山水诗歌十篇

山水诗歌篇1

关键词： 王维 山水诗 山水田园

王维（公元701—761年），字摩诘，太原祁（今山西祁县）人，出身世代官僚地主之家。其母崔氏奉佛三十余载。王维后半生之避世与佛教有关。《新唐书》本传说王维早慧，“九岁知属辞，与弟缙齐名，资孝友”。年十六七，即往长安、洛阳游历，谋取仕进。期间写了一些游侠诗。开元九年（公元721年）中进士，任太乐丞等官，后弃官隐居。开元十七年（公元729年），在长安从大荐福寺道光禅师学顿教。开元十九年（公元731年），王维的妻子病故。他不再续娶，孤居三十年。

王维采取一种半官半隐的生活方式，得过且过。他经营了蓝田辋川别墅，修习佛、道，此时期他的许多诗文濡染释、道色彩。他的思想儒、释、道杂糅，表现为人生态度无可无不可，但求适意。

他的“中隐”方式使他获得了一种平和宁静的心境，又使他得以从官场脱身，投入大自然的怀抱，从而创作了大量的山水田园诗。

王维是唐代诗坛上可以与李白、杜甫相媲美的大家。他在诗歌上最主要的成就，最能反映出他独特风格的是山水田园诗。而王维也正是因为这一点在中国诗歌史上占有重要一席。他的山水田园诗，往往在宁静明秀的境界中，表现一种平静的心境，把自然美和心境的美融为一体，在体验自然美的同时，把精神升华到一个明净的境界，给读者带来巨大的享受和满足，还有安详和闲适。请欣赏下列几首诗歌：

田园乐

桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。

春天，早晨。经过了一夜的雨水的洗涤，那深红浅红的桃花瓣，更加饱满、润泽。你看，那雨滴还依恋着花瓣，色泽是多么的柔和，可爱呀。雨后，空气更加润泽，似乎还可以闻到花草的清香、泥土的馨香，阵阵沁人心脾。碧绿的柳丝笼在一片若有若无的轻烟中，更是婀娜多姿，风姿绰约。在这寂静、幽美、迷人的景象中，莺啼却不惊梦，落花也别有一番情致。

鸟鸣涧

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。

也是春天。夜，似乎是心甘情愿地一下子跌入了山林。春桂把一些淡淡的清香散落在山涧，这山一下子就变得如此充盈，如此寂静。花落似有声，但又似乎了无声息。那花开花落，丝毫不能打破夜的寂静。

月亮却像个顽皮的孩子，一会儿躲进云层，一会儿又露出圆圆的脑袋。那莹莹的月光涌进树巢，惊醒了一群睡熟了的小鸟。它们扇动着薄薄的羽翼，飞起落下，落下又飞起。鸟鸣声此起彼伏，打破了夜的岑寂，弹奏着春天充满希望的序曲，如梦似幻。

鹿 柴

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

山林，如此静谧，就连鸟也没了踪迹。山，这般的空灵。一缕缕淡淡的炊烟做了群山的纱衣。农人早已是荷柴归家，享受着粗茶淡饭的合乐，谁又能欣赏这黄昏的诗情画意？

偶尔，也可以听到一些很轻很轻的言语，透过叶片的手掌，洒落在山坳四周，似近又似很远，如同从天堂里传来，惊醒了期待和梦想。太阳，卧着，在山冈上，又滑向深林，再照在青苔上，似梦似幻，温暖而又亮眼。这山林，留给人几多深情？几多幻想？几多慰藉？几多遐想？

山居秋暝

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

时光推移，已进清秋。那雨说停就停了。山村被雨冲洗得清清爽爽，袅袅娜娜的炊烟在秋天微凉的空气中缓缓游动。可人的月儿也不知何时挂上了树梢，朗照着。树底下，斑斑驳驳的倩影，如此令人心动。泉水，淙淙，敲击着石头，隐隐约约流向远方。

竹林，摇响了几声喧笑，月光下，是一群飘逸的女孩，提着浣纱的竹篮，回归各自的柴门。歌声，牵动了荷花。河心，水波荡漾。收网的汉子们满载一船幸福，穿过夜色，沿流而返。

时光如水，春芳消歇；红尘滚滚，风流总被雨打风吹去，那么就做一个隐者吧，留恋山水，醉卧山间，不究世事，淡泊名利，在幽静、缥缈的景致中，享受这般恬淡。

山水诗歌篇2

建安诗歌山水题材的兴起，标志着华夏山水诗的发轫，除曹操的山水诗作之外，建安诗人对山水景物的观照，更多地表现在游宴题材、女性题材等其他题材之中，山水题材以及意象方式的开启，一诗止干一时一事的写作方法，标志着中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法向着山水诗及意象方式的转型。

【关键词】 曹操建安 山水 五言诗

中国的山水诗从何时开始?传统的解释，是认为中国的山水诗开始于谢灵运，同时，也承认曹操的《观沧海》是第一首完整意义上的山水诗。这就出现了一个难以圆通的问题。

一、山水诗之取代言志诗的历程

由于中国文化对于天地自然的重视，又由于比兴手法在华夏诗歌艺术历史中具有开山的地位，诗人在天地自然中得到使主观情感客观化的途径，于是，《诗经》中多有“鸟兽草木之名”，然其中心，终在叙说诗歌的中心而非鸟兽草木；在屈原楚辞中，开始有具体的场景描写，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而风骚时代譬如文学生命的童年，虽然含纳了诗体生命的全部基因，却仅仅是作为社会人之人生历史的一个预演，并非真正意义上的作为独立的“人”之本身。接下来，两汉诗人之所以不写山水，主要是由于：两汉诗人囿于汉大儒诗歌教化的正统观念，其诗歌写作多是一种政治类型化的表现，重心在儒家“类”的普泛化表现，因此，而罕有具体场景、具体事件的描写，也就罕有具体的情感。换言之，华夏诗歌在经历了天真烂漫、童言无忌的比兴时代之后，一时失去了前进的目标，也失去了前行的动力。所以曹操之前，并没有真正意义上的山水诗。

从东汉后期赵壹的《刺世疾邪诗》其一，到建安初期的孔融《临终诗》，甚至直到曹操的早期诗作《薤露行》，共同特点：1．都是言志诗，都是政治性的主题，仍然受着汉儒“在心为志，发言为诗”以及以诗歌作为政治教化载体的拘限；2．都将诗歌视为一种押韵记录的工具，因此，都用空泛的议论和叙说的方式来写诗，都还没有寻求到以山水景物等物体形象来表达内心感受的艺术手法。也就是说，曹操写作山水诗的诗史依据，仅仅有远古时代的风骚传统，他所直接面对的汉魏诗坛，是没有任何可资借鉴的荒漠，一切都需要曹操个人自身的探索，这也是曹操仅有的几首五言诗移步换形，与时俱进，即以写作时间为序，每首之间一首一个手法，首首之间的水准都极为不同的原因。

从建安三年《蒿里行》，出现“铠甲生虮虱，万姓以死亡，白骨露于野，千里无鸡鸣”这样的细节描写，开始出现带有情感色彩的外物刻画，到建安十一年的第三首五言诗作《苦寒行》：“北上太行山，艰哉何巍巍。羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”这既是军旅战争题材，同时也是真正的山水景物的描写，《苦寒行》虽然不能称之为完整意义上的山水诗，但“羊肠坂诘屈，车轮为之摧”，“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼”等，却可以称之为完整意义上的山水诗句，这就为曹操《观沧海》的诞生奠定了基础——正由于曹操有一系列的诗作，才实现了由言志向抒情的转型。一般认为《观沧海》为曹操建安十二年北征乌桓得胜回师途中所作，正是由于有了前述的写作经验，曹操才体会到山水意象方式较之空洞言志的截然不同的审美效果，从而产生了这首以山水来言志抒情的名篇。

从《苦寒行》到《观沧海》，曹操诗歌发生了某种飞跃，试比较两诗之异同：

1．两诗的起首，前者为“北上太行山”，后者为“东临竭石”，都是起首就将诗人置身于一个具体的场景之中，为王夫之所说的“一诗而写一时一事”奠定了基础。两诗随后的文字，想不说具体场景都难，因为，诗人起首就将诗人与读者的目光凝聚于某个特定的场景之中，这种写法，已经类似后来诗歌美学所说的意境、意象。所以，曹操山水诗写作的尝试，其意义不唯在题材方面，而兼及意象的写作方式。试比较赵壹《刺世疾邪诗》起首的“河清不可俟”，孔融的《临终诗》的开头“言多令事败”，曹操本人早期《薤露行》开头的言志议论“惟汉二十世”，都可以说是以四言诗的方式写作五言诗；而曹操后期的诗作，不仅这首《观沧海》的“东临碣石”，《短歌行》的起首“对酒当歌”，也是同样将作者置身于一个具体的场景之中，以后即便是多有议论，也是这“对酒当歌”中具体的、鲜活的、生动的对酒中的曹操所发出的感慨，因此，也就拥有了具象感。

2．在具体写作方式上，前者多有“艰哉何巍巍”“树木何萧瑟”之类主观的描述性语句，而后者除了结尾处的“幸甚至哉，歌以咏志”的卒章显志之外，其余均为对“以观沧海”的客观性摹写，在摹写大海的同时，显示曹操自我之胸襟怀抱。曹操开拓的建安风骨并非不言志，而是要将抽象之志，附丽在浓郁的情感上，而情感又附丽在具体的场景事件的形体之中。如明人钟惺所评：“直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象。”也就是说，曹操通过“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“笼盖吞吐”的政治胸怀。其中又包蕴着某种悲凉的人生体验，如王夫之评《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八极无非愁者。”一幅大海的画图，竟然包蕴了如此之多的内涵，这正是后来意象、意境理论之滥觞。而其中的大海描写，又通过山木草风的细节铺垫，使之更为细腻，如张玉毂《古诗赏析》卷八所评：“铺写沧海正面，插入山木草风，便不枯寂。……写沧海，正自写也。”曹操的观沧海诗句，并没有直接的比兴指向，而是具有某种朦胧的暗示，没有明确的、清晰的、功利性的指向，反而拥有了多层次的暗喻色彩：巨大的海涛将一轮夕阳吞没，又将一轮明月推向天空的舞台；灿烂的银河星汉，围绕着夜空的新主人，在海波的起伏里时隐时没。场面如此阔大恢弘，气势如此超卓不群，有并吞八荒之心，囊括四海之意。这里的“日月之行”和“笼盖吞吐”气象，让人联想汉魏之际的时代风云，曹操易代革命的雄心和开创建安曹魏一代新思想潮流的伟岸。

3．由两汉言志诗到曹操《苦寒行》代表的山水诗句，再到《观沧海》的独立意义的山水诗，是中国诗歌在汉魏之际山水题材方面的演进轨迹，但曹操写在早些时候的《苦寒行》却是五言诗，写得晚些的反而为四言诗，这似乎是某种意义上的倒退，其实，渐进式的、交错渐进式的嬗变，正是中国诗歌演进的最为正常的状态，也是最为基本的规律。题材方面飞跃了(由言志而产生写作山水景物题材的诗句)，而在诗体形式方面则退回到四言诗的外形，使用曹操最为娴熟的、得心应手的诗体形式，这是十分自然的事情。进一步说，曹操是以五言诗的写作方法，来写作四言诗，是以五言诗的内形式来改造四言诗的外形式。

中国诗歌发展到曹操，实在是一大转关，两汉言志诗的空泛、无味、冗长、沉闷，被新兴的五言抒情诗所取代，诗人开始用审美的眼光看待整个世界和宇宙，于是，一山一水，一场一景，一人一事，都有了新的审美意义。同时，四言、五言也被打并为一体，曹操开始时是以四言诗的方式来写作五言诗，后来，到写作《观沧海》《短歌行》的时候，则是以五言诗的体制写作四言诗，于是，魏晋时代的四言诗，也有了新的面貌。

转贴于 二、曹操之后建安五言诗中的山水

曹操的第一首山水诗，既不是偶然得之的特例，也不是随后就消亡的现象，而是既有着渐次形成的历程，又有着开一代诗风的诗史地位。换言之，中国山水诗始于建安曹操，经历曹丕兄弟和建安七子的承传，建安山水诗题材，成为中国山水诗演进史中的第一个环节，随之相伴而行的意象表达方式，也成为我国诗歌山水意象的第一个阶段。

曹操之后，首先是二曹六子继承了曹操的山水诗精神，以外物之形体来寄托或者渲染诗人的悲喜之情。如王粲的“北临清障水，西看柏杨山。回翔游广囿，逍遥波水间”、“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”、(《杂诗》四首)“曲池扬素波，列树敷丹荣”(《杂诗》)等，都体现了情景之间的交融；陈琳的《宴会诗》、《游览诗》二首其一、刘桢《公宴诗》、曹植《公宴诗》、曹丕的《芙蓉池作诗》、徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》、曹丕《见挽船士兄弟辞别诗》、《闺情》等，则是将景物描写附丽在女性题材之中。

不难看出，这些诗作虽然不是单纯的山水诗，而附丽在游宴和女性题材之下，但当我们将这些山水诗句摘录下来的时候，已经能清晰地看到山水景物在建安五言诗作中不容忽视的地位；同时，建安诗歌对于意象方式的开启，具有极为重要的意义，它标志了中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法，向着具有古典意义的山水诗及意象方式的转型，标志了由以儒家政治为人生价值中心向以山水自然的审美人生的转型。

刘勰认为：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。”对此，有学者提出异议，如新加坡学者王力坚先生认为：“刘勰的论断显然与事实不符。事实是：玄风炽烈之时，山水已滋；而山水大盛之际，玄风犹存。”将“山水已滋”的时间上提到“玄风炽烈之时”的东晋。而笔者认为，山水诗发轫于曹操的建安时代，从曹操首创山水诗的写作之后，到谢灵运的山水诗出现之前，可以视为中国山水诗的发轫期，其中又包含不同的具体阶段：曹操之后的建安时期，由于正在经历由两汉言志诗向建安五言抒情诗的变革运动，故抒发慷慨悲越的情感为此时期的主旋律，其总体特点是山水景物与情感结合，具有情景交融的审美趋向，而情感不是一个抽象物，需要寄托在具体的写作题材上。曹操之后的山水观照，主要附丽于游宴、女性、送别、游仙等题材；正始之后的山水，或附丽于哲思，或使山水成为绮靡流韵的载体，或使山水成为玄言的象征物，这一过程流变如同罗宗强先生所说：“建安以情，正始以哲思，西晋文学思想发展的走向则在结藻清英，流韵绮靡。”也就是说，从曹操的山水诗，到谢灵运的山水诗，经历了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康时代的华美山水，东晋时代的玄言山水，最后，才推出了谢灵运的山水诗。

三、五言诗山水题材的本体意义

山水诗以及诗中景物的描写，对五言诗体制形成的最为重要的影响，就是使诗歌写作，限定在一个具体的时间和空间，从而达到具体、生动、形象、精练的审美效果。

首先是具体和生动。王夫之《姜斋诗话》说：“一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。”(十九首实际上是建安之后的作品，故王夫之此论，应该是“自曹操至陶谢皆然”)这无疑是深刻而具有宏观意义上的概括。两汉诗歌，大体上没有“一诗止于一时一事”之作，这是因为“诗言志”的观念问题，既然当时对诗歌的本质认识是抒发或者记录政治志向的，自然就多是议论的、叙说的、概括的，从曹操的诗作开始，才逐渐出现“一诗止于一时一事的作品”，到了建安十六年的游宴诗之后，才开始大量出现这种形式的五言诗作。曹操的乐府诗也好，建安十六年之后的游宴诗也好，都与音乐和演唱有关，与娱乐有关，这就使诗歌的目的得以脱离开政治教化，开始与审美的愉悦发生关联，而“一诗止于一时一事”写作方式的兴起，主题缩小，使诗歌得以走向更为细腻，更为生动的境界。譬如《今日良宴会》，就写今日眼前的场景和欢乐。题材小了，反而腾出了抒情的空间，同时，也为精练的诗意表达奠定了基础。除去十九首、苏李诗这些不明时代的诗作之外，两汉诗作可有“今日良宴会”“涉江采芙蓉”“日月之行，若出其中”这样的诗句否?

其次，是促使五言诗日益走向精练。建安时期从七子、曹丕到曹植的诗歌，有一个日趋精美、日益凝练的过程。总体来看，四言诗较五言诗为长：如以王粲为例：写在建安十四年之前的四言诗和杂言诗：《赠蔡子笃》42句，《赠士孙文始》58句，《赠文书良》46句，《思亲为潘文则作》56句。平均接近50句；而五言诗就相对短小，如《杂诗》16句，《杂诗四首》分别为8句、10句、8句、8句，《咏史诗》20句，《公宴诗》24句，《七哀诗三首》分别是20、18、16句。《从军诗五首》较长，分别是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言诗，精练了许多。四言诗之所以长，是由于其言志的性质和诗歌观念尚未完全从散文中分离出来。建安元年(196)王粲20岁写的《赠士孙文始》与散文的主要区别还主要是一押韵，二整齐而已，议论、叙说，无所忌讳，有多少思想表达，就写出多少语句。

就五言诗内部而言，七子之诗，尚多有具体场景记录的诗作，如应场的《侍五官中郎建章台集诗》，全诗28句，140字，而十九首和曹植五言诗多为十几句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共计80句，平均每首13句强；曹植乐府诗较长，其余则与十九首相似，特别是其优秀的篇章，兹以余冠英先生编选的《汉魏六朝诗选》中的曹植五言诗前九首(因为有一题而多首)为例：《七哀》诗16句，《送应氏》其一16句，其二16句，《杂诗》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首诗共计118句，平均每首也是13句强，与十九首大体相似。十九首和曹植诗多为十几句的诗作，篇幅的缩短，正是这种精练化的结果。

当然，上述的这种转型历程，只是一个大体的走势，一个宏观的鸟瞰，需要忽略其中的许多的反复和细节。譬如王粲的诗歌，由四言而五言，无疑是明显的由长而短，但具体到他自己的五言诗写作历程，却未必是一直这样的走向，写于建安十六年左右的《杂诗》等较短，而写于数年后的《从军行》反而长，还有譬如前文所举的应场等也有短的五言诗，而曹植也有长些的五言诗作。这些，都不能一概而论，还要看具体题材的需要、表达内容的多少等等，但由两汉到建安时代，由叙事而抒情，由言志而抒情，由议论叙说而走向写景写象，由受汉赋影响的铺排而渐次走向抒情诗的精练，这一总体走向是大体不差的。篇幅只是问题的一个侧面，更为重要的，是不同的描写方式，七子的诗句更为具体一些，更为个人化一些，譬如前文所引的“言我塞门来，将就衡阳栖。往春翔北土，今冬客南淮”，就是个人化的语句，而“和颜既以畅，乃肯顾细微。赠诗见存慰，小子非所宜”则是个人化的议论，这些，在十九首中都渐次得到淘汰。

这种叙说的繁简之变化，源于对诗歌总体性质认识的深化，也和民间乐府诗的叙事诗体向文人诗的抒情诗体的转型有关。民间乐府诗开始多有杂言体，如《上邪》和《有所思》，逐渐有五言体，尤其是汉魏乐府的五言体叙事诗。其中为众人所熟悉者，譬如《上山采蘼芜》《陌上桑》《十五从军征》《孔雀东南飞》等，皆为其中之翘楚。叙事诗中的情节、故事、人物形象、对话等，较之诗三百的叙事，更为成熟圆润，五言诗的体制实际上是在这种叙事诗中得到反复的练习，从而走向成熟。到文人五言诗出现的时期，仍然具有某种记录“言志”的成分，真正确立抒情五言诗体制的是曹氏兄弟和七子，特别是到了曹植的手中，才实现了完全的转型。因此，王瑶先生也说：“曹子建的成就，在于他是中国文学史上第一个给五言诗奠定基础的文人。五言本出于乐府，但经过了他的手，诗和乐府的界限几乎没有了。……中国诗底发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰恰是从‘言志’到‘缘情’底历史的转变。乐府源出民间，其初当然以叙事为主，由叙事到抒情，是从内容方面说明了由乐府到诗的进展。建安文学的特点是在这里，曹子建的成就也在这里。”所以，应该说，五言诗发展到曹植的时代，才实现了在精练方面和表达方式方面的与十九首的接轨。

山水景物的描写，使诗人发现，可以使用较少的外物，达到表达丰富的情感的审美效果，从而使诗歌日益走向了精练的路途，到唐代近体诗形成，更是将这种精练的审美要求的格律化、定型化、程式化的表现。

其三，建安山水诗的出现，显示了诗人对于诗歌由记录功能向抒情功能的转型，建安时期五言诗体实现了由“言志”到“抒情”的转换。

山水诗歌篇3

关键词:王维;山水诗;意境美

“诗中有画”、“画中有诗”是苏轼对王维山水诗歌的评价，这主要是缘于王维的山水诗善于在描写山水自然的形貌中寄寓自己的审美理想，给人一种如诗如画的超凡脱俗境界。品读王维的山水诗歌，读者常常会被其笔下的那种清寂空灵的山林景象所吸引，但更会被其所创造的那个含不尽之意于言外、于明灭瞬间寄寓生命感悟的审美想象空间所感染所陶醉。王维的山水诗歌创造所达到的那种情境交融、虚实相生的美妙境界，极易诱发和开拓出读者的审美联想和想象，使读者自然而然地体味诗中所包含的情、理、意、蕴、趣等无穷韵味。可以说，王维的山水诗善于将其生命感悟与眼前的自然景物相组合，将诗情转化为读者经联想就可把握的生动画意，又在灵动的画面里渗透其浓郁的诗意，通过“诗情画意”完美地体现其崇尚佛禅、感悟生命的审美意识形态。

意境是我国古代美学思想中的一个重要范畴，一直是古代艺术家追求的艺术表现的最高境界。古人认为，有了情与景的交融，读者才可能在实境(景)的诱导下开拓出一个更为丰富、广泛的审美想象空间，这个空间一方面是原有画面在联想中的延伸与扩大;另一方面，是读者伴随着对这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，读者由此获得一种“不尽之意” 和“味外之旨趣”。而抒情艺术作品的理想状态正是要创造一种“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”的审美意境。受禅宗思想的深刻影响，王维的山水诗作，不仅仅善于对外界客观事物的状貌做细致描摹、刻画，使自然之景显得生动具体，实现其“如画”的可感境界;他还更擅长在这些“如画”的山水自然形象上承赋一种别样的意蕴，体现出一种抽象的哲理——即禅宗的色空观念。

历史上以佛禅为内容的诗歌并不少，唐代佛风炽盛，此类诗作更多。与唐代其它谈禅说教诗作有所不同的是，王维那些表现禅宗哲理的山水诗作，总能非常熟练地运用艺术创造来描绘自然的独特形象这一特殊手段，把佛教禅宗的那些抽象理念寓托在自然美景的感性形式之中，他总是能巧妙地借助山水自然之物的外在形象和生动具体的灵动画面，表露诗人自己独到的思想倾向和审美趣味。王维生活在佛风炙热的盛唐时期，受时代和家庭的影响，他对佛禅是越老越执着。佛教禅宗思想不仅影响了王维的生活情趣和政治态度，使他与社会似远非远，与政治若即若离;而且也改变了他的世界观和艺术观，强化了他的人格自塑方向，在诗歌创作的意趣上，他总是有意或无意地将佛禅义理融入作品中，以佛禅视角审视自然。因此，王维的山水诗歌总是蒙着一层挥之不去的佛禅色彩，在散发着浓郁自然空寂意识的同时，又洋溢着物我相容、物我两忘的无言大美境界。

王维山水诗歌的无限魅力主要来自于其深邃的意境。在选景方面，他似乎刻意又随意，能朴素而自然地为情造景。自然在描绘山水风景的过程中，他惯于捕捉与塑造那种虚空不实、变幻无常的自然之景，并巧妙而自然地把自身进行的理念思维和审美体验与眼前之景结合在一起，借助自然美之形象来寄托其为之执着的禅学思辨，从而把佛学禅理有机地组合到诗情画意中去。通读王维的山水诗歌，我们会发现诗人特别喜欢描写和刻画那些清寂空灵的山林、光影明灭的薄暮、似有非有的雾蔼和扑朔迷离的光与影，并以此来表现他对自然万物空寂状态的感悟与体验，这些自然景物在他的笔下自然、随意、可触、可感，似乎是俯仰既得、随意拈来，却又古灵精怪、瞬息万变。王维所极力追求的这种空寂的诗歌意境，正是他的佛禅色空思想意识的体现。如《鹿柴》:

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

在写景上更为渺远、灵动和沉寂，在表现禅理方面也更为巧妙、独特。诗中那种空寂的意境，其韵味尤其幽远深邃。全诗仅用了寥寥二十字，择取空山密林的一隅，只描写了傍晚时分林中之景的瞬息变化，却给读者展现了一帧深邃渺远的深山静景画面，引起了读者对当存在生命意义的幡然惊悟。诗的前两句以动衬静，勾画出山涧的空寂;后两句则明、暗对照，借冷暖色调的反差来表现林的幽深，语淡而意远，看起来很平淡的自然形象画面里寄托了诗人那特定的宗教哲学的色空理念，其韵外之致、味外之旨却让人咀嚼不尽。

在塑造艺术形象方面，王维的山水诗长于刻画自然物在一刹那之间的分藉现象。借助于那细致入微的笔触，他常去描绘涧溪中的落花，幽谷中的鸟啼，山岚霭烟的霎时变幻，寒灯下的虫鸣和微风中的细叶，在静谧的整体意境中表现一点声息和些微动态，使作品包孕者一种别样的情味。王维山水诗总是以极大的兴致描写和表现自然界空灵的意境，以此传达他山水诗歌的旨趣，主要根源于禅宗教义上对世界空虚理论的论证。王维既是一个禅宗信徒，又是一个山水诗人，以佛学禅宗的世界观观察自然、表现自然，以山水诗表现禅理，是顺理成章的。尤其到了晚年时期，王维越发将禅宗思想作为自己的精神支柱，所写的那些写景诗，确是处心积虑，处处借助于艺术形象来寓托禅学思辨。在描绘自然美的生动画面中包含丰富的禅理意蕴，以表现自然虚空不实与变化无常。诸如:

秋山敛余照，飞鸟逐前侣。采翠时分明，西岚无处所。

——《木兰柴》

“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”

——《山居秋暝》

这些诗中所描绘的山野乡村的景色气氛是相当空寂、相当悠远，充分地表达了诗人游离于现世之外的悠闲情调和幽冷孤寂的心态。王维特别喜欢表现那种“色空有无之际”的景象，带着闪烁而朦胧的笔调，在有无与飘渺的画面中引导读者去领悟自然界的无常和不真实。就这些诗的意境所显示的共同特征来看，都是似有非有，若即若离，隐约而又不可捉摸，才临其境而又景象模糊，给人以虚空之感。正如清人赵殿曾分析说:“使人索之于离即之间，骤欲去之而不可得。”总之，王维山水诗将物我相融的境界表现得极为精到，诗情画意中蕴涵禅理也极为巧妙，对山水景物空寂的自然神韵的刻画独特玄妙，这种静谧空灵的意境和淡远萧疏的风格，极易把人带入一种幽美的境界，使人在自然陶醉中忘我，在忘我中回归自然。

王昌龄在《诗格》中说，诗有三境:一曰物境;二曰情境，三曰意境。意境是“张之于意而思之于心”。他认为要写好物境，必须身心入境;而描写情境，则需设身处地地体验人生娱乐愁怨，有了这种情怀，才能驰骋想象，把握情感;至于意境，作家必须发自肺腑，得自心源，这样意境才能真切感人。可见意境的生成是“情”与“景”妙合无垠的结果，而不是情与景的堆砌。意境的构成需情与景两大要素和一个审美想象空间。审美想象空间一方面是读者对诗中原有画面在联想想象中的延伸和扩展;另一方面是伴随着具象联想而产生的对情、神、意的体味与感悟。“诗中有画，画中有诗”正是基于王维诗歌易于让读者产生和形成审美想象空间的意境特征而言的。

山水诗歌篇4

东方的朝霞才绽放出第一朵玫瑰

我漫步走出幽幽的港湾

畅游我梦中的苍山沭水

宽阔的常林大街向远方延伸

路边的柳枝拨动我敞开的心扉

放开我不算嘹亮的歌喉

歌唱与时俱进的苍山沭水

你是齐鲁大地上的一颗明珠

你是我们心中的太阳一轮

你构思的传说流传千古

你英雄的历史刻进心碑

你光荣的传统浸润着未来的岁月

你奋进的脚步踏出了时代的最强音

这里曾云集着众多的革命老前辈

他们率领着金戈铁马冒弹雨，穿枪林

这片血染的土地啊

山在吼，风在吹

沭河滔滔喊前进

胜利的捷报频传

喜悦的笑声在飞

那阵阵激越的锣鼓啊

敲出了我们心中欢乐的泪

历史掀开了崭新的一页

天蓝、水碧、山青、人新

东风浩荡，春雷滚滚

万里长征又开始了新的一轮

努力建设咱们自己的家园

赶走那世代相侵的苦难与贫困

一九七六年，

那颗破土而出的钻石常林

曾把那么多的希冀给了我们

可神话改变不了现实

钻石改变不了我们的命运

什么是我们发家致富的宝贝

一个声音在天地间响起，振聋发聩

宝贝是咱光荣的传统、革命的精神

宝贝是咱勤劳的作风、无穷的智慧

宝贝是那亘古不变的誓言啊

宝贝是那颗比钻石还纯还真的心

有了这些，我们就能创造奇迹

有了这些，我们就能无坚不摧

党中央精神是我们前进的指针

它像那擂响的战鼓给咱们加油、鼓劲

饱受磨难的临沭人啊

在建设中国特色的社会主义的道路上前进

天苍苍兮茫茫，日澹澹兮沉沉

路漫漫兮修远，意耿耿兮不寐

前进的道路上有荆棘伴随

东南亚金融风暴把希望砸碎

道路在哪儿，希望在哪儿

临沭儿女向着天空发出深深的追问

一九九八，那个春寒料峭的早晨

蓝天上缀满了五色的彩云

新一届县委县政府领导班子上任

给临沭人注入了活力，带来了信心

他们思路正确，一锤定音

保吃饭，保平安，这是稳定的根本

再把临沭的优势细细琢磨

千方百计促发展，措施创新

省委省政府对咱们无限关怀，对口扶贫

县委县政府管理到位、务实求真

咱们的眼明了，路宽了，腰直了

心头涌动着春潮滚滚

新的世纪，新的方针

县委县政府的新举措掀起了雷霆万钧

大开放，大招商，大发展

三大战略搅热了苍山沭水

通过朋友的朋友

通过乡亲的乡亲

以真情打造诚信

让真情暖融人心

于是，临沭大地就象一块磁铁

深深吸引着外来投资的贵宾

还不到两年，已有614个项目落户临沭

引进了近13亿元的资金

我们不好夸奖，可应该是这样

这一举措，将助我临沭经济快速腾飞

全县国民经济和社会事业快速发展

沭水两岸呈现出万里春晖

金沂蒙、常林、金星、古泉春

全面进行体制改革，焕发青春

一座座新建的民营工厂

拔地而起，如雨后春笋

我们的柳制品，形态各异，五彩缤纷

它萧萧洒洒、堂而皇之地走出了国门

咱们的脱水菜

年加工量可达6万吨

每年都为咱们赚回大量的外汇

复混肥行业异军突起

五年间产量增加了350多万吨

年销售收入15个亿

巩固了全国最大复混肥生产基地的地位

方圆6平方公里的沂蒙创业园

基础设施配套完备

中心林荫大道映衬着现代化的园林

优惠的条件，优美的环境

吸引了众多的有识之士入驻其内

工业生产持续快速增长

产销总量已居全市第四位

优化农业结构，发展农业产业

让我们的农村插上翅膀，展翅高飞

东茶、西菜、南桑、北柳

区域结构的优化再添家乡山水美

种优、养特、引洋、串季

产品结构的调整又增农民的利润

五年的探索，五年的汗水

五年的奋斗，五年的劳累

终于打开了一个新的局面

临沭的各项事业全面推进

喜笑颜开的临沭人

齐声夸：咱县的六大班子可真是为了咱们

我歌唱临沭的山

我歌唱临沭的水

我们歌唱临沭那勤劳朴实的人民

他们在这片土地上拼搏奉献，无私无畏

他们在这片土地上播种耕耘，无怨无悔

他们沐着春天的阳光奋斗

他们和着时代的节拍翱飞

沭水长流，流不完一个个胜利的喜讯

苍山叠翠，叠起了丰收的硕果累累

2002年8月中旬

省委书记吴官正风尘仆仆巡视了苍山南北

看后，他高兴地说：临沭的同志们

思路很清晰，工作很勤奋

经济发展快，面貌变化大，社会很稳定

书记的评价令我们异常振奋

面对成绩，我们不敢沉醉

县委这样告诫我们：形势逼人，不进则退

展望未来，我们信心百倍

现代化的实现会把临沭变得更美

十六大会议鼓舞人心，催人奋进

我们要理清思路，突出重点

着力实施五大战略方针

抓改革开放，搞招商引资，促科技进步

全面建设咱们临沭的小康社会

苍山沭水啊，为了你的腾飞

我们要勤奋工作，永远把党跟随

苍山沭水啊，为了你的富强

我们要再展雄姿，在已定的道路上飞奔

苍山沭水啊，我们让你

永远辉映着时代的精神

闪现着常林钻石的魅力与光辉

朋友们，让我们敞开胸怀吧

敞开胸怀去拥抱明天的太阳

让我们共同创造吧

山水诗歌篇5

[关键词]孟浩然；山水田园诗；自然美

我国是诗歌的国度，至唐代诗歌艺术的发展达到了巅峰，涌现出了许多闻名于世的诗人和众多的诗歌流派。山水田园诗派便是其中影响深远的一大诗歌流派，孟浩然就是山水田园诗派的主要作家。山水田园诗及其诗派之所以盛行于盛唐时期，有其深厚的社会基础和思想基础。盛唐时期，政治安定，经济繁荣，国力强盛，天下太平，这些都为山水田园诗派诗人提供了悠闲生活的物质条件。再加之当时儒学、道教、佛教的全面发展，形成了百花齐放和百家争鸣的局面，也形成了思想解放，致使某些知识分子追求个人自由生活、追求个人精神上的解放超脱：有些诗人受到佛教的影响；有些诗人在政治上受挫，于是他们便隐居于山林、田园。山水田园就成为了他们的小天地，也成为了他们诗歌作品中的主要题材。纵观山水田园诗的传统，山水诗源于南朝的谢灵运，田园诗源于晋代的陶渊明。山水田园诗以描绘大自然的秀美景色和恬静的田园风光为主，并且表达诗人的隐逸思想：向往平和宁静的生活以及对现实社会和现实生活的不满。因此，继承陶渊明和谢灵运传统的山水田园诗作便大量问世了，并且逐渐形成了诗歌流派。山水田园诗派诗人的诗歌艺术技巧颇高，但是有一定的超脱现实和个人消极倾向。孟浩然即是山水田园诗派的代表诗人。

孟浩然生于公元689年，卒于740年，名不详，有一种说法说他名浩、字浩然，襄阳(今湖北襄阳)人。孟浩然的一生相当平静，绝大多数的时间过着隐居生活。四十岁时孟浩然曾西入长安求仕，但失意而归，在南方各地漫游了几年之后又重返故乡隐居。孟浩然的生活虽然很平静，但他的内心却充满矛盾，这主要表现在隐退与进取的斗争上。张九龄镇荆州时，孟浩然曾被召为从事，但不久就又归家。政治上十分失意，他深感自己怀才不遇，郁郁不得志。生活于“开元盛世”却以布衣而终。

孟浩然是唐代第一个大量写作山水田园诗歌的诗人，现存诗歌二百六十余首，大多为五言诗，其中又多为五律。孟浩然的五言诗在当时颇富盛誉，大诗人李白、杜甫都对他评价很高，也很敬仰。李白就在《赠孟浩然》一诗中赞美孟浩然：“吾爱孟夫子，风流天下闻。”孟浩然的诗作大多描写幽静山林的景物，农家怡然自乐的生活，洁身自好的情趣，羁旅他乡的客愁等。他的诗歌风格明朗，语言清澈，感情纯挚，写景优美自然。但是由于他的生活较为单调，诗歌的形式比较单一，内容稍显贫乏，诗歌的意境也不够壮阔。苏轼曾评孟浩然“韵高才短”，十分中肯地指出了他的诗作的不足之处。但是这并不影响孟浩然成为继谢灵运、陶渊明之后，开王维之先声的著名山水田园诗人。

山水诗歌篇6

    一、“山”与“月（日）”意象交织的意境美

    王维的山水田园诗，以生动形象的意象来开拓诗境，形成淡泊悠远、闲适自然的意境。明代的朱承爵在《存馀堂诗话》说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”王维借自然景象，融入恬淡之情，使他的诗歌展现出韵味无穷的诗意空间。

    在《辋川闲居赠裴秀才迪》一诗中，“寒山转苍翠，秋水日潺湲”，“渡头馀落日，墟里上孤烟”。这几句先是描写山中秋景，山色苍翠葱绿，秋味正浓；秋水日日喧流不息，打破秋日的宁静。然后视线转向乡村风情：在落日的余晖下渡头一片宁谧，炊烟袅袅升上云天，给和谐的乡村增添一分生气。苍翠的山、熔金的落日，营造出一番生机无限、秋意浓郁的意境美。山水田园诗的最高境界不在于简单的描摹大自然的美景，而是在景物中融入一种情趣寄托，达到情景交融的诗意。这首诗又借与知己友人临晚风、听暮蝉、看落日、赏孤烟、醉饮狂歌，把自己和裴迪比作陶渊明和接舆，那份高洁脱俗、超然物外的品性和这幅秋日晚景图浑然融合在一起，意蕴深远。

    王维的山水田园诗具有空旷、深远的意境，这种意境美是在虚实相生的审美空间与想象视野中产生的。例如，《山中送别》：

    山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？这首诗，不着一字朋友离别后的想念，却在平白如话的平淡中给读者留下余韵无穷的想象空间。诗歌的起首句打破常规，不细写相送的情景、话别和心境，只以“山中相送罢”将这一难舍难分的场景一笔略过。山路高远，难以再见朋友的身影，诗人怅然若失的心情，百无聊赖的时光及相见何时的叹息，俱化作“日暮掩柴扉”的动作中。友人离别已经远去，留给诗人的是漫漫长夜和独守草舍的寂寞。“山中”和“日暮”，一个点名环境，一个说明时间，实写了友人的离别。最后两句化用《楚辞·招隐士》中的“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之句，感叹王孙出游不归。春草绿非眼前之景，是诗人设置的艺术联想，绿草会随春意如约而至，但与友人能否见面却尚未可知。诗人拉远时间和空间的镜头，将对友人的思念表现得更加真切。宗白华在《美学散步》中说，“中国的诗词文章里都着重这空间的点染，抟虚成实的表现手法，使诗境里面有空间、有荡漾，和中国画具有同样的意境结构”。王维借想象设置独特的虚实相生的意境，寄情感于言外，令人神远。

    二、“山”与“月（日）”意象交织的组合美

    盛唐时的《河岳英灵集》中对王维的评价时说：“词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”王维善于捕捉山水田园的景色特征，运用自然凝练的语言，描绘出一幅优美深远的画卷，抒发亲近自然、追求闲适的心境。他的“山”与“月（日）”意象交织的诗歌所体现出的组合美，常常反映在诗歌的画面层次美和动静结合的图景美中。苏轼评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画。”读王维的诗如同进入画境，在感受诗人热爱自然的诗情外，还能领略到层次变幻、组合精妙的画意美。《山居秋暝》使是充满了画面组合美的着名诗篇。 

    空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。秋后的傍晚，山雨初霁，空气清新，群山如洗，一番澄澈的清丽之景。夜色逐渐降临，皎洁的明月照在疏朗的松林间，落下斑斑驳驳的树荫，洒下一地月色，泉水显得格外清亮，缓缓地流淌在山石之上，发从淙淙的响声，山林变得越发清静。竹林喧动，渔舟下行，莲叶摇曳，一群美丽的浣衣女子归来，山居的闲适感油然而生。前两联写景，后两联写人，人与景同在。上是空山明月，下是清泉光影，一群女子在其中穿行。青山、明月、翠松、碧莲、浣女，以有人、有声来衬“空山”，由静到喧，营造出一种空灵、洁净的世外意境。

    这首诗同时体现出动静结合的艺术。月光和空山是清静的，淙淙的流水更衬出环境的寂静。竹喧、浣女笑和莲动是在安静中才能听到的声音，以喧衬静，动静结合，这比单独写静更富诗意。有月下秋景，有潺潺水声和浣女嬉笑声，视听相融，使诗歌富有立体感和流动感。王国维说“一切景语皆情语”，如此清寂、明净、深幽的景，正是诗人洁身自好、追求理想境界的品性的外化。

    王维对大自然的声音的体验，是以动静结合的方式将诗人的心境和环境融为一体的。例如，《鸟鸣涧》：

    人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。诗歌从静态的人闲、夜静、山空入手，构成雨后的山间夜晚宁谧的氛围。桂花落、月出、鸟鸣，制造出动态的声音，尤其是一声声的鸟鸣，打破宁静的环境，更突现了山中的幽静和生机，这正是诗人以自然美来展现自己对理想社会环境的追求。

    三、“山”与“月（日）”意象交织的情感美

    “山”意象是王维在诗歌中常用的，如“古木无人径，深山何处钟”，“空山新雨后，天气晚来秋”，“荒城临古渡，落日满秋山”等。王维诗歌中的的山，不是其他诗人笔下神秘的象征，也不是王朝兴衰、人事代谢的映射，而是寄予了空灵淡泊之境界的“远山”意象。例如，《过香积寺》：

    不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。在诗中，远在云峰之上的香积寺，高不可测，似入“无人径”却在深山处闻钟声，泉水在曲折的危石间逶迤流淌，薄暮的雾色使青松更添阴冷色。在“深山”和“日色”的外在笼罩下，诗人的禅意和超然出尘的心境渗透其中。

    王维晚年只喜好静，“万事不关心”，欣赏“落日满秋山”的美景，过着“松风吹解带，山月照弹琴”的自在闲适生活，以“山”为伴，以“月”为友，远离尘嚣，诗人的心灵与山水合一，精神境界出世。

山水诗歌篇7

一、“山”与“月(日)”意象交织的意境美

王维的山水田园诗，以生动形象的意象来开拓诗境，形成淡泊悠远、闲适自然的意境。明代的朱承爵在《存馀堂诗话》说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”王维借自然景象，融入恬淡之情，使他的诗歌展现出韵味无穷的诗意空间。

在《辋川闲居赠裴秀才迪》一诗中，“寒山转苍翠，秋水日潺??保?岸赏封怕淙眨?胬锷瞎卵獭薄U饧妇湎仁敲栊瓷街星锞埃?缴?源浯新蹋?镂墩?ǎ磺锼?杖招?鞑幌ⅲ?蚱魄锶盏哪?病H缓笫酉咦?蛳绱宸缜椋涸诼淙盏挠嚓拖露赏芬黄??祝?堆挑留辽?显铺欤??托车南绱逶鎏硪环稚??2源涞纳健⑷劢鸬穆淙眨??斐鲆环???尴蕖⑶镆馀ㄓ舻囊饩趁馈I剿?镌笆?淖罡呔辰绮辉谟诩虻サ拿枘〈笞匀坏拿谰埃??窃诰拔镏腥谌胍恢智槿ぜ耐校?锏角榫敖蝗诘氖?狻U馐资?纸栌胫?河讶肆偻矸纭⑻?翰酢⒖绰淙铡⑸凸卵獭⒆硪?窀瑁?炎约汉团岬媳茸魈赵?骱徒佑撸?欠莞呓嗤阉住⒊?晃锿獾钠沸院驼夥?锶胀砭巴蓟肴蝗诤显谝黄穑?庠躺钤丁

王维的山水田园诗具有空旷、深远的意境，这种意境美是在虚实相生的审美空间与想象视野中产生的。例如，《山中送别》：

山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归?这首诗，不著一字朋友离别后的想念，却在平白如话的平淡中给读者留下余韵无穷的想象空间。诗歌的起首句打破常规，不细写相送的情景、话别和心境，只以“山中相送罢”将这一难舍难分的场景一笔略过。山路高远，难以再见朋友的身影，诗人怅然若失的心情，百无聊赖的时光及相见何时的叹息，俱化作“日暮掩柴扉”的动作中。友人离别已经远去，留给诗人的是漫漫长夜和独守草舍的寂寞。“山中”和“日暮”，一个点名环境，一个说明时间，实写了友人的离别。最后两句化用《楚辞·招隐士》中的“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之句，感叹王孙出游不归。春草绿非眼前之景，是诗人设置的艺术联想，绿草会随春意如约而至，但与友人能否见面却尚未可知。诗人拉远时间和空间的镜头，将对友人的思念表现得更加真切。宗白华在《美学散步》中说，“中国的诗词文章里都着重这空间的点染，抟虚成实的表现手法，使诗境里面有空间、有荡漾，和中国画具有同样的意境结构”。王维借想象设置独特的虚实相生的意境，寄情感于言外，令人神远。

二、“山”与“月(日)”意象交织的组合美

盛唐时的《河岳英灵集》中对王维的评价时说：“词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”王维善于捕捉山水田园的景色特征，运用自然凝练的语言，描绘出一幅优美深远的画卷，抒发亲近自然、追求闲适的心境。他的“山”与“月(日)”意象交织的诗歌所体现出的组合美，常常反映在诗歌的画面层次美和动静结合的图景美中。苏轼评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画。”读王维的诗如同进入画境，在感受诗人热爱自然的诗情外，还能领略到层次变幻、组合精妙的画意美。《山居秋暝》使是充满了画面组合美的著名诗篇。

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。秋后的傍晚，山雨初霁，空气清新，群山如洗，一番澄澈的清丽之景。夜色逐渐降临，皎洁的明月照在疏朗的松林间，落下斑斑驳驳的树荫，洒下一地月色，泉水显得格外清亮，缓缓地流淌在山石之上，发从淙淙的响声，山林变得越发清静。竹林喧动，渔舟下行，莲叶摇曳，一群美丽的浣衣女子归来，山居的闲适感油然而生。前两联写景，后两联写人，人与景同在。上是空山明月，下是清泉光影，一群女子在其中穿行。青山、明月、翠松、碧莲、浣女，以有人、有声来衬“空山”，由静到喧，营造出一种空灵、洁净的世外意境。

这首诗同时体现出动静结合的艺术。月光和空山是清静的，淙淙的流水更衬出环境的寂静。竹喧、浣女笑和莲动是在安静中才能听到的声音，以喧衬静，动静结合，这比单独写静更富诗意。有月下秋景，有潺潺水声和浣女嬉笑声，视听相融，使诗歌富有立体感和流动感。王国维说“一切景语皆情语”，如此清寂、明净、深幽的景，正是诗人洁身自好、追求理想境界的品性的外化。

王维对大自然的声音的体验，是以动静结合的方式将诗人的心境和环境融为一体的。例如，《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。诗歌从静态的人闲、夜静、山空入手，构成雨后的山间夜晚宁谧的氛围。桂花落、月出、鸟鸣，制造出动态的声音，尤其是一声声的鸟鸣，打破宁静的环境，更突现了山中的幽静和生机，这正是诗人以自然美来展现自己对理想社会环境的追求。

三、“山”与“月(日)”意象交织的情感美

“山”意象是王维在诗歌中常用的，如“古木无人径，深山何处钟”，“空山新雨后，天气晚来秋”，“荒城临古渡，落日满秋山”等。王维诗歌中的的山，不是其他诗人笔下神秘的象征，也不是王朝兴衰、人事代谢的映射，而是寄予了空灵淡泊之境界的“远山”意象。例如，《过香积寺》：

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。在诗中，远在云峰之上的香积寺，高不可测，似入“无人径”却在深山处闻钟声，泉水在曲折的危石间逶迤流淌，薄暮的雾色使青松更添阴冷色。在“深山”和“日色”的外在笼罩下，诗人的禅意和超然出尘的心境渗透其中。

王维晚年只喜好静，“万事不关心”，欣赏“落日满秋山”的美景，过着“松风吹解带，山月照弹琴”的自在闲适生活，以“山”为伴，以“月”为友，远离尘嚣，诗人的心灵与山水合一，精神境界出世。

山水诗歌篇8

[关键词] 盛唐盛世；盛唐诗歌；山水田园诗派；边塞诗派

【中图分类号】 I20【文献标识码】 A【文章编号】 1007-4244（2014）06-300-2

“盛唐”――“唐朝的黄金时代”，没有任何一个朝代曾经如此称呼，以玄宗为中心的这一时代，闪耀着独一无二、辉煌壮丽的光彩。盛唐是政治开明，经济腾飞，文化繁盛与天才幸运巧妙结合的产物。盛唐的诗歌在盛唐这个时代背景下以其健康向上的风采，恢宏豪放的气质被后世推崇为“盛唐诗歌气象”。雄浑豪放的盛唐气象中，诗歌鸣奏着盛唐气象的主旋律，是唐帝国文治武治与古典诗歌高度繁荣所结出的硕果。

说到“盛唐”，不仅表现在经济上空前繁荣，政治上实行开明的政策，国内各民族进一步融合，对外开放，思想高度活跃，而且在文化的各个层面也都表现出诸多高峰。盛唐时期诗赋散文、传奇小说，千姿百态盛极一时，同时也进一步推动了诗歌的发展，使诗歌成为盛唐的一朵奇葩。

盛唐时期南北文化相互交流，相互融合。盛唐的诗歌也正体现出南北文化汇流的浩瀚的局面。唐代对内实行开明的民族政策；国内各民族关系融洽；对外空前开放；积极吸收外来文化，使得中国的传统音乐、舞蹈、雕塑乃至日常生活的饮食、服饰，都受到其他民族文化的影响。这一时期积极吸收外来文化的精华，形成了多姿多彩的“盛唐文化”，其中，诗歌成为盛唐文化最为璀璨的星星。

盛唐诗歌是继初唐诗歌革新之后，并将建安风骨融入六朝绮丽之中开创出一代新风：雄健刚劲的风骨，高远浑成的意境，天然去雕饰的自然美。盛唐时期的诗歌发展具有承上启下的作用，同时也对我国后来的诗歌发展产生了深远的影响，在中国诗歌史上具有不可撼动的地位。

一、盛唐山水田园诗派的诗歌魅力

山水田园诗起于北朝时代晋宋之间，陶渊明为田园诗之祖，谢灵运为山水诗之祖。盛唐的山水田园诗与陶谢是一脉相承的。盛唐山水田园诗派擅长以描绘山水田园风光而著称，其主要作家有王维、孟浩然、储光羲、祖咏、裴迪、常建等人，其中最能代表盛唐山水田园诗的创造成就和卓越风貌的当推王、孟二人。王维和孟浩然他们是诗歌自然美的寻求者，发现者，欣赏者，表现者并进而成为山水田园诗派的代表。

王维的山水田园诗可以用诗情画意来概括，他能诗善画，精通音律，擅长书法，可以说他的诗是盛唐文化艺术的结合。其诗歌的主要内容是反映田园隐逸生活，描写山水田园，如《渭川田家》、《山居秋暝》、《终南山》等等。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维的山水田园诗是“情”与“画”的高度统一。如《山居秋暝》中“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”此篇为王维的佳作之一，雨后秋山明快舒畅、清新幽静的环境构成了全诗的基调。王维是一位虔诚的佛教徒。早年具有儒家的抱负、中年具有道家的风采、晚年得佛家的精髓，很符合中国古代知识分子“入于儒，出于道，逃于佛”的人格理想。

在当时，与王维齐名而同样以写山水田园诗见长的诗人是孟浩然。“气蒸云梦泽，波憾岳阳城。”孟诗空阔无际，气象不凡。就连李白也如是说：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”如《过故人庄》中“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就。”孟诗把艺术美深深地融入整个诗作的血肉之中，显得自然天成，这种美不加渲染，是艺术水平高超的表现。

二、盛唐边塞诗派的辉煌成就

盛唐时期与田园诗派齐名的自然是边塞诗派。边塞诗人对边塞乐于吟咏，再加上盛唐这样的文化氛围熏陶下继而形成了边塞诗派，代表诗人有高适、岑参、王昌龄、王之涣、李颀、崔颢等。他们笔下描写边塞风光的如“大漠孤烟直，长河落日圆。”；战士杀敌报国的如“黄河百战穿金甲，不破楼兰终不还”；对战争的厌恶如“君不见沙场征战苦，至今回忆李将军。”涵盖了盛唐边塞诗的众多领域，悲中见奇，平中见壮，始终洋溢着积极的情怀，从中也体现出了盛唐的时代精神。

边塞诗在盛唐时期达到了鼎盛，盛唐的边塞诗派是以高适和岑参为代表的盛唐边塞诗人群创作的边塞诗，最富盛名的要属高适和岑参，并称“高岑”。岑参的诗以丰富的想象，新奇的比喻和合理的夸张著称。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，“一川碎石大如斗”。高适的诗尚质主理，以赋见长，以议论而出之，代表作《燕歌行》、《塞上》等。在《燕歌行》中：“汉家烟尘在东北， 汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山……。”从大量的诗歌中可以看出，盛唐的边塞诗以勇武的英雄气概和昂扬的格调著称，盛唐时期的边塞诗也蕴含着丰富的军事美―进取之美、壮烈之美、勇毅之美。

三、诗仙李白的浪漫主义风采

代表唐代乃至中国古典诗歌最高成就的是盛唐的两位诗人――“诗仙”李白与“诗圣”杜甫。他们用诗歌寄托着自己的情怀，也用诗歌向我们展示了盛唐的博大。李白在诗中寄托了自己对自由的渴望和个性的解放，作为一位爱国主义诗人，对保卫疆土的战士给予歌颂，如《塞下曲》；对生活的思考《长干行》；对自由的渴望《梦游天姥吟留别》；对未来的希望《行路难》；对苍生救济的愿望《梁园吟》等等。

李白是一个至高的浪漫天才诗人，是浪漫主义精神的完美表现者。在他的作品中，如《梦留天姥吟留别》、《蜀道难》、《将进酒》中大都表现了浪漫主义的精神。李白时常神往遐远的幻想，不论是指人或指诗，李白都是一个浪漫主义天才，也因为如此，李白的诗歌不自觉的打上了盛唐的诗歌印记。

四、诗圣杜甫的写实主义风采

在中国文学史上，人们常以“李杜”来代表盛唐诗歌的最高成就。杜甫一生写下了一千多首诗，为盛唐诗歌做出了巨大贡献。杜甫秉持的核心思想是儒家的仁政思想，他同大多文人一样有着建功立业的豪情壮志，他有着“致君尧舜上，再使风俗淳”的宏伟抱负。他看到权贵的豪华奢靡与穷人受冻挨饿街头的景象写下了“出门酒肉臭，路有冻死骨”的名句；在战乱时期，因为有着颠沛流离的生活经历，所以对现实的认识更加清醒，写下了著名的“三吏”，“三别”；在穷困之际，创作了《茅屋为秋风所破歌》的著名篇章。杜诗深沉含蓄，底蕴深厚，气势磅礴，笔法曲折，形成了“沉郁顿挫”的风格，成为反映盛唐时代精神风貌的一面镜子。

五、盛唐诗歌的艺术绽放

盛唐的诗歌呈现了一种“吟咏性情”的诗学风尚。在盛唐这个具有色彩的时代，诗人们为后人展现了盛唐这个时代下人们的精神世界和心灵体验。将盛唐的诗歌特点总结为“文质彬彬，尽善尽美”，善于追求诗歌的完美和精神的完美，盛唐诗人用心灵的诗歌谱写了盛唐的最强音。

盛唐诗歌作为我国诗歌的顶峰之作，其所包含的气质和精神绝非个人所能表述完尽的，因为盛唐诗歌本身的博大精深，已经远远超出了文学自身的狭窄范畴，它已与社会学、经济学、文化传播学、人格心理学等发生肩负起了反映现实、讴歌时代、体味人生的重任。隐忍、刚健、自强不息的品质可以代表盛唐一代诗歌的总体风貌。盛唐精神体现出磅礴的气势，充沛的精力和旺盛的生命力，这种永不停息的追求和思想上的不断深入，共同构建了“盛唐诗歌气象”。

参考文献：

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山水诗歌篇9

关键词：“陇首”意象；南朝边塞诗；文学想象；意象塑构

中图分类号：I222.7 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）01?0196?05

“陇首”由早期的地理方位，后形成文学意象而进入诗歌主题，除了汉代以来文人创作的推动外，《陇头曲》由民歌系统进入横吹曲系统的过程也是重要的因素之一。南朝诗人虽然多数没有到过陇首一带，但诗歌中常出现“陇首”意象，除了边塞诗外，赠答、征戍、闺怨等主题中，也多涉及“陇首”意象，这一现象的产生，是出于南朝诗人对北方地名的想象性构建，以及历史典故的习用。这种作法虽然受到当时如颜之推等人的反对，但从文学的虚构性，以及以情感表达为主的角度看，是一种进步而非落后。学界已对“陇首”意象的文学意蕴进行了系统研究[1]（140?143），本文拟从其生成及塑构方面进行讨论。

一、“陇首”意象的文学生成及其悲凉特质

陇首即陇山，又称陇头、陇坻、陇阪，因其地理位置较特殊，西临羌胡，东临长安，处于关中与西域沟通的要塞，故素有“陇右门户，关西要隘”之称。班固《西都赋》介绍关中一带地理方位称：“左据函谷二崤之阻，表以太华终南之山，右界褒斜陇首之险，带以洪河泾渭之川。”[2]（5?6）赋中称陇首一带地势险要，且是泾水、渭水分流之地。

陇山即今甘肃东部的六盘山，山势呈南北走向，南北分别为大陇山、小陇山。大陇山即陇首山，小陇山又称陇坻，《十道山川考》载：“秦州陇城县有大陇山，亦曰陇首山。清水县小陇山，亦名陇坻，又名分水岭。”南北朝时期的诗文中，经常将两者混淆，实际两者在地理位置上尚有一定差别。

北部陇山山顶在左右各分两条水路，自西向东南方向为泾水源头，自东向西南方向为瓦亭川，《水经注》卷十七“渭水”条：“陇水出陇山，一西流，经瓦亭南，一东南流，历瓦亭北，二水合流，为瓦亭川。”瓦亭川在天水郡汇入渭水，《太平御览》引《周地图记》：“其（陇山）上有悬溜，吐于山中，为澄潭，名曰万石潭，流溢散下，皆注于渭。”[3]（243）又《明史》卷42《地理志三》载：“（秦）州北。东有大陇山。又东北有瓦亭山，所谓西瓦亭也。城南有渭水。又西有陇水，瓦亭川自东北流合焉。”因此，陇首山上的两条水路，被视作泾渭分流的起始段。

陇首山为关中与陇西的门户，由关中入秦州必翻越陇首山。辛氏《三秦记》载：“陇坻其坂九回，不知高几里，欲上者七日乃越。高处可容百余家，下处数十万户。上有清水四注。俗歌日：‘陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝。’去长安千里，望秦川如带。又关中人上陇者，还望故乡，悲思而歌，则有绝死者。”[4]（83）《三秦记》所记录者乃汉代情况，其交代了陇山地势之险峻，并且将汉代人翻越陇山的心理感受，以民歌的形式记录下来。该民歌是文献中最早记录的关于陇首的歌诗作品。

民歌形成以后，汉代文人开始将陇首作为意象初步运用于诗歌之中，张衡《四思诗》：“我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长，侧身西望涕沾裳。美人赠我貂，何以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰，何为怀忧心烦纡。”[2]（1357）将陇阪与离别之思相联系，且以“侧身西望涕沾裳”一句，丰富了民歌中“遥望秦川，心肝断绝”所表现的内涵，颇具文人气息。古诗《胡笳十八拍》也将“陇头流水，鸣声幽咽”一句进行了丰富的扩展：“冰霜凛凛兮身苦寒，饥对肉酪兮不能餐。夜闻陇水兮声呜咽，朝见长城兮路沓漫。追思往日兮行李难，六拍悲兮欲罢弹。”[5]（202）说明此时，文人对陇头意象的运用虽然尚未形成自觉，只是在民歌《陇头歌》基础上，进行了部分的文人化改造，但已经显示“陇首”作为文学意象初步形成的萌芽。

“陇首”意象得以进一步进入文学视野，乃是通过音乐的辅助。随着关中人出陇现象的频繁，以及胡乐的传入，“陇首”渐渐演变成为乐府曲目，进入到横吹曲系统当中。

汉代横吹曲的流传，据崔豹《古今注》：“横吹，胡乐也。博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲，李延年因胡曲更进《新声二十八解》，乘舆以为武乐。后汉以给边将军。和帝时，万人将军得用之。魏晋以来，《二十八解》不复俱存见世，用《黄鹄》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《折杨柳》《覃子》《赤之阳》《望行人》十 曲。”[6]（309）《陇头》是流传至魏晋的十曲之一。汉横吹曲《陇头》的歌辞，保留在郭茂倩《乐府诗集》卷二十五《梁鼓角横曲》当中，其辞为三曲四解：

陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。

朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。

陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝[6]（371）。

其中第三曲与《三秦记》所记载的民歌相符，说明此三曲为汉横吹曲无疑。但是《乐府诗集》卷二十五“梁鼓角横吹曲”中，又有《陇头流水》，《古今乐录》称：“梁鼓角横吹曲有《企喻》《琅琊王》《钜鹿公主》《紫骝马》《黄淡思》《地驱乐》《雀劳利》《慕容垂》《陇头流水》等歌三十六曲。二十五曲有歌有声，十一曲有歌。”[6]（362）《陇头流水》与汉横吹曲略有不同，其歌三曲，曲四解：

陇头流水，流离西下。含吾一身，飘然旷野。

西上陇阪，半肠九回。山高谷深，不觉脚酸。

手攀弱枝，足弱泥[6]（368）。

两者有重合的曲辞，又有相异的部分，这种情况的产生，疑有两种可能：一种是“梁鼓角横吹曲”中的《陇头流水》，是在汉横吹曲《陇头》的基础上，对个别歌辞做了修改。一种是“梁鼓角横吹曲”完全沿用了汉横吹曲《陇头》的曲辞曲调。因此《古今乐录》才说“乐府有此歌曲，解多于此”[6]（368）。是汉乐府旧有此曲之意。正因为“梁鼓角横吹曲”沿用了“汉横吹曲”，因此《陇头》才与《陇头流水》同时列入“梁鼓角横吹曲”当中。

另外，《太平御览》引《周地图记》：“东人西役，升此而顾，莫不悲思，其歌云：陇头泉水，流离西下，念我行役，飘然旷野，登高远望，涕零双堕。是此山也。”[3]（243）此又是一种版本的《陇头歌》，仅有部分歌辞与上引不同。大约汉横吹曲《陇头》的四言歌辞，有多解流传于世。这也符合《古今乐录》所说的“解多于此”的说法。

作为乐府的《陇头》能够从汉代一直传唱到梁代，直到陈智匠《古今乐录》仍有记录，说明该曲辞曲调具有强烈的感动人心之处。其实，无论是汉横吹曲《陇头》，还是“梁鼓角横吹曲”《陇头流水》，都是以淋漓表达离别之哀伤为主要情调的，其情感特质以悲凉为主。

这一特征的形成有如下几方面原因：其一，从地理方位上看，陇山处于关中与西域的屏障，其东部的关中平原，土地肥沃，都城俨然，其西部多荒凉大漠，人烟稀少。由东向西的行程，恰有被流放之意。其二，陇山往西为西戎、羌胡活动范围，“陇坻之隘，隔阂华戎”，出关多与征战镇戍之事相关，所谓“陇西四战地，羽檄岁时闻”，战争意味着时刻被死亡、离别等未知的恐惧萦绕。其三，陇山上的陇水，四面流注，一则喻人的东西流离，一则其流水之声恰如人分别时之哭泣，触景生情，不免生发悲凉心境。

陇首意象悲凉情调的形成，还与横吹曲的音乐演奏特点相关。作为横吹曲目，《陇头》曲的演奏乐器主要以羌笛和胡笳为主。虞羲《咏霍将军北伐》：“胡笳关下思，羌笛陇头鸣。”李善注曰：“李陵书曰：胡笳互动。沈约《宋书》有《胡汉旧筝笛录》，有曲不记所出。《长笛赋》曰：近世双笛从羌起。”[2]（1014）因为羌笛、胡笳皆出于陇西，因此羌笛、胡笳等乐器经常“陇首”意象同时出现。如薛道衡《和许给事善心戏场转韵诗》：“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。”庾信《经陈思王墓诗》：“陇水哀葭曲，渔阳惨鼓声。”张正见《度关山》：“寒陇胡笳沁，空林汉鼓鸣。”

羌笛的音乐特色，以悲为主。贺彻《赋得长笛吐清气诗》：“胡关氛雾侵，羌笛吐清音。韵切山阳曲，声悲陇上吟。”清音的特点是清长悠远，有悲凉之气。羌笛的另一种变形乐器――“篪”，也可演奏出“陇首”的悲凉声调。《洛阳伽蓝记》载：河间王琛“有婢朝云，善吹篪，能为《团扇歌》、陇上声。琛为秦州刺史，诸羌外叛，屡讨之不降。琛令朝云假为贫妪吹篪而乞，诸羌闻之，悉皆流涕。迭相谓曰：‘何为弃坟井，在山谷为寇也。’即相率归降。秦民语曰：‘快马健儿，不如老妪吹篪。’”[7]（179）篪是一种以竹制成的有孔乐器，其形制与笛类似。从这条材料中可以看出，“陇头吟”与“陇上声”并非是一个固定曲目，而是一种以悲凉为主要特点的曲调，这种曲调的最佳效果是以笛和笳演奏为主。

实际上，形成“陇首”悲凉意象的原因，正是“陇首”意象所表达离别、征戍、从军的主题。南朝人的边塞诗，在发挥“陇首”意象的这些主题之外，还生发出了多方面的意义，丰富了“陇首”意象的内涵。体现了一种文学意象由生成，到被文人发挥改造，乃至重新塑构成为文学创作经典范例的独特现象。

二、南朝诗歌对“陇首”意象的塑构

南朝诗歌中的“陇首”意象主要出现在边塞诗中，因为“陇首”一带的地理位置与边塞的关系密切。但是由于“陇首”意象内涵的丰富性，许多赠别诗、征戍诗、从军诗乃至闺怨诗中，也多喜欢运用“陇首”意象。

南朝的乐府系统中，一直存在汉横吹曲《陇头歌》，所以，文人的拟乐府创作中，以“陇头”“陇水”为题的为数不少。其中尤以梁、陈两代居多，有如下数人拟作：萧绎《陇头水》1首；刘孝威《陇头水》1首；萧子晖《陇头水》1首；顾野王《陇头水》1首；谢燮《陇头水》1首；车《陇头水》1首；江总《陇头水》2首；张正见《陇头水》2首；陈叔宝《陇头》1首、《陇头水》2首；徐陵《陇头水》2首。计15首。

南朝人的拟乐府《陇头》或《陇头水》中，自然以表现“陇首”为主题。但在其他类型诗歌中，“陇首”作为意象的出现更为频繁。如果对拟乐府以及其他类型的诗歌中对于“陇首”意象的运用现象，进行系统的梳理和归纳，可以概括出以下几个方面的特点：

其一，“陇首”意象多用在征戍主题的表达上。上文提到陇首的特殊地理位置，是面向西部羌胡、匈奴，或通称西戎的少数民族的屏障，为了拱卫关中地区的安全，陇西一带经常要有关中地区提供经济、军事上的支持。向陇西输入人员，是国家常备的军事举措。汉武帝时期就曾多次巡游陇首山，表示出对陇山军事地位的重视。

面向陇西的征戍行役，一方面充满对未知世界的恐惧，一方面充满对故乡的眷恋之情，这两种情感交织在一起，遂使“山东人行役升此而瞻顾者，莫不悲思”。南朝士人的征戍诗中，就将这两种情感通过“陇首”意象籍以表达。如萧衍《古意诗二首》：“既悲征役久，偏伤垅上儿。”萧绎《陇头水》：“衔悲别陇头，关路漫悠悠。故乡迷远近，征人分去留。”车《陇头水》：“陇头征人囗，陇水流声咽。”沈约《有所思》：“西征登陇首，东望不见家。”谢燮《陇头水》：“陇坂望咸阳，征人惨思肠。”庾信《出自蓟北门行》：“蓟门还北望，役役尽伤情。关山连汉月，陇水向秦城。”《拟咏怀二十七》：“燕客思辽水，秦人望陇头。”征戍之悲思情调通过“陇首”意象，得以突出强调。

陇首意象出现在征戍行役题材中，是其最初本义的延续，可以看做是对汉横吹曲《陇头》，以及梁鼓角横吹曲《陇头流水》内涵的延伸。其所表达的是征戍行役过程中的艰辛劳顿，对未知世界的困惑迷惘，以及对家乡的眷恋缱绻之情。

其二，“陇首”意象多与赠别相联系。南朝梁陈以后，“陇首”意象在赠别诗中出现的频次增多，渐渐成为诗人较为常用的意象。赠别诗中“陇首”意象的运用，实际上是在征戍行役基础上的延伸，不过更加扩大其适用范围而已。如江淹《古意报袁功曹诗》：“从军山陇北，长望阴山云。”王褒《赠周处士诗》：“云生陇坻黑，桑疏蓟北寒。”潘徽《赠北使诗》：“回旌逗陇左，返轴指河源。”徐陵《别毛永嘉诗》：“徒劳脱宝剑，空挂陇头枝。” 庾肩吾《新林送刘之遴诗》：“常山喜临岱，陇头悲望秦。”何胥《被使出关诗》：“出关登陇坂，回首望秦川。”江总《别袁昌州诗二首》：“河梁望陇头，分手路悠悠。”《同庾信答林法师诗》：“塞云凝不解，陇水冻无声。君看日远近，为忖长安城。”周弘正《陇头送征客诗》：“朝霜侵汉草，流沙度陇飞。一闻流水曲，行住两沾衣。”这些作品的出现，逐渐使“陇头”成为离别赠诗中必然涉及的主要意象。

在梁代诗人柳恽与吴均两人的赠答诗中，“陇首”意象的运用更加自然、纯熟。柳恽《赠吴均诗三首》：“始信陇雪轻，渐觉寒云卷。”《赠吴均诗二首》：“秋风度关陇，楚客奏归音。”吴均《与柳恽相赠答诗六首》其一：“书织回文锦，无因寄陇头。”其二：“蹀叠黄河浪，嘶喝陇头蝉。”《答柳恽诗》：“清晨发陇西，日暮飞狐谷。”在北朝后期诗人少数的赠答中，也多将“陇首”意象运用其中，如杨素《赠薛内史诗》：“汉阳隔陇吟，南浦达桂林。”薛道衡《出塞二首和杨素》：“尘沙塞下暗，风月陇头寒。”其作为意象的运用，已不分南北，广泛进入文人视野。

因为陇头有东西流水的分离，故有歧路离别之意，因此，送别诗中，多将陇头作为背景意象，用来烘托离别时悲凉的气氛。此时的陇首，已经成为诗中日用而不知的习以为常的意象，这是陇首意象进一步融入诗歌内涵的表现。

其三，产生了大量以“陇首”意象为主的次生意象。如果说“陇头”是一个较大意象范畴的话，那么“陇头水”就是相对小一些的范畴，陇头上的风物景色，则是更小的范畴，这些内容渐次进入诗歌，形成了“陇首”意象为中心的伴生意象。如陇云、陇月、陇风、陇树、陇日、陇雪、陇枝等等，这些意象因为有陇首作为基础，因此都添染上悲凉的色调。

单纯的陇首意象已经难以满足南朝诗人日益丰富的诗歌表达需求，在南朝诗人眼中，陇头之上所存在的不仅是陇水了，即使最为常用的“陇水”意象，其中也还要带有流沙：“从军戍陇头，陇水带沙流。”（刘孝威《陇头水》）陇水的流动也不再幽咽潺缓，而是更加迅疾了：“天寒陇水急，散漫俱分泻”（萧子晖《陇头水》）；“陇头流水急，流急行难渡”（张正见《陇头水二首》）；“陇头流水急，水急行难度”（徐陵《陇头水》）。

陇云、陇月、陇风、陇树、陇日、陇雪、陇枝等次生意象的出现，是南朝诗人对“陇首”意象的再创造，其中想象的成分更多更大。这些伴生意象的出现，标志着“陇首”作为文学意象已经完全融入南朝诗歌创作系统之中。

综上所述，“陇首”意象因为本身就具有丰富的内涵，因此被吸纳入各种诗歌主题之中，同时，各种诗歌在表现主题的同时，也重新朔造和构建了陇首意象，使得陇首意象的内涵更加丰富，意义更加明确，更符合诗歌表达的需要。

三、“陇首”与边塞诗的想象性构建

文学创作以想象为主，陆机《文赋》认为创作是将外物内化于己，进而行之笔端的过程：“情而弥鲜，物昭晰而互进。……笼天地于形内，挫万物于笔端。”这其实是在进行文学创作前，在头脑中进行想象性构建过程。南朝诗人在构建边塞诗系统时，充分发挥想象力，将历史与现实融汇在文学想象之中，形成独特的亦真亦幻，亦虚亦实的表现手法。

南朝士人多数没有到过边塞地带，尤其是隶属于北魏的秦州一带，更是绝少有机会到达。加之边境地带的人员往来管理十分严格，《高僧传》中记载的许多关中僧人，在南下过程中都曾经历了艰难的险阻。因此南朝人对边塞地区景物的描述，多出于想象以及史籍中的记载，甚至于道听途说的传闻。

南朝诗人中仅吴均有过从军经历，到过真正的边疆八公山一带，但严格来讲，八公山位于淮河南岸，其风物景色与陇首的一带环境完全相同。然而吴均却常将“陇首”意象用于边塞诗中，如《从军行》：“怀戈发陇坻，乘冻至辽川。”《别鹤》：“单栖孟津水，惊唳陇头山。”《酬郭临丞诗》：“白日辽川暗，黄尘陇坻惊。”在吴均这里，“陇首”已经远远超出其地理涵义，而只是作为文学意象，起到烘托气氛的作用。这与后来边塞诗中常出现的“关山”、“辽水”、“蓟北”、“燕山”等意象属于同一性质。现实中诗人是否到过诗中所提到的地理位置已经不再重要，重要的是这些意象能够为读者提供极大的想象空间。

钟嵘在《诗品序》中提到：“‘清晨登陇首’，羌无故实。”在时人看来，陇首已经成为习见之意象，并无典故依据，是单纯的自然风物的描述。如何胥《被使出关诗》：“出关登陇坂，回首望秦川。绛水通西晋，机桥指北燕。”运用赋法的铺陈，将意象进行简单的罗列排比，其意象的本义已被抽离，所剩下的只是意象提供的引申义。

又如陆凯《赠范晔诗》：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”范晔所在之地为长安，《荆州记》曰：“陆凯与范晔交善，自江南寄梅花一枝，诣长安与晔。”[5]（1024）可见，陇头的内涵已经扩展出其实际地理范围以外，凡与征戍、行役、离别相关之人，皆可以“陇头人”指代。陇头作为文学意象，已经远远超出其作为地理方位的价值。这种做法在南朝边塞诗中运用得极为广泛。

由南入北的颜之推对于南朝诗歌此种现象提出了批评，《颜氏家训・勉学》：

谈说制文，援引古昔，必须眼学，勿信耳受。江南闾里间，士大夫或不学问，羞为鄙朴，道听途说，强事饰辞：呼征质为周、郑，谓霍乱为博陆，上荆州必称陕西，下扬都言去海郡，言食则口，道钱则孔方，问移则楚丘，论婚则宴尔，及王则无不仲宣，语刘则无不公干。凡有一二百件，传相祖述，寻问莫知原由，施安时复失所。庄生有乘时鹊起之说，故谢诗曰：“鹊起登吴台。”吾有一亲表，作《七夕》诗云：“今夜吴台鹊，亦共往填河。”《罗浮山记》云：“望平地，树如荠。”故戴诗云：“长安树如荠。”又邺下有一人《咏树》诗云：“遥望长安荠。”又尝见谓矜诞为夸毗，呼高年为富有春秋，皆耳学之过也。

又《颜氏家训・文章》：

文章地理，必须惬当。梁简文《雁门大守行》乃云：“鹅军攻日逐巾，燕骑荡康居，大宛归善马，小月送降书”肖子晖《陇头水》云：“天寒陇水急，散漫俱分泻，北注徂黄龙，东流会白马。”此亦明珠之颠时，美玉之瑕，宜慎之。

从《勉学》篇所引用的例子来看，南朝诗歌不仅在地理方位的描述上不去较真，在其他典故运用上，也比较混乱。在颜之推看来，文学想象一定要有现实依据，且要以切身经历作为支撑，“上荆州必称陕西，下扬都言去海郡”的做法是颜之推极为不齿的，而这正是南朝边塞诗意象运用的主要方式。针对南朝诗人意象运用的随意性，他又提出“文章地理，必须惬当”的标准，要求诗歌中的地名，符合实际的地理方位。其所举肖子晖《陇头水》的例子，充分说明南朝诗人在塑构北方地理意象时，发挥了极大的想象空间。颜之推认为这种现象的产生，其原因是“出于耳学”“道听途说”，以及一人运用则百人跟风的创作氛围。

实际上，颜之推站在儒学立场，对文学的批评有其局限之处。从文学发展的角度看，诗歌并非历史的记录，亦非严密的考证，而是以表达情感为主，适当的虚构在文学作品中的存在是合情合理的，过分强调意象的真实性，往往会损害诗歌的艺术魅力。紧紧抓住这一问题进行批评，也会遮蔽南朝诗歌在意象塑构，以及诗歌想象方面的贡献。需知正是由于南朝诗人对于北地“陇首”等意象大胆的想象性构建，才使得边塞诗形成了自己独特的意象群，诗人情感的表达深度，才不会因为意象的坐实而受到削弱。

在唐代以后的边塞诗创作中，这些意象群的运用便极为常见。唐以后诗歌，突出强调意境的营构，追求“羚羊挂角、无迹可寻”的空灵之美，意象的运用需要以营造意境为前提，因此，颜之推所说的“文章地理，必须惬当”的因素，越来越被被放到次要地位，这是文学发展的必然趋势。

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山水诗歌篇10

关键词： 李白 华兹华斯 自然诗歌 语言特色

李白与华兹华斯是中西方浪漫主义诗人的代表，二者都对大自然有着独特的感受，他们的自然诗歌以璀璨夺目的光彩照耀着各自的时代，名垂千古。诗歌语言华美而不浮夸，质朴而不粗陋，读来朗朗上口，回味悠长。由于两人生活环境与思想性格迥异，作品的艺术风格也有差异性。《下终南山过斛斯山人宿置酒》与《水仙》是二者自然诗歌的代表作，反映出两位作者诗歌创作方面的异同。

一、诗人及创作背景

李白，中国历史上最伟大的诗人之一，被称为中国诗歌史上的文化领袖。他惯用超现实的写法描绘现实内容，给人一种清新自然的感觉。尤其是他的一些山水诗，想象雄奇，意向非凡，既体现出他自命不凡、恣意洒脱的个性，又揭示出他过度理想化、与现实格格不入的弱点。英国桂冠诗人华兹华斯，是英国湖畔派诗人的代表，创作出了很多清新、优雅的浪漫主义诗篇。与其他浪漫主义诗人相比，他似乎更倾向于自然。由于对法国大革命有着热烈的向往，在革命失败以后，华兹华斯深受打击，加之受到卢梭“返归自然”思想的影响，他对英国社会在产业革命后发生的急剧变化非常反感，转而投身自然。他怀念童年，厌恶现世，主张“天人合一”。

《下终南山过斛斯山人宿置酒》写于李白二入长安时期，也是其待诏翰林，春风得意之时，当然仕途并非一帆风顺，此诗隐隐表现了作者对自然与隐逸的渴慕之情。《水仙》一诗是华兹华斯的一首脍炙人口的抒情诗，写于1804年，发表于1807年。这首诗真实记叙了诗人华兹华斯与其妹多萝西在一次郊游时所见的景色：水仙沿湖盛开，景色秀美宜人，让诗人及其妹怡然忘返。诗歌中各种视觉意象引起读者的视觉，使这首诗成为英国浪漫主义抒情诗的典范。

二、诗歌语言特色

李白一生中创作了许多瑰丽的诗篇，艺术成就堪称一流。《下终南山过斛斯山人宿置酒》以田园意趣、饮酒忘忧为题材，描写作者沉醉自然、陶然忘机之情。开篇“暮”字非常重要，它引出其后第二句的“山月”，以及第四句的“苍苍”，前后照应，时间先后顺序清晰可见。随后的“下”字则与“随人归”和“却顾”联系紧密，反映出作者尽管在山中跋涉已久，但并未感觉疲惫，依然步履轻松的精神状态。“碧山”中的“碧”字则照应下句中的“翠微”。这几个普通的字词之间隐约的联系使这首诗脉络清晰，衔接紧密，起到了很重要的作用。在作者心中，月尚且多情，何况人乎。“却顾所来径”写出作者对终南山的绵绵爱意，多次回头，依依不舍来时路。尽管李白并未描绘夜色中的的画面，这一切却在读者心中愈发生动。不正是这旖旎山色，使诗人迷恋不已吗？诗人行走在山中，也许遇到了斛斯山人，于是二人“相携及田家”。“相携”二字可看出二人之关系亲厚。随后，便有孩童开门迎客。“荆扉”表明主人是清贫寒士，也衬托出斛斯山人淡泊名利、远离世俗的高远气节。

紧接着两句“绿竹入幽径，青萝拂行衣”给读者描画出一副静谧平和的农舍景观。“入”字运用得相当精妙，好似绿竹纷纷招手欢迎诗人，“拂”字则再次表现出更亲切的问候，而“绿竹”和“青萝”皆清雅幽深之象，再加上融融之月色和悠悠之小径，更见斛斯山人隐逸清雅之志趣。

诗歌最后六句乃承诗题“宿置酒”而来，写出畅饮欢歌之乐。诗人用“挥”字将其饮酒之乐描写得淋漓尽致，与友人饮酒作乐至深夜，是何等的轻松畅快。而“得所憩”中所能承载的深刻含义，或许应是在忘却行旅中的风尘漂泊之后的精神休憩，在忘却长安城的尔虞我诈之后的片刻安宁。最后“我醉君复乐，陶然共忘机”乃结言酒后之风味，意味十分深长。他待诏翰林之初，入出宫廷，宫中、朝中争名逐利的事，何曾放在心上，但是想不到，他的备受“荣宠”，引来了一些小人的中伤，以李白的豁达，哪里有闲心思去和他们计较？“陶然共忘机”是兼说自己和斛斯山人的，的确，在大自然和美酒的陶醉下，诗人真的“忘机”了。

此诗清新淡雅，一改李太白豪放大气的本色，是李白少有的田园风格诗歌。但是遣词造句，意境刻画方面却丝毫不逊色于陶渊明、王维等著名田园诗人的代表作，尽显纯然自由深情之状。

华兹华斯的《水仙》则堪称湖畔派诗作的杰出代表之一。18世纪时，华兹华斯大力提倡在诗中用朴实自然的语言。自此以后，诗人们使用人们比较熟悉的词语了。在《水仙》这首诗中，作者用平实的语言描述了与美景的相遇，全诗共四小节，每小节六行，显得整齐简洁。华兹华斯擅长使用平实的语言描写日常生活中的事件，同时运用想象力将普通的事物描绘出动人心魄的力量。这首诗中诗人使用了很多平实的词语：cloud，vales，hills，daffodils，lake，trees，breeze，stars，milky way，bay，waves，heads，eye，heart，coach等，未使用过于华丽的句型与修辞手段。

诗首，诗人用“Wander”表现自己的孤独，而“lonely”却告知读者诗人心绪的低落和愁闷，“float”却又展现了“我”轻松、自由和独立的状态。自由与独立不仅是浪漫主义诗人追求的个性，更是他们的独特创新与时代精神。“wander”一词并非毫无深意，是作者追求真实、坦然与独立的精神映射。写诗之时，浪漫主义诗人通常都厌恶新古典主义诗人的循规蹈矩，他们并不想被传统规则束缚，希望可以自由表达感情和思想。所有这些特点都似乎在“floating cloud（漂浮的云朵）”中表露无遗。

当水仙映入诗人眼帘时，这美景使他置身于大自然的怀抱中，孤独苦闷一扫而空，身心变得轻松愉悦。一二两节中，华兹华斯“saw（看见）”“at once（立刻）”和“at a glance（瞥见）”不仅强调他一贯的主张：感情的“spontaneous overflow（自然流露）”，而且蕴含了更深刻的意义，即诗歌创作需要灵感，而灵感则来自于对自然景色的突然感悟。

这首诗写于他从法国回来不久，在革命失败受到打击之后，作者的失望和震动是可想而知的。在妹妹和朋友的帮助之下，他艰难地恢复过来。这首诗便是成于此时。诗中的水仙在作者心中绝不是一种简单的花朵，而是他精神和灵魂的象征。第二节中的“Continuous（绵延不绝的）”呈现给读者一片花海，似繁星闪烁，令人迷醉。随后的“dance（舞蹈）”一词与第一诗节的最后一行衔接成趣，突出水仙的动感意象。

全诗共23次使用动词，30多个名词，这些更为明了、更为有力的语言，体现了作者朴素的生活方式，传达了他的理想与信念。“Wondered”写出了诗人徘徊孤寂的心情，“float”写出了水仙孤傲飘摇的情状，惹人爱怜，之后的“twinkle”则表现除了水仙花忽放光华，灿烂迷人的情态，包孕性强，“stretch”这个词用得恰到好处，怎样才能写出水仙花的这种延伸不断、无穷无尽的场面呢？这个词远远包括了rank，outspread的含义，还有一种好像水仙花伸出手臂，遥相辉映，摇曳生姿的状态，可爱又俏皮。这些简单动词的使用让这篇作品大放异彩，变得朴素又巧妙，丝毫不觉得简陋。在这里面的数量词不是太多，一个就已经是点睛之笔。“Tenthousand”，当然在这里不会是实写，这个虚写与李白的大多数诗歌有着异曲同工之妙，比如“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》）。温柔如华兹华斯，在乍见到漫山遍野金黄色水仙花时也激情澎湃、欣喜若狂。他将水仙视为亲密伴侣，而这一美景也将深映在他脑海，回忆起来欢欣鼓舞。

这首诗中的句型多样，复杂句的使用比较频繁，但最多包含一个从句。这表明华兹华斯使用自然和平实语言的创作理念。

综上分析，两首诗歌的语言特色不言而明。李白的诗歌中有许多简单却又生动的名词和动词，向读者描述了诗人游终南山的全过程，更有作者的隐含情感――怀才不遇的无奈之情。华诗中的日常语言并非其思想的外衣，而是他情感的化身。这些口语化的语言使这首诗充满了神奇色彩，语言直接却意义深远，简单明了却含义丰富。他们使得诗中的平凡物体充满了新奇的色彩和生活的韵律。

三、诗人创作理念比较

两首诗歌各有特色，二位诗人也各有风格。李白在实现理想的过程中屡遭挫折。由于深受道家、儒家及游侠精神的影响，他有着无人能及的能力和丰富的阅历驾驭自己的诗歌，使得其中的意向超出常人想象，迸发出奇特的感染力。他从不描写琐碎的细节，只着眼于雄奇的意象，磅礴大气，胸襟开阔。在《水仙》这首诗中，华兹华斯运用了妹妹日记中的描写片段及他以往在公园里见到的水仙的景象描绘了水仙之美，给我们展现了一幅以青山碧湖为背景，以金色水仙为主体，对比强烈动静结合的山水画。

尽管生活在不同时代、国度，尽管并无太多共同点，但李白与华兹华斯有一点是一样的：对自然的爱。他们的诗歌都表现出来重返自然的渴望。其次，在诗歌创作中，二位都崇尚“强烈感情的自然流露”，都热爱自然并反对黑暗势力。自然景色在二者诗中都相当生动和人性化。李白仕途不得意，怀才不遇，转而投向自然，寻求心灵的慰藉。华兹华斯在英国西北部的湖畔地区度过了一生中的大半时光，所以又被称作“湖畔派”诗人。除了生活环境影响外，他对于自然的爱多半来自他从法国归来受到的打击。自此以后，他放弃了政治主张，全然投入自然中，欣赏自然的美。

二者的不同之处在于李白习惯使用豪放的诗歌语言描绘山川与河流，使人们感觉心潮澎湃，而华兹华斯则倾向于运用朴实的词句描述日常生活，让人心情平静。李白擅长运用夸张的修辞手法将静态的事物描绘得栩栩如生，因为唐朝鲜明的时代特色，所以他多描写宏大的场景。而华兹华斯更乐于运用朴素的描段，表明自己对自然的热爱。但细究起来，李白似乎是借景浇愁，而华兹华斯则是真心热爱，投身于自然之中。

如果李白的诗歌是宏伟山川，那么华兹华斯的诗歌则是涓涓细流，李诗使人激荡，华诗使人平静，这两种自然诗歌完美地组合到一起，丰富了完整的诗歌世界。

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