东北民歌十篇

东北民歌篇1

关键词：东北民歌；民歌；小调

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0041-01

东北民歌是我国东北地区小调的总称，其发生和产生具有其鲜明的地域特点，所谓一方水土养育一方人，特殊的地理环境和人文环境造就了东北民歌鲜明的艺术特点。

东北民歌的发展深受东北的地方戏——二人转的影响，大致可以分为粗犷豪放的抒情小调和轻快诙谐的说唱小调，具有明显地方色彩，音调高亢、短小精干、简单叙事、节奏欢快、朗朗上口。

一、东北民歌的艺术特点

（一）节拍

从节奏上来看，东北的民歌多为2/4或4/4拍子，且节奏形态较为单纯，一般可以分为平均型、切分型、长短型，而三拍子民歌较为少见。

（二）音阶音程和调式

其调式5声、6声、7声音阶都有，但一般以5声为基础，最常见的微调式、宫调式。同时商调式和羽也较为常见，但是角调式非常少见。东北民歌的另一特点在于调式交替较多。东北民歌中会出现很多色彩感很强的小三度音程（如《回娘家》、《盼晴天》），也会出现一些大跳音程（如《瞧情郎》），这种音程上的特点与南方民歌婉转的多级渐进、环绕的音程形成了鲜明的地域对比。

（三）润腔和衬腔

衬腔和衬词是东北民歌极具特色的要点之一，在东北民歌中反复出现，其作用总体说起来有以下几种：连接作用，增强音乐的流动性和连续性（如《月牙五更》）；渲染情绪，能够活跃气氛，增强歌曲的色彩感（如《小看戏》）；提高完整性，补全已经正词唱完但音乐还不完整的部分（如《瞧情郎》）。东北民歌的润腔最常用的是鼻音和抖音，其中鼻音与山东民歌的某些特点相近，这与当年山东人闯关东的人口迁徙有密切关系，但区别在于山东民歌总多以an或ang为主完全的鼻腔共鸣形式唱出润腔，东北民歌则以a为主，是以鼻腔和口腔共鸣相结合的演唱方式；东北民歌还经常出现擞音，其特点是频率较快幅度较小，俗称小抖，靠气息大小的微弱变化完成演唱。

（四）歌词

东北民歌的歌词多为民间口头的生活语言的诗歌化内容，大多少是押韵的，本身就是生活语言的韵文化，东北民歌的歌词一般是以七字句的形式为多，也存在五字句、九字句、十字句等，偶尔也会出现一些不规则的句式。其语言节奏上偏重于叙事，多为口语化的朗读性节奏，因此经常形成自然间歇和停顿从而形成一些反复出现的节拍段落。在东北民歌上也表现出幽默、流程和语调夸张的感彩，在民歌中经常会出现大的波动，突然的拔高，旋律线大起大落与南方婉转的民歌形成鲜明的对比。

（五）表演形式

东北民歌深受其姐妹艺术形式——二人转的影响，唱歌时常搭配跳舞，通常使用扇子或手绢伴舞，歌舞都是同一人完成，要求既有一定的演唱水平还要求有一定的舞蹈基础（特别是扇子和手绢），演出氛围热闹非凡，展现了东北民歌“活泼”、“俏皮”、“逗”、“浪”的艺术特点。这种表演当时也是起源于东北冬季天冷，东北人民冬季长期“猫窝”，各种艺术形式都必须以室内为主，也就注定了不可能出现像陕北民歌那种大型阵势，多以2个人为主，搭配一些不需要太大场地的舞蹈形式，如原地的手绢和扇子舞等，但同时也必须达到热闹让观众从视觉和听觉双方面得到满足的艺术效果。

二、东北民歌的艺术价值

（一）广受人民群众喜爱

由于东北民歌自身的乡土性、叙事性和幽默性，收到了全国老百姓的喜爱，可以说是最接地气的一种艺术形式。东北民歌表达了东北人民爽朗火大、勤劳以及似火的热情，这一情怀也在全国范围内被广泛接受。

（二）对“二人转”和东北大秧歌的促进

东北民歌可以说和二人转、东北大秧歌都是姐妹艺术形式。东北民歌的发展同时不仅推进和促进了东北当地其他艺术形式的发展，更是推动了我国民族歌曲和传统戏曲的整体发展。

东北民歌篇2

关键词：东北民歌；教学；演唱；演唱

一、引言

民歌是各族人民在长期的社会实践生活中为了表达某种情感，而口头集体创作出来的歌唱形式，民歌是劳动人民集体智慧的结晶，在世界艺术的舞台上有着重要的地位，人类艺术中独具特色的魅力的一部分。我国的民歌有着非常悠久的历史，并且因为各个民族在自然环境，生活习惯及风土人情等方面存在很大的差异，所以各民族在漫长的发展过程中不但形成了艺术特征各异的民族歌曲，并且在演唱的技巧和手段等方面也有着明显的不同。

二、东北民歌的特点

在浩瀚的中国民歌海洋中，东北民歌如同一湾流水汇聚在这江河纵横、湖泊密布的神奇富饶之地。[1]众所周知的“东北”是指辽宁、吉林、黑龙江三省以及内蒙古自治区的东五盟（呼伦贝尔、锡林郭勒、兴安盟、通辽、赤峰），还有秦皇岛等地，地处我国的东北部，也称为“关东”[2]（山海关以东）。狭义“东北”仅包括黑龙江、吉林、辽宁在内的东北三省。东北地处高纬度地区，气温寒冷，昼夜温差大，高山密林、土壤肥沃、土地广博。传统民歌的分类方法有多种，按照色彩区域划分，民歌主要以汉语歌词为主的民间小调，具有极强的生活化、语言化的特点。特别是东北地区的民歌广泛融入了该地的人文风情，非常鲜明地体现出东北地区人民大气豪爽、奔放热情的独特气质。[3]按照民歌体裁大致分“劳动号子”“小调”两类。（一）语言特色。语言是人类文明产生的重要标志，是民歌产生的前提和基础。当代语言学家又将语言分成七个方言区，东北方言属于北方话区。东北方言的语调采用“阴阳上去”四声，是最接近普通话的一类，调值较普通话偏低。东北方言有其独特的语言魅力，带有夸张的修饰词以及极为偏重的重音，加之普遍的儿化音，使得东北语言表现、表达形象、生动且幽默。（二）气腔同步鸣响。东北民歌中多为真声演唱，假声运用相对较少。以口腔共鸣的“大本嗓”为主，绝大多数东北民歌都是依靠口头反映的方式传承下来，是东北群众情感共鸣的体现。在演唱时，女性的声音通常在高音和假声的歌曲中使用，而男性的声音则较高。发声语气是真实的、简单的、可靠的、正常的、低的、半部分的声音，声音是四舍五入、平滑和深浅的，频率在高频率中频繁利用。在举行高频率调动时，必须要依靠真假转化的方法对声音进行更改，而这种强烈的冲突和转化正好形成了东北民歌的独特风格。除此之外，在演唱东北民歌时演唱者需要力气、色调和拉紧混合，以表达自然波动的声音，包括腔槽、口腔、鼻子、胸部腔等，都反映出了东北部歌曲的“饱满”特点。（三）吐字清楚。在读字和吐字上，东北民歌凝成了“字的正腔的圆”。民族歌唱时，所有的字音可以分为“字头”、“字腹”和“字尾”三部分。字头的吐字要分明，字的腹圆润，字尾韵味收放要合理，这是吐字训练要求达到的“三要素”，即每个“字头”是字的根本，某个音的展现是否奏效，一定程度上是由字头吐字的准确度所决定的。对待字头的发声要旨较为严格、对字头的重大效用在于返回韵味。在东北民谣中，句子的结尾大多都有很长的旋律，只有一个汉字与此相对应。这时，作曲家将字的“字头”和“字腹”和“字尾”合理分派给几个音符，在唱歌词时需要与旋律相符合，这便是东北民谣在咬字和吐字中实现“字腔”训练的要求。作为教员，在教学东北民歌时应该结合自己的教学经验，对学生在发音过程中碰到问题加以改正。鉴于各学生的语言习惯各不相似，因而需要依据实际情况对教学进行调整。比如，一些学生平时的说话轻，字头、字腹和字尾的发音不明确，教师可以给学生一些字，让学生针对这一些字进行强化训练，加强吐字和咬字的力量，再借助呼吸和共鸣，达成最终的教学目的。（四）“衬”的鲜明亮点。在东北汉族民歌中常出现的“衬”主要有四类:衬字、衬词、衬句、衬段四种表现手法。[4]衬里的构造遵循其句子振幅的大小而被分别。衬词可以分为短衬词和长衬词两种，而东北民歌中常用短衬词。而衬砌段落与衬砌的文字和衬砌结构不一样，具有笃定的独立意义。衬腔则由一系列与不具有任何实质意况成效词对应的旋律线组成。依据民歌的风致，唱出快乐的、活泼的或其他的格调。老师传授学生熟练地掌握和处置衬词。出现衬词加衬时，应单独的找出衬词和衬词并且进行标注，结合旋律全面弱化这些效用词。相对应的某些旋律，则可依照谱中标记的线进行相干演唱。对于这种多音调的情况，旋律自身具有详情的波动和伸张，学生需要准确掌握呼吸并且学会控制感情。（五）“说白”的有效运用“说白”在民歌、戏曲、曲艺等民族民间音乐艺术形式中都有所体现。而说白在为民歌、戏曲、杂技等民族民间音乐艺术形式中表现的位置大致分为文章开头、句子中和句末等位置。民歌相对较短，因此由参与演唱者为观众介绍“说白”时并没有具备那么强的旋律色彩，这是和类似歌曲相区别的内容。其次，说白需要融入感情，使其与上下句中叙述的内容相同。这与民歌谈话声音练习和朗诵中强调的抑扬相似。东北民歌全部具有夸诞、风趣、直接的特性，当学生削弱音时，中矩的感觉，增加东北民谣的夸张、幽默的色彩，口语化的变化很大程度上都与生活场景有关。（六）倚音与滑音。倚音和滑音是在东北方言的基础上，对音调实施阴阳上去声变化发展形成。要求东北民歌演唱者在演唱歌曲时必须要遵循音节四声的发音规律变化，特别要防止出现倒字的情况。但在实际演唱当中不可避免地会出现倒字问题，为了确保演唱的流畅变化就只能依靠倚音和滑音等润腔技巧规避演唱受阻的风险。由于倚音与滑音在实质上都属于装饰音的一种，而装饰音的出现在一定程度上也是为了保证歌曲唱腔的圆润度，增加唱腔旋律色彩形成，因此倚音和滑音在东北民歌演唱中具有十分重要的应用价值。（七）打嘟。“打嘟”演唱技法在东北民歌是常见腔。“打嘟”的词不具有实际意义，都是由“嘚儿”构成的词及词组，包括长、短两种。短的即“嘚儿”，唱的为在“嘚儿”的后面加上不具意义的字、词组成。学生演唱时，其他打嘟的词汇重音都要轻于这些主干词，注重这些主干词进行讲解和示范。（八）儿化音。儿化音是指在词尾处上一个“儿”字，使其与“儿”字形成连读的变体现象。儿化音是东北话中最明显的特色。如《看秧歌》在东北民歌《看秧歌》中，连续出现了几组带有儿化音的词组——“戴金簪儿”“瓜子儿脸儿”“赛粉团儿”等。连续的儿化音使旋律生动，突现东北人幽默开朗、诙谐大气风格。教学时让学生将所有歌词中的儿化音都剔除掉，直接演唱，学生通过对比，有利于加深理解。（九）颤音颤音，在传统的演唱中被称为“擞音”，即在大、小二度和小三度的声音的波动。颤音通常靠喉头颤抖而产生，由于声音快速而密集，因此音色听起来与正常演唱时的发声不太一样。如：唱《月牙五更》是在“2”音上方大二度的“3”同谱面上的“2”共同构成的音组“23232……”。学生演唱这首民歌中的颤音时，先做传统“擞音”练习，即围绕练习先颤后直或先直后颤等在内的技术性练习。因为东北二人转中使用颤音类似，故可以借鉴东北二人转颤音运用方法。

三、结语

东北民歌篇3

摘 要：“东北秧歌”是中国北方最具代表性的民间舞蹈，也是东北满、汉等族文化大融合的结晶。文章着重分析与研究了东北秧歌的民俗风情和风格特征，以探索东北秧歌的民俗文化特点。

关键词：东北大秧歌、文化底蕴、风格特征

一、东北大秧歌的历史渊源

杨宾在康熙二十八年（1689年）到关外宁古塔地区考察民风，编著《宁古塔诗杂》突出述说了关外满族秧歌的存在与演唱现场，其诗句：“夜半村姑著绮罗，嘈嘈社鼓唱秧歌，汉家装束边关少，几队童儿簇拥过。”

在《上元曲》中说：“上元夜，好事者辄扮秧歌，秧歌者以童子扮三、四妇女，又三、四扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”

杨宾在《柳边记略》中又说：“满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖与背，盘旋作势，曰‘莽势’中一人歌，众人皆‘空齐’二字和之，谓之曰空齐，……。”

二、东北大秧歌的文化底蕴

（一）东北大秧歌的民俗风情

东北大秧歌如今已是逢年过节必有的民间娱乐活动，每年正月十五前后，是东北秧歌大显身手的时候。就其舞蹈而言，重点在一个“扭”字，所以俗称“扭秧歌”。扭秧歌不分男女老少，着上盛装，摆动彩扇，几十人或数百人排成队列，在锣鼓唢呐的伴奏下，大街小巷，田间地头，尽情扭跳。在表演过程中，乐手们常常即兴发挥，使乐曲的变化丰富多彩。演奏的方式出现很多超人绝技，有的唢呐艺人能一人演奏5支唢呐，致使场子气氛极为热烈。”①

（二）东北大秧歌中萨满文化的体现

1、从早期秧歌典型人物角色扮相看其满族秧歌文化特征

典型人物叫“克里突”，也称“外”。涂黑脸，头顶扎抓髻小辫，他反穿皮袄毛朝外，下穿花裤，斜挎串铃，手里拿一鞭子。以此甩出各种声响，帮指挥队形变换。从其角色功能、化装、道具等方面分析，这是极典型萨满文化遗存。面部涂黑与萨满祭祀前脸涂黑，男扮女装相同，头顶系抓髻与萨满发辫通天观念一致。其反穿皮袄毛朝外和萨满神帽、神衣、神裙多条皮带装饰寓意神鹰观念相同。串铃和鞭子均是萨满祭祀跳神法器……。综上这一角色是全方位北方满族等萨满文化载体，是研究满族秧歌的“活化石”。

2、从秧歌走大场（走花场）可看其满族等族人文化传统

满族秧歌人数多者以三百人组成队，这是满族军事组织文化史遣存。并在此基础上秧歌队又以诸多军事布阵法中演化出满族秧歌中的几十种“走阵花样”，如“六合阵”、“八卦阵”、“十字阵”、“葫芦阵”、“蛇脱皮阵”、“八面阵”、还有“盘肠大战”、“十字盘旋阵”等，这是满族秧歌中极珍贵历史文化，在满族民间补绣品中都有较多图画遗存，这些阵法图形随着时间流逝历史变迁，这些花样逐渐简化，但其主要特征仍然在东北各地区大秧歌中有遗存。

三、东北大秧歌的风格特征

东北秧歌在表演上和扭法上的特点，可以归纳为：媚、逗、浪、良、俏五个字。东北秧歌以“稳中浪、浪中民、良中俏”为主题风格，它主要表现在女性和男性两方面的特点。

（一）女性风格特点

1、动态的“根元素”（基本动律、基本步伐）提取

以“根元素”为核心的动作的训练层次及可变性，探究各种可能的延伸角度以丰富的训练组合，尽力拓宽动作的可舞性，强调并注重动作的过程展示，发力提示，重视“点”与“点”之间的“线”，以强化“韵”的到位。

2、注重心态体征的提示，强调“以情带动”

现在的东北秧歌在地秧歌及高跷秧歌的基础上演变而来。目前课堂上的东北秧歌是徒步做的，体现为“良劲儿”的步，带动上肢随中心移动的“扭”，波及到手腕的“花”，以及“出脚急，落脚稳，慢移中心”的步伐要点。

3、以“根元素”为依据，探索、出新，扩充民间舞的表演流动空间

比如在手巾花的训练中，为强化、烘托东北秧歌火爆热烈的艺术气质，在基本动态及心态“恒定”的前提下，加强手巾花技巧训练的内容，从而扩大这一道具的使用范围，拓展了缘物寄情的手段.增加了表现力。

（二）男性风格特点

以“扭”、“稳”、“浪”为主体，强调逗眼的情趣与洒脱及豪放的阳刚个性。

1、动态体现

（1）扭秧歌。“扭，有“扭腰”之意，即扭在腰“眼”上。（2）扭中稳。是指流动中的“稳”，即流动中的动作突然静止，它不是绝对的静止，应是这一动作的延续和下一动作的起式。（3）稳中浪。是指一种身体动态和情感高度合一所达到的“浪”的境界，带有狂放不羁之意。

2、情态体现

逗哏，是指动态中的情感部分，但它必须与动作完美合一。逗哏能传情达意，更能自成“别”趣，还有“丑态和傻态”之意，即东北人特有的情趣。

3、洒脱豪放的阳刚个性

主要是指东北秧歌中的一些大气、夸张和倔强的动态。如：头跷步、顿步、朝阳步的慢板等步伐及与之协调配合的舞姿动态变化。准确把握住这一点，才能不缺遗憾地展现关东大汉的风采。

（三）东北秧歌中“形”与“神”的和谐结合

著名京剧教育家钱宝深先生有一句精辟的概括，他说：“开三，劲六，心意八，无形者十”。当形、劲、心意融汇贯通于一体之后，从而进入到一个更深的艺术境界，即“无形者”，那即是真正的“形神统一”、“无迹可寻”了。这正是舞蹈训练和艺术表现的真正目的所在。

东北大秧歌是一种文化艺术形式，从理论方面对历史和社会大背景下的东北秧歌的文化内涵进行分析，既可以使东北秧歌具有一定的普遍理论解释，又可以使东北秧歌在文化风格与东北民俗所包含的文化意蕴被传承，促进民族文化的弘扬与发展。（作者单位：东北师范大学）

注解：

① 吕艺生，朱清渊.舞蹈[M].北京：高等教育出版社1994

参考文献：

[1] 于平.舞蹈文化与审美[M].北京：中国人民大学出版社，2005：69.

[2] 吕艺生，朱清渊.舞蹈[M].北京：高等教育出版社1994

东北民歌篇4

关键词：东北大秧歌 音乐特点 民族性 地域性 民间性

秧歌，是我国汉族民间舞蹈形式之一。据考，这种民间舞蹈起源于农业劳动，为“插秧之歌”的简称。舞者通常扮成各种人物（如白蛇、青蛇、许仙、唐僧、孙悟空、傻柱子、小老妈等等），手持扇子、手绢、彩绸等道具而舞。在表演形式上，分为“大场”与“小场”两部分：大场为变换队形的大型集体舞；小场为两三个人表演的带有简单情节的舞蹈或歌舞小戏，有时也为一人单独演唱的民歌、小曲。

东北大秧歌的音乐是东北大秧歌的重要组成部分，它与东北大秧歌的舞蹈各占整个东北大秧歌的半壁江山，构成载歌载舞、视听一体的格局。

研究东北大秧歌的音乐特点，对于东北大秧歌的繁荣与发展，具有理性思辨与实践参考的双重价值。具体而言，东北大秧歌的音乐特点，可以分解为以下几个层面。

一、民族性

民族性是一切艺术的生命与灵魂。“愈是民族的，愈是世界的”，早已在许多艺术家心中达成共识。俄罗斯作家赫尔岑早在19世纪就指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”①

东北大秧歌音乐的民族性，与整个东北大秧歌的民族性相匹配，并为整个东北大秧歌的民族性服务。东北大秧歌为中国汉族的民族舞蹈，其“大场”的大型集体舞的队形变换方式有“卷白菜心”“走剪子股”“编蒜辫”“珍珠倒卷帘”“迷魂阵”，以及踩高跷、跑旱船、跑驴、竹马灯、花灯等歌舞形式，都具有鲜明的汉族舞蹈的特点。“小场”的歌舞也都是民族歌舞。

东北大秧歌的音乐，分为“大场”舞蹈的伴奏音乐（器乐）与“小场”中的演唱（声乐）、伴奏（器乐）两种。无论是“大场”的器乐伴奏，还是“小场”的声乐演唱与器乐伴奏，都是典型的民族音乐。

其一是乐器的民族性。为“大场”舞蹈伴奏的乐器，主要有唢呐、鼓、锣、镲，都是古老的民族乐器；为“小场”伴奏的乐器，除上述乐器以外，还有竹板、手玉子、二胡、三弦等，也都是传统的民族乐器。

其二是乐曲的民族性。为“大场”伴奏的《将军令》《得胜令》《句句双》《大姑娘美》等乐曲；“小场”中的民歌《绣哈尔滨》《翻身五更》《看秧歌》等，也都是典型的民族声乐作品。而且，这些乐曲的作曲法，也都是民族化的。例如在旋律上，都是民族音乐特有的旋律；在节奏上，多用四拍子或二拍子，也都是民族化的节拍；在主题发展手法上，常用变化重复的“合头换尾”或“加花变奏”等手法；在调式上，多用传统的五声调式（以“宫商角徵羽”为调式名称），并以音乐为标记，表述调式主音的音高——调性。

凡此种种，都充分证明，东北大秧歌音乐的民族性特点，是十分明显、不须赘述的。

二、地域性

地域性也是东北大秧歌音乐的主要特点之一。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。……地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。”②正如鲁迅先生所言：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有力。”③

东北大秧歌音乐的地域性，也是与整个东北大秧歌的地域性相匹配，并为整个东北大秧歌的地域性服务的。东北大秧歌，顾名思义，是指流行于东北地区的大秧歌，与陕北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和股子秧歌等，各有不同的地域风格和特点。

东北大秧歌的音乐，充分彰显出东北音乐文化的特点：总体风格上热烈、粗犷、豪放；旋律素材上采用东北民歌、小调、小曲；音乐语汇与文学语言上，运用东北语汇与东北方言；地方乐种上，属于东北鼓吹乐中的唢呐乐乐种。

凡此种种，都有力地证明，东北大秧歌音乐的域性特点，也是十分鲜明、不容置疑的。

三、民间性

民间性同样是东北大秧歌音乐的主要特点之一。

东北民歌篇5

【关键词】学习领悟；民族风格；舞蹈特点

中图分类号：J722.211 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0159-02

一、东北秧歌的学习模式

民族民间舞蹈的学习是一个循序渐进的过程，从单一动作到组合、从手脚分解到手脚配合、从单一性的组合到高级别的综合性组合、从训练意义的慢慢转换可以看出，要学好民族民间舞是急不得的。东北秧歌的学习也是一个漫长的过程。东北秧歌是有规律性的进行授课，以训练目的不同进行深入的学习。从“跳踢步组合”的头、脚配合的协调能力练习开始，到最后的技巧性、表演性组合之间，经历了步法、呼吸、身体、头、手、等多方面的学习。如：挽花踢步组合、扑蝴蝶组合、饲养员组合、小蹉步组合、别步组合等。每个级别都有不同的任务。到了学习更高级别的组合时，表演性占据了主导地位。教学中教师经常会强调动作的感觉，在民族民间舞中不用做高难的翻腾与旋转，但必须要有每个民族的韵味，只有感觉对了，才能体现出民族舞蹈的美。所以，在东北秧歌中，综合的表演性组合也就成为了最难的高级别组合。

（一）初学者的授课内容

东北秧歌在民族民间舞中起重要作用，任何一位受过专业舞蹈院校熏陶的舞者，在入学的第一学期都会先从东北秧歌组合学起。简单的压脚跟、手巾花与身体摆身，训练了初学者的协调能力，为之后的高级别练习打好基础。在初期学习组合中还会涉及到踢步组合的训练，其中又分为前踢步、后踢步、跳踢步组合。踢步是一切动作的根本，是最常用、最普通的秧歌步法，也是最难领会的秧歌步法。要将踢步的“哏劲儿”做好是很困难的，跳舞、学秧歌也是一样的，看似简单的不一定是好理解的，看似容易的不一定是好掌握的。在初期学习东北秧歌时，教师往往都是从简单的教起，慢慢地、一步一步地帮学生打好根基，让学生领悟到动作要领、特点等。除了上面说过的组合以外，还会涉及到向扑蝴蝶组合、片花组合、挽花组合等。每位教师在教授内容上都会有不同，可根据学员的整体素质和学习情况不断调整教学组合，但东北秧歌的几个组合特点、音乐和学习顺序基本上是不变的。经过了第一学期的基础训练之后，开始不断加强难度，步法和手巾花也都出现了多种不同的形式。像步法不再把踢步作为唯一步法，而是加入了e步、顿步、颤步等多种步法。手巾花也会加入缠头花、碎绕花等动作。所以在不断的学习中，舞者的协调、接受能力在提升，经过不断的学习，才能更好地适应之后的学习内容。

（二）综合训练意义浓厚的东北秧歌组合

经过长期的基础训练课程，在大学或社会团体中东北秧歌的组合学习都是综合的表演性组合。加入了高难度的手绢技巧，充分表现动作风格、特色等。表情、动作感觉也是衡量一个东北秧歌舞者好与坏的标准。

东北秧歌组合的学习虽然是困难的，但经过系统的学习后，要跳好东北秧歌组合也不是不可能的。在理解东北秧歌的风格、特点后进行有规划的学习，经过长期的、循序渐进的训练，舞者会对东北秧歌组合的兴趣越来越浓厚。

二、东北秧歌的动作风格和特点

东北秧歌在风格上既有火爆、泼辣的味道，又有稳静、幽默的特点。秧歌也是个娱乐活动，在大街、公园、广场上经常有中、老年同志在“扭”秧歌。所以大家常把“扭”字当成秧歌的动律。其实除了“扭”以外，“摆”和“圆”也是东北秧歌的动律。在东北可以说秧歌是家喻户晓的民族民间舞蹈。东北秧歌的表演特点及动作特点是：逗、媚、哏、俏、浪。我们常常会说这是东北秧歌的“五字真言”。在东北秧歌的动作里，哏、俏、稳中浪用的最多，而逗与媚则是表演中女性特有的风格。

（一）哏、俏、稳中浪

哏是以下肢带“哏劲儿”的步法带动腰部运动，顺延至上肢及手腕。所以东北秧歌韵律的核心是“哏中俏、俏中扭、扭中浪”。“踩在板上，扭在腰眼上”就是秧歌的本质体现。哏、俏相融的东北秧歌，体现在步法、身体韵律、手腕灵活上。稳中带浪则是指动作要稳。收是收、出是出，要干净、利落。浪是指秧歌扭得要活、要俏、要美，通过音乐与舞蹈相结合，“动、静、快、慢、点、线”中体现“稳中浪”的风格特点。如：踢步要求短而脆、快出快回、稳落、慢移重心。东北秧歌的动作将“哏、俏、稳中浪”很好地表现出来，从头到脚的配合更是将其发挥到极致。

（二）动律扭、摆、圆

“扭”是集韵律、体态、手巾花于一体的组合动作。主要体现在东北秧歌特色体态“三道弯”上。在动作中“扭”的灵活，要做到“一圆二活三抖”。“摆”是以胸部为动力，在左右摆动时配以肋部力量，带动头，要平均的没有附点的。“摆”作为基础动作在“动律组合”中开始学习。也就是说做不好“摆”就跳不好秧歌。“圆”是用肩、胸带动上身，双肩交替向前或向后画圆。做圆肩动作时，身体是划八字形的。所以上身的扭、摆、圆是体现秧歌韵味的重要部分。

（三）逗与媚

作为表情标志的“逗与媚”是东北秧歌表演的特色。有时动作中的一个小晃肩、摇头、低头、掸巾、跺脚，则表现的是有情节的“不好意思、假装的生气、含蓄的讨厌”等等意思。而这些小动作，为东北秧歌增添了色彩，体现了逗与媚。在东北秧歌中男演员称下装，女演员称上装。男演员以“逗相为主”，而女演员以“媚相为主”，称之为“男逗女媚”。在女演员单独跳东北秧歌时也会出现一些看似与男演员配合的动作、表情。东北秧歌不是一个人在表演，而是有一个隐性男演员在和你配合。

东北秧歌将东北人豪爽、泼辣、热情的个性完美呈现出来。动作里体现了稳中带浪、浪中带俏、哏俏相融的风格特征。表演中“哏与媚”将东北女孩的羞涩、泼辣等展现得淋漓尽致。上身特色则体现在“扭、摆、圆”上。所以风格是民族民间舞的精髓，是体现民族性格特征的主要目标。

三、东北秧歌的技巧性

技巧分很多种，有旋转类、跳跃类、翻身类，还有特定的道具类技巧。在具有民间传统艺术文化的秧歌文化中，道具也有很多种。如秧歌手绢、扇子、鼓等。都是秧歌的特色道具。在东北秧歌组合中，扇子的用法有打扇、合扇、抖扇等多种。扇子和手绢也有同时配合使用的时候。但在东北秧歌中手绢是主要道具，因此技巧自然也与手绢相关。东北秧歌的手绢技巧与东北二人转是密不可分的。基本的秧歌手绢技巧有：顶转、立转，其他复合技巧是在顶转、立转的基础上发展的。像过肩、过腰、平转、大出手等。像这种发展的手绢技巧也成了东北秧歌中常见的技巧。有些技巧也常常用双片花连接，动作看起来会更连贯、舒畅。手绢技巧为组合增添了一个又一个的精彩片段。手绢技巧是多变的、灵活的、具有创新性的，是东北秧歌中的特色与亮点。

（一）东北秧歌手绢技巧的根基

顶转是最基础的手绢技巧，是“民间”的技巧，有些老年人在扭大秧歌时也会加入一些顶转动作。当然，对于专业院校出身的舞蹈学生来说，练顶转是最早期的学习任务。立转大多数是起到“起范儿”的作用，如在过肩中利用立转的速度与顺劲儿等作用，使其看起来更美。舞者的动作也会更连贯、舒畅。可以说只要练好立转就可以学好手绢技巧。所以在手绢技巧中，顶转、立转是根基，像盖楼一样为后面的技巧奠定基础，打好根基。

（二）复合式的东北秧歌手绢技巧

在东北秧歌中手绢是多变的、灵活的，手绢技巧更是将“活”表现得惟妙惟肖。在东北秧歌手绢技巧中，双片花的连接动作是活的代表。如过脖、过腰、双手竖过肩等。双片花连接的动作能起到连贯、舒畅的作用。所以双片花也成了东北秧歌手绢技巧组合中不可缺少的动作。除了双片花的连接动作以外，抛接的技巧性也是东北秧歌手绢花的特色。最经典的大出手直观地体现了东北女性的泼辣果断。抛接的动作有很多种，像最基础的是单一立转抛接，还有复合形式东北秧歌手绢技巧中地面技巧的滚背抛接、翻类技巧中踏翻的抛接和加入云里、蛮子、侧手翻、前桥的抛接等。

四、如何学好东北秧歌

（一）语言要清晰、表达能力强、示范动作规范

老师应在教动作前讲出动作或这个组合的含义，以及要表达的内容。让学生理解，清晰地说出动作的要领和特点。言传身教是民间舞教学，也可以说是形体教学的共同特点。在民间舞教学中，教师就要在语言传授和形体示范中给予学生明确的指示。教师的每一个动作的讲解、示范，都对学生在今后的学习中起着重要的作用。教师示范动作的好与坏、是否清晰明白，直接影响一个学生的学习判断。像在东北秧歌组合中的一个踢步动作，学生都知道是短而脆、快出快回等要求，但是如何做到短而脆、快出快回呢？这就要看一个教师与讲解相结合的示范动作了。学生在初学时会进行模仿，慢慢用教师做动作时的感觉要求自己，所以示范动作是学好东北秧歌的一个重点。

（二）勤于钻研、掌握要领

对于一名热爱、喜爱舞蹈的学生来讲，不管你是学习东北秧歌还是其他任何民族舞蹈，你都应该认真地听老师的讲解，仔细观察教师的示范动作，有不明白的就要问，自己做不出来的感觉就要用身体尝试。舞蹈不同于其他学科，它更多的是要求你在学会教师教你的动作的基础上，通过自身的揣摩、尝试，添加自己领悟到的感觉与味道，也就是大家常说的“小范儿”。只有这样，你才会进步，才会跳出自己的味道，才会有突破有进步。当然，如果你只一味地模仿老师而不多加思考的话，那也就失去了学舞蹈的深层意义。

五、东北秧歌的音乐

东北秧歌的音乐是多元化的，每个组合都有一个特定的音乐。有的也会边唱边跳来体现民族特色。加以音乐的配合才能将东北秧歌跳好，音乐中的强弱、刚柔、符点等，更可以将表情、呼吸、眼神、动作的大小自然带动。如果提到东北秧歌的音乐，人们首先想到的应该是“叫鼓”，无论什么组合基本上都会以“叫鼓”收尾。“叫鼓”的花样很多，有三鼓、五鼓、七鼓、十二鼓，在组合中叫鼓往往是一个亮相或是上、下甩巾，或是单踢步、撤步等。叫鼓动作是带顿点的，每个鼓的停顿，也是每个动作的停顿，古典舞中的一些跳、转、翻也被收入到叫鼓的动作中，加强了秧歌的表现力。所以东北秧歌的音乐是多种形式的，配合好音乐才可更好地学习东北秧歌。

东北秧歌是满、汉文化的结晶，是东北人泼辣火热、质朴浓烈的特征的体现。它作为民族民间舞的一部分，是文化遗产中的典范，在中国五千年的历史中，占有重要地位。延续发展的中国民族民间舞蹈，是各民族文化的产物。我们不仅要把古老传统的东北秧歌继承下来，还要随着时代的步伐使其不断发展。

参考文献：

[1]李瑞林，战肃容.东北大秧歌[M].北京：文化艺术出版社，2004.

东北民歌篇6

关键词：地域；特征；东北；秧歌；风格；形成；意义；关系

中图分类号：J722.211 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0256-01

地域性特征与东北秧歌舞蹈风格的形成有着十分密切的关系，一方面，地域性特征指导着东北秧歌舞蹈风格的形成；另一方面，东北秧歌舞蹈风格又是地域性特征的最有力体现。二者的关系，是一种良性互动的最佳艺术辩证的关系。

研究探讨这二者的密切关系，无论是对于地域性特征，还是对于东北秧歌舞蹈的提升与深化、繁荣与发展，都具有理性思辨与艺术实践的双重价值。为此，本文专门研究探讨这一重要艺术命题，以期引起关注与讨论。

具体来说，这二者的辩证关系，可以分解为以下三个理论层面，进行“断层扫描”式的系统化解析与研究。

一、地域性特征的重要意义

研究地域性特征与东北秧歌舞蹈风格的形成的辩证统一关系的第一个层面，是全面认知地域性特征的重要意义。

地域性特征主要指的是地域性文化的特征，而地域性文化又是民族文化的重要组成部分，地域文化特征愈鲜明，民族文化特色也就愈强烈。而民族文化又是一个民族的精神支柱与思想之基。世界上任何国家、任何民族的任何文化，都以民族为主流和主导。而一切文艺作品，也都以民族性作为生命与灵魂。19世纪俄罗斯著名作家赫尔岑明确地指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[1]

对于地域文化的重要意义，鲁迅先生说得十分精准透辟：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[2]的确如此，地域文化常常是民族文化的亮点与支点，许多文艺经典之作，都得力于地域文化特征的魅力。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。《诗》三百篇，地道的黄河文化，北方风情；而‘书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物’的《楚辞》，则属楚文化，南国韵致。考证家说，《金瓶梅》，山东味儿；《红楼梦》，京味儿。此外，如鲁迅、茅盾、巴金、老舍等诸位大师的作品，又何尝不是文化内蕴丰厚的地域文学之作。”[3]同样，仅就秧歌而论，在我国就有陕北秧歌、山东秧歌、河北秧歌、东北秧歌等多种，也都以地域文化特征各尽其妙、各放其辉。

由此可见，地域性特征的确对文艺具有十分重要的意义，说得更直接一些，地域性本来就是文艺的生命与灵魂，这是勿庸置疑的。

二、东北秧歌舞蹈的地域风格

在东北地域文化特征的制约、指导、影响下，东北秧歌舞蹈形成鲜明的东北地域风格。

首先，东北秧歌产生于东北，带有东北地域文化的先天性艺术基因，据清人杨宾所著《柳边纪略》一书所载，东北秧歌舞蹈的产生大致情况是：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军。各持尺许两圆木戛击相对舞。而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃巳。”[4]从中可知，东北秧歌产生于关东（边外）的正月十五元宵节，有俊扮（妇女）与丑扮（参军）两种角色，而且载歌载舞，但以舞蹈为主。

后来，东北秧歌得以发展繁荣，并形成一整套表演程式与模式：秧歌队表演分“大场”与“小场”两种，“大场”是集体舞蹈，队形变换有“编蒜辫”、“卷白菜心”、“走剪子股”、“珍珠倒卷帘”等。“小场”表演歌舞小戏或演唱东北民歌中的小曲小调，如《瞧情郎》、《丢戒指》等。舞蹈基本动作是“秧歌步”。

由此可见，东北秧歌舞蹈的地域风格，与东北地域特征同步一体。

三、地域性特征与地域性舞蹈风格的关系

地域性特征与地域性舞蹈――东北秧歌舞蹈风格的关系，是辩证统一的关系。

一方面，东北地域文化特征中的“傻大黑粗”影响、制约、指导了东北秧歌舞蹈粗犷豪放、土野火爆、热烈自由的风格的形成与确立；另一方面，东北秧歌舞蹈的这种风格特色，又是整个东北地域文化特色的具体体现与重要的组成部分。

参考文献：

[1]赫尔岑.往事与沉思[J].赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962.

[2]鲁迅.致陈烟桥[J].鲁迅全集[M]第12卷.北京：人民文学出版社，1981.

[3]张葆成.黑土戏剧论[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，1995.

东北民歌篇7

论文关键词：东北秧歌剧，地域文化传统，朗读

 

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为配合政治形势，1945年抗战胜利后，延安解放区的文艺工作者来到东北。1946年，他们利用陕北秧歌剧的形式，采用东北二人转的曲调，创作出具有东北风格的新秧歌剧。但1953年之后，东北秧歌剧基本绝迹。原吉林省艺术研究所杨世祥研究员认为其原因之一是“这种东北秧歌剧，并不是在东北二人转基础上产生的，而是以陕北秧歌剧的演剧形式为基础，吸收东北民歌、二人转等民间艺术的某些营养而形成的。”[1]因此，我们应以郑振铎的“发现民间”新历史主义文学观，重新认识东北秧歌剧的地域文化传统。

一 、东北秧歌剧形成的民间立场

相对于其他地区“五四”以来蓬勃发展的新文化，陕北和东北这两个地方的文化水平确实有相对落后之嫌。然而，正是基于这一点，才致使两块土地上的人民远离了或规避了20世纪初以来的新文学的冲击和影响，而只能钟情于民间文艺。虽然对于文化而言，不能用先进与落后来区分，但落后地区的文化更容易获得“新历史主义文学”的关注。西方新历史主义文学的突出特征之一就是“民间化”立场的坚守和张扬。东北秧歌剧正是在这种观念下的文化实践。

东北解放区的秧歌剧作为一种歌舞性、说唱性、戏剧性兼而有之的表演艺术，是文艺“大众化”、“地方化”结出的一朵奇葩。其“大众化”表现在受延安解放区秧歌剧运动的启发，所写的“故事”均来源于现实生活。剧作者的立场是把民间愿望整合到政治工作当中去，实现对民间的改造。另一方面文学艺术论文，东北秧歌剧的“大众化”也体现为群众参与论文格式范文。东北秧歌剧具有广泛的群众性，群众不仅参与演出，而且参与创作，因而使剧本更充实、饱满。如哈尔滨电器机械厂、沈阳皇姑屯铁路工厂、大连锻工厂、合江省汤原县兴安村（现佳木斯汤原县兴安村）等的工人、农民、教师等都参与了剧本创作和演出。东北秧歌剧的“大众化”风格正是鲁艺知识分子坚持“民间立场”的结果。因此，虽然东北秧歌剧的创作有着明确的，甚至是直接的政治功利目的，多数剧作不免流于“标语口号”式，语言也较粗糙。但它们所蕴含的饱满政治热情，却使人深受感染。

东北秧歌剧的“地方化”更多地体现于艺术形式上。吉林师范大学肖振宇副教授认为，这一时期的东北戏剧创作，与延安解放区相比，呈现出一些新的特点，其中之一就是在借鉴民间艺术上更为灵活多样，更多地吸收了民间文艺的表现手法。[2]在实践中，“东北文工团”的新秧歌剧在表演形式上借鉴了东北大秧歌的舞蹈，在音乐上借鉴了东北民歌小调和二人转的唱腔和曲调，通俗明快，适应了演员连舞带唱的表演，开头或结尾往往伴随着秧歌锣鼓，呈现出一种固定的模式，语言也简练、压韵、顺畅。东北秧歌剧在演出时，演员在按照东北秧歌常用的踢步、顿步等步法及“三瓣花”、“十字花”等阵势，上下身协调配合扭出了东北秧歌“哏”、“俏”的韵律特点，动作火爆泼辣，热情幽默。在音乐上，东北秧歌剧主要借鉴了东北民歌即二人转小帽的曲调，如《自卫队捉胡子》中借鉴了东北民歌中的“寒江”、“锯大缸”、“绣耳包”等曲调；《土地还家》借鉴了东北民歌“放风筝”、“绣耳包”、“绣锅台”等曲调；《送公粮》借鉴了东北民歌“绣纱灯”“绣灯笼”等曲调。用东北民歌形式创作的《东北风》、《光荣参军》、《翻身五更》、《生产记》等也较为流传。在伴奏乐器方面，除唢呐、锣鼓外，还有二胡、竹板等具有地域特色的民乐器，同时更注重人物性格，特别是思想活动的刻画，以期表现一种精神，宣传一种思想。

作为特定历史空间中的民间狂欢，东北新演歌剧在艺术表现手法上，也遵循东北人的审美习惯，并以此实现“大众化”和“地方化”的有机结合。他们既注重写实性，又注意到了象征性。所谓写实性即在表演中以实物上场或以实在动作进行，比如让牛、马等披红挂绿地上场；表现人物挨打，则真的用皮鞭抽打；表演吃饺子，则真的在台上吃起来等。这无疑是对中国传统戏剧表现手法的突破，目的是让观众有一个直观的、身临其境的强烈感觉。同时，也不排斥那种“手搭凉蓬”看日月，“以手推之”示开门文学艺术论文，在场上“转一圈”就走了许多路等的象征性表演。直观的、象征的，两者交替使用，对传统戏剧的表现手法既有突破，又有继承，这便是新秧歌剧所呈现出不同于其它剧种的特点。这种“既源于生活，又高于生活”的特性更符合东北地域民众的直爽性格特征。[3]可见，东北秧歌剧的“大众化”与“地方化”本质上是对地方审美经验的深刻理解。

二、东北秧歌剧发展的文化传统

延安鲁艺知识分子开发的东北秧歌剧是对二人转、秧歌等东北民间文艺的“整合与改造”，从而引发了东北秧歌文化变迁。文化的变迁就是文化模式的改变，而能引起一种文化发生变迁的文化，必定是对于原有文化来说是新质的、处于高位文明的、先进的文化。以《讲话》精神来看，延安秧歌剧对于东北二人转来说，可以说是一种高位文化。在《粗鄙：二人转的艺术本质》这篇文章中，吉林师范大学的杨朴教授从二人转戏剧形式的艺术构型、戏谑化的故事表演和说口形式三个方面，总结出二人转以性趣为主旨内容的粗鄙化的文化品格。并广引东西方文化人类学研究和考古发现成果，证明了“东北农民之所以创造出二人转这种粗鄙化戏剧，就在于他们是以二人转这种形式继续着远古的狂欢生活”。[4]而在当时的历史环境下，作为和延安秧歌剧有着“血缘”关系的东北秧歌剧是不能再“粗鄙”的，即使冒着不能“流之久远”的风险。但东北秧歌剧的二人转文化传统也是不能忽视的。

东北解放区的秧歌剧更多的和二人转有着深厚的渊源，在解放战争和土地改革时期，东北秧歌剧运用二人转的艺术形式，充分发挥出二人转的艺术优长，产生了无穷无尽的艺术魅力。这主要表现在：道白上，运用二人转特有的东北方言，显示出朴实亲切、土色土香的艺术特色，如《沃老大娘瞅“孩儿”》中的“压根”、“邪乎”、“老鼻子了”、“这疙瘩”等都“土味”十足；在唱词上运用二人转的传统手法，如《光荣灯》中的“做菜做饭缝缝补补洗洗涮涮还把那草鞋编”就是典型的“哕嗦句”；再如《全家光荣》中的八个“莫不是”的排比句，与《大西厢》的“莫不是”如出一辙；在角色上，多用二人转一男一女“一副架”的模式，如《光荣灯》，干脆用括号标明：“二人转”论文格式范文。虽这出戏有四个角色和群众，但主要演唱者都是男女二人转的交替。艺术风格上，具有土野的美学风格，如《沃老大娘瞅“孩儿”》中的“提上豆包酸菜包米花”，都是东北的“特产”，“乡味”极浓。

东北秧歌剧的情节安排也主要借鉴了二人转的某些手法。如《沃老大娘瞅“孩儿”》的开头：“我老婆子姓沃，是老营屯西头，果树园子西，鸡房东院的，属狗的，今年七十四了。夜天听说拉林街下来了我们的伤兵，不知道住我们家的那帮我们的兵、我那帮‘孩儿’们，是不是有谁给碰着了？我今儿个一定要奔去瞅瞅!”这段以“沃老大娘”的叙述引出故事的方法，正是借鉴了二人转“自报家门”的叙述手法文学艺术论文，如《王二姐思夫》中“奴王二姐，许配张廷秀二哥身旁为妻，二哥南京赶考，一去六年未回。要不思想起来还则罢了，要是思想起来，叫我好不想念哪!”另外，像《全家光荣》结尾采用二人转年轻演员常用的结尾；“新学的蹦子唱不好，还要请同志们多多批评。”利用剧中人物代言体，把曲艺与戏曲结合得天衣无缝。

东北独特的地域环境、文化品格、民族心理、民间风俗铸就了东北人粗犷豪放、乐观豁达、自由奔放的性格。东北秧歌剧继承了二人转的幽默“说口”。如《全家光荣》打破了旧蹦蹦一丑一旦的固有形式，又保留了二人转的表演风格。剧中有四个人物：张老汉，张秀兰，小孩甲、乙。剧本开头通过小孩甲、乙上场的数板介绍了贫农张老汉一家，最后两句是：“两个儿子都长大，长大成人都姓筐。”下边的对话是：

甲：哎，他爹姓张，他两个儿子长大怎么都姓筐呢?

乙：他爹穷，人家都叫他穷大筐、穷大筐的，他儿子长大啦也穷，那不该姓筐吗?

甲哎：穷虽穷，也不能把姓穷没啦，还得姓张。

乙：还得姓张。

辽宁戏曲、曲艺专家耿瑛先生认为这段幽默风趣的对白就是从二人转“说口”学来的。[5]而这样的“说词”，无论从语言的形象、幽默、俏皮性上，还是从节奏的欢快、活泼上，都具有强烈感染力，当然为当时的老百姓所喜闻乐见了。

[参考文献]:

[1]:杨世祥.创建东北本土戏曲剧种的历史进程[J].吉林艺术学院学报.2009(3).53-64.

[2]:肖振宇.论“东北文艺工作团”与东北解放区的戏剧运动[J].戏剧文学.2007(10).66-69.

[3]:任惜时.东北解放区的新秧歌剧创作[J].辽宁大学学报.1995(1).24-28.

[4]:杨朴.粗鄙:二人转的艺术本质[J].戏剧文学.2004(7).33-36.

[5]:耿瑛.具有浓郁地方色彩的战斗文艺—东北解放区的戏剧与曲艺[J].党史纵横.1991(1).39-40.

东北民歌篇8

关键词：东北秧歌；艺术特征

一、丰富的表演形式

东北秧歌的表演形式丰富，可以分为地秧歌、寸跷秧歌和高跷秧歌。不同形式的秧歌表演，也带来了不同的审美感受，大大丰富了东北秧歌的艺术魅力。首先是地秧歌，就是我们常见的在地面上表演的秧歌形式，属于一种比较宽松的表演形式，男女老少皆宜。舞蹈者左手拿手绢，右手拿扇子，腰间系着大彩绸，以十字步为主，再配合腰、肩、腿等部位的律动，共同构成了东北秧歌最基本的动作。因为表演条件和表演环境的宽泛性，地秧歌流传的最广，参与的人数也最多，扭起来也要比村秧歌和高跷秧歌更为狂放一些。

其次是寸跷秧歌，“寸”是与高跷秧歌比较来说的，所以又叫矮跷秧歌。这种秧歌在表演者脚下，要加上一对五寸高的木质小脚，也有了几百年的流行历史。其最突出的特点在于，在寸跷上制作出一双“假脚”，跟长长的裙子相配合，给人以逼真的感觉，不仔细看的话，还会误以为这是表演者的真实身高和真脚。看着这双假脚的扭动，给人以忍俊不禁的效果。这种秧歌在表演时常常用东北地区的民间小调作为伴奏，表现很多老百姓喜闻乐见的故事，如《白蛇传》、《西游记》等。

最后是高跷秧歌。这是一种舞蹈者脚上绑着长木跷来表演的一种秧歌形式，因为秧歌表演时往往是人山人海，距离远的观众往往看不到表演者，有了高跷秧歌，就可以不用受到舞台的约束，随意在任何场合表演，最大程度的满足观众的欣赏需要。高跷秧歌是需要很强的技巧性的，很多演员都是经过了多年的训练，才能掌握好。在表演中，演员都会穿上一条加长的裤子，以掩饰住木质的高跷部分，从这一点来看，高跷秧歌，也是最能代表东北秧歌艺术特征的一种秧歌形式了。

二、独特的舞蹈服饰和道具

服饰是一个地区民俗文化的重要表现形式，成为了一个文化形式的载体，代表了这个地区和民族的风格和风情。舞蹈服饰和道具，无疑是舞蹈中的重要组成部分。东北秧歌中的舞蹈服饰和道具，有着浓郁的地方特色和风格，在满足了舞蹈表演的需求之外，也为舞蹈表演增添了不可或缺的艺术氛围和情景氛围。首先是东北秧歌中的服饰。其最大的特点是样式简洁，色彩艳丽。除了领队的人要要戴头肩和斗篷之外，其它人都是统一的搭配。女装中，都是镶着花边的夹袄，下装都是多褶的长裙。较为突出的是女演员的头饰，多是又珠帘编成的凤冠，戴在头顶上，扭起秧歌来，头饰上的饰品在阳光的照射下闪闪发光，显得华贵大气；男装多是统一的镶边夹袄和镶边长裤，为了方便与表演，长裤的裤腿处往往都用细绳扎住，显得精神利落。在高跷秧歌中，女性和裙子和男性的裤子都是经过加长的，以把高跷的木质部分掩盖起来，给人以一种修长的美感特征。在一些重大节日中，男女演员还经常经自己的两腮涂红，以增强节日的欢快气氛和表演气氛。

东北秧歌中最突出的道具有三种，分别是手绢、彩绸和扇子。手绢是多边形的，在手绢的中央往往有一条不明显的细铁丝将其加固，以方便演员用手指转动扇子；彩绸多是艳丽的单色，如大红色、艳绿色等；扇子多为折扇，一般都不打开，多在舞蹈结束后的最后一个动作中才打开，颜色也是艳色为主。右手拿扇，左手拿手绢，腰间系着彩绸，就构成了东北秧歌中最传统的表演方式。可以说，东北地区的地域气候、自然环境和满足舞蹈与汉族舞蹈的融合，共同构成了东北秧歌在舞蹈服饰和道具上的特征，使其呈现出鲜明的艺术特征。

三、特色鲜明的律动特征

东北秧歌有着特色鲜明的律动特征，直接反映出了东北人民豪爽、热情、泼辣的个性。动作既哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪，浪中有哏，哏中有俏，刚柔结合。在韵律方面，最能表现这种艺术特征的当属东北秧歌中的主要步法――踢步。踢步的节奏感很强，单一的踢步在一个节拍里有三种不同的变化，出脚的时候动作快而有力，收脚的时候要沉稳扎实，这一快一慢，加上摆身和扭身的动律，就构成了东北秧歌中的既哏又俏，既稳又浪。体态和手巾花集合在一体的动作结合就是扭法，它是塑造人物和表达感情的主要手段。东北秧歌的扭法，如单臂花、交替花、双臂花、盖分花等，都是手巾花双臂舞动与步法相结合的动作结合，构成东北秧歌的基本动作。手巾花、踢步、鼓的动作是东北秧歌的扭法最主要突出的艺术特征。手巾花多以手绢为主要道具进行表演，各种手巾花都是靠腕子的力量来舞动手绢，表达着不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表达女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步则表现了男性的矫健、活泼、热情的个性；鼓的动作是在打击乐的节奏变化中完成的各种动作，它包括叫鼓、鼓的连接动作和鼓相三部分。

四、与时俱进的传承和发展

东北秧歌生于黑土地，长于黑土地，来自于黑土地上的人民，这个民间艺术瑰宝，深深的扎根于东北人民的心中。近年来，随着国家对于非物质文化遗产的关注和保护，从事创作、表演、教学等一些列的与东北秧歌这门艺术有关的人们，都认识到了传承和保护这门艺术的重要意义。首先是东北秧歌和现代的传播媒体相结合，如电视、电影、网络等等，以此来获得更大的传播空间。东北秧歌主动的融入到电视、小品、网络等媒体中，以得到更大的发展空间。其次，东北地区的各级政府，还大力开展一些东北秧歌大赛，给东北秧歌搭建一个宣传和推广的平台。给了从事东北秧歌艺术的人以很大的鼓舞。举办这种大赛，不是为了推出几个新人，让观众欣赏几段秧歌，而是向民众传达出一个信息，政府部分是十分重视东北秧歌的传承与发展的。支持和鼓励有更多的人投身到东北秧歌的保护和发展的工作中来。最后，东北秧歌还在努力的做到与时俱进，从事东北秧歌艺术的人们深知，继承不是目的，而是要在继承的基础上加以发展和创新，让东北秧歌为表现今天的新生活而服务。近年来，很多专业和业务的舞蹈工作者，都创作出了大量反映新生活的秧歌作品，经过反复的研究，通过实践来取其精华去其糟粕，把东北秧歌最美丽的一面展示给大家看。今天的东北秧歌，生活气息更加浓郁、艺术特征更加鲜明，精神面貌更加蓬勃，让我们看到了东北秧歌不断发展的源源动力。

综上所述，东北秧歌的产生和发展，是和社会的发展与变迁有着直接影响的。受到一些历史条件的限制，东北民歌中也存有一些糟粕。今天，我们应当用一种理性的眼光来看待东北秧歌。首先是取其精华去其糟粕，对于一些封建的、落后的内容，要予以坚决的取缔。同时在不失其风格和魅力的前提下，为其注入新的发展活力。这是一种健康的、朴实的，包含着浓郁的生活气息的艺术，我们今天对其艺术特征进行归纳，就是为了这门舞蹈艺术能够发展的更好，如今在表演形式上有了新的发展，动作和伴奏音乐也有显著的变化，已经从民间走向了舞台。本文通过对东北秧歌的过去及其现在风格上的演变分析，来探索其今后的发展，并呼吁有关部门对其引起重视，使其能够向着更加健康、积极的方向发展。

参考文献：

［1］张显峰.论东北大秧歌的繁荣与发展［J］.沈阳教育学

院学报,2006.6,8(2).

［2］王桂欣,溢洋.东北秧歌的沿革和社会控制管窥［J］

首都体育学院学报,2004.9,16(3).

［3］刘金昌,熊琨.探索东北秧歌的渊源及其演变［J］.温

州大学学报,2003.6,(2).

东北民歌篇9

关键词：东北秧歌，演变

 

东北秧歌是东北地域民族民间文化精英的典型代表，有着其自身的特点和韵律。随着时代的发展、社会的变迁，东北秧歌的表演内容、表演形式和伴奏音乐也随之发生了变化，形式上她既继承了高跷“哏劲”的动律和“稳中浪”的审美特征，又融入了地秧歌、二人转、古典舞技巧和戏曲一些元素的舞蹈成分，使其从民间走向舞台。

东北秧歌同其它民族舞蹈一样，具有独特的风格和动律特点，这种艺术风格的形成与东北人民的宗教信仰、经济生活、自然环境、风俗习惯是分不开的，是东北人民在长期的生活中逐渐形成的。东北秧歌的上身动律以及手巾花的各种舞法等都展现了东北秧歌的风格特征，并反映了东北人民豪爽、泼辣、热情的个性。“东北秧歌在风格上以热情、火爆、泼辣、幽默著称。动作既哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪，浪中有哏，哏中有俏，刚柔结合，不能扭扭捏捏缠绵无力。”体现其风格的要素主要有韵律、体态、动作、节奏、服饰、道具。

1.韵律

东北秧歌的韵律，主要是以上身动律的扭、摆、圆和双膝屈伸的软、硬、颤来体现的。这些韵律主要是由表演者腿缚高跷形成的一种动律特征。两足踩在木制跷腿上，须靠两膝的屈伸和上身的摆动来掌握重心，单脚落地易晃，双脚着地则稳。因此，抬脚要快，落地要实，屈伸要大，上身也要随之而摆动或扭动，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特点是单短双长，即一脚踢出时要快而有力，快出快回，在空中停留的时间要短，收回时要稳而实，双脚着地的时间要长，其屈伸的律动节奏也就具有长短之分，上身亦形成了划∞字，摆身和扭身的动律。上下身配合便构成了秧歌的韵律特点—哏、俏、劲，就是动作要脆、快、有力、稳及俊俏。

2.体态

东北秧歌的体态则从东北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣赏的生产劳动、生产工具和生产对象中吸收、提炼出来的。受高跷的影响，表演者在高跷上表演，在做各种步法时，为找其重心平衡，上身始终保持前顷，如完全直立，挺胸昂首将失去平衡。在此影响下，就形成了收腹、挺胸、上身前顷的基本体态，这些体态是秧歌的主要特征。

3.扭法

韵律、体态和手巾花集合在一体的动作结合就是扭法，它是塑造人物和表达感情的主要手段。东北秧歌的扭法，如单臂花、交替花、双臂花、盖分花等等，都是手巾花双臂舞动与步法相结合的动作结合，构成东北秧歌的基本动作。手巾花、踢步、鼓的动作是东北秧歌的扭法最主要突出的艺术特征。手巾花多以手绢为主要道具进行表演，各种手巾花都是靠腕子的力量来舞动手绢，表达着不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表达女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步则表现了男性的矫健、活泼、热情的个性；鼓的动作是在打击乐的节奏变化中完成的各种动作，它包括叫鼓、鼓的连接动作和鼓相三部分。

4.节奏

节奏是音乐的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音乐是旋律和节奏构成的艺术形象，它激发人们的情感，表达舞蹈的神韵。它一方面：以强烈而具有民族特征的节奏为舞蹈伴奏；另一方面以具有个性的音乐旋律表达着舞蹈的内容和人物感情。

5.服饰

东北秧歌则以戏曲服饰为主，以所表现的人物而定服饰。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戏为主，人物扮相皆以所表演的内容和人物个性而着装。戏曲服装多带水袖，演员表演时，多手握水袖而舞，称握袖头。后来便逐渐形成持手绢而舞，使秧歌中的手巾花发展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、缠头等动作，形成了东北秧歌所特有的表现形式。

6.道具

扇子、手绢是汉族具有典型意义的秧歌道具。秧歌的手绢舞动和由舞动手绢所形成的手、臂的动律，是体现东北秧歌的重要组成部分。

早期的东北秧歌表演形式多种多样，可分为高跷秧歌、寸跷秧歌与地秧歌。而高跷秧歌又分为大鼓高跷（乐队在高跷舞队后边抬着大鼓、大锣、小叉、唢呐伴奏的舞蹈形式）小鼓高跷（系着腰鼓手持小锣伴奏的舞蹈形式）表演者脚缚木制跷腿，能表演各种扭法。论文写作。如今的东北秧歌在表演形式上有了新的发展，现有独舞、双人舞、三人舞、群舞等，动作也有了显著的变化。如：在扭法上，上身的“上下动律、前后动律、划圆动律”这些动律特征都是因高跷的特定限制提炼出来的。下身“软、硬、颤”的动律特征也是由踩高跷的首要特点保持膝部的松弛与韧性而提炼出来的。在手巾花的绕法上“阴阳双翻掌”“扬鞭跨腿”是在头跷人物动态特征中提炼出来的动态语汇；“双臂花”“大交替盖花”“双直臂花”“大摆身动律”是在媒婆人物角色中提炼出来的；“交替花”“展翅花”“盖分花”“双膝肘稳相”“绕花转身”是在上装中提炼出来的；“搭肩花”“缠头花”“盖撩花”等代表性手巾花绕法是在下装中提炼出来的。这些动作如今都搬上了舞台，展现在这块有着古老文明的大地上。

由于表演形式的改变，自娱性的民间舞蹈成为了表演性的艺术舞蹈，实现了一次质的飞跃，出现了一批好的作品。如明丽表演的《喜雪》等等，诸多的专业舞蹈工作者逐步借鉴了西方先进的舞蹈创编理念，在音乐设计方面大胆革新，给东北秧歌音乐的创编不断输入新的血液。

东北秧歌的产生和发展，是受社会变迁直接影响的。论文写作。由于历史时期不同，秧歌的表演内容、形式和伴奏音乐也有所区别。我们应以发展的观点去看待传统的东北秧歌，继承其中民主性的精华，去除其中封建性的糟粕。论文写作。东北秧歌毕竟是劳动人民在生产劳动中创造的艺术，她的本质是健康、朴实的，充满着浓郁的生活气息和鲜明的艺术特色。因此我们要灵活的运用其表演形式来表现不同的内容，在不失去原有风格和艺术魅力的前提下，为其注入新的活力。同时也要注意随时把外地的“好东西”吸收进来，向喜爱秧歌的人经常性地、有意识地传授一些新东西，在潜移默化的传授过程中提高人的文化品味。

现今，东北秧歌在那片黑土地上得到了继承与发展。但是，继承不是目的，更重要的是要在继承的基础上加以发展和创新。随着人们艺术鉴赏力的提高，在创作新的艺术作品时，要求艺术家们要注意当代观众的审美心理、文化心理和欣赏习惯；在思想内容方面要体现出时代精神，有鲜明的时代感；在艺术上要大胆吸收各种现代表现手法和技法，以提高东北秧歌的艺术表现力。同时，呼吁有关部门加大对民间艺术发展的关注，使其向着健康、积极的方向发展，成为民族艺术宝库中的瑰宝，使其永远在舞台上展现它的风姿。

参考文献：

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东北民歌篇10

中国地大物薄，文化资源丰厚沉重。民歌种类数不胜数，各有千秋。作为陕西仅有的两大民歌，陕北信天游以惊人速度发展，冲出国门，将其他地区民歌发展远远抛甩在身后，成为一枝独秀。陕南山歌却封闭在秦岭和巴山深处，苦苦挣扎，沦落为全国发展最落魄、滞后的民歌种类。虽说天下的乌鸦一般黑，但究竟是什么导致陕北民歌的昌盛和陕南民歌的衰颓？

陕北民歌之所以良性循环，发展迅猛。我经过分析，有两大原因：

其一，她渗透着红色革命历史背景。陕北曾经是红色政权革命根据地，共产党领导人在这篇沧桑土地上，运筹帷幄，指点江山，激扬文字。延安则是酝酿新中国的摇篮，是中华民族最艰难时刻给了全国人民希望的圣地。中华儿女太感激这块土地了。滴水之恩当涌泉相报。何况这是圣地之恩，陕北一切东西都成为全国人民喜爱之物，陕北民歌自然被宠幸。新中国成立后，国家领导人不断给这里投资，筹建，盖楼铺路，使这块曾经的蛮夷土地如今成为屙金尿银的好地方。电视又是当代老百姓获取信息和传媒的主要设备。中央电视台时常举办新中国成立纪念和庆典的晚会，歌颂共产党，歌颂新中国，当然离不开圣地延安，离不开陕北民歌。陕北红歌尤其被宠到了极致，《山丹丹花开红艳艳》、《东方红》、《南泥湾》最为典型。一些著名歌唱家也纷纷演唱陕北民歌来提升自己的人气和受欢迎程度。例如彭丽媛唱《三十里铺》，王宏伟唱《东方红》，阎维文唱《赶牲灵》。虽然唱得有些南辕北辙，润腔润得失了形，但总体来说是成功的。陕北民歌借着红色革命的东风迅速刮红了大江南北。

其二，这个时代更适合陕北民歌发展。这才是陕北民歌昌盛的最根本原因。我们都知道陕北信天游表达方式是直白赤裸的，陕南民歌则是婉转迂回的。一个雄浑粗犷，一个细腻缜密。陕北民歌是男人，陕南民歌便是女人。当下这个社会，充斥着浮躁和物欲。人们忙于捞钱发展致富，人与人之间敞开心扉沟通交流极少。每个人都太害怕自己被别人看不起了，努力掩饰自身的一切不足。将扬长避短发挥到最大程度，人与人之间交往都戴着一顶面具来遮盖自己的本性。爱钱怕死没瞌睡，这是人之常情。男爱女，女爱男，这是人最基本情感，人又何需去掩饰？现代人普遍担心内心的空虚和孤独被暴露，以至于虚伪几乎成了常人交往的诟病。每个人都陶醉在自己面具的华丽与结实之中。其实内心又太渴望看到、听到、闻到赤赤裸裸，实实在在，大大方方的真性情、真情感了。于是这种渴望便在陕北民歌中得到了寄托。来自黄土高坡的信天游恰如其分地呈现给现代人们最想要的东西。直白朴实赤裸的唱词和曲调给予现代人久违的精神源泉，许多心灵空虚者一听信天游便感动得掉眼泪。陕北民歌在当代这种背景下不红火才怪，不受欢迎才怪，不响彻神州大地才怪。

以上是陕北民歌发展良好态势的两大原因，缺一不可。然而人都是有情感，有理性的高级动物。再美，再华丽的东西看得多了都容易感到疲劳和无趣。“出其不意，使人眼前一亮”才是二十一世纪制胜的法宝。陕北民歌此时犹如一朵牡丹现在花开正艳，但却是距离衰败最接近的时候。《山丹丹花开红艳艳》在星光大道中再也拿不到总冠军了，因为观众听得多了，审美疲劳了；陕北歌手再也产生不了王向荣那样的歌王了，因为群众把他的嗓子捧上了天。像神一样的经典，后人是无法超越的。去年当选为中国音乐协会主席的赵季平老师勤奋得如同一头黄牛，默默付出向外界证明他虽然坐着中国音乐届的第一把交椅，对于全国音乐，是一碗水端平了看齐的。但谁都知道他还是偏向于陕北民歌，因为他是陕北人，骨子里流淌的是陕北的血。

时代是变化着的，社会永远向着成熟发展。陕北民歌之花逐渐衰败凋谢的时候，婉转细腻的陕南民歌便开始主宰社会的节奏韵律。阳刚之气太浓重了，太持久了，必然使得观众开始想念、追求和欣赏阴柔之美。所谓风水轮流转，陕南穷乡僻壤中那些默默苦守民歌的唱家这时应该未雨绸缪，为接待社会欣赏音乐主题的风水即将来临做准备工作。陕南民歌走自己特色的道路才能适应社会的发展。因为陕南的红色革命背景不浓厚，故陕北民歌的红色途径只能做参考。谁也不知道未来会发生什么，但现在社会中潜在的一些预兆却能渗透出些许的端倪和窍隙。我认为陕南民歌可从以下几个方面去发展：

其一，汉中市南郑县有着“中国最美油菜花海洋”的优势。趁着每年油菜花节日人山人海的旅游队伍，大肆介绍宣传和演唱陕南民歌。市政府应邀请一些演艺明星来汇聚人气，并把陕南民歌与现场观众互动起来，有奖竞猜，评选民歌新星一、二、三等奖。

其二，汉中市有着得天独厚的三国历史和汉文化背景。近几年对三国文化感兴趣的人越来越多。曹操书题“衮雪”，诸葛亮武侯祠，在这里留下了许多痕迹。民谣民歌都具有悠长的历史，与三国文化，汉文化不无关系。因此我建议将历史文化、民俗文化、自然景观联合起来推向全国。这种一体化推广方式对于现代社会更具有冲击力。

其三，成立多家私企陕南民歌演唱团队。竞争越强烈，发展势态便越好。缺少竞争，便犹如一潭死水，水波不兴，死气沉沉。几十年来，陕南民歌演出队伍一直受政府管理，演员歌手长期务农，政府呼之则出，临时仓促应对，工资微薄。其不知政府部门管理何其死板，何其滞后，何其严肃。上级对下级说一不二，说东不说西。基层演员对上级的命令连屁都不敢放。人吃五谷，必然放屁。我们现代社会的人就要敢于放屁，多问为什么，多质疑。因此，体制急需改革。让私企去竞争吧，市场需要他们活跃。

其四，建立大型陕南民歌官方网站。网络是现代巨大的传播途径。有了陕南民歌网站，广大网友听陕南民歌如同亲身深入大巴山腹地，泉水泠泠，高山脉脉，何等便捷。现在忙于工作，生活节奏极快的人们是如此厌恶吵闹和烦躁的。他们更喜欢工作之暇，茶余饭后，用一首安静婉转的陕南民歌来滋润心灵，陶冶情操。

其五，政府应积极鼓动支持陕南民歌进入中央台《星光大道》、《青歌赛》、《民歌中国》节目。中央电视台以其权威、官方、垄断性质使得平民老百姓一致认为“上去了就是好的，最受欢迎的”。近几年，陕南民歌迟迟未在中央电视台露面，与政府的缺少投资和没有重视有很大关系。陕南民歌要想给全国观众听觉、精神刺激和慰藉，首先要入围上述三档节目。另外应坚持不懈每年向春晚大舞台冲击。