。他说：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。”与山林、泉水等无识之物不同，人“有心之器”，因而能够用心去吸收万物之灵性。当万物之灵性备聚于人心时，人心便成其为天地之心。自然万物皆有自己的纹理，人既为“性灵所钟”，有自己的思想感情，便要发而为言，随之便自然而然的产生了文章。正所谓“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其与文欤?”

孟子曰：“心之官则思。思则得之，不思则不得也。此天之所与我者。”在《神思》篇中，刘勰继承并发展了这一观点，提出心有“神思”的功能。他指出“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也”。人在此，而心在彼，可见“神思”是脱离肉体的超时空的精神活动。正所谓“文之思也，其神远矣。故寂然疑虑，思接千载：悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎?故思理为妙，神与物游”。

由此可见，作家一旦进行“神思”活动，则无远不到，无高不至，可以不受形骸之束缚，超越时间、空间的限制，具有无比广阔的范围和幅度。情与景在“神思”中己完全融合。当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“谈观则字与笑并，论蹙则声共泣胁”。在艺术构思过程中，特别是作家孕育文情之时，心与物之间表现出一种强烈的相互呼应的特征。因此，“有心之器”可谓是文学创作能够达到情景交融的一个重要基础。

(二)“心既托声于言，言亦寄形于字”

刘勰说“心既托声于言，言亦寄形于字。”内心经过“神思”获得的内容可以通过声音用言语表达出来，而言语也可以付诸文字而得以记录下来。换句话说，“神思”的内容可以通过运用“言”和“字”这两种工具实现由内到外的转换。

语言和文字是人类文明所特有的。自然之中，虽“傍及万品，动植皆文”、“林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锃”，但它们的纹理与声响一旦出现便是固定的，不能随机组合变化。而人类则能够利用语言和文字的无穷变化形式，独运匠心，通过有意识的重组来表达变化无穷的心灵世界和现实世界。“心生而言立，言立而文明”，此时，情与景便有了统一的可能。

四、情景交融，如何可能

既然理论上的基础和条件都以具备，那么如何在现实的创作实践中得以灵活运用，实现情景交融呢?纵观《文心雕龙》全文，其方法大致可以归纳为以下两种。

(一)“陶钧文思，贵在虚静”

“神思”是文学创作中心物感应的重要环节。为了让作家能够顺利地开展“神思”活动，刘勰提出了“虚静”的方法。如其在《神思》篇中所说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”因为“文章之事，形态蕃变，条理纷坛，如令心无天游，适令万状相攘。故为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静，大小或异，而气未尝不虚。”“虚静”的目的就在于保证艺术想象活动开展的时候，作家能够心平气和、专心致志，不受任何主观或客观因素的干扰，以便集中精力使艺术构思顺利进行，并向深度和广度扩展。刘勰还指出，“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”。

刘勰的虚静论主要是受到老庄思想的影响。老子日：“致虚极，守静笃。”庄子亦云：“唯道集虚。”但与老庄不同的是，刘勰在强调虚静的同时，并不否定知识学问、经验阅历等的重要性，而是把“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”与虚静状态，同时并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。他称赞扬雄“观书石室，乃成鸿采”，主张“将赡才力，务在博见”，说明不但学不可废，而且应该通过学习与磨炼，把先天的禀赋转化为写作实践中的创造能力与表达能力。所谓“骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情绕歧路，鉴在疑后，研虑方定。”文思敏捷、创作经验丰富的人要比文思迟缓之人更容易进入虚静状态，进而开展神思，完成创作。

(二)“意授于思，言授于意”

文学创作的想象活动，是不受时空约束的思维活动。正如刘勰所说的“意翻空而易奇”，思维若能够自由地在宇宙中邀游，便容易奇特起来。然而，语言、文字相对于思维的想象而言又是较为实在的，所谓“言征实而难巧”，要用具体的语言、文字去描述天马行空的想象过程，并且做得巧妙到位，实属不易。这也是历代文论家们所探讨不休的言如何尽意的问题。

对此，刘勰独标意象，提出“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里”的观点。此处的“意”即意象，“思”即神思活动。他认为语言、文字既然无法直接描绘神思活动，就必须在它们之间建立起一座沟通的桥梁一意象。

情景交融的作文篇2

散文的突出特点是情与景相交融，因此，散文的阅读教学应围绕这一突出特点展开。

散文教学自然应该引导学生体会“情景交融之道”。散文写作教学则应该引导学生运用从阅读教学中悟得的“情景交融之道”以指导自己的写作活动。但那将是另文专谈的了。

散文中的“情”是作者的主观感情，散文中的“景”是客观存在的自然风物。主观的“情”与客观的“景”如何化合为“情景交融”的散文呢？即是说“情”与“景”是经由什么心理活动的中介，才能化合成物态化的散文作品呢？这个中介就是“移情”现象。何谓移情？“用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，彷佛它也有感觉、思想、情感、意志活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”（朱光潜《西方美学史》下卷597页，人民文学出版社1979年版）。正是由于这种移情作用，人们才会“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》），才会睹物生情，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，然后才能“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”（陆机《文赋》），才能创造出情景交融的文学作品来。可见散文的情景交融是经历了“情感———景物———作品（情与景相交融）”的不同阶段。情感是作者的主观情感，它由自然景物触发，又附丽于景物，二者化合为散文作品，形成情景交融的艺术境界。

因此，我们的散文教学，就应揭示作者移情过程，这样做，才能使学生不仅明其妙，而且得其道。

1.情感来自作者。散文中的情感是作者的主观情感。作者的主观情感来自社会的影响和个人的遭际。尽管情感有时表现为某种超然的心境，或某种微妙的意绪，但其中必然积淀着历史的、民族的、时代的因素。因此在散文教学中，首先应引导学生挖掘出作品的这种“感情背景”。

且看朱自清先生的《荷塘月色》。这篇散文流溢着淡淡的喜悦，又笼罩着淡淡的哀愁。他想超脱尘境的喧嚣，又超脱不了；他想摆脱烦恼，又摆脱不了。这种矛盾游移的微妙心绪是由何而来的呢？当时大革命失败，集团疯狂地屠杀革命者，白色恐怖遍于全国。作者对于这种政治空气唏嘘感应之，产生了“两间余一卒，荷戟独徨”的矛盾心境。诚如朱先生的夫人陈竹隐女士所说：“佩弦当时没有找到正确的出路，回顾茫然，觉得心上的阴影越来越大。他又在苦闷中彷徨了。他知道‘只有参加革命或反革命，才能解决这徨徨然’。但当时，他两条路都没有走，而采取逃避的办法”（陈竹隐《忆佩弦》，见新文学史料1978年第一期）。《荷塘月色》中扑朔迷离的情思、氤氲朦胧的氛围，正是作者这种彷徨游移的矛盾心境的曲折反映。又如黄河浪的《故乡的榕树》中表达的萦心绕魂的缕缕乡愁，也是他迁居香港之后，对故乡风物、故乡父老、故乡人情的深切怀念的表现。日本作家壶井荣的《蒲公英》中抒发的对和平生活的依恋之情，对战争灾难的痛绝之意，也正是作者从自己亲身经历中产生的反对战争、热爱和平的情感的自然流泄。如果我们弄清了诸如此类作家的“感情背景”，对作品中所体现的感情也就容易理解了。感情背景是理解作品的钥匙。

2.情感附丽于景。情感是无形的，要想使无形的情诉诸读者的观感，势必要有所凭借，因此抒情必然写景。离开荷塘上的月色和月色下的荷塘，朱自清先生的惆怅心绪便无可发抒，离开了故乡的榕树，榕树下的趣事，黄河浪的缠绵乡情便无可宣泄；离开了蒲公英的风姿，离开了蒲公英的遭际，壶井荣的反战思想便无以表达。

情感离不开景物，情感又由景物而触发。所谓“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（刘勰《文心雕龙·明诗》），就是讲的这一规律。朱自清先生的惆怅之绪遇荷塘月色而流溢；黄河浪的思乡之情触他乡榕树而宣泄；壶井荣的反战思想见蒲公英而表露，这都是“应物斯感”的明证。

情感虽由景物触发，又附丽于景物，但情感又具有能动性，它能给景物以巨大的反作用，使景物幻化变形。在陶铸看来，“杨柳婀娜多姿，可谓妩媚极了，桃李绚烂多彩，可谓鲜艳极了，但它只能给人以外表好看的印象，不能给人以力量”（《松树的风格》）。贺知章却说：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”（《咏柳》）。同是写柳，一贬一褒，一憎一爱，相去何止万里？朱自清笔下的荷花素淡幽雅，而杨万里笔下的荷花荷叶却绚烂热烈———“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天荷叶无穷碧，映日荷花别样红”（《晓出净慈寺送林子方》）。为什么会有这类见仁见智的分野呢？这是因为作者们“以我观物，故物皆著我之色彩”（王国维《人间词话》），或者说作者眼中的景物已“人化”为“我”了。弄清了这一点，我们才能从作品中的景物特点，寻绎出作者情感的特色。

情景交融的作文篇3

关键词：情景交融；形神兼备；艺术表达

 

凡成功的艺术作品都是情景交融的一个完美的整体。情和景（神和形）是自然形态物质与情感精神的辨证的统一。景是客观存在的物象，情是客观物象作用于人的头脑而产生的主观意识升华的艺术美。因此，艺术作品在表现手法上必需要求情景交融为主要的，后者为前者服务的。

一、情景交融是艺术表达的核心

好的作品都有一幅情景交融的画面。客观自然存在的景与艺术家通过理性认识，在客观自然的参照下所提炼、移置、升华的景是不能相提并论的，它们既相互联系，又相互区别，情景交融的艺术作品是客观存在与主观精神结合的产物。正如鲁迅先生在创造典型人物时大都是“杂取种种人合成一个”一样，一副情景交融的画面很可能山在东面、水在西边，甚至还有一些物象是从目识心记的表象中提取出来的。只有从生活中扩大情感、升华情感，深化的情感所孕育出来的形象才是真正体现出真情与实景有机结合的艺术作品。正所谓“景以情生，诗以情发”。

大凡艺术家都是顺着自己的视觉不期然地转移到想象上来的，由移情物象的形质直接通向虚无、有限通向无限。在视觉与联想中可能明确地把握到从现实中超越上去的意境更加理想化。正是这样，才能象邱处机说的“……寄雅怀幽心，松间石上，高歌沉醉、月下风前、玉女吹笙、金童舞袖、送我醺醺人太玄，玄中理，尽浮沉浩浩，来自绵绵，奇哉妙景难言……”“情”是“立万象于胸中”的自然美本身的质感生机和艺术家的认识感受互相能动剪裁熔铸而成的。感觉意象一经建立，便对创作起作主导作用，或者说他们在壮景揉情，借物写心的艺术作品创作中，艺术之美象三春灵雨一般，“随风潜如夜，润物细无声”。心魂不襟荡漾、全然陶醉，为情感所主宰，而自然之美景如在眼前，始终指挥着创作。

唐代书法家张旭“善草书，不治他技，喜怒穷穷，忧悲愉佚，怨恨思幕，酣醉无聊不平，有动于心，心于草书发之。”从主观之情转移客观之景“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事之变，可喜可愕，一寓易出。故旭之书，变动犹神，不可端倪，以此终其身而名后世”[1]。颜真卿曾问书法于素师，素答：“吾观夏云多奇峰，辄而师之……又遇折壁之路，一自然。”《宣和书谱》引当时名流壮其书势称：“若惊蛇走？骤而狂风”。真是一笔一画总关情。情与景对于绘画来说是显而易见的，论述也颇多，由于绘画接近于自然。而对书法来说，本似乎毫无关系，由于书法远离自然。相对于平面化，抽象化，在视觉形式上只有横向纵势放射的点、线、面的有机组合，犹如黑夜立足于地球，仰观明星朗月，俯察大地万物，它没有星球那样的物理几何的圆球体，也没有客观物质软硬的触觉，全凭艺术家的心灵感悟、修养、通过开张布白、牵丝引线、断连贯气、大小粗细、虚实飞白、疏密曲直、干湿浓淡、提桉顿挫、疾涩迟速、有收有放，自然流畅地达到具有物质性在空间中的伸张性和广延性，线条在时间上的运动性。如此看来，自然之物不仅仅以诗以文传情达景。刘熙载《艺概、书概》论昔人为书之体说：“须人其形，以若坐、若行、若飞、若起、若愁、若喜状之，取不齐也，然不齐之中，流通照应，心有不齐者存”。此所谓穷变态于毫端，含情于纸上。与书法同生共养的诗、画要求艺术家从一定的主观或思想感情出发，去接触自然，探索与主观感情相契合的自然美，而加以描绘，通过借物写心的途径以实现物我两忘，天人合一的境界。

宋代的王微提出作：“画之情”。主张山水画家必须对自然发生感情且有所激动，也就是“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。正是这种飞扬浩荡的神思，推动了他们的创作激情。刘 《文心雕龙，神思第二十六》所谓“登山则情高于山，观海则意溢于海”，这是先圣先贤给现在的艺术家最大的启示，意指自己的感情移入审美的对象。

我国最早的比较完整的山水体系画论——南朝宗炳《画山水序》指出：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，本人的体会是只有以高深的审美规律和审美标准来观察大自然，才能在艺术作品中得到实现和满足美的享受，创造出优秀的艺术作品。反之没有审美要求和审美标准在大自然中寻求美的形象，犹如缘木求鱼，笔墨纸还待寻找美在哪里，作品往往显得苍白无力。说明情思不入景，自然与心灵没有得到冥合，客观形象与主观精神没有达到统一，肯定出了不少作品。

东晋的著名人物画家顾恺之对自然美也很有感受，他在恒温幕府时，到江陵、荆州等地，又曾去会嵇，回来后，“人问山川之美，顾云‘千岩竟秀、万壑争流、草木蒙茏其上、若云兴霞蔚’”。仅四句话，却生动地概括了一个地区的自然之美的丰富形象。作家姚雪垠在小说《李自成》中写到刘宗敏跃过汉水这一段时，运用了多种色彩的语言来渲染环境，刻划人物，写道“苑中依然像往年一样，冰雪融化，柳绿桃红，春水和天光争蓝，燕子和黄鹂齐来”，作家从静到动，从形象到色彩，交相辉映，浑然一体。自然之美在作家的心田激起了波光麟麟的涟欹于是极尽烘托描写能事，创造了一幅风和日丽的游春图，燕和黄鹂给人间带来了生机盎然的气息，通过对景物的描写，把刘宗敏的愉快心情抒发的淋漓尽致，是刘宗敏充满了无限的希望和胜利的信心。

毛泽东的书法艺术成就为何具有他的诗词意境一般气势磅礴的雄壮之美，为何在尺幅之间，在开张布白上显示出峰回路转，波澜起伏，神游宇宙，气贯长虹，神采飞扬？又是为何在结构上时而有如“山舞银蛇，原弛蜡象”，时而有如“五岭逶 腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”；线条的力度如同“大渡大桥横铁索寒”，取其势如同“金沙水拍云霞暖”的险境呢？正是诗人“含道应物”、见景生情，以博大的胸怀、宽广的视野、气吞八荒之势写山写水，以诗书为载体，寄托诗人的豪情壮志。

艺术家们不断在自然界中观察体悟“幽情远思，如赌异景”，从而把修养所得的艺术潜象潜力，凝注于文学语言的媒介上，创造出诗、词、书、画艺术；凝注于纸、帛、笔、墨、色的媒介之上创造出绘画、书法艺术作品，使情与景得到水乳交融、相得益彰的效果。

情景交融的作文篇4

一、触景生情法

“触景生情法”也就是“情以物兴”，触及外界景物而引起情感，发出感叹抒怀的方法。《故乡的榕树》写久居异乡的“我”，带着小儿子在大榕树下散步，触景生情，由眼前的景引出故乡的情，通过对榕树的描写抒发思乡之情。“故乡的亲切的榕树啊，我是在你的绿阴的怀抱中长大的，如果你有知觉，会知道我在这遥远的异乡怀念着你么？如果你有思想，你会像慈母一样，思念我漂泊天涯的游子么？”这哪里是对榕树说的，分明是呼唤着故乡的亲人，作者面对榕树捧出一颗赤子之心，抒发感人肺腑之情。

二、寓情于景法

“寓情于景法”就是把作者的感情寄托到景物中去，以景衬情的写法。朱自清的《绿》，通过描绘梅雨潭的绿抒发作者热爱自然、热爱生活的激情。全文依次写了瀑——亭——潭，处处流露出狂喜之情，把倾慕、欢愉、神往的感情寄托在这一片绿色之中，融情于景，还常常直接赞叹：“那醉人的绿啊”、“那满是奇异的绿啊”，抒发出难以抑制的浓烈的喜悦之情。茅盾的《风景谈》描写北国清晨，朝霞粉红，喇叭嘹亮，两个战士如雕像一般站在岗位上的情景，则烘托了作者对这些英雄战士的由衷敬仰之情。

三、情景交融法

“情景交融法”是指在描写景物时，句句流露出感情，将写景和抒情自然地融合在一起，达到“水乳交融”的境地。朱自清写《荷塘月色》，抓住了月色下的荷塘，荷塘上的月色中的景物特征来写，在写景之中流露出一种不满现实，幻想超越现实的淡淡的喜悦之情。内心的“不宁静”和环境的“静美”相辅相成，轻淡朦胧的景色和淡淡的喜悦、哀愁紧紧地融为一体。

情景交融的作文篇5

关键词：诗，画，虚实相生，诗画交融

 

钱钟书先生在《中国诗与中国画》[1]一文中确认了一种很有趣的事实：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：评画时，赏识王士祯所谓“虚”以及相联系的风格，而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格”因此，“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。，虚实相生。。”于是，“用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。”在这里，钱钟书先生用诗品、诗风、画品、画风肯定了诗和画作为两种不同艺术形式而具有的不同艺术特质─诗歌崇实，绘画尚虚。

从《诗经》开始，诗歌便注重意象的实体性，相对于画而言，较少以虚化境，用有限衬无限,在现实主义的诗歌道路上这一点体现得尤为明显，如《氓》，《硕鼠》,即使具有朦胧性象征意蕴的《蒹葭》仍离不了以蒹葭的具体物象为媒介。之后的汉乐府古朴沉重，诗人们深感人生如梦，生命短促，因而或主张追求功名富贵，或宣扬及时行乐,在他们的诗中，时常发出绝望的哀鸣与怨愤，流露出难以掌握自身命运的不安情绪,这种情绪在魏晋南北朝的诗歌中又被进一步放大,如阮籍、嵇康、左思、伏挺等人的诗。诗歌至唐朝大放异彩，然其现实主义仍占主导地位，陈子昂、王昌龄、杜甫、韩愈、白居易、柳宗元、刘禹锡、皮日休等无不把“文以载道”作为自己诗歌创作的理想追求。宋诗主理、多玄机，元明清诗无甚成就，多在现实主义的道路上做着为封建政教服务的原地踏步。再看屈原开创的浪漫主义道路，其阵容远远小于现实主义大军。他们或借景抒怀，或歌咏自然，多想象、夸张,情感浓烈，但不管其形式如何变幻，总体来说，也不过在诗歌的画面中让人看到的是一整套排列整齐的直线和匀称划一的对照，也不过在运用着韵脚的所有色调，对比的一切表达能力和同位语的各种策略。他们使用的工具的确巧妙，令人赞叹称奇，惊目惶然，但最终也脱不了“充实之谓美”的传统窠臼，意象繁复，重叠铺排，有的甚于现实主义之实。

与之相对应的绘画，却渐渐走上虚的轨道。中国画从绘画记事开始至东晋，人物画成熟,宋山水画占主导地位，且日益繁荣完备。，虚实相生。。宋之前多以实入画，宋及其后开始注重虚的成分，并有意通过留空白,剪裁部分景物入画等形式来充实虚的内涵。实际上，绘画尚虚的理论在南朝时就已初见端倪。谢赫在《六法论》[2]中综合画学理论，辑成绘画六法：曰气韵生动，曰骨法用笔，曰应物象形，曰随类赋彩，曰经营位置，曰传移模写。他将气韵生动放在首位，从而奠定了以后绘画向虚发展的理论基础。但宋元山水画多撷取整座大山，整个大水充斥画面，所以有人认为这是最写实的作品。这样认为固然有其一面的合理性，但另一方面我们也应看到，它同时也是最空灵的精神表现，心灵与自然的完全合一。画家的心灵特性早已全部化在笔墨里面，寄托于一二人物，浑然坐忘于山水之间，如树如石如水如云，是大自然的一部分。，虚实相生。。气韵可以笼罩万物，而空灵又无迹可寻,所以在画中表现为空虚与流动。中国画最重视空白处,但空白处恰巧是灵气往来生命流动之处。“ 中国绘画所表现的最深心灵精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化、体合为一。”[3]。

由此观之，诗和画追求上的差异使得二者难以融合。“以有诗之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”[4]实际上，倘若将充实与空灵看作一个相对性概念，诗和画在守宙观、情趣、哲思等众多方面仍具有共通之处，在某种程度上是可以相融的。而要想解决诗画难以相融之尴尬境地，实现诗画交融，则必须相应地降低诗的实度，向空灵转化，同时减少画的虚度，向充实靠拢。当然，这里的转化与靠拢,必须以不降低诗画艺术为前提。营造诗意的空灵，丰富画意的内涵，让二者在表现手法和意境上得到沟通和互补,故而虚实相生成为诗画交融的契点与解决方式,所以张岱也就此提出“故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金银。画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细入亳发。自不若元人之画，点依稀，云不没，反得奇趣。，虚实相生。。由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘，反不若匠心训手之为不可及也。“[5]粗看之下，似乎张岱主张诗画分离，两不搭界,其实若细看，则是张岱主张诗的虚化。倘以诗意为“空灵”，为不能画之“咽”，“冷”等感觉，则“画中有诗”仍可称妙，只有可以入画之诗才是“眼中金银屑”。宗白华先生也说：“画中静境最不易达到。静不是死亡，反而倒是甚微妙的潜隐的无数的动，在艺术宋超脱广大的心襟里显示了动中有和谐有韵律，因此虽动却显极静。这个静里，不但潜陷着飞动，更是表示着意境的幽深。”[6]宗白华先生结合诗论画，却正道出了诗画交融中虚实相生的本质和精髓。

因为一首诗（一幅画）的诗意（画境）是欣赏者感受到的，所以虚实相生只解决了诗画交融的创作层面，其接受层面，将作者心中表达出来的诗画交融景面有效地传达给欣赏者，还必须借助欣赏者与作者的心灵共鸣或欣赏者与物象的情感感应。，虚实相生。。没有这种心灵共鸣或情感感应，诗画交融也只能停留在创作层面,因而创作者必须创造出虚实相生而又情景交融的具体物象，方能使诗人或画家在寄情于景、借景抒情中，将其幻象作用于观者的回忆或幻象，使观者自诗（画）生情，寄情于诗（画）之景，并因此情此景而诱发和开拓出更宽更厚的审美想象空间。如此创作者与观者的心灵在交流中达成一致，形成共鸣，观者与物象在接受中产生感应，进而完成诗画交融的全过程。，虚实相生。。

中国诗与中国画在判断标准与价值取向上的不同，造成了诗画交融的困难，但在深层次上，二者又具有许多共通之处，使得诗画交融成为可能，其契合点与解决方式就是诗画虚实相生，情景交融，拓展审美想象空间，以形传神，以静衬动，以有限达无限。

参考文献：

[1]钱钟书.钱钟书散文[Z].杭州:浙江文艺出版社(1997).

[2]谢赫.古画品录[M].上海:上海古籍出版社(1991).

[3]宗白华.从介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画[A].刘英士.图书评论第2期[Z].南京:南京评论社.

[4]屈兴国.古典诗论集要[M].济南:齐鲁书社,P186.

[5]屈兴国.古典诗论集要[M].济南:齐鲁书社,P186.

[6]宗白华.凤凰山读画记[A].林同华.宗白华全集.合肥:安徽教育出版社，1996年版.

情景交融的作文篇6

 

关键词 ：意境 构思 神似 情景交融

中国自古以来都以意境品评绘画作品，画作的意境体现了作品的深邃精神内涵，在风景写生中营造意境是教学的重要要求。

意境是绘画基本要素的综合反映，它以各种匠心独运的艺术手法营造出浓烈的画面气氛和超脱自然的客观物象，表现一种情景交融、物我贯通，无比广阔的艺术的化境。

意境在《辞海》中是这样解释的：“意境：文艺作品中所描述的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，且有虚实相生，意与境偕，深邃幽远的审美特征；能使读者产生想象和联想，如身入其境；在思想情感上受到感染，中国古典文论独标境界以意境的高下来衡量艺术作品的艺术价值，优秀的文学艺术往往是情与景，意与境相交融，塑造鲜明生动的艺术形象，产生强烈的感染力。”①这指明了绘画的意境。然而不同的艺术家对意境的理解不一，如：北宋郭熙是“可行，可望，可游，可居”的四“可”之境；李可染说“意境”是绘画的灵魂；唐代刘禹锡的“象外之象”“境生于象外”；有的艺术家重“实景”，有的重“真景”，有的重“梦景”，有的重“神景”。在今天的色彩风景写生中，笔者认为意境就是情景交融，以景表情，以独特的构思达到画面有序，气氛浓烈，物象神似，感人至深。色彩风景写生时要求充分的投入，完善画面元素优化，增强画面的意境表达。

写生时营造意境，要情景交融，意趣高雅，引人入胜。要做到这种境界，就要处理好由景生情，以情表意，由意入境的关系，必须在色彩写生时从多方面进行创造。

第一，格调高雅，深思周密的构思。一幅色彩风景写生作品的格调优雅，耐人寻味，它直接体现了作者的精神气质，因此加强自我修养必不可少。面对自然景物在营造意境时首先是选景，选择你感兴趣的景，由景生情，以情观景，从而把看到的繁杂的景物在大脑中加工成艺术形象，确定立意和表现形式。立意或是明快的、简朴的，或是秀美的、苍劲的……不同立意应选择不同的表现形式，如笔触的运用、色彩的薄厚、调子明度高低……通过点、线、面、色有机变化组合的视觉造型语言营造意境中的具体形象。立意与形式确定后采取相应的构图方式，如边角构图，三角构图，S形构图等。从构图的规律和法则净化画面中的各种构成元素，如区分物象均衡、对比、节奏、变化统一、主次、虚实、前后、藏露等巧妙的经营位置，以虚求实，以真求神，以有求无，无限寓于有限之中营造象外之境。在这个过程中触景生情，以情观景，寄情于景，最后达到情景交融，以景传情的妙境。

第二，画面的色调营造一种气氛，就是说要有境。色彩的不同倾向可传达不同的情境，如倾向大红色调让人感到热烈、兴奋，充满激情，使人联想到中午或夏天等；倾向黄的色调让人感觉成熟，使人联想到秋天；冷色调让人感觉凄凉、阴冷，使人联想到雨天或早晨。不同的色调让人感受和联想到不同情境。色调对于作者更能表现当时的感受和情绪，更能使观者身临其境，感受画作的整体魅力。

第三，建造画面秩序和情景。提炼所画物象的各种关系，一幅画中所有表现对象的主宾、空间、透视、轻重等各种对比关系突出体现了其思想内容。反之画面对象平均、秩序混乱、思想模糊不清，让人看不清、没启迪，更谈不上美，这样的作品没有任何意义。因而我们画画时要从大小、前后、虚实、远近、高低、冷暖等对比关系；视角变化，画幅大小长短等构图的形式，语言表达形式，材料运用及笔触变化等方面，通过概括、加减、聚散、夸张、重叠等艺术手法的处理给画面建造秩序和情景，清楚地表达画者的思想情感，使画面有更深的精神内涵。

第四，注重“神似”。神似是中国画的理念，南朝山水画家宗炳强调山水画的“畅神”概念，强调主观作用，抒发胸怀，发挥以形似传神的写意功能。在风景写生中自然物的繁杂不可能都画出，这时我们为解决此问题，应简洁地概括追求形似，以画印象，画感觉取代客观对象。在风景画中忽略或放弃具体的自然景物的细节描绘，取而代之的是意象描绘，注重抒发主观情绪，强调“意”的表达，不拘泥于“形”似和“笔”到，但有时意到，笔不到，形不似，则减弱意境成分。对于“神似”要恰当地把握，才能加强意境。总之意境是造化与心源的合一。如北宋范宽的《蹊山行旅图》，树丛掩映之下的小人及驴马，人与自然的比例充分表现了人对自然崇敬的高远意境。西方画家也不例外，如法国画家彼爱尔·波纳尔风景油画《棕榈之枝》的空间意境表现独具匠心，他画中光线强烈，色彩纯度很高，画面中间色彩略有变化的红房子，画面上方棕榈叶从头到尾画出许多变化。远处明亮蓝色背景映衬出高高低低不同的造型，细微多样的描绘使画面层次丰富多彩，近景与远景的区分造成空间气韵，色块对比和光影效果引人入神。画中人物很“虚”，隐约的轮廓造成人物“神似”和蓝色背景相协调，中景的房子清晰可见，这种虚实对比和高纯补色对比，使整幅画处于阳光明媚人物闲逸意境中。画中虚实情境和空间韵致的高度意象化和精神化，有如闲逸美好的幸福生活在作者心里荡漾。这是巧妙地利用虚与实、藏与露的艺术处理手法造成的一种高境界；相反，则境界愈小。从中外大师物象处理中可以看出，各种物体在情境中相互包容、渗透与变化，从而构成深远的意境，使之产生耐人寻味的艺术幻觉和相应的情趣。审美的愉悦不仅在于美的直接反映，而且在于反映过程中美的再创造。在创造性的意境想象中，审美者能获得无穷之味、不尽之意。意境是客观的景与主观的情融合的结晶，是主客观相统一的产物。

意境的营造是绘画的灵魂，也是构图艺术的最终目的，“情景交融”是意境创造的最终目的，融情于景是构思、营造意境的绘画构成方式。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（宋·苏轼），既达到了意境的造化，又不失构图艺术的美感内涵，借景抒情，完美契合，超以象外。色彩风景写生不论是油画还是水彩画、水粉画，在写生过程中需注重构思构图、情感的融入及意境的营造。写生是一种绘画综合能力的训练，大家要重视结合各知识点的综合利用，发挥丰富的想象力和创造力，主观与客观、理性与情感、理想与现实等各种因素融合一体。面对大自然的无限生机，优美动人的风景，画出佳作来，顺利地完成写生课程任务。

注释 ：

①夏征农主编.辞海编辑委员会编.辞海[M].上海:上海辞书出版社,2002.P2026.

情景交融的作文篇7

总结我国古代的诗词，不难看出这些词中运用的意境大多可以分为以下几类：（1）情境交融。其中情境交融又包括情中见景、景中藏情、情景并茂等三个类型。情境交融是意境创造的表现特征。（2）虚实相生。即作品中有虚有实，描写的景象虚实相结合。这是意境创造的结构特征。（3）韵味无穷。这是意境的最高一个级别，也是意境创造的审美特征。

2意境特征在中国古代文学作品中的体现

（1）情景交融

情境交融就是作者的情感和画面和眼前的景物相结合，景象勾起作者的思绪，感染作者的情感，而作者因为自己的思绪又联想到景物，两者结合使得情境交融作者的思维会更上一个层次，勾勒一个独立的意念中的精神世界。具体来说：1）景中藏情。景中藏情的有唐代诗人李白的《送孟浩然之广陵》诗中这样写道“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”这是一首景中藏情的送别诗，李白送别好朋友孟浩然感情是十分恋恋不舍的留恋之情，诗词的前两句描写出了送别的时间和地点分别是三月和黄鹤楼，而后两句则是以帆船的远去和浩瀚的长江为背景渲染出作者送别友人时看着帆船越走越远消失在无尽的长江尽头的留恋之情。浩瀚的长江，远去的故人的帆船，远处的天际等相互结合生成一幅意境开阔的送别画面，表达出作者的情思不绝。2）情中见景。情中见景一般都是作者直抒胸臆，表现方式一般是作者因为自身的情感因素而联想到相应的情境，；例如杜秋娘的《金缕衣》中这样写，“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”这一首诗本来是劝解人珍惜时间的，但是作者利用的花开这折枝的比喻来更好的说明这一问题，使得花开折枝的景象明朗的出现在读者的眼前，更加明了。并且作者把这一情感寓于花身上，是在这样的情感中才想到了利用花的这个比喻，是作者在怀揣这样的情感时在意境中看到了这样的场景。3）情景并茂。情景并茂是作者把写景和抒情混为一体，把自身的情感和景物的景象融为一体，达到一种“景我相融”的意境高度，使得作者直接景物中获得情感上的共通。例如在张继的《枫桥夜泊》中这样的诗句“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这首诗中的景物有“月落”“江枫”“渔火”“寒山寺”“钟声”还有作者听到的“乌啼”等，这些一个个的单独的景物组合在一起构成了一幅“江南水乡夜桥枫泊”的画面，营造出一种悲伤寂凉的意境，也表达出作者内心的孤寂和凄凉。这首诗中，作者把自身的感情寄托于夜晚窗外的种种景物，使得景物也蒙上了作者悲凉的感彩，可以说是情景并茂。清代王国维的《人间词话中》就已经分出了物我之境，具体是“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为物，何者为我”。这就是说在情感的表达方面要依赖于主人公的自身的情感，这个时候看到的景物，景物就会带上作者的主观认识事物的思想，而如果在看景物的时候没有带有任何的感彩，景物和景象也就和作者无关，更不存在感情上的交融。那么如果用“有我之境”观察事物就会直抒胸臆地把作者的情感作用于景物上，也是表达情感的直接方式。而无我之境在表达感情的时候就相对比较含蓄，作者的感情都隐藏在景物中。但是人物感情的表达都和借助与景物分不开，因此情境交融是主要的意境特征。

（2）虚实结合

在文学中进行表达的时候有时候是为了帮助表达主题，有时候是情境的需要很多时候会用到虚实结合的手法来展现作品的意境和作者的感情。虚实结合的表现方式也是中国古代文学意境的一个主要特征。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”这首诗的前两句主要是写实景，即诗人去游园的时候看到了台阶上的苔藓，并且看到了很久没有开的院子小门，觉得这次的游园很扫兴，于是转身要走。可是就在这个时候作者虽然没有进到院子里面去，却在墙外看到了一直跃出墙来的红杏枝，这是作者就产生了联想“院子里的植物一定长得很茂盛，要么怎么这支红杏会隔着墙就生长出来了呢？由此可见虽然我没有看到院子里的茂盛景象，但是通过这一支出墙的红杏的就可以推断墙里面的茂盛景象。”这一种把眼前看到的较为惨淡的景象和作者心中由推测虚构的较为繁华的景象是虚实结合的描写，也表达出作者由一开始的游园失望，后来因为对园中的茂盛景象感到欣喜的一个情感变化过程，这中间有一种意境变化到了另外一种意境，两种意境的变化和作者的自身情感变化是息息相关的。又如贾岛的《剑客》中这样写，“十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把示君，谁有不平事？”这一首诗的表面意思是作者用了十年的时间打磨了自己的宝剑，却没有用过一次，今天把这把宝剑拿出来试试，看看谁有不平之事就可以为他打抱不平。这是诗词的表面意思也是作者表述的实景。但是细细读来，作者表达的深层次意思却是自身寒窗苦读十年却没有被重用，如果自己的才华得到了重用和认可，就一定会为百姓做好事为百姓打抱不平。这一层意思作者没有在诗词中用文字表达出来，但是作者通过磨砺宝剑的实在情境联想到了自身的命运，使得文章即使没有提及自己寒窗苦读的经历也会联想到这样的意境。这样，可以让读者意味无穷的同时，也会同情作者的命运，与作者产生情感共鸣。这就是虚实结合后产生的另外一种完全升华于纯粹写实的情境所带来的震撼的效果。读者在欣赏的时候也只有读懂了作者实际上想要表达的思想也才能真正理解这首诗的意思，理解作者的用心良苦。

（3）韵味无穷

韵味是文学作品中意境的审美特征。韵味是一种奇妙的东西，是作者想要表达倒是没有明确表达出来的东西，要靠读者的悟性和领会能力来体会作者的感情去向。而在读者领会这种韵味的时候，又会因为读者的认识和阅历的不同而对这种意蕴产生不尽相同的理解。这种韵味是一种咀嚼不尽的回味无穷的美好感觉，作者即使收住了笔锋但是其心理上的感情还在延续，而相对来说读者即使是读完了文字作品，但是这种文字中蕴含的情调还在心间荡漾，难以戛然而止，因此在情感上和思绪上都会绵延不尽。例如《三国演义》首页词：滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红，白发渔樵江楮上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中[4]。《三国演义》是中国古代著名小说，这一开头词中的每一句都是对小说中的一个阶段或是一个整体的概括总结。描写出了《三国演义》故事中的人物的斗争，英雄的成败，世事变迁，有得有失，恢弘的气势等，将这一部恢弘巨制用区区几个字概括的淋漓尽致却又巧妙恰当，让人读起来就能够联想到其中的各个鲜活的人物形象，并感受到小说所展现出来的巨大的吸引力，令人回味无穷，意味犹尽。总的来说，在中国古代文学作品中，意境主要呈现出情景交融、虚实结合、韵味无穷的特征。但是这三个特征在意境表现中又有不同的分工，其中情境交融是意境创造的表现特征，虚实结合是意境创造的结构特征，韵味是意境创造的审美特征。这几种特征的恰当结合可以很好地展现出文学作品的生命活力和文学的魅力。

3结语

情景交融的作文篇8

“意境”是一种艺术概念,指文学艺术作品中所描写的生活图景和所表现的思想感情相融合一致而形成的一种艺术境界。唐代司空图说的“思与境偕”(《与王驾评诗书》),指的便是意境。清末王国维则说:“何以谓之意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如出其口也。古诗之佳者,无不如是。”他还说“境,非独景物也,喜怒哀乐,亦人心中之境界。故能写真景物,真感情者,谓之有境界;否则谓之无境界”。

具体地讲,意境是作者主观方面的“意”(包括思想感情,意趣、理想、情操以及创作意向等)和客观方面的境(包括景物、音响、人物、气氛、色调等)的统一,也就是“意中有景,景中有意”,“情景交融”。

如何创造意境?应自觉地从四个方面下大力气:注情于景、以景托情、情景交融、传神隐形。(1)注情于景:先写了景、后抒情;缘景生情,使得景中有情,从而造成意境。例:《敕勒歌》;陈子昂的《登幽州台歌》。(2)以景托情:先抒情,后写景,以景烘托其情,使情中有景,从而构成意境。例:崔护《题都城山庄》,李商隐《乐游原》。(3)情景交融:指抒情中有景,写景中有抒情,使情与景相互为用,和谐交融。(4)传神隐形,无迹而神。诗中意境总是以神为主,以形为客;以意为主,以象为客;以情为主,以景为客。许多诗词名家按照心物同构,体异性通,天人合一的原则,在意境的营构上采取传神隐形的写法,以实为虚,化实为虚,化景物为情思,进入脱略形似的审美领域,力求主客融一,物我相忘,空灵而传神,无迹而迹,无迹而神。

诗的本质是抒情言志达意,诗人在社会生活中产生一定的感受、情感,“神与物游”,“思与境偕”,寻觅到与其相应的寄托物,缘情凭境立意,确立一首诗的“意”,即题旨,主题思想,从而以“意”为帅,以意统“象”,营构诗中的意,即意境。诗歌中的艺术形象,可以具体分为事象、物象、意象三类,他们的融合形成诗歌的意境。事象与物象都融入了诗人主观的情意,如果某种形象与特定的情意构成了固定的关系,比如说到“明月”,就与思乡、思人相联系,说到“清秋”,就与悲伤、悲愁相联系,那么这里的“明月”、“ 清秋”就成了一种具有特定意味的形象,这种含有特定意味的艺术形象,就是诗歌中的意象。又如“流水”的形象代表一去不返之意象,“杨柳”是关乎离别的一个意象,甚至某种色彩,也会具有相关的特定意义。如“青”、“绿”常常用来表现伤感的情调。如白居易的《长恨歌》,其中写到李隆基马崽坡事件后心情悲伤,有“蜀江水碧蜀山青,圣主朝朝暮暮情”,白在《青门柳》诗中有“青青一树伤心色”。李白《菩萨蛮》一词有“寒山一带伤心碧”。王维《送元二使安西》有“渭城朝雨判鲁,客舍青青柳色新”之句……意象一般不能独立运用,他要与事象、物象结合在一起组成篇章,而具有意象的作品往往更含蓄蕴藉,耐人寻味。

情景交融的作文篇9

【关键词】情景交融；形神兼备；艺术表达

凡成功的艺术作品都是情景交融的一个完美的整体。情和景（神和形）是自然形态物质与情感精神的辨证的统一。景是客观存在的物象，情是客观物象作用于人的头脑而产生的主观意识升华的艺术美。因此，艺术作品在表现手法上必需要求情景交融为主要的，后者为前者服务的。

一、情景交融是艺术表达的核心

好的作品都有一幅情景交融的画面。客观自然存在的景与艺术家通过理性认识，在客观自然的参照下所提炼、移置、升华的景是不能相提并论的，它们既相互联系，又相互区别，情景交融的艺术作品是客观存在与主观精神结合的产物。正如鲁迅先生在创造典型人物时大都是“杂取种种人合成一个”一样，一副情景交融的画面很可能山在东面、水在西边，甚至还有一些物象是从目识心记的表象中提取出来的。只有从生活中扩大情感、升华情感，深化的情感所孕育出来的形象才是真正体现出真情与实景有机结合的艺术作品。正所谓“景以情生，诗以情发”。

大凡艺术家都是顺着自己的视觉不期然地转移到想象上来的，由移情物象的形质直接通向虚无、有限通向无限。在视觉与联想中可能明确地把握到从现实中超越上去的意境更加理想化。正是这样，才能象邱处机说的“……寄雅怀幽心，松间石上，高歌沉醉、月下风前、玉女吹笙、金童舞袖、送我醺醺人太玄，玄中理，尽浮沉浩浩，来自绵绵，奇哉妙景难言……”“情”是“立万象于胸中”的自然美本身的质感生机和艺术家的认识感受互相能动剪裁熔铸而成的。感觉意象一经建立，便对创作起作主导作用，或者说他们在壮景揉情，借物写心的艺术作品创作中，艺术之美象三春灵雨一般，“随风潜如夜，润物细无声”。心魂不襟荡漾、全然陶醉，为情感所主宰，而自然之美景如在眼前，始终指挥着创作。

唐代书法家张旭“善草书，不治他技，喜怒穷穷，忧悲愉佚，怨恨思幕，酣醉无聊不平，有动于心，心于草书发之。”从主观之情转移客观之景“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事之变，可喜可愕，一寓易出。故旭之书，变动犹神，不可端倪，以此终其身而名后世”[1]。颜真卿曾问书法于素师，素答：“吾观夏云多奇峰，辄而师之……又遇折壁之路，一自然。”《宣和书谱》引当时名流壮其书势称：“若惊蛇走？骤而狂风”。真是一笔一画总关情。情与景对于绘画来说是显而易见的，论述也颇多，由于绘画接近于自然。而对书法来说，本似乎毫无关系，由于书法远离自然。相对于平面化，抽象化，在视觉形式上只有横向纵势放射的点、线、面的有机组合，犹如黑夜立足于地球，仰观明星朗月，俯察大地万物，它没有星球那样的物理几何的圆球体，也没有客观物质软硬的触觉，全凭艺术家的心灵感悟、修养、通过开张布白、牵丝引线、断连贯气、大小粗细、虚实飞白、疏密曲直、干湿浓淡、提桉顿挫、疾涩迟速、有收有放，自然流畅地达到具有物质性在空间中的伸张性和广延性，线条在时间上的运动性。如此看来，自然之物不仅仅以诗以文传情达景。刘熙载《艺概、书概》论昔人为书之体说：“须人其形，以若坐、若行、若飞、若起、若愁、若喜状之，取不齐也，然不齐之中，流通照应，心有不齐者存”。此所谓穷变态于毫端，含情于纸上。与书法同生共养的诗、画要求艺术家从一定的主观或思想感情出发，去接触自然，探索与主观感情相契合的自然美，而加以描绘，通过借物写心的途径以实现物我两忘，天人合一的境界。

宋代的王微提出作：“画之情”。主张山水画家必须对自然发生感情且有所激动，也就是“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。正是这种飞扬浩荡的神思，推动了他们的创作激情。刘 《文心雕龙，神思第二十六》所谓“登山则情高于山，观海则意溢于海”，这是先圣先贤给现在的艺术家最大的启示，意指自己的感情移入审美的对象。

我国最早的比较完整的山水体系画论——南朝宗炳《画山水序》指出：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，本人的体会是只有以高深的审美规律和审美标准来观察大自然，才能在艺术作品中得到实现和满足美的享受，创造出优秀的艺术作品。反之没有审美要求和审美标准在大自然中寻求美的形象，犹如缘木求鱼，笔墨纸还待寻找美在哪里，作品往往显得苍白无力。说明情思不入景，自然与心灵没有得到冥合，客观形象与主观精神没有达到统一，肯定出了不少作品。

东晋的著名人物画家顾恺之对自然美也很有感受，他在恒温幕府时，到江陵、荆州等地，又曾去会嵇，回来后，“人问山川之美，顾云‘千岩竟秀、万壑争流、草木蒙茏其上、若云兴霞蔚’”。仅四句话，却生动地概括了一个地区的自然之美的丰富形象。作家姚雪垠在小说《李自成》中写到刘宗敏跃过汉水这一段时，运用了多种色彩的语言来渲染环境，刻划人物，写道“苑中依然像往年一样，冰雪融化，柳绿桃红，春水和天光争蓝，燕子和黄鹂齐来”，作家从静到动，从形象到色彩，交相辉映，浑然一体。自然之美在作家的心田激起了波光麟麟的涟欹于是极尽烘托描写能事，创造了一幅风和日丽的游春图，燕和黄鹂给人间带来了生机盎然的气息，通过对景物的描写，把刘宗敏的愉快心情抒发的淋漓尽致，是刘宗敏充满了无限的希望和胜利的信心。

毛泽东的书法艺术成就为何具有他的诗词意境一般气势磅礴的雄壮之美，为何在尺幅之间，在开张布白上显示出峰回路转，波澜起伏，神游宇宙，气贯长虹，神采飞扬？又是为何在结构上时而有如“山舞银蛇，原弛蜡象”，时而有如“五岭逶 腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”；线条的力度如同“大渡大桥横铁索寒”，取其势如同“金沙水拍云霞暖”的险境呢？正是诗人“含道应物”、见景生情，以博大的胸怀、宽广的视野、气吞八荒之势写山写水，以诗书为载体，寄托诗人的豪情壮志。

艺术家们不断在自然界中观察体悟“幽情远思，如赌异景”，从而把修养所得的艺术潜象潜力，凝注于文学语言的媒介上，创造出诗、词、书、画艺术；凝注于纸、帛、笔、墨、色的媒介之上创造出绘画、书法艺术作品，使情与景得到水乳交融、相得益彰的效果。

二、形神兼备是情景交融的标志

形神兼备是情景交融的标志。任何艺术作品在情景交融中必须强调对形神的刻划和表现，情景与形神在杰出的艺术作品中都以极致的完美结合。古今艺术家都十分重视形神兼备，以神写形，以情写景的主观审美感情的渗透，要求情感过滤比自然更高的艺术美，以主体独特的审美情感，给自然以内在精神和动人的气韵，把以形写神，以景传情客观化并颠倒过来，由被动变为主动，达到神似胜于形似的效果。南朝齐梁之际唯物主义哲学家，战斗的无神论者范缜，提出了形神相即、形质神用等重要命题，认为形体和精神的关系是“质”和“用”的关系[2]。庄子提出“精神生于道，形体生于精”的二元论说法。在庄子看来，写神便活，写貌则呆。其中景与情，形与神值得注意：从情景的关系来说，对景的美丑角度认识应属于情，景是审美客体，情是审美主体心灵的体现，在审美过程中，审美主体在各方面的修养高低对审美结果很有关系。如在名山大川面前，艺术家爬山涉水登临绝顶，百看不厌，一般人只去一遍就满足了，有的甚至熟视无睹，就象贫瘠的大山深处，许多人把树根作柴禾，但在具有艺术修养人手里，通过精雕细琢，变成了艺术精品。从形神关系来说，在王警文先生编著的《鲁迅小说研究》中有清楚深刻的简述：“鲁迅小说创作艺术表达上是：古今中外，为我所用，打破旧套，力求创新，写真实，糅真情，着力于人物性格的刻划，强调神似，以形写真，鲁迅先生指出“形神具似”的前提是：“神似”揭示任务内心世界的奥秘，显示出灵魂的深处，是形似的归宿。是艺术情感与知觉的联系，但他在人物创造中绝不忽视“形似”的重要性，甚至连人物所戴的帽子，着的衣衫都有严格、准确的要求，丝毫不能走样。鲁迅关于“形神”关系的论述与具象绘画何等相似。这对于具象绘画来说具有重要的指导意义。

中国当代画家罗中立创作的《我的父亲》之所以选入大中院校的艺术欣赏教科书，在于他是构思巧妙、内容丰富、细针密线、刻画精微、以形传神、形神完美的统一。

具象、写实的形神刻画与诗词、书法、中国画的写意泼墨、西画中的现代绘画形神问题是有所区别的。《淮南子》主张“以神制形”、“神贯于形”这一主张正与齐白石大师的“画贵似与不似之间”及唐代王维“见与儿童邻”的论点相契合。当代青年散文作家罗伟章《开山人之歌》篇目中有这样一段话：“这条路从人群中分裂、孤独的钻入一片古老的大山；风和太阳伸出野性的舌头，把他舔得蛮荒无比。是你牵着这条路走来的”。作者把路内化成人，然后也把风和太阳内化成人之后，路还原为路的本质属性。以写意来代替写实，略去路、风、太阳、还原为梦境，移情于事，神思飞动，其感情的对应物是路、风、太阳，把对象主观化、拟人化、神秘化，以自己鲜明的个性和深刻的激情给客观事物以生命。可以说视儿不见，听儿不闻，象外有象，极不具体，恰是宇宙之隐迹立形。在这里不仅仅是感官的需要得到满足，还从精神上得到释放，视野上得到扩大，心灵中获取了勇气和力量。

（恩施职业技术学院，湖北 恩施445000）

参考文献

[1]范韧庵，李志贤．书法辞典[M]．南京：江苏古籍出版社，2006．

情景交融的作文篇10

关键词： 国际交流与合作 剑桥商务英语 教学探索

一、国际交流与合作在高职院校的进行现状

1978年中国进行改革开放，以政府牵头的高等教育国际交流与合作迅速展开。经过政府完全主导和政府为主、民间为辅的两个阶段，2001年以后，高等教育国际交流与合作进入官民并举阶段。教育部颁布的《2003-2007年教育振兴行动计划》中明确提出把扩大教育对外开放、加强国际合作与交流作为国家教育战略的关键环节，实行“政府与民间并举、双边与多边并行、兼顾战略平衡、保证重点、注重实效”的方针，推进国际合作与交流向全方位、多领域、高层次发展。

现阶段，我国高职院校的国际交流与合作内涵不断丰富，取得较丰硕的成果。政府间项目效果显著，如中国和澳大利亚两个政府在职业教育领域开展了迄今最大的交流与合作项目――“中澳（重庆）职教项目”。越来越多的职业院校把国际职业资格证书引入专业教学体系，不少高职院校直接与国际知名跨国公司交流，参照其企业技术标准制定课程标准。高职院校招收留学生开始启动，学生国际流动人数明显增加，中外合作办学的数量较之以前有显著提升。另外，高职院校纷纷加大全方位的师资培训，将教师派去海外，学习国外先进的教育教学经验。

二、国际交流与合作背景下剑桥商务英语教学短板

剑桥商务英语是高职阶段商务英语专业的核心课程。该课程教学中使用的阅读和听力材料分布在各种商务背景中，融合了国外许多经典案例，非常成熟和详尽。但在国际交流与合作的潮流中，剑桥商务英语教学出现与此背景不相适应的地方。在实际教学中，教师往往只是对课程涉及的教材内容做详细的讲解，把内容孤立地局限于一些特定的商务情境中，没有很好地把英美文化融入情境教学。学生在教师的指导下，往往只是从语言知识方面进行学习，过于强调语法、词汇的习得，对于材料的理解只是逐句看懂，而没有对深层的文化内涵进行挖掘，教师和学生很少或几乎没有从文化角度对教学内容进行阐述、分析。该课程所涉及的所有的商务情境其实都是在英国或者其他西方国家的文化环境中创设的，中国学生在学习这些商务情境中的案例时，没有从跨文化的角度认真考虑和探讨，以至于学习流于传统形式，不能和现在的高职院校积极地进行国际交流与合作背景的有效融合。

三、剑桥商务英语教学与国际交流与合作的融合

1.教学内容的融合

立足国际交流与合作，在教学内容的编排和选定中，不应单方面考虑商务情境的创设和商务活动的开展，而应适度融入跨文化意识。在教学内容中，教师要有意识地充实与所学内容相关的英美文化知识，将商务情境的内容与文化有机融合，以便学生在学习各种商务活动的同时，从跨文化角度了解各个情境所涉及的英美文化知识，从而培养国际视角。例如在进行“公司选址”的教学时，课程内容涉及一个地方：爱尔兰都柏林。在实际教学中，教师可以在课前给学生布置一些关于都柏林这所城市所牵涉的文化层面的知识搜寻任务。要求学生上网了解都柏林的城市建设、人口、地理位置；了解都柏林最著名的作家詹姆斯・乔伊斯及其著作《尤利西斯》，以及现在慢慢向其他城市延伸的“布鲁姆日”。通过这些文化知识的渗入，有助于帮助学生洞察东西方文化的不同背景知识，增强他们对于文化差异的敏感性，更好地理解课堂所学内容。

2.教学重点的转换

我国高职院校要与世界高水平学校建立广泛的交流与合作，需要拓宽国际视野，学习先进的教学理念。具体在剑桥商务英语这门课程中，就需要在教学重点上立足国际交流与合作，对传统进行颠覆。（1）教学理念。在实际教学时，不仅要注意培养学生对语言知识和材料内容的理解和掌握，更重要的是要对英语和汉语两种语言有跨文化背景的了解。随着高职院校国际交往的广度和深度不断扩大，应该培养学生国际化的视角。教学中不能脱离西方文化的养成，应该将文化背景知识贯穿于每个知识点，最终帮助学生增强对于文化差异的敏感性，了解中国文化和英美文化这两种体系在历史、地域、民族及宗教上形成的各种差异。（2）教学组织。剑桥商务英语课程内容涉及各种商务情境，在国际合作与交流背景中，这些商务情境要求不同语言和文化的人们应该彼此理解和顺畅交流，积极协调相互关系。因此，在教学组织方面应该把学生从传统的语法、词汇等语言习得中解放出来，强调学生从跨文化角度探讨各种商务活动在文化影响下如何获得更好的商务效果。例如在“道德经济”的教学中，在教学组织上就应该先偏重文化方面的知识拓展。可以首先提醒学生了解埃塞俄比亚、肯尼亚、拉丁美洲国家的地理、气候、主要经济支柱，以及经济落后的原因，再引导学生从道德层面和文化层面扩展到经济层面，把两种之间的区别和联系挖掘出来，最后对案例进行细致分析、学习。通过这样的教学组织，帮助学生最大限度地对该知识点进行掌握，并扩大视野，从不同的侧面正确了解道德和经济千丝万缕的关系。

3.教学效果的评估

一门课程的教学效果是否理想、教学反应是否积极，需要有一个完备的教学效果评估体系。以往的传统教学效果评估注重学生对语法、语言等知识点的掌握，虽然也提出一些有新意的评估方法，但只是纯粹从学生对课堂内容的前面的准备和后面延伸加以强调，没有从国际交流与合作的角度进行评估。在跨文化理念和意识的指导下，应该明确评估的方法和最终结果。

上述表格从社会能力、方法能力和专业能力三个方面体现了剑桥商务英语课程的评估体系。在评估中除了传统的作业、课堂练习、课堂对话以外，还特别注重英美文化的融合，将跨文化的理念有效地贯彻到课程的最终评价中。

四、结语

高职院校国际交流与合作的持续开展给剑桥商务英语的教学提供了一个很好的平台，把跨文化理念和意识引入日常教学中，明确国际化人才的培养，有助于加快剑桥商务英语教学改革的步伐，为铺开一条适应高职教育国际化的发展之路提供借鉴作用。

参考文献：