山水风景十篇

山水风景篇1

那幽邃的山谷犹如仁者的虚怀。滚滚江河，连绵不尽，那激溅的浪花凝聚着无数智者的哲思，那不息的川流传诵着无数志士的亮节。古人，今人，乃至后人，有多少人的情多少人的魂附驻于山倾注于水，才使得那山，那水，那风景如画，如诗，如歌。

乱云飞渡的庐山，吸引着四海游客的脚步，也撩拨着游山者的眼睛。庐山，在常人眼里只是山，清秀，俊美，而又神秘。直到有一天，因“乌台诗案”而遭贬的苏子来了，既有儒家入世之心，又有佛家出世之道的苏子来了。他走进庐山，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。他在短暂的迷惘后是深沉的思索：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”苏子，因庐山而顿悟，他不仅超然于庐山之外，也超然于俗世之外。苏子因了庐山而多了几分达观，几分超脱；庐山，也因了苏子而增了理性的光辉，变得更有魅力。

自然造化的山以它的沉稳、博大和丰富的内涵，给了多少人以启迪，以激励，以力量。孔子“登泰山而小天下”，

陶潜“悠然见南山”，李白则与山“相看两不厌”。他们读懂了山，同时也把自己的思想自己的精神回报给这道“风景”，山，因了他们而闪烁着人文色彩。

“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”屈子披发行吟于泽畔。屈子知道，这大自然的水是圣洁的水，惟有这清水，才可以容纳他的丹心。于是，他纵身投于汨罗江中。汨罗江水永不枯竭，屈子的爱国之心永不泯灭，他化作了汨罗江神，化作历史长河中的一朵永不消逝的浪花。汨罗江畔，屈子祠前，至今不仍然有30万民众祭奠屈原吗？“昨日你问天，今日我问河，而河不答，只悲风吹来水面，悠悠西去依然是汨罗……”屈子将这水当作了安息之所；这水，这风景，因了屈子才有了前所未有的壮观和无比深厚的文化积淀。

山水风景篇2

【关键词】风景油画 山水情怀

作为西方文化载体之一的油画，面对古老的、历史悠久的传统文化，想植入东方的土壤不是一件简单的事。经历了一百多年的努力，油画成功在中国这块古老的土地上生根发芽、茁壮成长。特别是中国风景油画，已在中国艺术之林中占据着不可替代的地位。然而，中国风景油画与西方风景油画存在哪些不同之处，或者说，中国风景油画的独特魅力是什么？要想真正地回答清楚，就必须要了解中国风景油画中的山水情怀。

一、关于风景油画与山水情怀

要探讨中国风景油画的山水情怀，首先，需要了解传统文化中人们对自然山水的认识。在中国的传统农耕文明中，自然山水与人的生存息息相关，几千年来人们便与自然山水建立了亲密的关系。正是这种共生的紧密联系，使得中国画家产生了一种山水情怀，形成“以自然为师”的艺术情结。

其次，还需要简单了解西方风景油画。作为一种独立体裁的风景油画，始于16世纪，以自然景物为描绘对象，用油画材料进行绘画创作，在欧洲发展极为迅速。先后经过了古典主义、现实主义、印象主义、后印象主义、现代主义等阶段。

而中国风景油画的山水情怀，指的是中国艺术家依托自然山水，追求艺术的创作灵感与生命的存在意义，通过描绘风景油画来表达自身对自然山水的热爱。需要说明的是，这里的山水风景是指自然界的风景，而不是伪加工形成的风景。

西方油画传入中国100多年的历史中，深深扎根于中国艺术的土壤并茁壮成长，传统绘画的意境不断融入西方绘画技法，使得西方油画具有中国传统文化的特色。特别是“风景油画”与“山水情怀”的结合，是西方油画本土化的一大进步，既区别于西方的风景油画，也不同于中国传统的水墨山水画。

二、当代中国风景油画代表艺术家

在当代中国风景油画的风格上，由于自然环境、水文气候、风俗习惯等因素的影响，中国风景油画逐渐形成了地域的差异。南方风景油画的风格深受古代文人画的影响，风格上丰富多样，主要以洪凌、张冬峰等为代表；北方风景油画则以西方写实油画为基础，注重构图与技法，追求画面色彩的表现与光线的运用，主要以赵开坤、苗景昌等为代表。

（一） 南方风景油画的代表艺术家

1.洪凌

洪凌，云南人，出生于书香世家，深受传统与西方文化的影响，游历广泛。洪凌的风景油画既不简单借用西方的写实手法，也不是照搬传统国画的皴擦点染，而是以自身的角度对东西方绘画吸收并蓄。在创作风景油画时，他经常将形、色、线相交相叠，使用刮、勾、拓、点等手法。洪凌把自己的感受一点一滴地放到画布上，每座山、每棵树，甚至每根线，都有着精神心境的引导去处理，达到人与画融于一体高度。在他的作品《溪谷桃花》中，洪凌运用皴擦点染、勾挑刮点的手法，描绘出一幅溪谷桃花盛开的美景，色调清新淡雅，桃花虚实相生，绽放灿烂，表现出艺术家对自然山水的热爱，隐藏其中的山水之情可见一斑。

2.张冬峰

“漓江画派”是广西一个具有地方特色与艺术风格的油画画派，张冬峰是其中代表人物之一。他的作品既与青藏高原的纯净傲骨不同，也不同于黄土高原的苍茫粗犷，而是以一种温和、细腻的心境观察自然山水，从中捕捉光影、天空、山地等南方风景的独特之处。以《同一首歌》油画作品为例，乍看是西方风景油画的构图方式，但技法却沿袭了中国传统的山水画模式，树木、人物与楼房的轮廓采用西方式的重线勾画，篱笆、树枝也是用重色凸出。以山水画的色彩涂抹，渲染色调，将广西的诗意情调与南国风格刻画得栩栩如生。

（二） 北方风景油画的代表艺术家

1.赵开坤

出生于河南的赵开坤，有着粗犷、豪迈的性格，他的作品也大多显得壮阔、纯真。他出生于北方，由于北方气候干燥，光秃秃的山坡上岩石四处可见，赵开坤用自己的油画描绘出一道真实、原始的北方风景画。而他的江南风景画中也显现出豪迈、粗犷的气势。在他的江南园林系列作品中，看不到南方温雅或过于拘谨的构图方式，而是以豪迈、率真的性情大胆地使用大笔触色块与各样的线条，将其植入江南园林景色中，形成了集粗犷与柔美于一体的景色，让人能真切地感受到画笔接触画布时的一气呵成，隐藏在风景背后的自然山水情怀则被活生生地勾勒出来。

2.苗景昌

苗景昌是典型的北方风景画家，他的风景油画基本都来自于他热爱的故乡。苗景昌的油画作品，既有戈壁沙漠荒无人烟的寂寥，也有黄土高原层层沙土的无奈，更有广袤草原“风吹草地见牛羊”的壮阔雄伟。如在《雁南飞》作品中，画面主体是一个中部稍稍突出的山包与团团白云。天空与土地描绘得很概括，显得单调空寂，山包画得比较具体，画面四周没有任何多余的细节。正是这种单调，让苗景昌把握到北方风景的重要特色，即单调却永恒。在这样无言、无趣的旷地上，唯一想到的就是对自然山水的敬畏之心，而这也正是苗景昌对山水情怀的自我领悟与表达。

结语

当下的中国，人文精神的缺失深深刺痛了中国艺术家们创作的心灵，保护中国的传统文化，重塑人文精神迫在眉睫。要想创作出真正具有中国气派的风景油画，就要在努力理解并学习西方油画语言的基础上，深刻领悟传统文化与艺术创作的精髓。山水情怀作为敬畏自然、与自然和谐相处的一种重要方式，要在结合时代特点的基础上发展壮大。

参考文献：

[1]宋志江.浅析中国油画风景的山水情怀结[J].大众文艺，2010（4）.

[2]胡林辉.当代中国风景油画中的山水精神[D].苏州大学，2008.

[3]赵媛媛.中国水墨山水与西方油画风景比较[J].美术教育研究，2013（24）.

[4]谢金田.中国油画风景中的山水精神[J].中山大学学报论丛，2006（08）.

山水风景篇3

摘要 山水游记中令人目醉神迷的山水世界,不是纯客观的对自然界机械的临摹,而是艺术创作的结晶,是对自然风景进行审美重构的结果,是作者肉体和精神的双重故乡。创造优美的意境是山水游记实现自然风景审美重构的最重要的途径,而在意境创造中,则应努力追求情与景的和谐相融。

关键词:山水游记 自然风景 审美重构

中图分类号:I207.07 文献标识码:A

山水游记是散文文体的重要组成部分。自中唐柳宗元以其杰作《永州八记》奠定了山水游记这一散文类型在中国文学史上的地位,一千多年来,无数游记作家抒写下了优美动人的山水之作。他们在大自然的遨游中,时时以独特的审美视角来观察风景,赋予风景以独特的灵性,并以此抒发自我感知,留下心灵的轨迹。

一般来说,山水本是没有灵性的无情物,但山水游记中的山水却因为把作者自己融了进去,使它们有了诗意一般的美感。山水游记中的自然风景的美感,不是纯客观的对自然界的山水机械的临摹,而是作者艺术创作的结晶;不是自然风景的恩赐,而是散文家能动的创造,是他们对自然风景进行审美重构的结果。这种审美重构的艺术性是优秀山水游记创作的重要途径,也是山水游记读者获得审美享受的重要途径。

读古今大量优秀的山水游记,我们可以大致归纳出作者对自然风景进行审美重构的几种表现形态。

一 作者既是山水的游览者、观赏者,也是风景的发现者和创造者

山水游记中的自然景物和自然界的山水景物,既有相同处又有不同特点。说同,是因为山水游记中的自然景物是自然界中的自然景物的再现;说不同,是因为山水游记中的自然风景的美感是经过作者处理的,这样的美在自然界中很难找到。柳宗元的《至小丘西小石潭记》中的小石潭的凄清水石,张岱的《湖心亭看雪》中的雪景,郭风《日出》中的日出情景,等等,都来自于真实的大自然,但又和大自然的风景不同。这种不同就在于作者超越了一般游览者和观赏者的层面,而使风景有了更高的目标,它以风景发现者和创造者的身份而使作品中的山水自然风景的美感超越了自然界中的自然风景的本身之美。

作为山水游记作者,往往有一双洞察秋毫的眼睛,敏于观察,勤于思考,选取旅途中最多某两三个最美的景象来详细描摹,使之成为既各自独立又由一个中心紧密联系起来的若干画面,并抒发感情,或升华认识和阐发哲理。来看著名散文家杨朔描写井冈山黄洋界的一段文字:

“……透过漠漠的烟雾,朝前望去,一片缭乱的云山,厮缠在一起;浓云重得象山,远山又淡得象云,是云是山,分辨不清。有时风吹云散,满山满岭的松杉、茅竹和千百种杂树便起伏摇摆,卷起一阵滚滚滔滔的墨浪,拍击着黄洋界前的断崖绝壁。

一根细线从断崖绝壁挂下去,风一急,好象会吹断的。其实不是线,是一条羊肠小道……”

其实,每个旅游观赏者站在黄洋界的山脊上时,都会有这种体验,但杨朔的文字却比我们每个人的体验更美,提炼得更精彩。“浓云重得象山,远山又淡得象云”,身临其境,才有这种惟妙惟肖的发现。把羊肠小道写成“风一急,好象会吹断的”,多么生动而贴切,这就是一种极具新意的创造。

二 把人生际遇和体验寓于山水之间

山水游记中自然风景的美感创造,离不开作者的“我”,有“我”则美。对于作品中的自然风景来说,它是具有双重性格的:一是它作为客观景物,本身内涵一般必须具有一定的美学意义;二是它应该浸透作者的“我”的主观感情,也就是山水自然都是“情”化的景。因此,山水游记作者在描写自然山水时,也必须具有双重性格,一是能够把握客观的山水自然景物的美;二是把握自己面对山水时的情感美,将自己欲抒写的人生际遇融于其中,或含蓄、或直白,山水浸透着作者主体意识物化的自然美,处处体现出作者的人生经历和体验。

明末散文家张岱写于明朝灭亡后的著名散文《湖心亭看雪》中有这样的描写:

“大雪三日,湖中人鸟声俱绝。是日,更定矣,余一小舟,拥毳衣炉火,独往湖心亭看雪。雾凇沆砀,天与云与山与水,上下一白。湖上影子,惟长堤一痕,湖心亭一点,与余舟一芥,舟中人两三粒而已。”

在西湖夜雪的银白世界中,作者描绘出了一个孤僻脱俗、别有怀抱的高士形象,表现出他在现实的冷酷和伤痛面前对自然山水的一片痴情,其中也寄寓了自己强烈的身世之感和家国之情。

三 引山水为知己,以自然风景来温暖和愉悦自己的心灵

第一个提出以山水为知己的人是东晋文士袁山松,谢灵运和陶渊明也是持这种主张的代表。他们之于山水,始先都是出于“寄情”、“忘忧”的目的,只有在此之后,进而发现了山水的魅力、山水的意蕴,才真正与大自然在精神上融为一体,并以自己的才情体贴赞美,发之于吟咏。这种境界大概就是李白诗中的“相看两不厌,唯有敬亭山”和辛弃疾词中的“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”的境界。只有引山水为知己,才能处处发挥观察力和想象力,使笔下的对象逼真、传神,才能达到心物冥合、意境圆融的境地。

读巴金先生的山水游记,总是能深刻地感悟到他对天地知己般真挚的恋慕和对自然虔诚的礼谒。在他的《鸟的天堂》一文中有这样一段文字:

“这棵榕树好象在把它的全部生命力展览给我们看。那么多的绿叶,一簇堆在另一簇上面,不留一点缝隙。那翠绿的颜色明亮地在我们眼前闪耀,似乎每一片树叶上都有新生命在颤动。这美丽的南国的树。”

巴金用婉丽的语句写来,笔锋带着一股浓郁的自然气息。这棵树与霞光、水浪、岸野、生命的律动、天地的音籁一起,合成了一个仙界似的意境,宁静、安详、悠远,梦幻般的美丽。在这片静谧的霄壤间呼吸着自由的空气,作者充满快乐的灵魂得到了温情的抚触和诗意的净化,而读者也在优美的境界中释放了感情,心灵远离市声,变得愈发地明亮和清澈。

四 借自然景物描写倾诉自己的人生追求和美学理想

对自然审美感的高低往往取决于欣赏者的学识水平和艺术教养。同样是欣赏自然风景,有的人仅仅对山峰、溪流外表的形状感到兴趣,而很少领略到山水的情趣和意境,有的人则不仅善于从外在形态上生发出许多奇妙的想象,而且能够联想到文化的内容,诗情画意扑面而来,给人以想象的空间。北宋苏轼在其《前赤壁赋》中抓住清风、明月和江水来写景,不仅准确地概括出了夜游赤壁的具体环境的特点,而且深刻地揭示了作者复杂矛盾的内心世界,阐述了宇宙间“变”与“不变”的道理,显示了在逆境中开阔的胸怀和乐观的情绪,也显示了超越于人生悲喜之上的自我。

优秀的山水游记都是作者对自然风景审美重构的产物。而这种重构既有着现实的基础,又得力于他敏锐眼光的发现与诗性精神的浸润,而这些山水游记在艺术上最突出的特色就是创造优美的意境,也即在对自然风光进行精确而生动的描绘之中,注入对生活的内心体验和对客观事物的心灵感应。

所谓意境,就是文艺作品中的艺术境界,是客观物象与主观感情二者的统一,是人类生活本质的艺术反映。具体到山水游记,意境则是作者的主观之情与笔下之自然景象结合而形成的温馨美好的意象氛围;是作者在可感的画面中蕴含着的深情厚意。意境犹如山水游记的生命,使整个作品散发出经久不衰的熠熠光辉。

一种真挚而又深蕴于心的情意偶然被特定的物、景、境触发而产生悸动,于是发出强烈的感应,发生一种奇妙的激变。这时,意与境巧妙遇合,于是,文笔之所至,物象变成意象,物境变成意境。山水游记中意境的构成要素主要是“情”(包括一切主观存在的心理因素)和“景”(包括一切客观的外界事物)。“情”为“景”的内蕴,“景”为“情”的载体,通过比兴等手段使它们有机结合而和谐交融地创造出来的单一或综合的艺术形象,比自然形态的单一或综合的形象本身具有一种更加深远广阔的美学境界。

山水游记意境创造中情与景的关系主要有以下几种:

1 因景生情

这存在两个层面的含义,一是作者在面对自然景物的那一瞬间,内心世界产生的情绪变化,以及所形成的某种印象。二是作者的生活背景、性格志趣、文化水平和审美修养等各方面的因素,往往会促使他在某一种美丽的自然景色前陡生一定的情感体验乃至审美体验。峰峦叠起的群山、烟波浩渺的大海、奔泻不息的江河、五彩斑斓的花草,无不令人为之陶醉。城市的喧嚣、官场的昏暗、凡尘琐事的羁绊在此被轻轻抖落,心灵得以安定,创作心胸与个性得以释放。

2 移情于景

战国时期曾发生过一场著名的“濠梁之辩”。惠施认为,人和鱼是两种不同的生物,鱼不可能有人的喜怒哀乐感情。而庄子却说,人乐鱼亦乐。惠子认为一个人不可能体会到鱼儿在水中的快乐,这是运用了一种认知规律,以一种实证的态度来看待世界,所传达的是一种理性精神。而庄子则完全是用艺术心态来看世界的,他以“逍遥游”的态度来对待自然山水,他对鱼儿的观察正是一种美的关照,就是所谓“神与物游”。他所关心的不是是否合理,而是是否有趣。庄子的这种艺术化心态,其实就是典型的“移情”作用的结果。

“移情”是一种审美现象,就其内涵来说,就是在审美时,主体把自己的感情移到对象上去,使本来只具有物理特征的事物具有了人情和生气,从而实现由物我两忘进到物我同一的境界。“移情”不但和鉴赏者的美感经验有关,而且与鉴赏者的情趣和心境密切相关,而这正是山水游击创作中风景审美重构的重要理论基础。

庄子对于山水自然的艺术化心态以及审美者的移情作用,对山水游记创作有着极其重要的指导意义。缺乏这些条件,即使朝夕与名山大川鸟语花香相处,也会觉得索然无味;具有了这些条件,就能换一副眼光来观赏山水,将身心与大自然融为一体,达到物我两忘的美好境界,并把这种美好的体验用语言文字表达出来,使读者得到心灵的共鸣和启发。

3 以景托情

对于不同的人,同一景物很可能被用来寄托不同的情感,同是皓月当空、波光潋滟的清凉世界,心境愉悦的人会把它描绘得清新爽快,而对于一个眷恋故乡、仕途失意的人来说,它却可能是寂寞与孤独情绪的载体。同时泰山,在作家笔下却不一样。姚鼐的《登泰山记》、杨朔的《泰山极顶》、李健吾的《雨中登泰山》、吴组湘的《泰山风光》等等,都是写的泰山,但却各各相异。这是因为作者大多是以自己特有的个性、气质、修养、情趣进入游记领域的,他们以独特的审美视角,让审美对象承载了创作主体不同的情感。

4 以情绘景

也就是完全通过人的真挚情感来再现自然美,自然美开始向艺术转化,情景交融的最高境界――审美意境便在此基础上产生了。这样,自然景色就不再是单纯的自然景色,而是融入了人的心灵之声的景色,是人的心灵与自然之美相融合的产物,是作者理想化的景的生动反映。陶渊明的《桃花源记》中的林、山、水、房屋、阡陌等景,都是子虚乌有,在现实中根本找不到,但由于按照“我”的“更高的目的”处理,合“我”的理想,而使之产生了浓烈的诗意美感。山水游记在描写自然风景时,集中表现在使山水自然景物理想化。作品中的风景往往是作者精心改造的结果。

山水游记通过对山水风景的审美重构,为读者呈现出了一幅幅栩栩如生的风景图,以艺术的形式反映自然世界的面貌以及本质意义的同时,也深深地渗透着作家本人对自然风景的情感态度。山水游记是文学大观园中不可或缺的一座石山,一汪清泉,一朵野花,它引领读者在大自然中游憩身心、陶冶性情,使他们的智慧在崇拜自然、赞美自然中得以显现,使他们的文化人格在感受和体验自然风光中得以提升。

注:本文系湖南省教育厅资助科研项目(项目编号:08c320)。

参考文献:

[1] 刘衍:《中国散文史纲》,湖南教育出版社,1994年。

[2] 梅新林、俞樟华:《中国游记文学史》,上海世纪出版集团,2004年。

[3] 商友敬:《中国游览文化》,上海古籍出版社,2001年。

[4] 李蕾蕾:《旅游地形象策划:理论与务实》,广东旅游出版社,1999年。

[5] 张梦新:《中国散文发展史》,杭州大学出版社,1996年。

山水风景篇4

关键词：中国；风景园林；山水文化；

中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：

前言

中国风景园林的文化内涵和主题精髓是山水文化。中国风景名胜区（即国家公园）是“真山水”和“大山水”；中国古典园林是“袖珍山水”或“缩影山水”或“咫尺山林”。所以，中国风景园林是以山水自然和风物风情为主要审美对象与表现对象。它源远流长，丰富多彩，其分布之广、品位之高、影响之大，堪称世界之最。山水文化在华夏文明的进程之中发挥过重要的作用。它的辐射力将继续扩大到整个世界。

1、所谓“山水文化”与“中华山水文化”

所谓山水文化，顾名思义，是与自然山水有关的文化。与文化的广义和狭义的概念相对应。中国风景园林就是以自然山水为观照和利用对象，集物质文化与精神文化为一体的艺术作品。因此，广义的山水文化，就是人类在认识、利用、开发和保护自然山水过程中创造的一切文化，即以自然山水为物质载体、活动空间或观照对象而产生的各种文化形态与文化现象的总和。狭义的山水文化是指人们以自然山水为观照对象和基本素材而创造出来的精神财富。这种精神财富表现在与大自然山水关系密切的宗教文化、山水哲学、山水美学、山水文学、山水艺术和风景园林文化等门类和专业文化之中。甚至渗入与自然山水有关的社会制度，以及受一定思想观念支配的人们的行为方式的某些方面。但从山水文化的整体上考虑，山水文化并不仅限于以自然山水为观照对象和基本素材而创造的精神文化方面，还应当包括以自然山水为载体和材料而创造的物质文化方面。

“中华山水文化”是世界各民族山水文化中历史最悠久、内涵最丰富的“山水文化”。它是由中华山水的广袤多姿和中华文化的源远流长2个方面决定的。

山水之胜，在乎山也在乎水。山水本来一体，殊观分离，有山便有水。著名画家黄虹宾曾说：“中华大地，无山不灵，无水不秀。”它恰如其分地概括了我国山形地势，江河湖泊之景。我国名山之多，风景名胜之多，不知吸引了古往今来多少文人骚客。这不仅仅是因为名山大川中蕴含着钟灵之气，而且还因为中国传统文化，具体就表现为对天与人或者天、地、人之间关系的研究。在这种研究中，持天、地、人三者同一的观点大占上风。如“人杰地灵”“山为地之胜”和“山水有清音”等。

中华山水文化追求着2种理想境界——人与自然和谐境界和自然内心的恬适境界。正如当今旅游成风，人们离开高楼林立的城市，走向海岛河滩、碧山绿野、丛林草原、天气气象，去呼吸纯净清新的空气，去体验大自然的生命律动，去享受生活的广静与闲适，所求获的正是中国古代文学家所咏赞的主题，人类自然本性的归真返璞、生命真谛的“天人合一”。

2、中华山水文化的形态和中国山水审美

中华山水文化形态，从人类文化的三层面来审视，可以分为物质形态、活动形态和意识形态这三大形态：

1)物质形态：以建筑物和石文化为代表的物态层文化；

2)活动形态：以人群活动为标志的行为制度层文化（如祭祀活动、宗教活动、儒学活动、隐逸活动、争战活动和民俗活动等）；

3)意识形态：以山水为“精神食粮”的心表层文化。如表现在宗教、哲学、美学和文学艺术等诸多领域中。

中华山水文化有以中华山水为载体和表现对象的一个庞大的文化体系，是一个不断创新又不断积累的动态发展过程。三大形态及各个门类之间是一个以自然山水为中心的辩证统一的整体；山水文化源于山水，又美化着山水，产生于人与山水的关系，又服务于人与山水的关系。

中国名山大川是中国和中国文化的象征，江山社稷的缩影，延续几千年。部级名山为帝王所爱，受朝廷保护，禁止经济开发，专供祭祀、朝山、宗教、游览、审美、隐读等山水文化创作体验以及探索自然规律等精神文化活动，并融入相应的文化与体验性建筑设施，体现了人与自然在心理、情感和精神上的和谐发展。

中国名山大川，是自然风景和人文风景交相辉映，而往往“山以寺灵，寺以山名”，佛寺、道观、神庙乃是风景名胜的重要组成部分。

中国园林是山水的缩影，是“城市山林”。无论是皇家园林，还是私家园林，“以山以水，为堂为楼，以燕以息”。山水之美，古来共读，由于游历名山大川之风大盛，因而造园艺术从自然山水导向写意山水，也大大促进了穿地筑山兴造园林的风气。

中国古典园林，反映出我国根深蒂固的农耕意识和崇尚自然的审美格调，体现了我国“天人合一”的文化精神。园林是文人“穷则独善其身”的精神家园。在园林之中感受到宇宙的空远，天地的高妙和万事万物的生生不息，使之成为“人间哲理园”。

风景园林的“山水美”是一种精神价值。是人与自然之间审美关系的建立与发展，本质上是人类文明发展的表征。在我国文化发展史上，我们的祖先超越“实用观点”和“宗教观点”，而以“审美观点”来看待自然，把山水作为审美的对象，是一个长期的逐步发展的历史过程。山水是返归自然的理想场所，以山水作为表现对象的文化现象，是人们山水审美创造的结晶。这一形态的山水文化包括山水园林和名山大川，山水诗、散文、游记、小品和山水绘画等。

中国山水文化以人们的山水面貌出现，展现出不同形态的美。它是美丽的风景和辉煌的文化结晶，与哲学、地理、历史、宗教、文学、建筑、雕塑、绘画、书法和音乐等，以及从事科学技术工作的专家、学者都有密切关系，使多种文化现象融为一个整体。中国山水文化的丰富内涵和形态，足以构成一部形象化的百科全书，显示各个时代文化的发展，从独特的方面反映出中华民族创造人类文明智慧的功绩。

山水审美是人与大自然复杂的交往过程中形成的精神文化需求，是人类社会发展到一定阶段的一种较高层次的精神文化生活，优良的山水环境，是原始人类向大自然索取构成财富并赖以生存发展的最理想地方。

3、中国山水文化的基本特征和内涵构成

1)中国山水文化中，山与水相互衬托与融合，比例适中，组合巧妙，山水环抱，相得益彰。

2)中国山水自然资源，分布广泛，种类丰富，组成灵巧，有机统一，山水人文资源涉面广泛，类型多彩，博大精深，源远流长。

3)中国山水文化是自然资源与人文资源相互依存与融合统一，相得益彰。

4)中国山水文化，以山水为主题，与四周环境密切融合，天象气象、动物植物和宗教建筑等相互协调配合，形成一个有机整体。

5)中国古代风水理论，也是山水文化的一个重要组成部分。“风水”作为一个专门术语，最早见于《葬书》。这是一部专讲如何选择葬地环境说的著作。书中说：“气乘风则散，留水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。”又曰：“风水之说，得水为上，藏风次之。”首次提出了明确的以“藏风”“得水”为条件的“风水”概念，又称“堪舆”。是上观天文、下察地理的占候之土。风水与“地理”相通，所谓“仰以观于天文，俯以察于地理”。正确地认识中国风水学关于人与自然和谐的理论，对缓解当前的环境危机，协调和改善人与环境的关系，无不有启发作用。风水是一种独特的中国文化现象，是古代中国人在长期的生产实践中总结而成的关于“环境选择”的学问，风水的基础模式实际上是一种理想的环境模式，这种模式除人文的要素（如隐喻、象征和防御等）影响之外，主要强调小环境内部各种综合环境要素（如地质、地貌、土壤、植被、气候、水文）等的相互协调，以达到所谓“气场”的统一。正因为中国古代风水说较西方“地理环境决定论”更为注重人与环境的关系，强调人与环境的有机和谐，因此，才会有“中国住宅、村庄和城市设计”，具有与自然和谐并随大自然的演变而演变的独特风格。

参考文献

山水风景篇5

那幽邃的山谷犹如仁者的虚怀。滚滚江河，连绵不尽，那激溅的浪花凝聚着无数智者的哲思，那不息的川流传诵着无数志士的亮节。古人，今人，乃至后人，有多少人的情多少人的魂附驻于山倾注于水，才使得那山，那水，那风景如画，如诗，如歌。

乱云飞渡的庐山，吸引着四海游客的脚步，也撩拨着游山者的眼睛。庐山，在常人眼里只是山，清秀，俊美，而又神秘。直到有一天，因“乌台诗案”而遭贬的苏子来了，既有儒家入世之心，又有佛家出世之道的苏子来了。他走进庐山，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。他在短暂的迷惘后是深沉的思索：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”苏子，因庐山而顿悟，他不仅超然于庐山之外，也超然于俗世之外。苏子因了庐山而多了几分达观，几分超脱；庐山，也因了苏子而增了理性的光辉，变得更有魅力。

自然造化的山以它的沉稳、博大和丰富的内涵，给了多少人以启迪，以激励，以力量。孔子“登泰山而小天下”，

陶潜“悠然见南山”，李白则与山“相看两不厌”。他们读懂了山，同时也把自己的思想自己的精神回报给这道“风景”，山，因了他们而闪烁着人文色彩。

“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”屈子披发行吟于泽畔。屈子知道，这大自然的水是圣洁的水，惟有这清水，才可以容纳他的丹心。于是，他纵身投于汨罗江中。汨罗江水永不枯竭，屈子的爱国之心永不泯灭，他化作了汨罗江神，化作历史长河中的一朵永不消逝的浪花。汨罗江畔，屈子祠前，至今不仍然有30万民众祭奠屈原吗？“昨日你问天，今日我问河，而河不答，只悲风吹来水面，悠悠西去依然是汨罗……”屈子将这水当作了安息之所；这水，这风景，因了屈子才有了前所未有的壮观和无比深厚的文化积淀。

山水风景篇6

老海，运输公司海员，到过40多个国家，几百个港口城市。沿途拍摄、记录，曾出有诗集《漂泊的阳光》。

1.在瑞典二千多公里的海岸线上，风景如画，青山碧水，绿树红房子，间或有古建筑，美丽的沙滩和岸边的游艇。

2.因为不知从何时起，人们开始幻想有一艘自己的游艇，可以说这是大部分瑞典人的梦想，每个人都希望自己可以有一艘船，即使是一艘很小很小的船。

3.在瑞典的大小港口，可以看到艘艘豪华诱人的游艇，尽管我们还不知道它的价值几何，只知道那是有钱的人象征。

4.瑞典人的休闲方式与内陆国家不同，瑞典的岛屿非常繁多，岛屿之间以及岛屿与城市之间都有公共的船只穿梭，岛上的度假屋是最受欢迎的度假胜地。

5.许多瑞典人祖上留下或者自己有能力在岛上购置度假屋，春天一到，朋友们都在周五早早下班，跑到自己的度假屋去度个周末。

6.或者在夏天拿出年假，好好地脱离整个现代化，和家人一起修葺度假屋，给度假屋油油漆，保养一下。然后与孩子们钓钓鱼，游游泳。

7.游山玩水历来是北欧人的文化意境，加上瑞典海岸线不加任何修饰，那意境、气韵和色调，活生生一幅山水画长卷。

8.海边沙滩又有大家闺秀般的温柔，视野内，微波荡漾的海面，游艇悠悠荡水声，玩者开心尽性，观者陶醉忘返。

9.独特的地理条件和气候，让瑞典人玩得滋润，活得潇洒。假期过后，朋友之间的问候语都是“这个假期去哪玩儿了？”

10.不缺钱花的瑞典的人，缺少阳光，所以人们对阳光都有着十分热切的渴望，比如说专程到西班牙海滨晒晒太阳。

山水风景篇7

关键词：山水画；风景画；中西美学思想比较

中图分类号：J802

文献标识码：A

人类与生俱来就拥有对自然的热爱以及对身边环境的关怀。从遥远的古代开始，艺术家即把眼中所见，心中所感付诸于画笔，无论在东方还是西方，这样的山水画或风景画都有着悠久的历史。

长期以来，中国人把山水画看作仅次于书法的一门高难度的视觉艺术，要是画人物或花卉，画家能自由发挥的余地很少，但创作以山水为题材的绘画，就能体现炽热的情感，浓郁的诗意，以及深厚的哲学观念。所以山水画成了中国早期特别丰富和广泛的艺术语言。苏试的“书画同一律”中的“画”，在很大程度上就是山水画。可见山水画在中国艺术当中的地位是其它艺术难以达到的境界。

要分折评价中国传统山水画独特个性和特殊规律，探讨山水画与西方风景画的异同是必要的。从这个角度来说，研究中国绘画而不去顾及西方风景画的历史情况，更是不恰当的。对中西绘画作比较研究，实质上也是探索两者的“异同关系”。中国的山水画，作为中国艺术的主要组成部分，本质上是属于写意的艺术，而欧洲的风景画，作为欧洲绘画体系的一部分，本质上属于写实的类型。艺术的写实与写意并没有价值判断高低优劣之分。写实与写意的界限也是模糊的，写实中不可能没有写意，而写意中也不可能完全没有写实的因素。否则，写实则成了机械的模仿实物而无主观感情成分。写意也会变成脱离自然物象世界的纯粹抽象人的感官将无法把握。欧洲写实艺术之所以经久不衰，正是因为这种艺术在具体描绘(也是有取舍的)对象的同时，寄托了作者的主观感情，是一种恰当的艺术表现方式；中国的写意山水画，之所以没有被西方的抽象艺术所取代，正是因为这种艺术在抒发主观感情的同时，没有完全离开具体物象世界的描绘，在视觉上能引发人们的与具体描绘对象有关的联想，给人们以美的启迪与享受。

中国的山水画走向独立要早于西方的风景画千余年。这是可以肯定的。“独立的中国山水画出现在魏要南北朝之间(公元4世纪前后)，而西方的风景画出现在17世纪的荷兰。中国山水画的历史比欧洲要早1000多年”。这种局面由特定的东西方的文化背景所导致的，在中国动荡战乱的魏晋时期，因孔孟之道的约束而不可能继续发展，在思想意识上，继汉末腐朽的经学束缚被冲破后，产生了玄学。在魏晋时间的玄学大振中，人们逐渐自觉主动地体会山情水境。徐复观说：

在魏晋之前，山水与人之情绪相融，不一定是出于以山水为美地对象，也不一定是为了满足美地要求。但到魏晋南北朝，则主要是以山水为美地对象，追求山水，主要是为了满足迫寻者的美地要求。

图2《逃往埃及》佚名1405-1408

雅好山水之游，重视山水与修养的关系，是魏晋时期之风气。不仅身居高位的简文帝出入华林园，主动地去亲近山水，而且大批的文人也将热情投放到高山名川中。要在山水中得到尽情地满足。所谓“纵情于山水之间”，对魏晋文人来说，不是夸张之语。

中国北魏时期的石刻作品《孝子棺石棺线刻》(图1)所刻绘孝子故事，刻画山水的形象已表现出很高的水平。画中主要以山水连缀故事，出现了山石树木与人物的比例基本谐调，有一定的空间效果，不再是“人大山小”呆板形式，反映了早期山水题材的面貌。在《佚名》作品《逃往埃及》(图2)年和后来意大利画家提香的作品《逃往埃及》(图3)两篇同名西方画作中，我们可以较清楚地看到西方风景题材一开始也是作为人物活动的背景而出现的，风景只是人物活动的点缀和衬托。这和中国山水画的出现形式的命运基本相似。尚处在：

其画山水，群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，哄带其地，列植之状，则若伸臂布指。

了1494年西洋风景画最重要的先驱之一的德国画家丢勒的作品《意大利・阿尔卑斯山风景》(图4)和尼德兰画家帕特尼尔画了一幅名为《渡过冥河》。在这两幅作品中，特别是前者，可以说自然风景作为绘画的主要题材占据了整个画面，而且还特别注意表现光影的变化。为西方风景画成为独立的绘画科目尊定了基础，也是我们现在能看到的西方最早的独立风景画。现存西方佛罗伦萨画派的画家贝诺佐・戈佐利的风景作品《东方博士的行列》，它和魏晋时期山水画的形式大同小异。也是群峰排列，比例不称，山中点缀很多复杂的禽兽之属；也有表示纵深方面的画境，和顾恺之《画云台山记》中的构思相似，只是年代相差甚远。戈佐利的这幅风景画空间感的效果不佳，可见这时西方风景画的也处在不成熟的阶段。所以，以表现自然的风景画到十六、七世纪方才出现在西方国家比中国二三世纪就出现以山水为题材的绘画要落后十多个世纪，之后，随着西方文艺复兴运动的深入发展，描绘自然风景的绘画终于从单纯作为人物画背景的状态中解放出来而逐渐成为独立的画种。这和中西艺术意识基础的不同有关，这种不同制约着艺术所表现出来的自然风貌的不同。

在西方的历史文化中，人与大自然处于分离的二极状态，人与自然各成系统。自然界的万事万物与人同样，都是由一个无法直观的宇宙实体创造出来的，它们与大自然的真谛隔了一层(与中国文化不同，将在后面论述)人与自然的关系是站在同一层面上的并列关系，人、自然万物与宇宙本原的关系是一种不可调和的显现。人和宇宙本原，自然界的万事万物始终是一个物我互相观照的“对象”。这种物我间存在的关系往往会因种种外在因素的影响而发生变化，而且自然本身的形式变化或者人类意识的发展、变化，都有可能导致这种关系的变化。因此，在西方艺术史上，画家对自然宇宙情感上亲与疏，都随着文化中的自然意识和人与自然关系性质的变化而发生变化。古希腊艺术向我们展示的是人与大自然和谐相处的关系，这种和谐、宽松关系的建构是以人对大自然的宽容为代价的，所以表现某种自然力的神，往往借助人的形体来表现，古希腊艺术的写实形体，极为恰当地表现出了人与自然走向融合的所谓静穆的伟大。“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂，尽管之灵魂是处在激烈情感里面；正如海面上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静一样”。这种艺术所表现出的人与自然、精神与物质的相容关系是相对性的。之后的文艺复兴文化注意人与现实、自然的关系，认为人与自然必须在新的意识层面上重新走向和谐。所以文艺复兴的艺术表现出力图向古希腊、罗马艺术回归自然的趋势。从某种意义上说，部分是因为它在追求取消人与自然、精神与物质、 尘世与天国之间的距离时，感到同古代意识契合，它向人们展现出的是在人与自然，精神与肉体的关系中重新找回曾经失落了的和谐。因此，文艺复兴时期的山水画表现出对大自然的极大兴趣，当时的风景画家从平凡情感与自然物质性和谐一致出发，创作出自然美的形象，同时也出现了可确定画家立足点的地域性风景画佳作。如德国画家丢勒的水彩风景画和阿尔特多斐的风景油画作品。“在17世纪早期资产阶级革命之后的荷兰，风景画在以雷斯达尔，霍贝玛和维米尔等人为代表的一批风景画家的画笔下得到了发扬光大。法国画家普桑和克劳德・洛兰也创作了以古代神话人物点景的“英雄风景画”。意大利的卡拉奇、西班牙的格列柯和委拉斯贵支等绘画大师都为风景画作出了重要贡献。”总之在“文艺复兴”之前西方的风景画和中国的山水画有着同等的“得遇”两者都是作为人物画的背景而出现的。之前西方一直是以宗教题材的人物为绘画主题的。

而与西方不同的是中国文化以人的精神作为宇宙精神的一个有机部分，因为在中国人的内在世界是可以同宇宙自然相构通的。这在老庄那里体现的最为清晰。他“道”法自然，祟尚自然，往往借自然来说明其中之真谛，在魏晋时期，大批文人画家将热情投放到大自然之中。从根本上说人的精神就是一种宇宙精神的观照，它来源于宇宙，最终也必将回归于宇宙，宇宙精神是永恒的，自然也是永恒的。所以，画家的生命精神是应该在与自然精神的交融中获得的。在这种意识基础上，中国画家对自然山水的爱好是热列的，自然景物被视为与人的生命密切关联的物象从魏晋时间开始而得到永久性歌颂。中国山水画对画家情感的表现，很少通过对画家自身的描绘来实现，一般是在自然景物中得以寄托。这时的画家作画，总是把自己的声音融入到大自然的声音之中，画中见景不见人，而又处处透人意。中国的山水艺术，对自然的崇尚，我们不能把它看作仅仅是对某种题材的偏好，也不能仅仅从其它外部因素的作用方面去考察。因为这种考察足不能够帮助我们理解中国绘画对自然景物的审美发掘要比西方绘画早得多、完备和兴盛时期也大大早于和长于西方等问题。其实这种艺术现象是中国艺术关于哲学、美学思考的结果。中国文化开始对宇宙体系进行探讨的时侯。艺术就因充当这种探讨的表现形式而出现了。这个探讨成果地位的确立，对文化心理的制约作用也就产生了。绘画作为一种意识活动的方式，必然要受到这种宇宙精神的观照。于是作为自然形象的中国山水画便成为魏晋时期绘画艺术强有力的组成部分，这也是中国山水画与西方风景画不同之处及山水画早于且盛于西方风景画的原因之一。

如上述，中国的山水画和西方风景画由于各自表现人对客观自然的关系，主观上存在根本区别，所以中西绘画艺术在其绘画作品“客观方面内容”与“主观方面内容”的构成比重上，也就不相同了。西方风景画家大多是向外探索而偏重“描物”――描写外界事物呈现于人而被感觉到的客观形象。中国山水画家则偏于内向，故重“表现”自我之所感及所识，亦即情景交融，物我相渗，主客统一起来的对象与画家双方内在生命律动之“气韵”，这就是中西画家各自处理人和景物的关系的差异之处。

李志雄先生说：中国的山水画所表现的是一种情趣，一种气氛，所要创造的是一种整体的意境。他们的外师造化不同于西方画家的摹仿自然。他所说的整体意境就是中国山水画不象西方风景画那样，截取生活中的某个片断、某个方面加以描绘，而是以自己的感情为主，通过心灵的观照，去摄取某些物象，来构成某种景成境，从而形成一个自足的艺术天地。如董源的《潇湘图》(图7)的清新秀润和李思训的《江帆楼阁图》(图8)沉着古朴，都以不拘囿于物象真实感的色彩，造成了使人获得独特感受的艺术境界。而西方画家却站在自然的外面研究和描写自然。他们携带写生美和油画箱对自然做一笔一画的摹仿，他们关心对象的数理形式――几何比例、色彩光线和物理时空等绘画技巧。中国的“外师造化”却是游心自然把自己化人宇宙万物之中，去体味道之浑涵汪茫、悠悠无限和提净自我的胸怀。心灵的澡雪与美的观照是同步的。张彦远说：

钟隐小居闲旷，结茅以养恬和之气，亦为画山川以自娱。

这种独特的审美观照方式，决定了中国山水画家不是直接向自然攫取创作母题，而是在自然中虚静养气、诱发灵感、畅神达意、制造氛围、情趣来体现作者的精神品格，这便是中国山水画之精神。西方文艺复兴之后的风景画不是科学地再现客观世界的形式的基础，就是摹仿的方式和数学逻辑，因而，追求形式的和谐与完美，追求表现事物本身的特征，侧重在空间中展开，追求逼真的自然时空，面对反映现实生活就成了西方风景画的主要精神。

西方风景画家作画时，通常都是画家立定或坐定于一固定处所面对景物，以景物为对象，由“我”观物，重在写其眼前所见之物象。而中国山水画家作画，一贯乃以“画中人”身份作“画中游”，而在其“游赏”过程中，饱游饫看，“搜尽奇峰打草稿”(石涛语)，所写并不限于画家一时一地的“眼之所见”，每皆超越固定时空，多属亦物亦我或亦我亦物的“心”之所想――或曰“应目会心”之领悟。所以中国山水画在于着重传达人与景物相默契之某种意趣，意境。从这里便知中、西绘画的根本区别，绝非仅仅在于各自艺术语言的差异或其造型手段的不同以及其他种种技法方面、工具材料方面，乃至画面表现样式诸方面各具特征而已。

在中国山水画刚一兴起，魏晋时期的王微就以：

岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。

道出了艺术的构思活动和精神活动对于艺术创作的重要作用。明确地反对自然主义的写生和创作方法，为中国山水画创作尊定了一个正确的基础。西方风景画家在比王微晚了一千年后还在争论要做大自然的儿子，还是孙子。虽然王微的说法还不能说是十分严密的科学。但比起西方十六世纪才正式有了以风景为主题的绘画却要高妙得多。洪毅然先生说：

西方风景画太象自然，中国山水画艺术太象艺术。

这里的“太象艺术”，意思无非就是：包括绘画在内的中国一切艺术，就其“艺术性”而论，与西方相比较，无疑实乃更高、更丰富一些。

唐代张彦远在《历代名画记》曰：“画本乎立意而归于用笔”。如果“立意”是包括“达意、抒情、造境”兼而言之的话，那么显而易见，为实现其“立意”而道于“笔墨”，大大地重视“笔墨”技巧，也是不得而然的，且对“笔墨”之讲求，又不仅只为“描物”，更须于其完成“造型”之同时，除起“描物”作用外，兼要于其“笔墨”本身，能够具有相对独立的种种意趣之表现。在笔情墨趣中，具有更多一层审美因素，所以更加耐人寻味。

中国山水画由于具有以上这一大优点有较强的艺术魅力，它的艺术魅力，还同它的创作一贯“以诗为法”、“以书为骨”密切相关。“以诗为法”，就是用作诗的思维作画。凡所表现的内容都是画家得之于“心”的“诗”之意境，所谓“诗情画意”，并不仅仅局限于来自视觉世界的感官印象往往是超越视觉范围的。虽属于“视觉艺术”，却可同时曲折地表现视觉以外的内容。“诗中有画，画中有诗，”久已成为传统。简言之，也就是以画作诗。“以书为骨”就是要求画中笔墨，必须具有书法功底，书法意趣，即以书法笔墨作为画法之基础。书与画，本来“同源”，而且“同体”。在中国从古到今，凡善书者往往也善画，善画者亦爱善书。“书法”中仅次于“气韵生动”的“骨法用笔”一法，如果不是早就已与书法结合起来的一种特殊要求，中国山水画艺术又怎么能有异于西方风景画之所谓“线条”或“笔触”呢?

中国的写意山水画，强调从作者的主观感情出发去审视自然，要求画家尊重自然，以形写神、以景写情。关于形与神，景与情的关系，中国历代画论有许多非常精辟的论述。是讲它们之间关系的辨证统一，而不是简单地用一个方面去否定另一个方面。所以中国的写意山水画，是在似与不似之间做文章。黄宾虹说：

西人之艺术专尚写实，吾国之艺术则取象征。写实者以貌，象征者以神。此为东方山水艺术独特之精神。

他又说：

画不徒贵有其形似，而尤贵神似；不求形似，而形自具。非谓形似之可废而空言精神，亦非置神似于不顾，而专工形貌。

在中国绘画理论中，有不少视形似的论述，如坡有四句名诗：

论画以形似，见与儿童邻，作诗以此诗，定知非待人。……虽无常形而有常理。

山水风景篇8

[论文摘要】中国山水画与油画风景两大绘画的形成，归根于他们各自哲学与美学理念的不同，两者存在鲜明的差异性。中国人信仰天人合一的哲学观，中国绘画注重重心略物，注重表达画家的主观精神和理想，在绘画中追求达到气韵生动的艺术效果。西方绘画遵循天人相胜的哲学观，偏重描绘客观对象的外在形态，采用科学与艺术相结合的方法塑造物体，追求真实再现客观物象的理念。通过相互比较研究，有助于艺术家和鉴赏者运用不同的艺术观念和方法，创造和鉴赏不同民族的绘幽艺术，获得各不相同的思想启迪和审美享受。

中国传统山水画与油画风景是中西绘画的重要组成部分，在画坛中起着举足轻重的作用。他们作为中西方两种不同类型的绘画艺术形式，表现对象都是以自然景观，但绘画形式却采用两种不同的审美理念形成了独特的风格。

一、油画风景美学观念

西方近现代文化主要是从古希腊罗马的异教文化，再经过以希伯来文化为源头的中世纪基督教文明演变过来的。也就是说，迄至今日仍在西方文化中活跃地起作用的两大源泉，一个是古希腊罗马的文化，一个是基督教的文化。

古希腊人在文学、艺术、科学、哲学等方面都创造了辉煌的成就，对欧洲文化的发展产生了深远的影响。希腊艺术在现在看来，它的艺术高度仍是史无前例的。恩格斯曾经说过:“没有希腊和古罗马奠定的基础，就不可能有现代的欧洲。”古希腊伦理学和价值观的基本特征则表现为尚知和崇理，理智、哲学的沉思被强调为最高的德性。古希腊的艺术表现为“模仿”，主张以冷静的、客观的态度去再现自然，情感不占主要作用，而理性因素则占了上风，强调艺术的真实。雕塑和建筑是希腊艺术的最高成就，希腊的雕塑和建筑的立体造型、浑圆厚实的体积、光影下雕塑的明暗变化、雕塑在光影下的气氛、建筑的空间结构、体积等等，充分体现了希腊艺术尚知与崇理的理念，这些都直接的影响了西方传统的写实技法的方向，使西方绘画朝着注重体积、注重写实的方向发展。油画风景亦是如此，追求物像的体积感、真实感、可触摸感，以及物像所在的空间的光感与氛围。画面营造出一种真实空间的感觉，这些无不来源于希腊的雕塑和建筑艺术。

到了中世纪，基督教文化占有绝对的统治地位，它是西方文明之源一两希文明(希伯来文明和希腊文明)的结晶。这也就决定了那时的生活方式和社会意识形态必然会带有浓烈的宗教色彩，它构成了西方社会两千年来的文化传统和特色，并影响到世界广大地区的历史发展和文化进程。那时一切的造型艺术的最终目的都必须服务于宗教。基督教美术的作品内容它以宣传基督教的教义和讲解《圣经》的故事为宗旨，上帝在他们的眼里是世界与美的创造者，对外在美的准确、完美的体现，是对上帝一种虔诚的再现。希腊的美普洛丁也在他的《论美》曾说过美是从神那里来的。西方艺术由此形成了以古希腊文化和基督教为依据的美学思想，成为油画风景起源与发展的美学基础，这也就成为西方艺术家以忠实、客观的态度描绘大自然的源头。

资本主义生产方式的出现后，教会的信条已失去了原有的绝对权威，人们开始把目光从上帝的身上移开并聚焦在自己的身上，更注重世俗的现实生活，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化一人文主义。在人文主义的影响下，人们开始普遍关心人自身与周围的环境，大自然的美，于是独立的风景画也就随着社会的发展开始形成。意大利文艺复兴的画家达·芬奇认为:“画家应该研究普遍的自然，就眼睛看到的东西多加以思考，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种方法，它的心就会像一面镜子，真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[’〕同时，达·芬奇把风景画理论提升到一个新的高度，他不仅通过自己的创作使绘画从手工艺的局限摆脱出来，还通过进一步的科学理论来提高人们对绘画的认识和重视。他认为绘画是一门真正的科学，要以感性经验为基础，同时能够像数学那样具有严密的论定，既来源于数学又高于数学。《分奇论绘画》中不仅总结了绘画的基础科学理论，而且对绘画的原理展开了全面的论述，为绘画与科学的结合做出了重大的贡献。文艺复兴的建筑师、雕刻家、画家阿尔贝蒂曾提出:“必须建立一种新的绘画艺术，这种新的绘画艺术应该是这样的:自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则使绘画的数学基础。因为几何学上的盲人，是难以理解绘画的原则的。‑}z7美术理论家琴尼更直接的提出了科学与技艺之间的关系，他认为无论何时技艺都是离不开科学知识的。科学的方法和艺术紧密相连，这是西方艺术传统或者西方传统艺术的一个突出的特点。

艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。科学与艺术结合的绘画体系为西方绘画写实传统的形成奠定了坚实的基础。

二、中国传统山水画美学观念

中国绘画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色，严整的艺术体系，是在代代传承、革故鼎新的历史积累中形成的。中国传统山水画的形成与中国人哲学、信仰、处世之道是密切相关的。

在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国所有的艺术门类依存的美学基础就有了儒家思想极探的烙印。早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。孔子在《论语·述尔》中说道“至于道，据于得，依与人，游于艺”，反映了以孔子为代表的儒家学派的艺术批评标准。在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。只有这样的艺术、内容和形式必然是统一的，他的美学价值必然很高。

魏晋南北朝时期是我国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，使士族名士朝不保夕。于是士族便纷纷退隐或半退隐，归隐田园山林，以退为进，相机而动，追求清静、安逸、自由的生活，慢慢的人们越来越受用于山林的慰藉，他们把大自然中的山水林泉作为描述的对象，“游戏平林，I}清水，追凉风，钓游鲤，一七高鸿。……逍遥一世之上，啤脱?天地之间。不受当时之责，永保性命之期。Uai这山水渐渐成为心灵的寄托、情感的启发和人生的象征。儒家的思想统治基础因此动摇，他们强调“德行”的政策被取消，出现了以“无为”“自然”、“清静”、“虚淡”的老庄思想适

应了当时的需要。《庄子》中描述了三种隐逸模式:“嫉俗而避世、俱祸而遁世、悠游而出世”，这三种模式在东汉已全部成为现实。在这种玄妙、玄远的境界的追寻中，他们对自然产生一种特殊的亲和感，画家不自觉地把情感投向自然中蕴藏着生命和感情的山水之中，修炼自己的品性，获得一种独特的不同的审美理念，为山水画的产生、发展奠定了理论基础，同时推动了文人士大夫对山水画创作的参与。

中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候，道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通作为创作的最高境界。画家们重视人与自然的和谐，和谐即天人合一。“最高、最广意义上的‘天人合一’就是主体融人客体，或者说是客体融人主体。坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。”随着道家思想的影响，“天人合一”的思想渐渐成为中国传统艺术的基本原则。山水是客观的自然，山水画则是大自然的体现。山水本身就是形与象的交融，画中的山水如可游可居的真山水，能使画家在其中任意寄托自己的情绪而落脚于安定之处。这样，不求形似，而意在表现宇宙精神的山水画，成为一种很好的体“道”的方式。“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现’，[’〕便形成了中国山水画的重要特征。

五代画家荆浩提出了“气韵”二字，是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，而且不要透露自己的笔迹，让欣赏者看不到自己的笔法技巧。经荆浩的发展，运用于山水画上又有了新的成果:在对外在事物的准确认识和把握的基础之上，又不满足于对外在形象的模拟，不求形似，而要尽量表达出某种内在的风神。元代倪珊曾云:“仆之所未画着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。，r }6}笔墨是他们的工具，自然景物是作者的对人生态度的载体，笔墨情趣不受自然的束缚，找寻的是“蝉噪林欲静，鸟鸣山更悠”的艺术境界。要面对大自然要认真地观察和分析，重视深人生活，研究山川自然的特点，在游览山水，俯仰自然天宇之际，将绵远的无限的时空意识与自然变化结合起来，将其淋漓尽致地表现出来。山水画家借助自然得以尽兴，主体意识和情感与自然山川的精神的契合，统一在山水画中，于是“外师造化，中得心源”，创造情景交融的意境之美便成了画家追求的终极目标，以至于这种艺术观念对以后的绘画思维产生了深远的影响。

三、结束语

山水风景篇9

关键词：线条；块面；色彩

一、尖锥"毛笔"和扁平"刷子"的差异

（一）毛笔与笔刷

中国绘画中用的毛笔是用富有弹性的兽毛制成的一种圆锥形的工具。它最前端是一个尖锋，长长的笔毛构成的圆锥体能蓄含一定量的水，当它饱沾墨水之后，轻按纸上便是一个小"点"，重按变成大"点"，顺势拖画就成为"线"。轻按与重按随时变换，所画的"线"就能出现粗细的变化。在中国山水画中，画家依靠"线"来塑造山石的特性，形成各种含义迥异的"线"以及各式各样的皴擦法。

西方画笔同样也是把动物的鬃毛绑成一束装在一个套管里或直接绑在木棍上，称为油画笔或刷子，其基本形态是扁平体，齐锋，胴体比较短，大大限制了画"线"的能力，按到布面或纸上，出现的形状主要是一些大小不等的"方块"，也限制了运用稀薄的颜料，只适用于涂抹稠厚的油彩或粉色。油画笔中也包括一些平头、圆头或榛形、扇形等形状的笔，专门用于处理每笔颜色与颜色之间的交界部分。

（二）书法性与塑造性

宗白华先生说："引书法入画乃成中国画第一特点"。山水画是靠点、线的笔墨组合运用营造画面的结构，点和线的运用是要讲究骨法兼力的，而笔力深浅全在书法功底，也就是人们常说的"书画同源"。线的断连、粗细、长短、急缓、枯润等不同的艺术效果，使画面像音乐一样具有生动的节奏和韵律，并追求气韵生动、形神合一的境界。

西方绘画强调一种特殊的技巧就是"塑造"，用色彩、明暗将形体立体化起来。物体都是有外表曲折的面构成，不同角度的面构成的关系都是影响造型的因素，画家可以运用颜色摆出的笔触将不同色调、角度的面组合在一起，形成有体积感的形象，寻找光的来源，确定受光的高点、曲面以及转折和穿插是如何在形体上分布的，用白色颜料提出受光部分，增加形体的体积感。

二、"点线结构"与"块面组合"的对峙

（一）、平面与立体

1、线条与块面的艺术

线是中国绘画的灵魂，最基础的语言构成形式。正如潘天寿所说："吾国绘画以线为基础"。线的出现是画家的主观创造，是通过对客观物象简练地概括抽取出来的符号化语言。中国山水画中的线，不仅是物象"形体"的表现，而且还是物象"质量"的表现，通过运用不同性质的线条皴法去表现自然山川的不同质感、气度、神态，并且将画家对物象的不同情感恰如其分地融入其中。

西方绘画中线条的作用在于表现形状、轮廓等造型功能，附着于形体和曲面。画家在符合光学原理的基础上充分发挥主观的作用，运用模糊技巧，灵活地表现瞬时万变的大自然及自身的情感，说明了光影、体面是主要的造型方法，将高起的地方塑造出来，强化形体、空间的三维虚拟纵深感，加强边缘线的清晰度，突出形体和空间的立体感。

2、心师造化与摹仿自然

中国人的思维方式重在感悟，画家以主观、经验的观点看待客观事物，采取散点透视，"身所盘桓，自所绸缪"，以游动的视点为基础所形成的二维空间，重在写意传神，并不着意于具体物象的"形似"，而是以情造景，因心造境，创造出一个"移生动质，变态不穷"的艺术空间。如宋代画家王希孟的《千里江山图卷》作者将千山万壑、重峦叠嶂、江湖水泽、烟波浩渺的美丽景色缩小收入一幅长长的画面中，当观者的视线随着画卷向两边移动时，会很自然地从一个景色过渡到另一个景象，是形式内容高度完美和谐统一的体现。

西方画家往往是用几何学、物理学的眼光观察客观事物，采取定点透视、明暗重彩的画法，在二维平面上再现三维空间，追求一种如实、乱真的艺术效果。面对实景，画家通过最理性的把握按比例，讲究透视，做到秩序井然，物我分明，将自己对画面的处理一步步地表现出来，以求最佳视觉效果。如荷兰画家霍贝玛的《林荫大道》直观地说明了焦点透视的原理，一条与视线平行的马路在地平线上消失成一个点，形成典型的视觉效果。通过某时刻、某个地点的静态时空去理解自然和画中的景象，达到感染观众的视觉效果。

（二）类相与质感

1、随类赋彩与色彩经验

谢赫的"随类赋彩"，是关于中国画色彩法的最早概述。山水画中笔墨和色彩是一幅作品的生命力所在，只有将墨与色高度统一，才能在绘画作品中体现画家自身的个性特征。所以只有墨与色在画面中以互为依附的关系出现，才能使画面做到"以色助墨光，以墨显色彩"。墨与色在使用比例上也会影响画面的色彩效果，墨、色的浓淡虚实对比所产生的相互关系是影响画面墨、色视觉比例的重要因素，如何处理色、墨之间的虚实关系，水起着不可小觑的作用，通过水的调合，色、墨交织，才能使画面呈现出丰富多变的内容，也增添了山水画的韵味。

西方绘画强调光谱色，在光的作用下，讲究明暗，运用光线与色彩的写实表现能力，刻画形象的真实性，创造出逼真的质感、体积感。从造型、透视以及光学原理的研究要求绘画色彩和自然一样，通过视觉感受遵循物体原有的色彩去画，注重造型感、触觉感，强调色彩的视觉真实，追求科学的色彩规律。同时，油画颜料的优势在于调出的颜色在干燥后变化不大，能表现出丰富的色调和层次。总之，西方风景画的色彩感说到底是对光色的一种明暗感受力，画家只有通过不断的分析、比较，才能更好地把握画面整体的色调与局部色块之间的关系。

2、"黑白"与光影

中国绘画以黑白体会阴阳之道。老子云"知白守黑"，山水画中的江河飞瀑、山光云雾、通幽的小径都是用留白显示的。宗白华说："中国画的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处"。所以，一幅山水画中的空白，是"计白当黑"的，以空为有，是留给观者想象和再创造的空间，"生动之气韵笼罩万物，而空灵无迹，故在画中为空虚与流动"。

西方绘画使用明暗光影造型法，当光源照射到物体上后物体表面就会出现明暗不同的变化，受光面叫做亮部，背光面为暗部，光线被物体折断时形成暗部和投影，物体受光面向暗面的转折处，为明暗交界线，物体暗部受到周围物体亮部映射的面，是反光面，物体亮部反射出光源的亮点称亮光。通过对明暗不同变化的刻画表现，就可以使物体具有立体感和真实感。

三、中西绘画造型语言的不约而同

中西方不同的思维模式、文化形态造就了中西绘画的趋向不同，突出特点表现为表现与再现、诗的意趣与实境模拟、内在精神与外在感觉。其共同点都是对自然物象的诠释方式，体现了画家们的精神世界以及对生命体的感悟。中国山水画的造型语言是笔墨，依附于线条，通过用"线"衍生而来的各种皴擦法来塑造山石、树木、流水等的特性，运用散点透视，以游动的视点为基础形成的二维空间，重在写意传神，以情造景，因心造境，把全部景界组织成一幅气韵生动的艺术画面。西方风景画的造型语言是光影色彩，其空间构造、形象塑造通过笔触去表现，强调写实性真实地摹写物象，在平面的二维空间中显现出三维空间，用块面和明暗来表现物象，加之光影与色彩，来增强画面的体积感与真实感，使画面更接近现实生活中的自然景象。

参考文献：

山水风景篇10

风景园林是一门以生态学理论与技术为基础，以风景园林美学和风景园林设计理论为指导，以工程技术为手段的专业。该专业设立的时间不长，却广受好评。

“L景园林”这个名字听起来虽然有一点艺术气息，但这个专业其实属于工科。大一那年，我们都要学习似懂非懂的工科公共课，我们终于熬过了高考，却逃不过高等数学、大学物理。但也因此锻炼了我们的逻辑思维能力，打下坚实的计算功底。我们要在4K大画板上拿着比胳膊还长的丁字尺精准地画工程制图；也要背着画夹，拎着颜料，去画室临摹静物；还要搬着水准仪、全站仪，在校园的各个地方测量、绘图……体会严谨的数字与灵动的艺术相结合的专业感。

大二那一年写过无数份实验报告，把学校里所有的树木都认识了一遍。当我们抬头看翠绿的银杏变成金灿灿的颜色时，天人合一的思想已经在之前那些看似无聊的课程中潜移默化地注入风景园林学子的血液中。随着专业课的增多，我们对风景园林这个专业的了解也进一步加深，这是一个以协调人与自然关系为根本使命，以保护和营造高品质的空间景观环境为基本任务，将人、建筑、环境的关系有机结合在一起的专业。