音乐文化艺术十篇

音乐文化艺术篇1

本研究采用准实验性研究框架，根据课题组实际收集整理的西安当地民间“非遗”音乐资源为实验性课程的教学内容，设计共4节（8课时）的讲座课，由一名教师分别在西安两所高校（师范类、非师范类各一所）公共艺术课堂开展试讲，同期进行问卷调研与意见反馈。选定音乐类型包括：西安鼓乐、蓝天普化水会音乐、阎良特技唢呐、周至厚畛子山歌、高陵洞箫艺术、周至殿镇八卦锣鼓。讲座由一名主讲教师主持，并邀请民间音乐传承人承担讲座中音乐演示及部分内容的讲解。讲座调查问卷分A、B卷，各40项五级态度量表，以参与讲座课的高校学生为调查对象。其中A问卷旨在调查学生选课的动机，设计“在什么情况下会更多参与课程学习、在什么情况下会积极主动进行课程学习、不愿意参与课程的主要原因、选择音乐课程的主要原因”等问题。B问卷收集学生参与本次讲座课的体验，问题包括“对演讲者的评价、对听讲者自身的评价、讲座内容、学习兴趣、音乐体验、欣赏习惯、学习经历、音乐爱好”八个方面。两校共发放问卷500份，回收有效问卷435份。

二、数据分析

A问卷对学生参与课程的学习动机进行调查，结果显示：92％学生会因为“教学内容有趣、实用”，89％学生会因为“喜欢教师的教学”来选择课程。而学生积极参与学习的三种倾向：“希望得到好成绩（87％）、学习让我感到快乐（85％）、希望理解教学内容（83％）”，显示出绝大多数学生的学习动力更多来源于“内因”。与之相比，仅有少数学生受外界的动机刺激而更多参与学习，如“在课程的资金投入很多（35％）”和“希望学习表现超过其他同学（43％）”。学生选择音乐课程的原因更多与个体兴趣相关（“有利于个性培养与丰富”83％）；其次为知识获得（“课程内容总体感兴趣”、“学习音乐知识，提高对音乐的理解力”都为76％）。同时，35％学生表示：会因“不喜欢该课程及学习内容”而选择不愿参与课程。因此，兴趣动机是影响学生课程参与积极性的决定性内因，而教学内容是影响学生课程参与持续性的重要因素。B问卷旨在获取学生对系列讲座课程的态度反馈。从课程内容看59％学生表示“能理解讲座内容、61％学生表示在自愿条件下愿意全程听完讲座。大多数学生在讲座之后对教师的教学内容做出正面评价“讲述内容的要点始终清晰（76％）、能感到不同内容间的关联（78％）、内容与标题、主旨一致（83％）、讲座方式与内容的结合恰当（81％）”。从教学组织方式来看，对于音乐传承人走进课堂的教学模式，83％的学生认为“讲解、演示很有意义”。同时，76％的学生表示：“讲座内容促使我进一步思考”。63％的同学表达了“我有兴趣再次参加同类型讲座或课程”的愿望。可见，学生对音乐“非遗”的课程内容抱有很高的关注度及期望值，有组织、有计划地课程实施将对学生产生积极的影响作用。就音乐欣赏习惯而言，86％的学生表示“我每天都会听音乐”，音乐成为他们生活的一部分。但对音乐欣赏渠道存在较大差异，与42％学生选择“我曾自费购票观看音乐会、演唱会”相比，83％的学生表示“我喜欢把音乐存在手机、电脑上”。但喜爱音乐的大多数学生都认为听音乐最主要的原因是“会调节心情”（79％）。即使公共艺术教育面对的是非艺术专业学生，仍有65％的学生选择“我在学校选修过音乐类课程”，上述关于“欣赏习惯”的调查数据明显表现出学生对音乐的喜爱程度。谈及音乐爱好，学生听说过的音乐风格类型占前三位的是“轻音乐（82％）、摇滚（78％）、古典（74％）”。显而易见最喜欢的音乐类型也是轻音乐占56％，对中国民族音乐的喜爱程度排在古典（33％）、摇滚乐（27％）之后列居第四。学生对于“没怎么听过也不愿意去尝试的音乐”表现较集中，42％的学生选择宗教音乐、37％的学生选择戏曲。可见受流行音乐的冲击，加之学校对本土音乐文化渗透不足，学生对此类音乐的认同受到挑战。问卷结果显示：“非遗”音乐授课的形式是否生动，能否调动学生的积极性和兴趣、学生能否在课堂上学有所获，这些都决定了课程的价值。用学生期待且乐于接受的方式组织教学，将成为吸引他们对“非遗”音乐文化感兴趣的理由。因此探究“非遗”的生存空间，进一步完善“非遗”音乐内容在高校公共艺术课堂的展开方式，是本研究的基点。

三、研究发现

（一）以师生对话为平台展开教学

公共艺术教育不应仅限于对学生进行简单音乐知识理论或技能的“培训”，更不应被视作专业课堂之余的“放松场所”。而应着眼于促进学生的丰富文化体验和创新思维能力的发展，将讲授的过程看作是与学生地位平等的进行深入探讨交流的过程，首先需要教学观念的转变。尤其对于音乐学习者，他们不是简单的存储知识而是要在教师的引导下发现音乐与其他事物的内在联系，并在与教师及其他同学的对话中获取更多主动学习的机会。以此锻炼自己的思维能力及评价能力。例如：在周至殿镇八卦锣鼓的讲座中，由周至的鼓乐引申至中国鼓的文化功能，将鼓文化作为中华民族最早形成的文化现象，作为传递“鼓励”、“激励”的精神力量与学生展开讨论。同时，在讲座中引入对音乐价值及音乐本质的讨论，分析音乐是与当地人民的生活状况、风土民情、地理环境、历史背景都密不可分，从而产生多样的音乐风格，形成了各地区不同的审美习惯和偏好。由此阐述，音乐不仅唤起人们情感共鸣，产生愉悦感，更重要的是对人们精神世界的影响。通过对此话题的讨论引导学生能主动通过已知的材料探求未知领域的音乐，从文化的视角出发，去审视不同类型的音乐［10］。

（二）以音乐体验为中心围绕教学

音乐需要通过自身体验而获得感悟，纯粹的讲解不利于学生对音乐进行深入理解。本次系列讲座课的调查结果也说明：参与式教学更有利于学生对课程产生更多积极的认同。“非遗”音乐的传承多为即兴的口传心授。以往的教学过多地定位在“演奏正确的音”，而忽略“即兴演奏是一种音乐进行思维的基本方式”。然而若将课堂进行单纯依照书面记谱衡量，以西方音乐为唯一参照物，这将与地方性音乐“传承”的方式是不相符的，公共艺术课堂应该包容“不同的声音”、分享“不同的观点”，以多种形式丰富学生对音乐的体验。厚畛子山歌的传承人吴松军先生，在讲座中演唱二十多首不同内容、风格的山歌，形象地将厚畛子山歌南北荟萃的特点呈现给学生。这样近距离的“听”山歌，“学”山歌，使学生还能接触到音乐本体之外的其他东西，提高了参与度。高陵洞箫的传承人胡永汉先生现场展示了高陵洞箫极具特色的“双音代唱”、“喉音”的吹奏技巧，这样的技艺如果作为音乐概念仅依靠文字去解释，学生将无法体会洞箫音乐丰富的表现力。结合讲座之后调查问卷反映的结果：83％的学生认为艺术家的讲解演示十分有必要。因此，创造真实的学习场景，学生将容易获得与音乐相关的若干亲身体验。当然，鉴于“技能的掌握并不能代表知识传授的方法与技巧”，且传承人由于尚不了解高校教学的具体情境，很难设计完整的教学内容，本讲座课并未将传承人置于课程的完全主导地位。另一方面，高校教师则可以利用自身的语言及教学经验引导课程的发展方向，弥补以往过度依靠教师自己进行演唱、演奏“原汁原味”的地方音乐而造成的低效率教学。课程的设计应涉及理论、欣赏、技巧，且改变“单一性”，强调“差异性”，形成注重以“体验与参与”为基点的公共艺术课程观念。

（三）音乐与人文融合升华教学

公共艺术教育的目标不是要求个别学生掌握演唱或演奏的技能，而是要让更多学生体验到学习音乐的乐趣。“非遗”音乐的传承不应局限于“教”与“学”，“欣赏”也是一种传承方式，若没有观众，“非遗”自然会渐渐消失，因此它们的价值是对等的。“非遗”音乐的显著特点表现在它的地域性，它是深受当地文化影响并存在于文化中的一种现象。因此，“欣赏”还应包括占有同等重要地位的“文化理解”。如被列为部级非物质文化遗产的蓝田水会音乐，它反映着蓝田当地自然环境、文化习俗、，具有特殊的功能、意义、价值。只有对其文化的深入理解，才能感受到音乐最真实的面貌，音乐才有被理解的可能。

（四）音乐与多媒体科技结合拓展教学

采取现代多媒体教学手段，是实施直观教学、有效提高课堂教学效果的最佳途径。周至殿镇八卦锣鼓及蓝田普化水会音乐均属于百人综合节目。其中的大型乐器是无法在课堂进行演示的，就可以用播放图片的方式向学生展示。同时播放视频也成为课堂中无法还原真实演出场景最好的替代方式。例如为了使学生更加直接生动地学习蓝田普化水会音乐，可以播放蓝田水会音乐坐乐、行乐的视频资料，来体会音乐的不同功能，以及不同主奏乐器带来的音乐风格的变化学生对音乐的学习是通过多种感官的外界信息传递给大脑形成，因此，教师在制作多媒体课件时若能结合教学方法并考虑学习者的因素，将对引导学生学习动机，产生注意起到重要作用。在多媒体的内容选择上教师还应去探求视觉文化给学生所传达的艺术与文化价值观，将课程内容向贴近学生生活与兴趣方向扩展。例如将2008年奥运会开幕式的节目《击缶而歌》，作为周至殿镇八卦锣鼓讲授的一部分。既介绍与鼓同源的“缶”，又再次强调“缶”与“鼓”“激励”、“鼓舞”的相同文化功能。震撼的画面、强烈的视觉刺激能加强学生对鼓乐内涵及外延的深刻理解。多媒体技术也成为课后拓展的有效途径，调查问卷结果显示学生目前欣赏音乐渠道多是从网络获得，因此若能借助网络平台，利用课后的资源，将其成为课堂活动的必要部分，是符合学生音乐参与习惯的更好方式。

四、结语

音乐文化艺术篇2

【关键词】声乐艺术；校园音乐文化；作用

伴随着我国社会经济的发展，也促进了我国高校教育的发展，高校也在积极的进行校园音乐文化建设。在此过程中，应充分利用声乐艺术，将声乐艺术的最大效能发挥出来，通过科学高效的实施，实现校园音乐文化的科学建设与发展，进而为学生提供更为优质的学习环境，实现学生与高校的共同发展与进步。

一、声乐艺术的启示作用

在进行校园音乐文化建设的过程中，声乐艺术具有一定的启示作用。声乐艺术包含很多的内容，像，音乐文化、音乐语言等等，其具有较高的社会地位。学生可以倾听美好的音乐，提高自身的审美修养，能够为校园音乐文化建设提供源源不竭的动力。因此，应充分的利用声乐艺术的启示作用高质量的开展校园音乐文化建设，具体应做如下几个方面的努力。①鼓励学生在平时的课余时间对声乐艺术进行充分的欣赏。学生可以倾听美好的音乐、观看钢琴演奏、小提琴演奏，通过充分的欣赏，能使学生获得更多的审美体验，也能对学生进行有效的启示，学生会自觉的参与到校园音乐文化建设中，进而提高校园音乐文化建设的质量[1]。②声乐艺术的内涵较为丰富，且对校园音乐文化具有一定的启示作用。因此，教师应带领学生对声乐艺术的内涵进行细致全面的剖析，将其全部整理出来，为校园音乐文化建设提供理论依据、方式方法、发展方向，促进校园音乐文化的发展。③利用声乐艺术的多种表现形式展示丰富多彩的校园音乐文化。例如，举行歌唱比赛、举行声乐才艺比赛、举行音乐联欢晚会等等，通过利用多种声乐艺术形式，能够进一步丰富校园音乐文化，也能够丰富学生的课余生活，对学生的发展非常有利[2]。

二、声乐艺术的推动作用

声乐艺术能够推动校园音乐文化的发展。众所周知，校园音乐文化主要以音乐为核心，其与声乐艺术有着密不可分的关系。在校园音乐文化发展中，可以将声乐艺术作为推动力。例如，发展声乐艺术，使学生掌握更多的声乐技能，学生会更加积极的投入到校园音乐文化建设中，为高校的校园音乐文化建设贡献自己的力量[3]。另外，学生在学习声乐艺术的过程中会带来更多的灵感，积极的为校园音乐文化建设献计献策，促进校园音乐文化的发展。另外，高校还应该为声乐艺术的发展提供硬件及软件方面的支持，例如，购买先进的声乐艺术设备、引进优质的教师资源、开发高水平的教材，使学生能够更为充分的学习声乐艺术，进而学生也才能在校园音乐文化建设中发挥重要的作用。除此之外，声乐艺术的推动作用还体现在良好音乐文化氛围的营造方面，试想，教师积极的进行音乐艺术科研、教学，学生努力学习声乐技能，这在无形中会形成内在的力量，推动校园音乐文化的建设与发展，实现高校的长远发展。因此，为了促进校园音乐文化的发展，应将声乐艺术的推动作用有效的发挥出来，使其成为内在的驱动力，实现最佳的校园音乐文化建设效果[4]。

三、声乐艺术的主导作用

在校园音乐文化发展的过程中，声乐艺术具有主导的作用。由于校园音乐文化的主要建设者除了高校的教师之外，还有相关声乐专业的学生，而这类学生是校园音乐文化建设的骨干，他们利用专业的声乐知识、高水平的声乐技能，推动了高校音乐文化的发展。因此，在校园音乐活动中，不能缺乏声乐艺术对青春的感召力，也不能缺乏一批批充满青春气息的学生，其成为校园音乐文化的主要主导者[5]。因而，在校园音乐文化发展的过程中，应以最专业的声乐艺术作为主导，以学习声乐艺术的学生作为指导者，高质量的进行校园音乐文化建设，以实现最佳的建设效果，为高校未来的发展以及学生未来的发展打下夯实的基础。

四、结论

声乐艺术在校园音乐文化中的作用显而易见，其主要具有启示作用、推动作用、主导作用等，高校也应该认识到声乐艺术对校园音乐文化的建设与发展的促进作用，也应充分的认识到声乐艺术的重要性。高校应通过发展声乐艺术、利用声乐艺术充分的进行校园音乐文化建设，提高校园音乐文化建设的质量，满足学生的审美需求及发展需求，实现学生长远发展。

参考文献：

[1]韩莉.形为神设、神以形传——谈中国声乐艺术的独特风貌[J].时代文学(下半月)，2015(11).

[2]塔玛夏•托力克巴衣.谈高职院校声乐教学[J].当代音乐，2015(23).

[3]王茹.声乐与器乐共性及对声乐教学所带来的启示[J].乐器，2015(12).

[4]付磊，李旭，李峰，谢永宏，邓武军，曾静，侯志勇.试论美学视域中的声乐艺术[J].通俗歌曲，2015(10).

音乐文化艺术篇3

论文摘 要：音乐教育的目的不仅仅是要让学生掌握一定的音乐基础知识、基本技能，更重要的是要通过艺术思维训练，让学生在掌握基本知识和基本技能的同时，不断提高学生的艺术鉴赏力和艺术思维能力。教师在新的课程理念下，促进艺术文化与音乐教学之间的有效渗透。

音乐教学在传统的教学模式下，曾一度受到应试教育理念的影响，被大多学校认为是可有可无的学科，在课程安排上，虽然也象征性地安排了几节课，也往往是被其他学科把时间挪用了。但是，随着素质教育的不断渗入，特别是新课程理念和标准的推行，音乐教学受到了应有的重视。音乐作为提高学生综合素质和艺术修养的重要学科，逐步走上了正规的教学轨道。但是，需要我们特别注意的是，音乐教学中，我们不仅要让学生掌握一定的音乐方面的基础知识和基本技能，更重要的是要在教学过程中尽可能地融入艺术元素，培养学生的艺术思维，提高学生的艺术修养。

一、音乐教学中融入艺术元素的重要性

1、在音乐教学中融入艺术元素是学科本身特点的要求。

就音乐这门学科来说。其本身就是一门艺术。我们在音乐教学中，在向学生传授音乐基础知识和基本技能的过程，也是在向学生展示音乐这门学科的艺术魅力。比如说，音乐中的五线谱，从表面看错落有致，就给人以美的享受，给人以跳跃感，因此，被广泛的应用与多个领域，作为艺术造型的创作原型。如果，我们在音乐课堂上，不从艺术的角度组织课堂，传授有关知识，就会失去音乐本身的艺术魅力，让人感觉音乐枯燥、干扁。

2、在音乐教学中融入艺术元素是新时期教育的要求。

新的课程理念下，我们更加注重的是学生综合素质的提高，艺术修养也是体现青少年综合素质的重要组成部分。音乐和美术等课程与语文、数学等学科相比，在提高学生艺术修养和鉴赏能力方面显得更加重要。因此，我们如何将音乐和艺术结合，促进他们之间的相互渗透，提高学生的艺术修养已经成为目前音乐教学的重要任务之一。

二、音乐能够培莽学生的艺术思维

音乐教学中融入艺术元素的方法很多，但是，尤为重要的是要抓好学生艺术思维训练这一环节。只有学生的艺术思维能力得到提高了，他们才能够从艺术的角度认识音乐，学习音乐，演绎音乐。培养学生的艺术思维非一日之功，要求教师采取合适的途径，按照循序渐进的原则进行科学引导。在音乐教学中，引导学生进行艺术思维应做到以下两个方面：

1、科学创设课堂环境

好的课堂环境是诱导学生进行艺术思维的环境基础，教师经过精心的准备后，在课堂上适时地对学生加以引导。在课堂上，教师可以依据教材有关内容，从探究教学的角度设置课堂问题，引导学生运用艺术的思维进行深入思考。这个环境包括多个方面，包括教师本身的着装、板书、教学器材等，除此以外，还有课堂氛围这样的软环境。在课堂软环境创设方面，我们应该充分考虑多媒体教学的引入，我们引入电脑等多媒体设备以后，就能够为学生提供声光电等多媒体展示手段，为学生创造视觉、听觉等综合感官参与的环境，刺激学生按照教师的提示和引导进行艺术思维。

2、突出学生主体地位

新的课程理念下，强调的是学生自身的发展，教师在课堂上已经不能再沿用传统教学模式下的填鸭式教学，要突出学生的主体地位，调动学生的学习积极性和主动性，不能让他们只是被动地接受教育，要让他们对新知识充满好奇，有着强烈的需求欲望。学生在这样的状态下，就会主动地思考问题，不再被动地等待老师告知思考的结果，在思考的过程当中，感受到学习的过程美，享受独立思考后得到答案的成就感，进一步激发他们独立思考，解决学习中遇到问题的能力。一旦独立思考能力养成后，学生在音乐课堂上就会主动思考问题，解决问题，当然，音乐课堂上更多的问题是艺术的，因此，有助于学生艺术思维能力的提高。

三、音乐教学要与艺术文化渗透

在提高学生对音乐艺术的鉴赏能力方面，仅仅提高他们的艺术思维是不够的，还要让他们具有一定的艺术文化基础。音乐教学与其他学科的不同是音乐本身是艺术的一种表现形式，我们不可忽视音乐本身的艺术特性。因此，音乐教学离不开艺术文化，艺术文化是促进音乐教学的重要文化基础。我们做到以下两个方面促进音乐教学中艺术文化的渗透：

1、找准教材内容与艺术文化的结合点

我们说要在音乐教学中引入艺术文化元素，也不是不分轻重、主次的盲目引入，要在充分领会教材内容的基础上，引入与教材内容体现相对集中的术文化元素。这就要求我们广大音乐教师要在熟知教材内容的基础上，找准教材内容与艺术文化的结合点，有计划、有侧重地引入艺术文化元素。使学生在学习音乐课程的同时，不断丰富艺术文化底蕴。

2、多策并举在音乐教学中引入艺术文化元素

在音乐教学中引入艺术文化元素的方法是非常多的，仅仅依靠课堂教学也是不够的，我们可以将课堂教学和学生的课外活动巧妙地结合起来。比如，我们在课堂教学结束时，可以给学生留一些课后思考题，这些问题可以紧密联系生活实际，尽量结合学生感兴趣的事情引导学生对艺术文化的学习和思考。除此之外，我们可以利用学生课外活动的时间，组织一些体现不同艺术文化主题的文体活动。总之，要多策并举，加强音乐教育和艺术文化的融合。

随着教育改革的不断深入，人们对音乐教育越来越重视。因此，我们应该在充分认识音乐这门学科特点的基础上，加强音乐与艺术的融合，提高学生艺术思维能力，不断丰沛学生艺术文化的基础，从而真正提高他们的艺术鉴赏力和综合素质。

参考文献

1、李静，浅谈高校音乐教育的作用及其发展问题，音乐教学，2009年06期。

音乐文化艺术篇4

本文阐述了小提琴艺术在中国的发展历程,分析了小提琴艺术对中国传统音乐文化的影响及民族化进程,探讨了小提琴艺术与中国音乐文化的融合趋势。指出小提琴艺术自传入中国,对中国音乐文化产生着深刻的影响。在一代代的中国音乐家们对民族音乐文化传承的不断探索与追求中,使得小提琴艺术与中国音乐文化的融合也成为社会发展的必然趋势。

【关键词】

小提琴艺术;中国音乐文化;融合;发展

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在全球一体化的大背景下,国际文化交流日渐频繁,作为一种国际性乐器,小提琴日益受到国人的关注,一些经典的中国小提琴作品已开始代表现代中国音乐走向世界。中国小提琴艺术作为一种不同于传统民族音乐的新音乐形式,已成为近现代中国新音乐发展的重要组成部分。在传入中国的300多年里,小提琴艺术已慢慢地与中华5000年文明相互融合了。

一、小提琴艺术在中国的发展历程

早在17世纪的明朝,传教士利玛窦等人带着西方的弦乐器和音乐文化来到中国,揭开了小提琴艺术在中国发展的序幕。在中国史册记载的最早的小提琴演奏是1699 年传教士南国光等为康熙帝进行的演奏。1742年,中国最早的西洋管弦乐队在宫中组建,由此开创了中国近代音乐史上西风东渐的端倪。

鸦片战争让中国进入半殖民地半封建社会,西方文化强行输入。各种教会组织开始广泛地向中国社会传播西方文化,其中就包括小提琴艺术。从此小提琴艺术开始了在中国真正意义上的传播,并形成对中国传统文化最早的冲击。1849年,中国民间第一支西洋管弦乐队在上海徐汇公学由法国天主教耶稣会创办成立。

20 世纪初,两次世界大战促使许多西方音乐家流亡到中国。以克莱斯勒、海菲兹、埃尔曼等为代表的世界音乐巨匠在中国的艺术活动虽然短暂,但都对小提琴艺术更加深入地融入到中国社会起着积极地推动作用。

新中国成立后,中央音乐学院开始招收小提琴专业学生,这一时期涌现出一批我国小提琴专业教育的先驱,如谭抒真、杨秉荪、司徒华城、马思宏等;中外艺术交流活动也日益频繁,大卫·奥依斯特拉赫、柯岗、扬·沃依库等国际著名的小提琴演奏家纷纷来华访问演出,他们带来的最新的音乐动向开阔了中国音乐界的视野。中国演奏家们也开始走出国门与西方大师直面交流,增进文化交流。他们归国后都成为了新中国小提琴事业的主要开拓者,并在探索小提琴民族化的创作与演奏方面迈出了重要的步伐,其中的典型代表有马思聪、司徒梦岩等。中国民族音乐因素在小提琴音乐创作中日渐增长,在此期间产生了一批优秀的小提琴作品,如何占豪、陈钢的《梁山伯与祝英台》、秦咏诚的《海滨音诗》等。 

时期,中国对外音乐文化交流活动几近停滞。然而在这个艺术“为政治服务”的特殊年代,仍创作出了一些具有较高艺术价值和广受群众欢迎的作品,例如《苗岭的早晨》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《黎家代表上北京》等,展现了中国小提琴艺术不可阻断的发展步伐。

改革开放后,新时期文艺政策推动文化事业全面繁荣,小提琴艺术进入广泛开拓、深入探索的繁荣期。世界顶级小提琴家们,如梅纽因、斯特恩、祖克曼等来华讲学和演出,让这一时期的中外小提琴艺术交流变得更为深入和广泛。与此同时,中国小提琴音乐创作也迎来了新机遇,并在世界范围内开始产生积极的影响,其表现为打破了与西方现代音乐发展的长期阻隔,完成了对西方现代音乐作曲理论和技术的吸纳,创作出大量的小提琴音乐作品,为开创色彩纷呈、多元探索的新局面奠定了坚实基础。该时期较重要作品有:《山之女》、《高山族组曲》、《王昭君》、《戏韵》等。

二、小提琴艺术对中国传统音乐文化的影响

1、对中国传统音乐文化的质疑

小提琴艺术传入中国之初,作为强势的外来文化,它承载着西方近代工业化社会的先进文明,代表着全新的、先进的文化,而仍属于封建的、农业社会文化范畴的中国传统音乐文化则显得 “落后”。虽然中国传统民族音乐中也包括了例如琵琶、古筝、二胡等弦乐器,但中国传统音乐缺少的是小提琴艺术中蕴含的时代精神。因此面对席卷全球的现代化工业文明及中国音乐现代化的迫切需求,国人表现出对自身传统音乐文化的质疑,并被动地向新文明学习,直接引进小提琴等西洋乐器成为一种选择,这是不可避免的,并由当时的社会历史背景所决定。

2、对小提琴艺术的借鉴

小提琴艺术的传入打破了我国在长期的封建社会中形成并占主导地位的“重道轻器”、“重意轻技”音乐观念的统治局面,给中国带来了全新的音乐形态和音乐思维,相对于中国传统的弦乐器,它都是前所未有的。在乐器形态、音乐形式、表现、功能、观念等各方面对中国传统音乐文化产生着深远影响。中国的音乐先驱们开始主动地在理论层面上研究小提琴艺术,并创作出大量脍炙人口的小提琴音乐作品,极大地丰富了中国音乐文化。它的传入加速了中国传统音乐文化的现代化,认可和借鉴小提琴艺术成为一种理性、明智的文化选择。

三、小提琴艺术的民族化进程

在近代西乐东渐的形势下,东方世界对西方音乐与自身传统音乐二者间的关系有三种态度:一是将西方音乐拒之门外,专心发展本土音乐,如印度;二是引进发展西方音乐的同时,原封不动地保留固有的传统音乐,如日本;三即中国,态度是“洋为中用”、以“西”改“中”、中西融通。经过300多年的探索,小提琴艺术已经在中国大地上开花结果,作为外来文化,其民族化进程虽然曲折,但却显示出在中国的顽强而旺盛的生命力。

音乐文化艺术篇5

【关键词】原生态音乐；文化；艺术价值

原生态音乐在社会中的兴起难以捕捉其源头，其迅速凭借自身的艺术与文化魅力、独特音乐形式的感召力与感染力获得了广泛的认可，积累了丰富的受众。但是当前音乐界对于原生态音乐的审美意识、思想内涵以及价值上没有形成统一的定论。这一点可以从央视第十二届歌手大奖赛中看出，主持人为了让观众更了解原生态音乐，便请现场的专家对此乐种进行介绍和分析，但专家的回答与解读却略显局促，反映出当前专家们并没有对原生态音乐的类型、特点、人文及历史意义、艺术价值进行深入的研究。原生态音乐以其特有的“泥土芬芳”、“浓烈炽热”的情感风靡乐坛，引发了社会各领域对这一古老乐种的关注，解读原生态音乐文化的艺术价值，回溯其发展的历史与演变过程，既是对这一古老乐种的尊重，对其大众趣味与人文精神的挖掘，又是对其传播、弘扬的指导，只有以艺术价值为引领，才能避免原生态音乐文化失去其正确的发展方向。

一、原生态音乐文化的诞生背景

原生态音乐实际上并非一种新型的乐种，其具有与人类进化同样悠久的历史与坎坷的历程。自我国成为联合国教科文组织保护世界性文明的正式成员以来，我国非物质文化遗产的开发与保护工作取得了显著的成就，其中便包括对我国传统音乐文化的保护与传承。从整体上来看，我国音乐文化的续存一直保持着相对稳定的态势。但近年来，经济全球化的发展引发了中西方文化的融合与渗透，对于我国音乐文化来说，西方音乐的强势侵入以及改革开放初期我国综合实力的薄弱，导致人们对于我国传统文化的自信程度明显不足，并且大有盲目崇拜西方音乐文化之嫌。加之二十一世纪以来媒介形式的多样化，致使快餐式、庸俗甚至低俗的音乐文化充斥在社会中，在很大程度上降低了人们的审美素养。在此背景下，我国传统音乐文化的发展步履维艰。传统音乐文化传承人的缺失、西方音乐文化的侵袭、快餐式音乐文化的盛行引发国家对我国传统音乐文化创新发展的重视，积极加入联合国教科文组织的保护民间文化行动。央视在青歌赛中也推出了“原生态”唱法，将自然科学与音乐学结合为紧密的整体，倡导人与自然的和谐相处、人与人之间真挚的交往，古朴的内容、原始的服饰等都引发人们思考何为音乐的本质，原生态音乐就此诞生，作为一种与传统文化与现代音乐形式的结合体，原生态音乐文化迸发着无限的生命力，在现代化诠释下，我国传统音乐文化熠熠生辉，并且朝向创新、本土及大众化发展。

二、原生态音乐的类型

从词源学角度来看，“原生态”实际上是“原生物”（地球上最原始的生物）与“生态”（人类赖以生存的自然生态环境）的统称，将“原生态”与音乐叠置在一起，便赋予了音乐别样的生命力与风格魅力，主要原因在于生态是人们依赖的物质环境，以生态为依托的音乐在表现形式等方面也会与普通的音乐有一定的差距，这样便带给人们新奇的感受。综合来看，原生态音乐具有以下三种主要类型：

（一）原生态民歌原生态民歌是指以民间为依托、长期流传于田野及乡间并经久不衰、传唱于民众口头的歌曲形式。即使原生态民歌的产生不具备“专业性”，但其歌词绝非是对生活语言的简单堆砌或胡乱拼凑，其曲调也并非“有感而发”或机械性组合。而是带有浓浓的民间风味，其歌词韵律十足、铿锵有力，因此朗朗上口，易于传唱。其曲调天然惬意，因此怡人怡情，新奇特色。笔者认为，民间音乐是民族与传统音乐的基础，无论是拥有得天独厚原生态音乐文化资源的本土居民，还是欣赏原生态音乐的受众，都能在原生态音乐中找到情感的归宿，也能从中品味到一种源于自然、歌唱自然、传达自然内涵的音乐魅力，也能够从中获取宝贵的艺术财富。

（二）原生态歌舞原生态歌舞，大概是由“歌之不足，手之舞之，足之蹈之”产生的，是一种未被庸俗甚至低俗、快餐式音乐文化所浸染的民间舞蹈。民间音乐产生于田间耕作之中，在音乐感染力的影响之下，人们慢慢发现歌曲有时候不能表达饱满的情感，便以手部及脚部等各个身体部位配合着音乐的韵律与节奏，逐渐形成了呈现生活场景、生活习俗的原生态歌舞。如《雀之灵》便是傣族人民的原生态歌舞，张开双臂似是雀之飞翔，环抱身体似是雀之沉思。这是傣族人民与万物生灵和谐相处中获得的理性哲思与感性启迪，其表达与呈现的是大自然之美、是万物生灵之美，更是对圣洁、宁静世界的向往，这一舞，无论是何种文化背景的人都会为之震撼，这也是人们敬畏与热爱自然的“人性”之共鸣。

（三）原生态乐器原生态乐器种类繁多，名目纷呈。原生态乐器取材简单、制作简易，吹奏出来的音色清正、音调高低不一。如傣族的巴乌、葫芦丝，景颇族的咚巴、吐荏等。云南德宏州民族歌舞团的春雷先生于七十年代中期在北京演奏“吐荏”时，曾惊动京城文化艺术界。在文化艺术的春天里，现任云南德宏州歌舞团乐队队长的麻腊先生也曾将“吐荏”这一奇特竹笛吹向全国、吹向世界。

三、原生态音乐文化透射的艺术价值

原生态音乐文化，可谓是中国传统音乐文化的现代化演绎，一代一代的艺术家对原生态音乐文化视若珍宝，小心翼翼地维护其“文化源头”意义，加以创新但绝不碰触其文化根源，辅之时代元素但绝不妄加堆砌。在历代人的努力下，原生态音乐保留其原有的形态，在当前通俗快餐音乐文化营造出大量失去艺术水准的新生代显得弥足珍贵。

（一）历史记忆价值原生态音乐文化保留了民间音乐艺术的本质，具有极强的历史记忆价值。在我国音乐文化发展历程中，民间音乐始终是创作者取之不尽、用之不竭的素材来源，究其原因在于民间音乐源于生活与自然，用于自然的赞美与情感的传达，纯净的创作意图、亘古不变的人与自然的关系，决定了原生态音乐文化不管在什么时代都将拥有绝对的生命力。原生态音乐文化集聚了先人的智慧、反映了民间特色的风俗人情，品味原生态音乐，仿佛置身于古色古香的原始村落中，抑或是与当地人民一同参与者田间耕作、生产生活，其与本土文化难以割舍的血脉联系唤起了人们对传统、对历史的认知，也使人们有了更为成熟的审美理解。

音乐文化艺术篇6

【关键词】关中文化；民俗；音乐艺术

一、关中文化及其特征

（一）关中地理人文环境

关中，是指中国陕西的关中地区，也称关中盆地，西窄东宽，号称"八百里秦川”。关中平原地理条件得天独厚，为农业的发展提供了优越的自然条件，关中成为中国最早的文明发源地之一。

（二）关中民俗

1.大众的民俗文化

关中人民在长期的生活中，由其得天独厚的地理位置、厚重深邃的历史文化、淳朴本质的人情交往等等因素形成了自己众多的、多样的民俗文化。关中地区的民俗在婚丧嫁娶、衣食住行、物质生产，民间信仰、民间艺术、游艺娱乐等方面和我国其他区域的民俗同样既有相同点也有不同。

2.农业生产的民俗文化

关中地区自古以来农业生产、农业活动一直是关中人民生活中重要的组成部分，因此在农业上有众多特色的民俗，主要有请"麦客”、扎根面、骡马会、骡马休息日、忙罢会等民俗文化以及特有民俗"十大怪”：面条像腰带、锅盔像锅盖、辣子是道菜、泡馍大碗卖、碗盆难分开、帕帕头上戴、房子半边盖、姑娘不对外、不坐蹲起来、唱戏吼起来。通过这样形象的十句话概括出了陕西人衣、食、住、行等方面独特的生活方式。

二、民俗文化中的音乐艺术

（一）民歌

关中民歌数量最多的是小调，而小调中85%的是一般小调与社火小调。号子分为船工号子、打夯号子、搬运号子、箱夫子歌、锄地号子。关中多数歌谣是儿歌或曰"童谣”，其内容关乎社会生活各个方面。

（二）戏曲

陕西地域的传统戏曲起源早、规模大、影响深、种类繁多，较为著名的有秦腔、眉户、华阴老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、本地二黄、蓝田花鼓戏、同州梆子、西府秦腔、线戏、关中秧歌、跳戏、道情戏。传统剧目有《夫妻关灯》《三娘年磨》等。

（三）曲艺和器乐

关中具有代表性的曲艺有陕西曲子、长安道情、关中劝善、韩城秧歌、长武道场。关中地区代表性器乐有鼓吹、西安鼓乐、丝竹乐、锣鼓乐。《戏曲音乐志》剧种表记载的23种戏剧产生于关中的有7种，源起于关中地区并以起源地为中心流传的戏曲约占陕西全部戏曲种类的52%。《戏曲集成》、《戏曲志》记载古今17个剧种戏曲人物282位，关中戏曲人物有181位，占68%。

三、独具特色的民俗音乐艺术

（一）华阴老腔的音乐艺术

关中的地理环境是华阴老腔存在的基础。关中地区自古以来农业就很发达，农民在田间劳作时，即使不在一起，由于土地平整广袤，他们可以喊话或手语交流。就是到了现代，人们在田间劳动时也有喊话交流的现象，一旦有人唱起时其他人也会附和跟进。华阴老腔很有可能是在这种民俗上有一人加工而成的，关中的农耕文明是老腔真正的源泉。华阴老腔在相当长的时间里是以家族戏的形式存在，不仅如此还有一个不成文的规定，老腔只传本族男性，不得传与外人。他们很少化妆，也很少穿戴传统戏剧中常见的那些表演服饰。老腔艺人不会装扮成所表演人物的样子，而是身着历史上关中平民经常穿戴的传统服饰。在演出过程中，有坐在方凳上的，有屈膝蹲着的，有席地而坐的，也有站着的。在男艺人中，还有拿着长长大烟斗，正在表演过程中还要模仿抽烟的动作。华阴老腔中的女艺只有一两位，女艺人也同男艺人那样常常身穿历史中关中平民的传统服饰，她们经常是手里拿着纺锤模仿织布或拿着鞋底模仿纳鞋底，有时也敲小锣等辅乐器几乎没有唱腔，总是靠着柱子或墙壁站在后面。在唱腔方面，华阴老腔采用一人主唱众人帮腔附和的托腔方式，声腔高亢，气势磅博。关中十大怪在华阴老腔中得到了体现，关中的民俗影响着关中的音乐。

（二）秦腔的音乐艺术

秦腔又称"秦声”、"乱弹”、"梆子腔”秦腔的唱腔激昂高亢、苍劲悲凉，既有西北黄土高原浑厚深沉、豪放激越的刚劲，又有缠绵悱恻、细腻柔和、轻快活泼的特点。秦腔的唱腔、板路、道白、身段、脸谱、角色门类自成体系。民俗“关中十大怪”中最怪的就是"唱戏吼起来”，由秦腔音乐充分反映了关中人民开阔爽快，朴实大气的性格。秦腔以本地乡音为根基，通过这样的作词、演唱的方式演化出特定风格的声腔，戏曲艺术根本不同在"声腔”，以本地乡音为根基的声腔,为本地人百听不厌,秦腔并不是高高在上让人亲近不得的艺术，当人们辛勤劳作高兴的时候，可以放开嗓子吼上一段；当人们悲伤难过的时候也可以吼上一段。在陕西的农村每逢过年过节的时候，人们就会热热闹闹的听一场秦腔来奖励自己一年来的辛勤劳作，秦腔深刻的扎在了关中老百姓的心坎里并把在百姓日常生活中的婚丧嫁娶请上秦腔戏班子唱上一场作为荣耀，亦会让乡里乡亲们美美的谈论一番。这充分体现出了关中人民对秦腔这一行当的热爱以及秦腔艺术在关中人民生活中的重要作用。

四、结语

音乐文化艺术篇7

【关键词】钢琴艺术；音乐文化；发展；作用

中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0085-01

世界各国之间的交流越来越频繁，这给中国音乐文化带来了极大的影响，随着我国音乐文化对钢琴的融入，越来越多的经典音乐作品诞生了，这对我国音乐文化的发展带来了极大的推动作用。钢琴艺术的融入，让我们的音乐文化元素更加的丰富，更利于其未来的发展。

一、中国钢琴音乐艺术发展历程

虽然说钢琴艺术在近些年发展迅速，但是据相关的资料显示，钢琴艺术早期在我国就有被运用，而且时间比较久远。明末清初时期，鸦片战争的爆发，外国侵略者对我国的土地进行了侵略，也是在这样的情况下，钢琴键盘乐器流入了我国。20世纪30年代以后，越来越多的音芳铱始对钢琴进行了深入的研究，也是在这个时期，我国很多的艺术家进行了大量的钢琴曲创作。50年代是我国音乐文化迅速发展的时期，音乐家们对钢琴曲的创作进行了深入的研究，音乐创作风格不再单调，钢琴作品的风格开始向多元化发展。进入70年代后，钢琴艺术在我国音乐文化当中得到了迅速发展，而且发展领域广泛。通过应用我国传统的民族乐器和钢琴的融合进行改编曲，越来越多的音乐家将钢琴艺术多方面的技巧融入到了音乐创作当中，让我国的音乐文化更加丰富化，从而促进钢琴艺术的有效发展。

二、中国钢琴音乐创作发展的特征

在我国的音乐文化当中，虽然钢琴艺术的发展与其他国家相比时间上比较晚，但是随着后期我国音乐家们对钢琴艺术的深入探索和不断创作，钢琴艺术在我国得到了迅速发展，并且产生了大量的音乐作品，具有一定的成就。

第一，多声思维。我国在钢琴文化早期的发展时期，音乐作品主要以和声为主，但是随着时代的发展，音乐文化的不断改革和创新，我国在钢琴文化上得到了有效的发展和进步，更是对和声进行了新的创作，创作方法就是“4+2或5+2”度相叠和“4、5”音程相叠的形式，这种方法对音程结构进行了和弦的改变。

第二，结构特征。随着钢琴艺术在我国的迅速流传，我国作曲家在进行音乐创作时，以单乐章及多乐章协奏曲的结构进行了探索和研究，并进行了这种独特方式的创作，这种方式也是传承了西方国家的钢琴艺术特点，从而让我国的钢琴艺术得到了更好的发展，更促进了我国音乐文化的有效发展。

三、中国钢琴艺术在我国音乐文化发展中的作用

（一）传统艺术的创新，促进我国音乐文化的有效发展。音乐家们在对钢琴艺术进行不断探索的过程中发现，钢琴艺术的发展对传统音乐文化的融入有着极大的促进作用。将传统音乐文化与钢琴艺术进行结合，给我国音乐文化带来了新的音乐元素，从而让“中国风格”的钢琴作品得到了有效的发展，这对于我国音乐文化的发展有着非常重要的意义。

（二）中国文化和西方文化的融合，促进我国音乐文化的有效发展。钢琴艺术作为西方的文化，从流入到我国音乐文化的整个过程中，音乐家们对钢琴艺术的演奏和创作进行不断的深入探索和研究，经过长期的磨合，钢琴艺术在我国得到迅速的发展，也逐步走向成熟。随着音乐家们长期的实践，让钢琴艺术包含我国的文化内涵以及音乐结构，使钢琴艺术具有我国自身的特色以及非常鲜明的个性，从而让中国文化和西方文化进行了有机的结合，得到共同发展，为我国音乐文化带来更好的发展方向。

（三）民族性与世界性的创新，更利于我国音乐文化的有效发展。西方文化和中国文化的结合，对我国的音乐文化带来极大的影响，随着经济全球化的发展，让音乐文化的发展更具有了国际化的特征。在对钢琴艺术进行探索和创新时，在艺术形式上、手法上以及思维上进行了民族气息和风格的创新，使得钢琴艺术更具有民族化，让我国的音乐文化更具有世界文化底蕴，从而促进我国音乐文化的更好发展。

四、结束语

随着西方文化在我国的渗入，给我国带来极大的影响，尤其是音乐文化方面，钢琴艺术是西方文化，随着在我国音乐文化中的运用和探索，让我国的音乐文化得到有效的发展。相信在不断探索和研究的过程当中，会极大地推动我国音乐文化的更好发展。

参考文献：

[1]井源源.综合性大学钢琴艺术指导专业发展方向研究[J].黄河之声，2016（17）.

[2]卢婷婷.论钢琴艺术指导在声乐教学中的作用[J].黄河之声，2016（18）.

[3]贾梦欣.论培养钢琴艺术指导教师的重要性[J].课程教育研究，2016（29）.

音乐文化艺术篇8

    我国的民间音乐与民间舞蹈同为艺术的表现形式,共同承载着中国源远流长的文化艺术,反映着不同历史时期、不同人群的心态,记录下来不同地域、不同经历人群的生活形态,二者虽然在表现形式上差异较大,但在发展过程中却互相渗透、互相补充,甚至在有些作品(音乐作品或舞蹈作品)中达到了不可分割的程度,究其原因,二者在文化艺术上有着本质上的统一。

    一、我国的民间音乐与民间舞蹈,同是我国文化艺术的重要载体,在对中华民族伟大文明的传承和对生命的理解、诠释方面有着不可替代的作用。中华民族音乐文化源远流长。中国有文字的历史已有五千余年,而音乐文化的历史可追溯到更加古远。1986-1987年在河南舞阳县贾湖新石器时代遗址墓葬中,出土了20余支骨笛,其形制精细、规范、统一,上开7孔,经对其中一支骨笛进行试奏与测音,可以准确地奏出七声音阶,其中有5支可奏出完整的五声音阶曲调。据测定,其历史距今约七千至八千年,为新石器时代的早期遗物,这是目前我们所掌握的能够证实我国音乐文化产生时期的最早的文物实证。距今两千五百年前的周代,孔子编辑的歌曲总集《诗经》,使305首精选的古代歌辞传承至今,当时这些歌辞都是配乐演唱的。从歌辞结构分析其音乐曲式结构,已有10余种不同的曲式结构布局模式,是我们研究中国传统音乐曲式结构不可逾越的重要历史阶段。《诗经》歌辞所表现的社会文化生活,是我国现实主义文学艺术之开端,对后世音乐文学的发展有着重大而深远的影响。在乐器形制和音乐表演形式上我国的音乐文化可谓洋洋大观、百花齐放。中华民族有着广阔的疆域、众多的民族、丰富的音乐品种,与此相应有相当多的音乐作品流传下来,使后人能够品味鉴赏。可以说,每一个中国传统音乐文化的方面或要素,特别是历史悠久的古老音乐文化品种,她自身都不同程度地存留下不同历史时期、不同文化背景的沉积。

    再说舞蹈。舞蹈是一门综合性很强的艺术,她通过在空间上表现的肢体语言,综合音乐、灯光、场景等,来表达一定的历史事件,人物的思想,一些作品的内容等,这是舞蹈作为艺术形式对文化艺术进行传承的本质点。艺术的本源是为了生命、生活而存在,闻一多先生曾对舞蹈作出过一段着名的总结:“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充实的表现。”我国有关舞蹈的历史痕迹同样可以追溯到很久以前。20世纪80年代,在甘肃秦安大地湾遗址中出土的距今5000年前的仰韶晚期地画,三个裸体先民右手执棒,两腿交叉,脚尖翘起,头发甩向左侧正在起舞,这种具有左右晃动,两脚中心左右交换的特点的舞姿,反映了原始祭祀的习俗。1972年,在嘉峪关境内发现的距今3500—4000年前的黑山红柳沟岩画,舞者身着长袍,腰带紧束,头带尖帽,或双手叉腰,或一手叉腰,一手曲臂向前。经专家考证,认为这是古月氏、乌孙及羌民族在河西居住时刻画的岩画。这些鲜活的原始舞蹈形态为我们勾画出了先民们的生活风貌。及至后来的宫廷舞蹈、佛教乐舞,以及在各地相继发掘出的石窟壁画飞天舞图,哪一项没有在中国文化长河中闪闪发光,哪一项没有反映中华民族的聪明睿智?再至戏曲、秧歌、龙灯、舞船、社火、锣鼓等丰富多彩的舞蹈形式,可以说,任何一种形式反映的都是文化,都是艺术,都是人对生命的感悟!总之,我国的民间音乐和民间舞蹈作为艺术都是我国文化艺术的重要载体,二者有着文化艺术本质上的统一。

    二、民间音乐文化与民间舞蹈艺术之间存在着相互影响、依赖和补充的共生关系,二者之间互相表现对方的内容和精神实质。据《山海经》里的民间传说:“帝俊有子八人,始为歌舞。”《尚书社稷》述及当时人们的舞蹈是“击石拊石,百兽率舞”。从一些考古资料里,我们通过逐渐发达的绘画与镌刻艺术,可疑获知原始时代乐舞具有的种种艺术魅力和形态概貌,可见,从远古时代,乐与舞就已密而不分了。据古代文献记载①《葛天氏之乐》有“三人操牛尾,投足”而跳的舞蹈和“歌八阕”两种艺术形式在内,其中,“歌八阕”即八首歌舞。另外,古代的《诗经》也是兼含朗诵、演奏、歌唱和舞蹈等表演形式的乐舞②。到夏、商、周时期,民间乐舞逐渐进入宫廷和上流社会,成为宫廷乐舞,谓之“雅乐”。同时,汉族与周边的少数民族之间也有较频繁的歌舞艺术交流,形成“散乐”和“夷乐”,但不论是哪种形式,都是音乐与舞蹈共存来表现一定的内容。及至以后的各个历史时期,不论是乐舞、歌舞还是歌舞小戏,不管他们发展衍变成什么形式,基本上都没有脱离音乐与舞蹈相结合这种形式。在民间音乐和民间舞蹈这两种艺术形式的发展前进过程中,二者已水乳交融,你中有我,我中有你,缺失任何一方,在表现一项内容或一部作品时都会干涩乏味,缺血少肉。从以上所述可以看出,我国的民间音乐文化与民间舞蹈艺术在文化艺术这一本质点是统一的,二者都是继承和发展我国文化艺术一定领域不可或缺的载体,在传承我国民族文化中是其他形式不可替代的。

音乐文化艺术篇9

关键词：音乐文化 印象派 调式 演奏

文化是音乐的基础，不同的文化造就了不同的音乐。钢琴作为西洋乐器传入中国并在中西音乐文化的不断交流、交融中，使钢琴艺术逐渐发展壮大。 “音乐是一种文化现象，音乐文化有广义和狭义之分，广义的音乐文化是指一切与音乐活动相联系、并为一定社会群体所共有的物质、精神、制度三个层面的事物，狭义的音乐文化指人类创造的并为一定群体所共有的音乐观念和音乐行为。中西音乐文化本身就是从属于不同民族的，西方音乐是适应于它的开拓性和求真意向的纵横交叉、网状铺叠的立体思维，而中国音乐是适应于直观的，旋律清新、婉转动人，单音旋律的线性思维。有人说西方的思维特征是富于科学的，中国的思维特征是富于艺术的。因此，演奏者应该注重中西音乐文化的融合因素，在演奏中注重中国传统的音乐线条，不仅实现钢琴音乐多声交织的立体化，从而达到中西音乐文化融合的升华。世界各国一切优秀的文明成果是全人类共有的精神财富，中国钢琴音乐的创作，需要学习和借鉴包括印象派在内的人类历史上所有流派所有风格的钢琴音乐创作的理论与技法，法国印象派作曲大师德彪西从包括中国在内的东方音乐中获得启示和教益。博采众长，为我所用，是各个国家各个民族音乐文化继承发展的需要，是整个人类艺术事业不断进步的需要。

一、文化审美的共通性

法国印象派音乐，是人类音乐史上继往开来的具有开拓性意义的流派，是音乐艺术发展进程中必然阶段的产物。其代表人物德彪西本人既是传统音乐的继承者也是反叛者，曾以追求奇异的和弦、多变的节奏、大小调以外的调式、非常规的作曲手法而闻名。受印象派绘画艺术思潮与审美意识的感染，德彪西以对光线与色彩十分敏感的笔触，向人们描绘出一幅幅五光十色的钢琴音乐画卷。因而，印象派钢琴音乐在作品的题材、内容、情调和旋律、调式、和声等方面与东方文明古国中国的钢琴音乐可谓异曲同工、相得益彰。

德彪西钢琴音乐给人们许多中国文化联想，“我曾徘徊在充满诗意的景色中，古老森林的魅力使我为之倾倒。金黄色的树叶纷纷从树枝上落下来。教堂的晚钟催着田野入睡，轻柔而叉魅力的声音在劝告人们忘掉一切烦恼。落日也孤单单地休息了。没有一个农夫会迷恋落日的景色，他们一如往常。牲畜和农夫们静静地迈回农舍，他们干完了卑贱的劳动，美德胜过了得到的收获，他们既不乞求赞誉，也不甘心蒙受羞辱，艺术上的争论离得是那样遥远”。（2）众所周知，德彪西的创作与法国印象派画家和象征派诗人有着不可分割的联系，而印象派的审美趋势和中国传统画之间有某种相呼应的因素，中国绘画的主导方向为写意体系，中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格，重视艺术家的主观感受，讲究以形写神，不拘泥于客观物象的真实再现。而印象派画家则不拘泥于写实，提倡在笔触的自由、潇洒中表达情绪和神韵，有相当的写意性，这与中国人欣赏趣味相通。在中国传统的审美观上，德彪西的美学指导思想与其有相同的地方，这就导致了他的作品中必然有中国因素的出现。演奏德彪西的音乐有着很浓郁的东方情感，在听他演奏德彪西的《版画》时很清晰地感受到这一点。

二、调式结构上的相似性

《塔》是德彪西音乐中非常明显模仿加麦兰音乐的曲子，也是德彪西钢琴作品最彻底使用五声音阶的作品。在《塔》中，有两个较清晰的主题旋律都是用五声音阶写成的：

在这三个小节的旋律中，德彪西用到了二度和声，在中国的钢琴曲里，二度和声也经常被运用。如： 《晓风之舞》

在《塔》的27至29小节中，德彪西运用了四、五度和声，

在《塔》的最后一个小节，德彪西使用了一个五个音同时保持住的和声效果结束全曲，而这五个音刚好是中国五声性和声里所特有的五声纵合化和声。

钢琴演奏者在演奏《塔》时，能让人联想到中国的塔并不像西方国家的塔雄伟冷竣，而是有一种烟雾萦绕的朦胧模糊、若隐若现的感觉，并以中国音乐惯有的五声调为主旋律，更能体会出民族旋律的意味。

另外， 《棕发少女》也广泛采用了五声音阶：

在演奏《格拉纳达之夜》时，因为作曲家写作的音乐片断的自由切换，在演奏时使人联想到中国水墨画的构图。在构图中常见到在一张干净的白纸上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知从何来，也不知到何处去，给人一种回味之感。《雨中花园》使人联想起我国国画中晕染出来的色彩，自然随意地浓一些、淡一些，千变万化。

演奏者可以看到《月光》归14小节及其后面的多次重复，那旋律主线完全是五声音阶的中国风格。可见德彪西音乐受中国五声音阶的影响也是不言而喻的。

三、旋律与节奏中的中国风

中国的民族音乐主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐"和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统古琴曲主要用五声音阶，即五正音，这就是儒家中和雅正思想在音乐上的运用，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要是道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是抒情的、典雅的美。古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识分子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表着琴乐的理想风格和审美标准。

钢琴素为乐器之王，原因是它演奏起来气势恢宏，可代替交响乐队而独当一面。而德彪西的《月光》宣告了钢琴委婉细腻、柔情似水的一面。我们在钢琴曲《月光》的中间声区里所听到的类似于钟铃之声的和弦，恰似闪烁的火花，使我们感受到了钢琴的独特声响，这是乐曲冲破梦幻而回归现实的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通过旋律走向和节奏的不规则变幻，造成一种飘逸、迷朦和梦幻般的意境。

虽有一些小的跳跃，但总体上是由上而下移动，就象月挂中天，银光下泻，既轻盈飘渺，又朦朦胧胧。那些不稳定、不规则的节奏，就象浮云蔽月一般，时隐时现，令人琢磨不定。古琴运用拨弦的余音，给人以空朦的夜空印象，德彪西则运用和弦与节奏的变幻，同样创造了多彩的月色，德彪西的《月光》却是淡中有浓，梦后方醒。

如19．_23小节处：

那强劲的冲击力，不但使音乐的对比鲜明，而且深化了音乐的内涵，《月光》那无处不在的类似于切分音的特有节奏，与古琴曲《醉渔唱晚》中对切分音的反复运用不谋而和。《月光》多处出现的先递升，后递降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中国古琴曲《渔舟唱晚》相似，它们都同样造成了月色朦胧、湖水荡漾的氛围。从比较中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中国的古典器乐曲，也说明他深谙东方音乐的精髓，这样，在表现月夜景色时，才能和中国音乐家“心有灵犀一点通”。正是这种中西方音乐的融合，使钢琴曲《月光》更增添了一层迷人的色彩。

德彪西的旋律避免了浪漫主义音乐中常见的各种反复、扩大等手法，也不采用气息悠长、起伏婉转、感人动听的浪漫主义旋律。（5）赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中提到：“印象主义音乐在结构上打破了古典主义的句末终止式、四小节句型、首拍为强拍等等结构原则，而追求连贯的不间断的带即兴性的音的流动；打破了浪漫主义的漫长乐句和涨潮退潮等结构特征，而寻找一种支离破碎的、片段性的乐句组织，然后将其精雕细刻地镶嵌拼拢，组织成花纹性的图案性的组织结构。”他的旋律总是比较片段化，少有大段大段的主题，印象派作品主题多是零散的，难以固定的发展开来，常常是出现一个片段，随即就被散化了，或是零星的出现，这也表现出印象派反对浪漫派那样的叙述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一个简短的主题动机出发，然后散化。。他并不用旋律作为推动曲式发展的工具和动力。听众大多只能抓住零碎的主题片段，而背后的东西，则靠想象。德彪西旋律的这种不连贯性在某种程度上与中国的古琴声响有着异曲同工的效果。

四、节奏的自由性

在决定风格的各种因素中，节拍与节奏无疑是最能引人注目和感知的因素之一。20世纪的作曲家们采用了各式各样的方法来“破除"古典、浪漫主义时期音乐在节奏形态上的“均衡律动”。频繁地变化节拍、结构复杂的复合节奏等成为20世纪音乐中常见的语汇。作为引领20世纪音乐的德彪西当然如此，“他喜欢使用复合拍子(6／8、9／8)和具有对比的由再分分成的双拍子”。在他的作品中，还有很多自由的节奏，你无法用一种速度从头弹到尾，他在多地方都标明了“渐慢”、“轻轻地，慢慢地"、“自由地，不受约束地”、“加速，．加快”、“延迟、慢”、“收住(速度)’ 德彪西以前的音乐以横向的旋律和纵向的和声为特点，所构筑的是二度，但由于德彪西的出现，打破了传统表现，使音乐表现又发展到另一种层次。从形式上打破了调式、曲式，逻辑的结构及思维，追求不拘于泥形式的一种表现。无论他采用什么方法都是让音符从结构中跃出来通过音响来构筑内心组织过的“形”，只不过区别于绘画用听觉而不用视觉罢了。创新手法的运用，相比传统手法显得更加丰富新奇音乐效果也截然不同。然而德彪西的音乐未因局部的改变而影响整体，欣赏者仍可以从片断旋律和自由节奏中感觉到整体和统一，同时更多的却是表现形散而神聚。欣赏者再围绕主题的情况下可以充分展开自己的理解与想象以获得更完满的艺术享受。中国画里所用的墨讲求墨分五色，以调入水份的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨色彩的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。随着水墨的浓淡不一，画面的颜色和层次也千变万化。欣赏德彪西的音乐感觉就是在观赏一幅唯美的山水画。

德彪西的音乐表现出光影、色彩与瞬间的完美变化，以宁静优雅的旋律将听众带入美妙的音乐世界。钢琴演奏者在对德彪西的音乐与中国文化进行比较、分析的的同时，能使钢琴演奏者中西方钢琴艺术融合的巨大魅力和无限空间使人充分感受到音乐是人类共同的语言。钢琴演奏者进行二度创作时，应该把本民族所特有的东方文化精髓自然地融化于西方音乐之中，以中国古老而博大精深的传统文化和思想作底蕴去诠释西方音乐，将中西方的文化因素进行有机的融合，为促进世界钢琴演奏艺术的发展作出一份重要的贡献。

参考文献：

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（5）胡千红，《叩开世纪之门一论德彪西对二十世纪钢琴音乐的影响》，人民音乐，1997年第8期。

音乐文化艺术篇10

外因在20世纪20年代刘天华将二胡搬上独奏舞台从而形成二胡艺术之前，二胡一直是在江南（指包括江苏南部、浙江北部和上海的长江三角洲流域）流行的民间乐器。由于江南地区所在地理位置和地理特征等方面具备的优越性，自明清以来，在江南商品经济的带动下，江南市镇的兴起和商业贸易、文化教育事业、民俗活动、各种音乐艺术品种等等的繁荣，为二胡的生存和发展提供了一个良好的环境。至民国初年，江南民间二胡不仅具备了宽阔的音域、良好的乐器音质音色，而且也具有丰富的左右手演奏技法，这是同时代的其它胡琴类弓弦乐器无法比拟的，它为二胡艺术的形成奠定了良好的基础。当然，新事物的产生往往是内因与外因合力的结果，如果说江南社会在明清以来的各种文化因素是导致二胡艺术形成的内因，那么，到了近代，当中国社会在西方列强的坚船利炮威逼下，引起从军事、政治、文化、心理等各个层面的沧桑巨变时，西方音乐文化的传入也引发中国音乐人士的国乐革新之思，这成为了二胡艺术形成的外部诱因。

在二胡艺术形成的20世纪初，江南地区由于所处的特殊地理位置，是西学东渐的最前沿，因而成为当时中国社会及音乐文化变革转型的先行、枢纽地区，是中西文化共存之所在。中西音乐文化长期在以上海为中心的江南地本文由收集整理区并存，为彼此的碰撞、交流提供了机会，音乐文化变迁成为一种必然。文化是由人创造出来的，离开了人，文化就失去了存在的意义。文化之间的碰撞与交流实际上是人与人之间，或是个人内心在接受了他种类型文化后在文化观念上的排斥与认同，因此，文化的变迁是人在文化观念上的变迁，文化变迁由人来完成。具有西方专业音乐创作理念和技法的现代二胡独奏艺术就是在中西音乐文化的碰撞和交流中，变迁出来的“一条新路”。引领这一文化变迁的人正是刘天华。刘天华之所以能引领这一文化变迁，与他成长和生活的江南地区正处于中西音乐文化并存的时代是分不开的。中西音乐文化并存使他得以接触和学习中西两种音乐文化，强势的西方音乐文化的不断刺激引起刘天华在音乐文化观念上的嬗变，从而催生了现代二胡独奏艺术。所以说，中西音乐并存的江南文化环境是二胡艺术形成的“催化剂”。

一、中西音乐并存的近现代江南文化环境促使刘天华学贯中西

近代中国，随着西方列强的入侵，西方文化开始在中国广泛传播，并逐渐被国人所接受，而西学东渐的第一站就是江南重镇——上海。早在明末清初，以利玛窦为首的西方传教士曾将西学第一次传到中国，中国知识分子中就形成了一个以上海人徐光启、杭州人李之藻为首的“西学派”。此后，江南人由于文化水平相对较高，成了西学的主要传播群体。上海作为西学的传播中心，对二胡艺术形成的作用是不可小觑的。

上海地处中国沿海航线的中心点，是中国最大河流长江的出海口，北可通过东海或运河连通黄河地区，交通十分便利。并有中国经济最富庶、文化最发达的江南地区作它的贴身腹地。地理位置与历史文化条件把上海推向中国近代化的最前沿。1842年在南京江面上签订的第一个不平等条约《南京条约》中，上海被开辟为通商口岸。随着对外的开放和外贸的扩大，江南的商品经济开始融入到国际市场之中，如棉纺织业这种制作工序比较简单的行业就受到了资本主义国家的巨大冲击。洋纱洋布价格十分便宜，致使土布日益被排挤，苏南地区棉纺织手工业的衰落已成普遍现象，“而土布之销数日绌，小民生计维艰”[1]7。为了谋求生计，江南农村大批的劳动力涌入上海，各地的商帮也纷纷涌入上海经商。上海在中西经济的共同作用下很快成为一个国际化的大都市。同时，由于江南各地传统手工业的破产，在外国资本主义生产方式的带动下，江南各地出现起了一批新兴民族资本主义工业，从而增强了上海与江南各地的商品流通。正是这种商品流通以及往返于上海与江南各地的商人、民工所携带的经济、文化、生活各方面的信息，促使上海与江南各地联系更加紧密，形成一个以上海为龙头的经济、文化整体。所以，1912年，当刘天华在读的常州府中学堂因辛亥革命爆发而停课时，刘半农、刘天华两兄弟也融入到前往上海打工的潮流当中，刘天华才有机会在上海的“开明剧社”广泛接触和学习西洋音乐。

对于西方音乐文化在近代中国的传入，诸多学者认为主要通过基督教会的宗教歌咏、新式军乐队的建立和学堂乐歌这三个途径[2]17。在这三个方面，江南地区比同时代的中国其它地区更为普遍和深入。西方教会学校具有西方现代学校教育体系中的文史哲、数理化以及音乐、体育、美术等多学科综合教育功能。这类学校大都面向社会，接纳非教徒子女入学，因而对近代中国的社会影响是很深的。据统计，1875年全国教会学校总数约800所。而江南因有便利的地理位置和领先的经济、文化地位，教会学校亦不在少数。在上海，像徐汇公学、裨文女塾、女纪女塾、明德学校、清心学校等等，都是西方传教士在旧上海创办的知名学堂。教会学校开展的宗教歌咏活动开启了中国人接受西方音乐文化的大门。当然，在西方音乐文化传入的三种途径中，最让刘天华受益的是后两者。

新制学堂的广泛建立和乐歌课的开设对西方音乐文化的传入起了非常重要的作用。清末民初，历来都很重视文化教育的江南地区，各级各类公办与私办的新式学堂不断涌现，并且大多数学校的教学计划中都开设有音乐课。刘天华之父——江阴秀才刘宝珊在19世纪末就开始受到了西方文化的影响，历史刚刚跨入20世纪，刘宝珊就与当地知名人士杨绳武先生一起创办了新式的翰墨林小学，这在当时的中国算是相当早的。刘天华1903年入学时，学校开设的课程有英语、数学、博物、体操、美术、音乐等新式课程。是一所名副其实的“洋学堂”。新兴的西式教育和学唱学堂乐歌的经历对幼小的刘天华在音乐观念上起着潜移默化的影响，而进一步强化刘天华的西方音乐思维的经历则是他在常州五中学习铜管乐的两年。

军乐队在中国的最早出现也是在19世纪70年代的上海，外国人在英美租界创办了一个上海公共管乐队。清末民初，新式军乐队的建立在中国还不是十分普遍，但相比较而言，江南的军乐队已经算是比较多的了。20世纪初，随着新式学堂的广泛建立，江南的许多中学堂都成立了军乐队。据《中国军乐队谈》一文记载，至该文发表的1917年，在江南存在的相当著名的军乐队就有：上海工部局军乐队、上海土山湾军乐队、苏州东吴大学军乐队、上海南洋公学军乐队、常州第五中学（即常州府中学堂）军乐队等。[3]190-1911909年，刘天华进入常州府中学堂读书时，学校就已经有了一个规格不错的军乐队。他“参加了校中的军乐队，把乐队中所有的乐器都学会了，特别是对铜管乐器更有莫大的兴趣，因此在短短的两年间，他对铜管乐的掌握已达到校内首屈一指的程度”[4]35。1915年他从上海回来，执教于母校时，由他指导的军乐队已经能演奏“威武雄壮的《马赛曲》和舒伯特的《军队进行曲》，有浓郁民族风格的《俄罗斯进行曲》，还有《第六号进行曲》、《第七号进行曲》以及各种序曲、优美动听的小夜曲等”[4]72有相当演奏难度的乐曲。在学习和指导西洋管乐的过程中，与中国传统音乐迥然不同的西洋管乐的音乐风格、创作手法对刘天华在后来进行的国乐改进和音乐创作无疑都发挥了重要的启示作用。

1912年，刘半农、刘天华两兄弟到上海谋生，在熟人的推荐下，刘天华加入到“开明剧社”的乐队，担任小号手，有时还给乐队编曲。“开明剧社”乐队是一个中国乐器与西洋乐器混编的乐队，钢琴、提琴等各种西洋管弦乐器应有尽有，这使得第一次来上海的刘天华大开眼界。刘天华利用业余时间来学习西方音乐。这期间，他还加入了万国音乐队（即上海公共乐队）学习，并利用一切机会，钻研音乐理论，学习多种西洋管弦乐器，尤以铜管乐进步最快，而钢琴和小提琴就是在这个时候开始学习的（1）。当时的上海，西洋管弦乐、小提琴演奏家的演出已不少见，刘天华又在西洋乐队中工作。在对小提琴及整个西方音乐文化耳濡目染的工作、学习和生活环境中，使他得以比较深入地了解和学习西方音乐，从学习乐器到掌握西方音乐的音乐风格、创作理念、创作手法等方面，比在常州府中学堂学习管乐时显然更加深入和全面。通过小学、中学和在上海期间对西方音乐文化的接触与学习，刘天华对西方音乐从演奏技巧到音乐理念的把握已经相当精到。

当然，刘天华尽管从小接触和学习西方音乐文化，但他毕竟出生在民间音乐传统十分浓厚，滩簧、十番锣鼓、江南丝竹等民间音乐盛行的江阴。江阴城内的孔庙和涌塔庵，每逢春秋祭祀，僧家佛事，都是钟鼓、丝竹之声不断，庙会、集日各类民间音乐云集。刘天华从小就可听到邻居汪阿大用笛子和二胡演奏五更调、梅花三弄、孟姜女等民歌小调和江南丝竹器乐曲[4]27，擅长演奏笛子和二胡等乐器的涌塔庵彻尘小和尚跟刘天华从小也是形影不离，一起吹笛、拉琴玩音乐。从出生之日开始就置身于各种民间音乐熏陶当中的刘天华依然是中国传统音乐文化的“造物”，虽然从小也学习了西方音乐，却并不会因此而丧失了作为传统中国人在音乐文化方面具有的“民族性”。他在音乐文化观念上的嬗变仅仅是对中国传统音乐文化的扬弃和汲取西方专业音乐创作理念的养分。

中国民间音乐文化多依附于各种稳态的民俗，民俗内涵成为音乐的主要表现内容。而作为经受了辛亥革命和五四新文化运动洗礼的知识分子——刘天华需要用音乐来表现国家处于内忧外患之时的忧患情绪、思想以及个人的前途、人生意义。中国传统音乐的民俗性音乐内涵不足以表现这种新型知识分子的情感内涵。通过学习西方音乐，刘天华知道西方专业音乐创作的原创性理念和技法能帮他实现这一音乐表现的愿望。但作为中国传统音乐文化的“造物”，刘天华身上积淀的是中国传统音乐文化的基因，所以，他的原创音乐依然充满着中国传统音乐文化的审美趣味。中西两种音乐文化类型在他内心的碰撞，使他改变了江南丝竹通过改编和加花变奏等方式来创新乐曲的创作观念以及民俗性音乐内涵，这种创作观念的改变却并没有舍弃的是，他的原创音乐依然具有中国传统音乐的线性思维、五声性音调以及咿呀如语的滑音奏法等民族性音乐特征。

1914年，刘天华从上海回到江阴，拜师江南丝竹名手——周少梅学习二胡和琵琶，1915年刘天华便开始创作他的二胡处女作——《病中吟》。《病中吟》全曲的原创性和三部性构思体现出西方专业音乐创作理念，而源自江南丝竹的旋律和旋法则又充分体现出乐曲的“民族性”。

从刘天华的成长经历可以看出，是中西音乐并存的江南文化环境促使刘天华学贯中西，具备了创造新型二胡音乐文化的能力。

二、近现代江南文化环境中西音乐并存的强烈反差促使刘天华立志革新国乐

诚然，中西并存的江南音乐文化环境虽然能促使刘天华学贯中西，但如果刘天华对中西音乐没有主观的学习兴趣和目的，也不会如此努力。应该说，从小学到中学，刘天华学习西方音乐还仅凭个人兴趣，毕竟此时的刘天华还未成年。1912年，经受过辛亥革命洗礼的刘天华跟随其兄刘半农到上海谋生，当时的上海崇洋之风盛行，坐洋车、穿洋服、欣赏西洋音乐等等都成为上海人最时髦的生活习惯。西洋音乐文化与中国传统音乐文化相比，已经在人们的娱乐生活当中占据了主要的位置，传统音乐处于十分萧条的状况。笔者认为，刘天华正是在上海耳闻目睹了中西音乐文化在市民音乐生活中如此悬殊的不同待遇，感受到处于强势地位的西方音乐文化与处于弱势地位的中国传统音乐文化的强烈对比反差，接触了各种立志改进国乐的国乐社、国乐研究会、国乐学会后，引发对国乐前途的思索，从而开始了他不遗余力地改进国乐的漫漫征途，而二胡成为了他改进国乐的突破口。

清末民初，中国古老的封建社会体系在西方近代文明的猛烈冲击下逐渐开始瓦解，开始了中国近代资产阶级民主主义革命的思想启蒙。中国传统音乐文化在不求社会发展、但求社会稳定的封建统治和自给自足的小农经济环境中，不需要鼓舞国民进取精神，而是被希望具有能化解阶级矛盾的“中和之美”。中国传统音乐文化一直没有走上专业化创作的道路，而在民间自生自灭，具有浓重的民俗性、地域性、自娱性特征。而西方音乐文化早在中世纪就开始了专业化创作的道路，经过14至16世纪的文艺复兴、17至18世纪的思想启蒙运动和欧洲资产阶级革命的洗礼，西方音乐文化已经饱含着西方资产阶级进步的文化属性及资产阶级先进思想中人文主义的精神内涵。这显然比中国传统音乐文化更适于中国近现代广泛掀起的资产阶级改良运动和民主革命运动的需要。在这种社会变革的形势下，就需要一种以宣扬资产阶级积极进取、追求民主与自由为精神内涵的新的中国音乐文化出现。因此，到20世纪初，国乐革新很快成为一种时代潮流。江南人由于文化水平普遍较高，又有江南能深入接触西洋音乐的地理位置和良好的经济条件，因而成为了国乐革新的主要实践群体。立志“改进国乐”的刘天华在当时并不是一个“孤独的夜行者”，而是众多国乐革新者中的一员。从民国初年开始，随着各种国乐社、国乐研究会、国乐学会等不断涌现，出现了周少梅、郑觐文、卫仲乐、汪昱庭、张萍舟、王巽之、程午嘉、李廷松等一大批国乐革新的积极实践者。在刘天华1922年离开江南前往北京大学音乐传习所任教之前，江南的国乐革新早已酝酿成星火燎原之势。

那么，刘天华为何要以二胡为国乐革新的突破口呢？这来自于与二胡同为弓弦乐器并形成强烈对比的西洋乐器——小提琴。小提琴传入中国也是在19世纪下半叶的上海，侨居上海的西洋人为了丰富他们的娱乐生活，将小提琴带入了他们的新居住地，并运用于他们的娱乐活动中。当时的戏院演出是“华人”与“西人”都可欣赏的，中国人欣赏小提琴音乐是常见的事情。

至20世纪初，上海开始出现西洋管弦乐队，乐队中的提琴类乐器已经相当完备。如成立于1879年的上海公共乐队原本是一支铜管乐队，1907年被扩大为管弦乐队。乐队不仅演出仪式音乐，还经常单独举行定期音乐会。从1911年的音乐会节目单，可以知道当时乐队的编制情况为：第一小提琴四把、第二小提琴四把、中提琴三把、大提琴二把、低音大提琴二把、长笛二支、双簧管二支、单簧管二支、大管二支、小号二支、长号二支、打击乐一人，共计30人[5]97。乐队成员都是外国人。作为一个小型的管弦乐队，弦乐组的乐器编制是比较齐全的。随着小提琴音乐在上海的影响逐渐扩大，也逐渐有中国人开始学习小提琴。如学堂乐歌的先驱者之一——曾志忞，其夫人曹汝锦女士在1901年留日并学习小提琴，高寿田也于1903年留日并学习小提琴。1907年曾志忞在上海创办了一所半工半读式的“上海贫儿院”，并在其中特别设立了一个“音乐部”，高寿田就任该部主任。在高寿田和曹汝锦的帮助和直接参与教学下，曾志忞在学习音乐的贫儿中选出约四十人组织了一个西洋管弦乐队，也是第一个全由中国人任演奏员的西洋乐队。弦乐组是西洋管弦乐队中需要人数最多的一个组，所以，在这个乐队中，学习和演奏提琴的乐队成员应该不下20人，这对推广西方提琴音乐发挥了非常积极的作用。正是因为提琴音乐在上海的逐渐广泛传播，1912年，当刘半农、刘天华两兄弟到上海谋生时，刘天华才得以接触和学习小提琴。

当时的小提琴早已是西方音乐的“弦乐之王”，而中国的二胡类胡琴乐器虽然是“环视国内皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、汉调以及各地小曲，丝竹合奏、僧道法曲等等，那一种离得了它”[6]？却仍被认为其“音乐大都粗鄙淫荡，不足以登大雅之堂”。正是这一中一西两件弓弦乐器的不同命运，使得刘天华决定以二胡为突破口来革新国乐。

刘天华的胞弟——二胡教育家刘北茂先生也认为，刘天华是在上海“开明剧社”时萌发了要“改进国乐”的想法的，他谈到：“刘天华在1927年8月1日给《国乐改进社》撰写的《我对本社的计划》一文中曾说：‘改进国乐这件事，在我头脑中蕴藏了恐怕不止十年，我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人、若然对于垂绝的国乐不能有所补救，当然是件很惭愧的事。（见《国乐改进社成立刊》）天华先生于1912年至1914年在上海‘开明剧社’工作，距离上面所说的时间正好是‘不止十年’。故上面一段话，正好可以印证他在上海‘开明剧社’时已萌发了要‘改进国乐’的想法。”[4]54笔者对刘北茂先生的观点是非常认同的，对于“垂绝的国乐”的体会，只有在洋乐盛行，国乐萧条的上海才能体会得最为深切。1914年“开明剧社”解散，刘天华回到江阴，1915年他就开始了二胡曲《病中吟》的创作，就是说此时的刘天华已经开始了改进国乐的征途。《病中吟》全新的西方音乐创作理念，显然跟他在上海的工作和学习经历有着必然的联系。