民间艺术传承的意义十篇

民间艺术传承的意义篇1

关键词：民间艺术；传承；权利；二人转

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0168-01

明间艺术源于生活，源于劳动人民的口头创作，在广大的人民群众中进行流传，其主要反应了大众的感情以及生活，主要从其审美观念以及意识情趣等表现其魅力。本文拟对东北的二人转进行艺术文化的传承以及保护的相关探究，根据其具有的民族特色，以及民间艺术文化基本保护措施做起，折射出其他民间艺术的保护和传承。

一、民间艺术传承的法律意义探究

对于民间艺术的传承具有其重要法律意义，这就使得在传承的过程中需要拥有艺术的传承人，在传承的过程中应该是某个具体的人，或者是某一个组织。例如，东北二人转是根据东北的大秧歌和河北的莲花落进行发展创造而来，对于二人转的传承人选择，在明文上进行了规定相应的非物质文化遗产的传承人，有民间的表演家赵本山、李秀媛、王中堂、赵晓波、石桂芹等，他们均被列为了具有代表性的东北二人转的传承人的名单。这就赋予了这些传承人的法律继承权力，希望他们能够将东北的二人转能够发扬、创作继续传承下去。对于这些民间艺术的传承需要他们付出很多的劳动，而不仅仅是他们对这些民间艺术拥有权力。这些传承人不仅是民间艺术的权力主体的组成部分，而且还是拥有义务将其代表的民间艺术进行发扬，需要人们获取更大的努力。民间艺术的传承人不仅要拥有其进行生存的权力主体，而且还是其创作和发扬的主体，为民间艺术的发展和传承奠定基础。

二、民间艺术传承人的权力与义务概述

（一）民间艺术传承人的权力概述

1、创作权力。民间艺术的传承人具有对其继承的艺术进行创作的权力，即鼓励其对民间的文学艺术能够创作和传播，给予了传承人搜集资料、整理民间艺术并且可以有权利对其进行创作。

2、发表权力。对于传承人经过自己的努力，对于其代表的民间艺术创作出去了派生后的作品，他有权力对其创作的作品进行发表，或者是以何种方式将这种派生作品进行发表，这是传承人具有的一项比较重要的权力。

3、署名权力。这主要是指的是传承人具有一定对其创作的作品进行署名的权力，能够在其派生的作品后面标注其名称和姓名以体现其时代的精神利益。

4、修改权力。从基本理论来说，传承人对于原生的作品不能够进行修改，由于民间的艺术很多都是由口头的语言方式进行传播，因此其具有不稳定性。这就使得在传播的过程会受到很多因素的影响，根据其传播的地域要融入到人们的生活之中，因此在进行传播的时候其传承人可以对其进行修改。

（二）民间艺术传承人的义务探究

1、传承人要保护作品的完整性。虽然传承人具有一定的修改权利和创作的权力，但是这不能使得他们对原生的作品的完整性进行破坏，传承人在进行作品创作的过程中应该尊重民间艺术的、风俗习惯及精神权力。不能够通过歪曲、篡改原生作品，也不能够违背原生作品的基本思想内容。

2、传承人在行使著作权的时候要指明原生作品的群体、民族或者是区域的义务。民间艺术作品在进行搜索、整理、改编的时候要根据相应的规定进行规范创作，在尊重和保护民间艺术的基础上行使著作权的相关义务。

3、缴纳费用的义务。为了鼓励民间艺术的广阔发展，激励人们的创作热情，为民间艺术的传播和创作打下基础，在进行创作的过程中要通过缴纳费用，以此来作为民间文学艺术发展的资金来源。

三、民间艺术的传承方式分析

民间文学艺术具有其特有的文化底蕴和艺术特色，其发展伴随着社会的文明进步，具有时代的文学气息，在传承的过程中具有其特有的方式。例如，东北二人转在进行相关传播的时候，传承人对二人装的文化精髓进行总结，根据其独特的性质，抓住其生活的气息进行创作和传播。赵本上老师则根据二人转中的幽默性、草根性以及智慧性等基本特征，通过舞台传承其重要的民间艺术特色，将二人转最基本的特色通过自己的表演，将其重要的生活艺术特色进行阐释，在观众心中积攒下人气，赵老师将二人转的传承做到最好。

四、结语

本文通过对东北二人转的相关传承情况进行分析，主要阐释了传承人在民间文学艺术中传承的权力和义务，为我国的民间文学艺术的发展提供借鉴。

民间艺术传承的意义篇2

民间艺术作为一个民族重要的文化符号及文化特色，在日益消解化的后现代社会中渐趋被处于中心地区的文化所同化，民族内部独特的生态艺术特色与模式被破坏，种群遭到了不同程度的瓦解，而且由于物质生产力水平低，一些少数民族地区的贫困化因素不得不中断民间艺术的创造，生态种群日益缩减。民间艺术的持有者大部分都是老年人，许多技术都面临着无人继承的境地，由于年轻人对于传统民间艺术的认识不足，且在审美观、生活需求方面也与现代生活格格不入，因而导致部分民间艺术无法作为活态视觉表征出现在新媒体时代。

2新媒体时代下对民间艺术的视觉传播形式的完善探寻

（1）实现民间艺术产业化与视觉本真性的双重表征。保守的传播媒介与传播手段使民间艺术逐渐退出了大众的视野，取而代之的则是消费文化与西方现代文化，有相当一部分中国人对于中国民间艺术作品中蕴含的传统文化一无所知。许多人为了振兴民间艺术，将民间艺术产业化，实现学校大规模教学，开办教学班等，但在这个过程中，改变了传统的口口相传的一对一讲解，更是改变了在身心相授过程中被传承人情感的投入，使大规模教学下的学徒在作品的制作中总是追求技术的高超，却少了对作品人文属性的感知。因此，要实现民间艺术产业化与本真性的双重表征，在活态传承中，被传承人应多加入一些作品创作理念的情感讲解，使技艺的传授与文化的学习处于同等重要的地位，传承人需要理解作品中孕育的生命意识、人文主义精神及自然生态观等文化潜能，使民间艺术的精髓得以最大限度地传承。

（2）深入开发新媒体技术下民间艺术的能指，挖掘受众审美口味。视觉表征以索绪尔的能指与所指二分模式作为理论基础，视觉表征包含着能指与所指，能指就是反映事物图像的具体形式，所指就是事物的概念。为了迎合受众审美口味，挖掘他们的视觉需求，就要不断进行技术创新，开发尽可能多且优质的民间艺术的能指，在这些多样化图像的呈现中，完成民间艺术的大众传播。例如，多媒体网络技术下的网页皮肤、表情、输入法均可以加入民间艺术元素，实现淳厚质朴、尽善尽美的设计风格；如当今受大众喜爱的微电影，以爱情题材为主，可以在其中加入表现多子多福形象的动植物，表现中国传统爱情意蕴的蝴蝶、白狐或是表现长寿富贵的寿桃、牡丹等，注重人文关怀，体现出浓厚的传统意味。

（3）视觉图像作品与现实文化应保持最大限度地意义关联。商业文化的过分渗入对民间艺术造成了一定程度地消解，要改变这种盲目物质的消费观念，就要从民间艺术视觉图像作品入手，从内容上严格控制作品的市场流入，从根源改变民间艺术作品质量差的局面，做到与现实文化应保持最大限度地意义关联。首先，作品题材的选择应该贴近现实，反映当今社会人们内心深处的矛盾及心理特征。其次，内容的设计要有意义，不要把无任何意义的图像展现出来，这是由于快节奏的视觉阅读状态，受众应在最短时间内接触到最有意义的信息，这才符合当今社会的审美需求。

（4）大力加强民间艺术视觉传播的立法保护，完善相关法律机制。现如今，针对保护民间艺术活态视觉表征的法律法规包括《：文物保护法》《著作权法》《专利法》《商标法》《反不正当竞争法》等，有望出台的《民族民间传统文化保护法》也已经进入了第6稿，在草案中，《民族民间传统文化保护法》以保护非物质文化遗产为主，以分级保护管理为原则，实行以行政保护为主、以民事保护为辅的保护措施，但是法律规定还不够具体，在活态传承与活态视觉表征方面没有给予细致的保护措施以及违反措施的法律后果，欠缺可操作性。我国应该在立法上加强民间艺术活态视觉表征的保护，加强知识产权法对于民间美术的保护力度及措施，从不同的角度来对民间美术进行规制。

3结束语

民间艺术传承的意义篇3

【关键词】传承人；个人作者论；族群；集体作者论；国家

一、权利归属1理论的历史发展演进

（一）个体主体论及其评析

“个体主体论”是民间文学艺术权利归属的早期理论 。该理论认为应将不能确定主体的这部分民间文学艺术归为传承人所有。民间文学艺术权利是种私权， 传承人对于民间文学艺术的保存和发展贡献很大，如果没有传承人 ，可能很多的民间文学艺术早己消失。长期以来， 多数的民间文学艺术都掌握在传承人手中 。所以对于不能确定主体的民间文学艺术 ，在哪个传承人手中，就应该是哪个传承人所有。传承人通过现代知识产权制度获得相应的权利保障。笔者认为该理论过于狭隘。[1]“个体主体论”看到了民间文学艺术私权性质和民间文学艺术衍生权利人和衍生产品权利保护的需要， 但是它对不能确定主体的民间文学艺术认识不足。它过度夸大了传承人的个人价值 ，而没有重视集体合作力量的作用。但对于个体主体论的否定又是对于传承人劳动价值的否定，当今民间文学艺术面临的是传承困难的问题，对于传承人权利归属的否定最终的局面可能会导致民间文学艺术失去上游源流。因此对传承人要赋予其一定权利，而对于一项权利的划分，又不可避免的触碰到公共领域，有多少可以无需付费而经公众合理使用，给予传承人多少权属，是敏感的问题。

（二）“国家主体论 ”

在争论的声音中，有些学者提出了 “国家主体论”， 他们认为民间文学艺术的使用一直属于公有领域， 有很强的公益性和广泛拥有性 。为了平衡民间文学艺术不断引发的利益争夺问题， 应交由国家以传承人的身份处理。[2]而一些国家也认为 “国家 ”应是民间文学艺术的权利主体， 并在本国法中加以规定 ，如突尼斯和加纳。他们的理由是民间文学艺术可以说是由本国内的所有公民享有。而国家是全体公民的代表，对于民间文学艺术权利行使，国家是当之无愧的主体。实际上，这种观点不够全面和深入。该理论没有明确民间文学艺术权利实质是种私权，民间文学艺术权利保护主要还是私权问题。一味靠国家去维持一定文化的生命力是不可行的；国家作为民间文学艺术作品的权利人，相关利益的分配会是难题；同样，将一项明显是私权的权利纳入公权，容易导致权力界限混淆，滋生腐败。

（三）“集体主体论”

“集体主体论”是近些年兴起的理论， 该理论认为对于不能确定具体主体的民间文学艺术， 拥有它的集体族群是它的所有者。[3]笔者认同这一观点。民间文学艺术在漫长的历史发展过程中，在较为封闭的环境中，由整个集体族群掌握。集体族群中众多成员都对民间文学艺术的保存和发展做出献。在该集体族群外部，其他的族群并不拥有这些民间文学艺术。民间文学艺术具有地理上的相对固定性，它是该集体族群独有的。“集体主体论”符合民间文学艺术特性 ，民间文学艺术应归属于拥有它的集体族群，因此集体所有论得到了绝大对数学者的认可。以“乌苏里船歌案”为例，涉案的政府被法院认定为是适格主体，这就是“集体主题论”被认可的体现。

二、权属问题的解决方案

我认为界定民间文学艺术作品的权利主体应坚持个人、 集体、 国家的“三元论” 作者观， 坚持习惯法优位， 若无习惯法再依照个人主体优先、 传统社区主体次之， [4]国家作为兜底主体的两阶段理论顺次， 对作品权利主体进行认定，这也是在征求意见稿出台以后，得到最多认同的观点。

三元论是在二元论的基础之上发展而来的；“二元论”作者观认为“民间文学艺术作品是集体与个体共生的权利主体结构，即只要对民间文学艺术的传承与创造做出实质性贡献的集体和个人，都应该作为民间文学艺术作品的权利主体。”依照该种权利主体结构，集体、社区、社群在民间文学艺术作品的具体权利主体（个人）无法考证前提下，或者虽然能够考证到具体权利主体，但是依照原始创作人为其所属集体而创作的主观意愿，特定的群体能够对民间文学艺术作品享有著作权。相对而言，二元论相对于个人主义论，集体主义论已经有了相当大的进步，但依旧不够完善：其一，“二元论”作者观强调“民间文学艺术作品著作权归属于原始创作者所在的群体、社区，同时不排斥创造性传承人通过创造性智力活动获得民间文学艺术作品著作权，也承认非创造性传承人通过再现、模仿等方式对民间文学艺术作品享有‘一种特别权或特别邻接权’，这就存在重复授权，重复保护，已经逻辑思维混乱的问题。”其二，“二元论”作者观忽视了一个重要问题，民间文学艺术作品具有历史性和传承性、表现形式具有多样性，并非所有的民间文学艺术作品的著作权人都能考证，对于无法确定来源的作品该如何确定著作权归属？这时，法律应该赋予国家“兜底主体”的著作权人身份，对该部分民间文学艺术作品进行兜底保护。这一说法有利于国家行使文化管理职能，对于民间文学艺术实现更好的保护和利用，但国家一定是候补主体，不能够侵犯前两者权利的行使，过犹不及的保护不如不保护。三元论堪称解决我国民间文学艺术权利归属的一剂良方，甚至在国际解决类似问题的实践当中都有着很大的借鉴意义。

参考文献：

[1]张洋.民间文学艺术作品权利归属之次序探析[J].知识产权.2015（07）.

[2]崔国斌.否弃集体作者观――民间文艺版权难题的终结[J].法制与社会发展.2005（05）.

[3]饶河县四排赫哲族乡政府诉郭颂等侵犯民间文学艺术作品著作权纠纷案[J].中华人民共和国最高人民法院公报.2004（07）.

[4]王小龙，孙琦程，吴桐.试论民间文学艺术作品的权利归属[J].法制与经济（下旬）.2011（02）.

[5]吴汉东.传统文化保护制度的法理学分析[N].中国知识产权报.2010-03-12（008）.

[6]齐爱民.民间文学艺术作品认定的困境与出路[J].贵州师范大学学报（社会科学版）.2016年02期.

[7]王春梅.传承与创新：民间文学艺术表达保护中的利益分配与平衡[J].苏州大学学报（哲学社会科学版）.2012（04）.

民间艺术传承的意义篇4

关键词：小学美术；当地民间；艺术资源；意义；策略

教育部体育卫生与艺术教育司在2016年的工作要点中就明确提出，“切实加强学校美育工作，大力弘扬民族文化，深入推进中华优秀文化艺术传承学校和基地创建工作”。众所周知，地方民间艺术资源具有历史悠久、富含文化元素等特点，一直被人们所推崇。民间的美术资源取材于日常生活劳作，传承上千年，例如青瓷、宝剑、剪纸、木器、竹编等，都是小学美术教学素材重要的来源。将地方民间美术资源引入小学日常美术教学中，不仅能够使学生审美视野得到提升，同时也能使我们民间丰富的艺术资源得以传承和发展，具有十分重要的意义。

一小学美术教学中引入地方民间艺术资源的意义

（一）更好地传承中华民族的艺术瑰宝。民间艺术是古代劳动人民智慧与汗水的结晶，历久弥坚，在当今依然保持旺盛的生命力。如作者所在的龙泉市，就有两大瑰宝，青瓷与宝剑，都是工艺与美学的完美结合，也是民间艺术现在依然发展良好的最好实例。但是随着社会的日新月异，科技的力量让人们见识到了除了民间艺术之外的另一番天地，民间艺术暂时遇到了一定的困难，后继无人是民间艺术当下最棘手的问题。因此，作为美术教育工作者，有责任、有义务将我们民族伟大的艺术瑰宝引入课堂中去，促进民间艺术在小学生间的传播，使学生们从小对民间艺术产生浓厚兴趣，推动民间艺术的传承。（二）更好地提升小学生的审美素养。民间艺术资源来源于广大劳动人民的日常生活和劳作，它从各个角度表现了劳动人民对审美的感知。[1]对于艺术创作而言，民间艺术资源有着无穷的容量，直观的形象，易于选取等特点。而且拥有深厚的文化底蕴，这些丰富多彩的民间艺术资源，无一不是经历上百年甚至几千年的历史，对于小学生的审美启蒙和感受民族的艺术瑰宝有着无可比拟的作用。小学生大多8-14岁，此时的青少年正是审美观形成的重要时期。将具有简单的造型和明快的色彩的民间艺术资源引入小学美术课堂，有利于引起学生的共鸣，激发其无穷的想象力，形成正确的审美观，有着积极的作用。（三）更好地塑造学生正确的价值观。民间的艺术资源能传承至今，不仅仅是因为美，更主要因为是其传递着正能量，展示着民族积极向上的一面。如龙泉青瓷，技艺精湛、釉色绝伦、造型经典，不仅丰富和美化了世界各地人民的生活，换回了巨额财富，也传播了中华文明，成为郑和下西洋交流的友谊使者，赢得了莫大的荣誉。龙泉青瓷更是博得欧洲人“雪拉同”和阿拉伯人“海洋绿”之美誉，至今仍在法国流传着美丽动人的中国龙泉青瓷的故事。2009年9月，龙泉青瓷传统烧制技艺成功申报“人类非物质遗产代表作名录”，成为迄今为止全球陶瓷类唯一入选项目。这些如龙泉青瓷等民间艺术资源正如上文所讲，它们所承载的无穷正能量一直引领着我们前进，将它们引入小学的美术课堂，既激发学生产生浓厚的学习兴趣，又有利于价值观形成期的孩子们人格正向发展，为其今后形成积极乐观的人生态度和崇高的民族自豪感和自尊心，具有着十分重要的教育意义。

二小学美术教学中引入地方民间艺术资源的策略

（一）善于组织学生鉴赏地方民间艺术资源。形象直观的画面总是容易使学生产生学习兴趣，美术教学的特点就是形象直观。它不仅帮助学生们容易认识鉴赏作品，同时也有助于提高学生的审美能力，提升审美品位。在广阔的民间，有着一大批非常优秀且脍炙人口的艺术作品，它们经受了岁月的洗礼，变得历久弥坚，这些都可以成为我们日常美术教学时的素材。教师们可以利用这些素材，通过组织学生鉴赏这些作品，讲解每种艺术形式的特点，使学生练就一双“发现美、理解美”的眼睛。如龙泉就有着一大批青瓷制作大师和宝剑锻造大师，在组织学生鉴赏他们作品的同时，也讲解他们背后的故事——他们是如何通过自己的创造力和审美表现，创造出了这些优秀的民间作品。这样既使学生加深了对这么艺术的热爱，也在无形中为传承民族的传统文化贡献自己的力量。（二）仔细剖析当地民间资源的特点。民间艺术资源博大精深，有些经历上百年的历史，有些则更久远。如果只是仅仅将它们引入小学美术的课堂，单纯地使学生认识这些民族瑰宝，笔者觉得这样并没有体现它们应有的价值。在小学美术教学中，教师们可以因地制宜，充分利用地方民间资源，不能仅仅停留在鉴赏这一步骤，还要有意识地向学生介绍其技艺，剖析其文化内涵，提高学生的审美境界。[2]如教师在介绍龙泉青瓷时，不免会讲到青瓷分哥窑和弟窑，哥窑瓷器的特点是胎薄釉厚，釉面布满龟裂的纹片，被誉为“瓷中珍品”；弟窑特点为胎骨厚实、胎釉青翠，瓷器表面光润纯洁，被誉为“青瓷之花”。简而言之，就是哥窑为开片瓷，弟窑不是开片瓷。那哥窑和弟窑的叫法由来就成为了学生关心的重点。此时，教师将上文所说的哥窑和弟窑得区别一并讲述，既让学生对民间艺术产生更深层次的理解，也能引导学生将这种文化元素整合到自己的作品中，从而提升自身的艺术创作水平。（三）积极引导学生参与民间美术创作。小学生的思维最为活跃，创新性最强，美术教学切不可禁锢学生的思维，扼杀学生的创新。在小学美术教学中，引入民间艺术资源，其目的就是为了拓展学生的创作视野，让学生在鉴赏美术作品中获得审美经验，从而灵活运用到美术创作中。但光光引入还不够，还要积极引导学生大胆尝试美术创作。教师们可以根据各地的情况，充分利用本地的民间艺术资源，“走出去、请进来”，组织学生去当地的一些地区参观实践，或者邀请一些本地民间美术艺人来学校展示。这给学生造成的艺术感染力和冲击力是书本上简单的图片无法比拟和语言无法表达的。

三结束语

小学生是祖国的未来，明天的花朵。国务院办公厅在《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》中就指出，“把培育和践行社会主义核心价值观融入学校美育全过程，根植中华优秀传统文化深厚土壤”，“开发利用当地的民族民间美育资源，搭建开放的美育平台，拓展教育空间。”因此，将当地民间艺术资源引入美术教学中，既有着使学生拥有正确的价值观和审美观的现实意义，也有着传承中华民族优秀传统文化的战略意义。

作者:李小花 单位:龙泉市东升教育集团

参考文献

民间艺术传承的意义篇5

论文摘要：目前，中国高等教育理论研究对通识教育的功能研究存在着严重的偏差，更多地关注通识教育的创新功能，忽略了其文化精神传承功能，而在人文精神发生集体性危机的中国当下和全球化语境下，通识教育在某种意义上更多的是文化精神的传承。作为一种重要的文化精神传承途径，高校戏剧艺术通识教育应该把“文化自觉”理念贯注到每个大学生心中，促进对全球化时代中国文化主体性的理论思考和实践关怀，铸就主体精神的文化自觉，这是当前高校戏剧艺术通识教育的灵魂。

    目前，中国高等教育理论研究对通识教育的功能研究存在着严重的偏差，更多地关注通识教育的创新功能，忽略了其文化精神传承功能，而在人文精神发生集体性危机的中国当下和全球化语境下，通识教育在某种意义上更多的是文化精神的传承，因为“只有在文化深厚的土壤里，天才才有可能爆发”(甘阳语)。作为一种重要的文化精神传承途径，高校戏剧艺术通识教育应该把“文化自觉”理念贯注在每个大学生心中，促进其对全球化时代中国文化主体性的理论思考和实践关怀，铸就主体精神的文化自觉，这应是当前通识教育巫待解决的问题，也是高校戏剧艺术通识教育的灵魂。

    一、戏剧艺术与文化传播

    戏剧艺术是一种文化。“文化”大概是人类最难界定的概念之一，美国人类学家克罗伯和克拉克洪在《文化:一个概念定义的考评》(1952年)一书中，共收集了1“条文化的定义。英国人类学家泰勒在其著作《原始文化:神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》一文中给“文化”下了一个至今学术界还认定为权威的定义，即“文化或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是一复合整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯”。英国文化研究者威廉斯则细化和拓展了泰勒的观点，他说，“文化”一词是英语语言中最复杂的两三个词之一，文化的当代意义大致有三个方面:(1)作为艺术及艺术活动的文化;(2)作为一种“生活方式”的符号的文化;(3)作为一种发展过程的文化。m<_，无疑，艺术及艺术活动是文化的重要组成部分，从这个角度看，“文化”是被用来阐释艺术及艺术活动的。作为艺术的一种样式，戏剧艺术当然是一种文化，但其表现形态却有着自身特质，即戏剧是由演员直接面对观众进行表演的一种艺术和文化。

    戏剧艺术是一个民族文化和社会文化身份的代言。“对艺术史家来说，他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象，一个其所处时代的符号，一个历史、社会、文化或个体成长、身份、变革或转化的标志。公正地说，甚至在艺术发展最具形式主义和理想主义的时刻，这种观念在艺术史学科也曾是一个既定的观念”，我们知道，世界戏剧有两大基本系统，即以中国传统戏曲为代表的东方戏剧艺术和以欧洲话剧为代表的西方戏剧艺术，其中，梅兰芳和莎士比亚的戏剧艺术无疑是这两个系统中最突出的代表。从梅兰芳的戏剧艺术我们可以品味到美情统一、虚实相生、天人合一的中国传统精神文化的妙处，从莎士比亚的戏剧艺术我们可以感悟到充斥着博爱、罪责和忏悔之情的西方基督教文化的深邃底蕴。把握两者的差异，追寻两者形成的精神质素，从而更深人、更真切地展现文化内涵的差异，这是历史学家所无法提供的鲜活的文化标本。

    戏剧艺术是在文化传播中生成、发展和完善。“文化由外层和内隐的行为模式构成;这种行为模式通过象征符号而获致和传递;文化代表了人类群体的显著成就，包括它们在人造器物中的体现;文化的核心部分是传统的(即历史地获得和选择的)观念，尤其是它们所带的价值。文化体系一方面可以看作是行为的产物，另一方面则是进一步的行为的决定因素”。这一定义从动态和过程的角度，确定了文化与传播之间的关系。文化是传播的文化，传播是文化的传播。传播与文化的互动关系表明:文化与传播在很大程度上是同质同构、兼容互渗。从这个意义上说，文化即传播，传播即文化。同样，作为文化组成部分的戏剧艺术正是在文化传播中得以生成、发展和完善，也是文化传承的重要途径。如果没有文化的传播，戏剧文化将是一种“死文化”;如果没有戏剧文化的传播，文化的传播将丧失一种重要的路径。

    二、高校戏剧艺术通识教育与文化传承功能

    非常遗憾的是，随着戏剧艺术的边缘化倾向加剧，戏剧艺术这种文化传播传承功能并没有得到充分的重视。我们渴望着在还没有完全沦落为“社会机体的“功能性器官”的高校能够担当重任，守望文化家园，传承民族文化精神质素，铸造新的人格。如此，实施高校戏剧艺术通识教育就相当重要而紧迫。

    18世纪末，西方高等教育就注意到艺术的这种文化传承功能的意义，“当时的知识界普遍认识到，艺术史和文学研究一样，是探索民族文化身份是一个重要途径。同样，学习艺术史和文化传统有助于对人类历史的认识和推动社会的进步”。1874年，艺术批评家诺顿受哈佛大学之邀担任艺术史教授，他说:“对我来说，艺术史是一种最为神圣的文化传统。通过研究艺术，人们可以发现自身潜在的精神追求和美的理想，从而使自己变得更加文明”。的确，一个文明、一种文化如果要存在和延续，就须保证它的关键信息和元素得以传承。有意义的艺术接受活动，就是接受者全身心地沉醉于艺术世界的精神漫游和灵魂之旅，也是接受者获取文化精神和历史信息的过程。艺术的这种文化传播效应是任何一个领域都无法企及的。诚如前苏联著名美学家斯托洛维奇指出:“人的审美教育可以通过多种途径实现，但是不能不承认，艺术是对个人目的明确地施加审美影响的基本手段，因为正是在艺术中凝聚和物化了人对世界的审美关系。

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   戏剧艺术作为一种特殊的艺术形式，因其现场直观性、双向交流性而在接受者面前“打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界n/别林斯基语)，在这个世界里，观众身临其境，把自我的生命体验投射其中，逐渐形成浓郁的“扮演意识”。拥有这种扮演意识，接受者更易深入了解蕴含其中的文化精神，确定自身的文化身份，并以此来审视他者的文化精神。从这个意义来说，戏剧艺术的这种文化传承功能，又是其他艺术所无法代替的。因此，高校戏剧艺术通识教育是一种极其重要的文化传承途径。

    任何一种文化的传承都应是连续的，任何一个链条的脱落都可能造成文化根基的丧失，而这种丧失往往导致一个时代精神的集体沦落。这种悲剧历史已然有上演。但是在全球化的语境下，民族文化之链正面临着再一次被断裂的危险，当人们，尤其是当代大学生争相追逐着西方文化浪潮而忽视甚至漠视脚下深厚的文化土壤时，“失落的就不只是物质的，更是精神的家园。这不仅可能导致民族精神的危机，更是人自身存在的危机”。因此，在高校实施通识教育并不是一种现时流行的时尚，而是一种恒久的文化传承事业。同样，戏剧艺术通识教育也不是高校的装饰品，而是文化传承的重要途径。在某种意义上说，文化传承的连绵不绝决定了高校戏剧艺术通识教育的必要性和恒久性。

    三、文化自觉:高校戏剧艺术通识教育的灵魂

    现在的大学教育随着全球知识产业的兴起与推动已纳入到现代化进程之中，不可否认，这是大学教育的一种进步。但当目睹着民族文化精神资源在此热潮的裹挟下已然失去其存在的根基，价值逐步被遮蔽之时，我们又会悲叹大学精神的沦落和功能的偏移。诚如英格尔斯的现代化发展理论所认为，现代化不应该只是一种政治或经济体系的形成，而应该是一种精神现象或一种心理素质。他说:“在整个国家向现代化发展的过程中，人是一个基本的因素，只有当它的人民是现代人，它的国民从心理和行为上都转变为现代的人格，这样的国家才真正称之为现代的国家”，而作为一个“现代人”最深层的表现就是坚守自身的文化归属，拥有主体的文化自觉。

    因此，文化传承并不止子传统文化知识的吸纳，尤其不能“把历史的馅饼按时代和地区切割成大小不等的部分，然后再按照编年的顺序把它们分别吃下去”，因为“这种机械的拼盘游戏使历史处于被割裂的状态，因而缺乏一种文化传统的内在逻辑性和精神深度”;也不止于传统文化精神的传播，而是在此基础上建构主体的文化自觉。

    “文化自觉”是社会学家费孝通提出的一个命名，“是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’的意思。不是要“复归”，同时也不是主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代的文化选择的自主地位。在全球化语境下，“文化自觉”成了众多国家、民族在未来发展过程中不可绕过的重要话题，也是学界研究的热点。大家众说纷纭，其中，乐黛云的“基因论”大概最接近费孝通的观点，即“文化自觉指的是深刻认识白身文化历史传统的最根本的种子或基因，并为这个基因的发展创造新的条件，同时将这个文化传播于世界，参与全球新文化的创新。

民间艺术传承的意义篇6

关键词 赣北戏曲 教育传承 价值

江西是我国古代戏曲文化比较发达的地区，赣北地区戏曲种类丰富，尽管在漫长的历史发展中，其中一些种类和曲目会因失去社会功能或因群众审美心理的变异以及受到社会性强力禁止而消失，但其民族文化因素会在其相近的戏曲形式中遗存下来，在群众中世代传承。现在赣北民间依然流传的就有青阳腔、宁河戏、饶河戏、西河弹腔、南河戏、武宁采茶戏、瑞昌采茶戏、九江采茶戏等。渊远的戏曲文化历史和丰厚的戏曲文化传统反映了赣北人民的生产生活情趣和对戏曲艺术的钟爱，体现了中华民族丰富的文化内涵和朴实的审美情趣。

赣北戏曲是中华戏曲文化的重要组成部分，如何让这朵戏曲艺术之花在新的社会环境绽放得更加艳丽，值得深思。弘扬民族文化，保护“非物质文化遗产”，最关键的问题是传承。从大教育理念来讲，传承离不开教育，教育本身就是一种文化传承方式。严格来讲，教育传承包括了学校教育传承和社会教育传承，其中学校教育传承是最直接、最快速有效的教育传承方式。因此，本文主要就赣北戏曲的学校教育传承价值进行了论述，认识赣北戏曲的教育传承价值，为课题后续研究打下理论基础。

一、传扬民族文化

在全球化、信息化、商业化的大背景下，我们的民族文化在某些方面出现了一些心理缺陷以及文化自信心较弱的现象，人们自觉或不自觉地放弃了文化本位主义。另外，在精英文化主导的社会里，还存在着对民间文化缺乏足够尊重的现象，这都在一定程度上造成了民族传统文化的日趋边缘化。对此，具体到赣北戏曲的传承发展，就应该保持自身的戏曲文化原型，不然就有可能失去本土文化的主体价值意义。

赣北戏曲作为民族文化的重要组成部分，也是赣北地区人民之间进行社会交往和情感交流的一种手段。同时它作为社会意识形态，也鲜明地反映了人们不同的思想、生活理想和审美要求等，具有宣传教育的社会作用，因此，赣北戏曲蕴含的民族精神和民族文化是应世代相传的。

文化的价值是多元的，从民族自身利益出发，我们应该确立教育是传承和创新民族文化的手段的教育观念，而不局限于教育仅能帮助少数民族发展经济、脱贫致富的认识。在赣北地区各类学校进行以赣北戏曲为主体的本土民间戏曲艺术教育，正是为了将赣北戏曲文化以教学实践的形式汇入当代学生的生命脉络之中，完成民族传统文化的传递。

通过教育传承赣北戏曲不仅是教育发展的需要，更是民族文化传承的必然选择。赣北戏曲进入本地学校课堂教学，对于戏曲教育薄弱的艺术教育来说，也是一个大胆的尝试。从孩童教育抓起，解决一个受传承源头的问题，继而在各类学校、各阶段教育中传承赣北戏曲，解决受传承的续接和发展问题。学生在课堂上了解到赣北戏曲文化艺术知识，并在活动实践中学习模仿，形成民族民间戏曲的唱腔、体态形象意识，耳濡目染，自然地接受地方文化熏陶，传承民族艺术精髓。无论其普及广度和深度如何，都将直接促进民族文化的传承向深度和广度发展。

可见，赣北戏曲的文化性和学校教育的文化知识传递功能相结合，使得传承民族文化价值成为赣北戏曲教育传承价值中最为突出、最为重要的一项。

二、践行教育理念

现代教育理念要求树立科学的人才模式理念，进行素质教育。虽然近年来艺术教育的地位有所提高，但戏曲教育还比较薄弱。赣北戏曲的教育传承符合现代教育理念，其有效实施将是对现代教育理念的合理践行。

理念之一：注重艺术审美，提高艺术修养。

美育则是对人内在心灵的教育，在教学中不断对学生进行审美教育，提高学生的审美修养，这是艺术教育的基本问题。不管是中小学艺术课程新课标还是高校公共艺术教育指导纲要中都要求艺术教学中以艺术审美为核心,在潜移默化中培养学生美好的情操和健全的人格，要求培养的人才一定要具有较高的艺术审美能力和艺术修养。

戏曲艺术是一种重要的艺术门类，具有较高的审美价值，戏曲艺术教育也应是艺术教育不可或缺的重要内容之一，在各级各类学校的艺术课中渗透赣北戏曲，无疑将会更好地促进学生审美能力和艺术修养的培养和提高。

理念之二：注重学科综合，提高综合素质。

现代教育改革趋向于学科综合。例如，在义务教育阶段不再主张音乐、舞蹈、美术课等艺术科目的分科式教学，而是进行了艺术科目的综合化。尽管我国教育依然是中央集权制，但各地区的学校艺术教育不能一成不变地照搬普通艺术教育教学模式，地方教育应彰显地方特色。目前地方戏曲在音乐课程中比重极少，甚至缺失。深化教育改革，把本土赣北戏曲资源引进课堂，丰富课程内容，将有利于促进学生学习兴趣的提高和全面艺术感知能力的培养。

课程内容的丰富又进一步促进多学科的融合协调发展。戏曲本身内容形式丰富，综合了音乐、美术、体育、文学等多种因素，戏曲的发展繁荣将对音乐、美术等相关学科的发展起到积极作用。因此，赣北戏曲走进教育教学，既有利于艺术课程地位的稳固，也助于“艺术大融合”理念的开拓。我们应该相信，赣北戏曲与学校教育的结合，将成为“艺术大融合”和“文艺大融合”的有利推进器，对现代教育理念的实践和教育的发展具有重要的价值和意义。

理念之三：提倡以人为本，实现“人本主义教育”。

“人本主义”教育的实践又是一种地方本土文化认同教育。认同是人的意识的基本构成，是指社会成员对自己归属的认知和情感，认同教育是促使单个的人产生某种认知和情感归属的一种系列活动。关于民族文化自我认同，费孝通先生认为“同一民族的人感觉到大家是属于一个共同体的自己人的这种心理”，当前各民族自我认同意识加强，其本质和主流是积极的，无论哪个民族都希望本民族经济文化尽快发展，早日缩小与其他地区和民族发展的差距，要求发展本民族文化。在赣北地区各类学校广泛开展本土戏曲艺术教育，让赣北戏曲走进校园，开展特色教育，本身就是对民族文化的认同和尊重。

三、促进区域发展

民间文化艺术的教育开发和弘扬，不仅为地方精神文明建设起到了作用，而且为地方的物质文明创造了环境氛围。本课题研究地处长江中下游南岸、江西省北部的赣北地区戏曲，涉及区域与目前正在规划建设中的鄱阳湖生态经济区的范围基本重合。2009年12月12日，国务院正式批复了《鄱阳湖生态经济区规划》，标志着建设鄱阳湖生态经济区正式上升为国家战略。这是新中国成立以来，江西省第一个纳入为国家战略的区域性发展规划，是江西发展史上的重大里程碑。

地方建设包括了物质文明建设，更不能缺少精神文明建设。毋庸置疑，鄱阳湖生态经济区的文化繁荣是考量鄱阳湖生态经济区繁荣发展情况的一个重要指标。而现状是以赣北地区的经济实力与文化积淀，其民间文化资源还远远未得到充分开发。以往以文化带动经济的发展，也并非从文化本身入手，而是把文化的内容产业化。这与赣北戏曲不同，赣北戏曲与当地政治、经济、文化相伴而生，它自身就是文化的载体。因此，把发展民间戏曲的主题生发出去，让赣北戏曲与学校教育相结合，更好地繁荣区域文化，是赣北戏曲教育传承的又一重要价值体现。

另外，地方教育的发展和地方经济的建设总是相互促进的。传承赣北戏曲这一民间文化艺术可以促进现代化建设，现代化建设也可以为传承赣北戏曲文化提供契机。传承赣北戏曲既宣传了地方优秀文化，促进两个文明建设，也对社会稳定和体现社会主义优越性具有重要意义。

总之，赣北戏曲根植于广大人民群众之中，最容易被民众所接受，也最容易激发民众的民族自豪感和积极向上的奋发精神。抓住了这个切入点施行“文化搭台，经济唱戏”的区域发展策略对区域发展具有积极作用。

最后还应强调，笔者提倡的学校教育传承不是阶段性的断裂式的教育渗透，而是从小学到大学一贯到底的文化教育。当然，就赣北戏曲这样的地方文艺来说，进行学校教育传承，地方学校教育当先行。赣北戏曲的教育传承研究和实践尝试，是地域性艺术教育研究的重要组成部分。文化传承是个大课题，需要全社会的共同努力，在这条道路上需要探索，更需要坚持。

参考文献：

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[3]王风雷.中原音乐文化在河南省普通高校音乐教育中的实施方案探讨[D].北京：首都师范大学，2006：35．

[4]陈艳冰.民间文艺活动的经济意义[J].广东艺术，2003.06．

民间艺术传承的意义篇7

民间舞蹈文化承载着民族传统文化，体现了生生不息的民族精神。民间舞蹈根植于民间，反映出浓厚的乡村气息和民族特色，在新农村文化艺术建设中具有重要作用。文章首先阐述民间舞蹈文化保护与新农村文化艺术建设的内涵，然后分析保护民间舞蹈文化与新农村文化艺术建设的关系，最后指出新农村文化艺术建设与保护和传承民间舞蹈文化应协同发展。

【关键词】

民间舞蹈文化；新农村文化艺术建设；保护；传承

舞蹈伴随着人类文明的进步而发展，在人类文明历史中扮演着重要角色，如慰藉心灵、传递知识、愉悦精神和传承文化，并且能够反映出一个民族独有的文化、语言、民俗、礼仪等。新农村文化艺术建设是新农村建设的重要组成部分，从物质方面建设新农村的同时，更应当注重文化艺术建设，满足农民的精神需求。民间舞蹈具有原汁原味的艺术风格，既贴近人们的生活，又能够传承历史文化，在新农村文化艺术建设中具有重要作用，因此，研究民间舞蹈文化的保护与新农村文化艺术建设在当前具有实践意义。

一、民间舞蹈文化保护的重要性

随着我国经济的蓬勃发展，人们越来越重视传统文化；对民间传统文化的保护力度也越来越大，民间舞蹈的传承和保护成为当代舞蹈发展的重要课题。随着海南打柴舞、安徽花鼓灯、宁夏回族踏脚、贡庆铜梁龙舞等民间舞蹈作为非物质文化遗产被保护起来，越来越多的人感受到民间舞蹈的魅力。民间舞蹈文化保护在国家大力的支持下如火如荼地开展起来，主要集中在生态环境保护和环境中传承舞蹈的人的保护两个方面：生态环境保护是指最大限度地保护民间舞蹈的原有生产生活方式，使民间舞蹈可以保持原有的风格整体灵活地保护起来；环境中传承舞蹈的人的保护是保护的关键，人作为传承民间舞蹈等非物质文化遗产重要因素，保护好人就是保护好民间舞蹈。民间舞蹈反映了各个民族在特定的自然、社会、经济等环境下的生产生活方式与情感，而人作为重要的传承载体，以言传身教、家庭式或师徒式的形式一代又一代地传承下来。作为传承民间舞蹈的重要元素，一个人很可能代表了一种风格、一种样式、一种绝技，如果不能找到合适的接班人，那么当老艺人逝去，这种风格、样式与绝技就会永远消失。民间舞蹈作为非物质文化遗产，应当保护好民间舞蹈的传承人，并为民间文化遗产创造良好的外部环境，使人们越来越多地认识了解民间舞蹈，参与到传承中，并发扬光大。

二、新农村文化艺术建设的意义

国家提出建设社会主义新农村，主要从精神文明、物质文明和政治文明三个方面开展，而新农村文化艺术建设是精神文明建设的重要组成部分。农村文化艺术是我国文化艺术的基础，是构建社会主义新农村的重要因素，特别是随着我国经济快速发展，广大农村迫切需要加快文化艺术建设，提高当前新农村的精神文明面貌。新农村文化艺术建设集中体现了农民的道德、民俗、风俗等，反映了优秀的民间传统文化，体现出勤劳、勇敢、善良的民族精神，是新农村建设的基础。文化艺术建设能够丰富农村民间传统文化资源，激发农民热爱家乡的激情和精神，在新农村建设中起到重要的推动作用。新农村文化艺术建设包括舞蹈、音乐、剪纸、戏曲、皮影、刺绣等，集中体现了传统文化的精髓，能够丰富农民业余生活，提升农民的审美意识，培养艺术情操。加强新农村文化艺术建设，不仅能够满足广大农民的精神需求，还能够促进我国精神文化建设，带动农村获得可持续性发展，实现快速稳定发展的目的。

三、民间舞蹈文化保护与新农村文化艺术建设之间的关系

（一）民间舞蹈文化保护促进新农村文化艺术建设

发展生态环境是保护民间舞蹈文化的关键因素，生态环境是民间舞蹈得以鲜活地保存下来的重要外部环境。保护民间舞蹈文化应当注重发展生态环境，使民间舞蹈可以在原本的生存生活方式中得以发展，生态环境是民间舞蹈文化的根本，也是源泉。建设新农村文化艺术，不可避免地将从外部环境入手，营造出适宜文化艺术发展的氛围，滋养文化艺术的发展。现代化进程虽然给人们带来了先进的技术和富饶的物产，但是也破坏了原有的、原生态民间舞蹈存活的生态环境。原生态民间舞蹈环境被人为地破坏、改变或加工，那么民间舞蹈就不能表现出最原始、最本质的内涵，失去了历史文化价值，也就失去了保护的意义。因此，民间舞蹈文化保护要求创造一个良好的生态环境，保持着原生态的生产生活方式，既为民间舞蹈文化的保护提供给养，又为新农村文化艺术建设营造适宜的外部环境，促进新农村文化艺术的建设。

（二）新农村文化艺术建设为民间舞蹈文化保护提供了支撑

新农村文化艺术建设最突出的特点是创新，以新的面貌迎接新的变化。从表面上看，新农村文化艺术建设的创新与民间舞蹈文化的保护有着明显的冲突，因为民间舞蹈文化保护首先是要保护原生态的舞蹈，看似矛盾，其实不然。民间舞蹈是群众中最普及的舞蹈艺术，反映生产生活与精神面貌，不是一成不变的，是随着社会的进步而随之改变，反映不同时期人们的心理变化，这与新农村文化艺术建设是相符的。新农村文化艺术在建设过程中，会融入现代文化与西方文化，使传统文化与现代文化在碰撞与冲突中得到转型和提升，反映出时代的特征，这为民间舞蹈文化保护提供了重要支撑。保护民间舞蹈文化的生态环境随着时代的发展而改变，新农村文化艺术建设以具有时代特征的文化为民间舞蹈文化保护提供了支撑，使民间舞蹈文化在保持原生态的基础上，融入现代文化，反映当代生产生活与精神面貌。

四、民间舞蹈文化保护和新农村文化艺术建设协同发展

（一）新农村文化艺术建设保护和继承民间舞蹈文化

正如西西里藏羚羊生态保护区为藏羚羊、四川卧龙大熊猫自然生态保护区为大熊猫提供了安全的生存环境，藏羚羊和大熊猫才得以免遭灭绝，繁衍生息。民间舞蹈也是如此，保护文化生态环境成为保护民间舞蹈的重中之重，可以与新农村文化艺术建设联系起来，采取多种措施保护民间舞蹈，如拍摄记录下民间舞蹈的举行和民间艺人的表演；成立民间舞蹈博物馆与工作室，向群众宣传民间舞蹈，重点培养民间舞蹈传承人；保留民间舞蹈生态空间；组织开展艺术节等。文化生态保护应当尽可能保留民间舞蹈根植的原生态环境，使其浸润其中保持活性，可将具有代表性的自然村寨保护起来，建设成文化生态村，实现民间舞蹈就地保护与传承。民间舞蹈的发展与衍变，与社会的发展、科技的进步、变化的时代精神息息相关。保护民间舞蹈，应当在保持其传统的原生态的本质内涵基础上，融入现代文化和元素，通过变化求发展，在现代洪流中展现出蓬勃的生机。因此，新农村文化艺术建设过程中应当建立文化生态保护区，成立民间舞蹈博物馆，使人们可以更清楚地了解民间舞蹈的发展，更好地保护民间舞蹈；而且各地还应当保留与还原各种民族节日，使那些已经失传的民间舞蹈可以在人们的共同努力下得以复原、存活，并代代相传。民间舞蹈文化只有在良好的生态环境中才能存活与发展，而新农村文化艺术建设为民间舞蹈文化保护创造了良好的文化环境，使民间舞蹈有意识地被保护起来，成为人们文化生活的一部分，以实现民间舞蹈的文化传承。

（二）民间舞蹈文化丰富新农村文化艺术建设内容

民间舞蹈是农村老百姓在生产生活之余表达情感、自娱自乐的一种艺术形式。民间舞蹈文化具有深厚的文化底蕴，包含着人类学、社会学、美学、民俗学、建筑学、文学、音乐学等多学科与知识。我国是一个多民族国家，具有浓厚的民族文化特色，56个民族有着不同的舞蹈形式，这极大丰富了民间舞蹈种类与形式，也为新农村文化艺术建设提供了多姿多彩的内容。新农村文化艺术建设内容不仅包括当代文化，更应当包括传统文化，尤其是民间文化。民间舞蹈是宝贵的文化资源，如海南、云南、贵州、等省份，每年前往观光旅游的人络绎不绝，游客在欣赏美丽的大自然风光，同时感受着绚丽多姿的民族文化，民间舞蹈文化在其中起着不可估量的作用。保护各民族传统文化，不能只以展示和宣传的手段去保护民族传统文化，而是应当同时带来社会效益和经济效益，真正地实现传统文化的保护。古老的原生态民族民间舞蹈在这种方式下焕发出青春的活力和生机，并倡导爱民族、爱家乡、爱文化的行动指南，推动民间舞蹈文化的传承和发展。因此，可以将民间舞蹈引入各个乡村，借助民间传统文化的沟通与交流促进新农村和社会的联系，不仅将民间舞蹈的各种传统艺术形式融入新农村文化艺术建设当中，丰富农民的业余生活，也增加了新农村文化艺术建设的内容。

结语

民间舞蹈文化集中反映了中华民族传统文化的精髓，蕴涵着生生不息的民族精神，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。民间舞蹈发源于民间、发展于民间、传承于民间，是一个地区、一个民族历史文化和审美情趣的体现，具有浓厚的乡村气息和民族特色。因此，民间舞蹈作为传统文化在新农村文化艺术建设中具有重要的作用。民间传统文化历经历史的沉淀和积累，凝聚的文化和精神反映出当代新农村文化艺术建设的重要内涵。因此，应当采取一系列积极有效的措施，在新农村文化艺术建设过程中更好地保护和传承民间舞蹈文化，充分体现民间舞蹈文化在新农村文化艺术建设中的作用。

参考文献：

[1]李丽霞.舞蹈艺术在乡村文化建设中的作用分析[J].音乐大观，2013(10).

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[7]李伟，张彦辉.生态式发展民间艺术构建新农村公共文化发展体系[J].才智，2011(30).

民间艺术传承的意义篇8

创新，是传统艺术的推动力；创新，就会给传统艺术注入新的生命元素；创新，才会凸现传统艺术母体的价值，只有凸现传统艺术母体的价值，艺术家们才有民族的根基，才能充分发挥他们的创意天赋，去弘扬我国绚丽多彩的民间艺术，让民间艺术更精彩。

第一部分、继承与借鉴

继承、传承是民间艺术代代相袭并发扬光大的重要锁链，民间艺朮从表面上看似乎某些地方发生了断裂和变异，但是，作为一个漫长的民族文化历史阶段，民间艺术并没有伴随着历史的变迁而消失殆尽，民间艺术的宝贵财富是民族文化几千年来所积淀的结晶，它始终保持着相对的传承性。我们之所以追寻民间艺术的历史，实际是继承、吸收的体现，是再现到表现的升华。

俗话说：一方水土养一方人，贵州是块神奇美丽的土地，这里有特殊的地理环境，优秀的民族传统文化。贵州“南蛮”民族性格质朴、豪放，在其漫长的文明发展长河中，为我们留下了无数的记忆，它那简洁、粗犷、神秘、厚重，具有浓郁生活气息的民间工艺，有着几千年深厚的文化积淀，它正是今天我们需要在这些珍贵的文化遗产中去辨识、继承和发展。

艺术发展中的继承、借鉴是十分重要的，但继承和借鉴都是手段，而不是目的，我们的目的是为了艺术的创新，借鉴要有发挥才是艺术家创新的重要手段，民间艺术的延续离不开传承，而创新又离不开借鉴及个人潜能的发挥。我们要善于把前人积累的知识“拿来”，烂熟于心，把它变成自己的营养，才能谈得上创新，凭空创造，无异于“沙上建塔”，根本没有基础，结果只能是一无所获。

那么，如何在贵州民间风情中寻找底蕴，在这些遗留的民间工艺中寻找借鉴，我认为，只要本着认真的精神，求实的态度和细微的观察方法，便可以透过其丰富多彩的表层探觅出它的内在规律和特征。在充分掌握前人对这些工艺的一整套理论和技巧后，加上触类旁通的巧妙借鉴与突发灵感，从而创造一个新的有別于他人的独特艺术表现形式。

艺术的生命在于创造，国画艺术大师黄宾虹先生曾说过：“变者生，不变者淘汰，此乃历史变迁之理，非以优劣衡之也”。如果我们的民间艺术领域没有创新，没有发展，而是死抱住旧的东西不放，陈陈相因，艺术也就失去了存在的价值，即便是艺术的“民族形式”，也不能固定不变，它也要随着社会生活的变化而变化，随着社会生活提出来的新要求而不断创新。

第二部分、继承与创新

民间艺术的传承、发展和创新

一、民间工艺的传承需要全民意识的提高

惠山泥人作为一种民间艺术流传至今，扎根于民间的土壤中，一定要有它的影响力和魅力。作为地方文化更要受到本土人的热爱和保护。目前，青少年一代受到现代文化、洋文化的冲击，对宝贵的民间文艺了解越来越少，所以也无法谈上热爱和发扬。因此，惠山泥人的救赎需要全社会的支持，应该从学校教育、媒体传播、舆论导向对娃娃抓起。

1、加强民族传统文化教育，以民间工艺美术为美术教育的切入点，了解和欣赏民间艺术美感，不仅仅是学习民间工艺美术中所反映出的美术形式和工艺技法，更重要的是让学生学习存在于劳动人民身上的那种善良、勤恳、坚韧、乐观和智慧的品格，只有在理解这些民间艺术背景的基础上，对中华民族文化产生崇敬,建立对民族文化深深的敬仰。从而生发对民族文化的热爱，树立和形成历史责任感，才是参与传统文化保护的重要途径和长效措施。

2、要逐步开设民间文学、民间手工、民俗表演等课程，使其成为学生素质教育和特长考核的一个重要内容，渗透到教学活动、课外活动之中。另一方面，利用文化馆、文化站、文化室等文化场所，开展民族民间传统文化知识讲座、培训和鉴赏活动。

3、弘扬中华民间艺术，还有一个必不可少的媒介就是大众媒体，目前是媒体的时代，媒体在今天比任何一个中介都具有威力巨大的作用。对于传承民间艺术，离开媒体就无法完成，大众的传承意识提高，是继承传统艺术的基础。

二、传统工艺的发展离不开创新

1、准确处理传统与创新的关系，传统的不是保守的，创新是发展的动力。继承传统就是“扬弃”，取其精华，去其糟粕。只有在继承传统基础上的创新作品，不断从现实社会中吸取营养，使传统的表现形式增添时代的色彩，创作适应当代生活需要的作品，使传统工艺更具生命力。

2、开发适应时代需要的产品，必须同现代科学技术相结合。采用在原基础泥料中加入有机植物或是采用电子控制系统低温烧结新工艺，克服传统惠山泥人的“肌肤”和“外衣”存在保存难、颜料容易剥落和褪色的弱点。提高产品的牢固度，改进彩绘颜料的材质，保证外衣常亮。方便游客携带，便于保存与收藏，提高惠山泥人的艺术档次。

3、充分提炼惠山泥人的文化元素与艺术元素，结合现代的社会特点，推出适应市场需求的全新形态的艺术产品。帮助那些只懂本门艺术而缺少商业概念的艺人们探索出一套切实有效的、适应市场客观环境的经营机制，从真正意义上实现手工艺术品的商业化，让现代的市场接受古老的手工艺术的文化元素，从根本上拯救濒危的民间工艺。

三、提高民族民间文化艺术传承与保护的认识

当前人们的物质生活得到丰富，需要文化来平衡精神生活，民族民间文化以一种特殊的关切，给人以心灵的滋润和慰藉，通过民族民间文化，能够认识自己从哪里来，对走向明天，走向未来，都起着非常重要的作用。

（一）对民族民间文化进行保护是传承中华文明，建设有中国特色社会主义先进文化的需要。

民族民间文化源于各族人民长期的生产生活实践，是中华民族保持对祖先的记忆和历史延续的独特展现。它与有中国特色社会主义先进文化一脉相承，它贴近实际、贴近生活、贴近群众，给中国特色社会主义先进文化带来强劲的生命力、吸引力和感动，发挥出独特的重要作用。民族民间文化是建设有中国特色社会主义先进文化的基础和源流

（二）对民族民间文化艺术的传承与保护，是落实科学发展观，全面建设小康社会，实现社会经济全面、协调发展的重要举措。

党的十六大报告提出了科学的发展观，提出“对重要文化遗产和优秀民间艺术的保护工作”是充分发挥文化资源，全面建设小康社会，实现经济和社会的全面发展，提供了精神动力。因此，对民族民间文化保护的重视程度，是衡量一个国家和民族文明程度的重要标志，也是衡量一个社会能否保持持续发展的重要因素。

（三）民族民间文化艺术传承与保护，是振奋民族精神，维护国家统一的迫切要求。

民族民间文化熔铸着中华民族的生命力，创造力和凝聚力，是维系民族团结、国家统一的基础。对民族民间文化艺术传承与保护，对增强民族凝聚力，维护民族团结，实现中华民族的伟大复兴，有着十分重要的作用。

（四）民族民间文化的传承与保护，是维护文化的战略措施。

随着经济全球进程的加快，文化与经济和政治相互交融，在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出。西方发达国家凭借强大的综合国力，先进的科技手段，企图引领世界文化的潮流，借以传播西方的人生观、价值观，对发展中国家的民族民间传统文化造成了严重的冲击。因此，实施民族民间文化传承与保护，是坚持文化民族性，维护文化的重要措施。

（五）民族民间文化的传承与保护，是年轻一代以至子孙后代健康成长的重要举措。

在我国改革开放三十多年来，人民的生活水平有了很大的提高，特别是八十年代以后出生的这一部分青少年，接受外来事物居多，对中国传统文化了解甚少，他们往往注重的是西方发达国家的现代文化技术。而认为民族民间文化是“老土”不愿去学和继承。据了解永川朱沱镇的民间舞《肉莲花》、《钱枪》等反映田间院坝丰收时劳动、休闲、欢乐的场面，展示边歌、边跳、边拍打这一劳动人民的民间舞蹈，面临失传，因为会唱会跳民间舞的人已老去，年轻人又不会，也不愿学。这就形成后继无人的情况。为了继承和发扬中华民族的优秀文化传统，彻实贯彻十六大精神和“三个代表”重要思想。我们应该加强对青年一代的教育，让他们认识到民族民间文化的宝贵性，自觉自愿地去学习传统的东西，为继承和发扬我国的优秀文化传统作出贡献。

四、着实抓好继承和弘扬民间文化艺术迫在眉睫

民族民间文化艺术，是千百年来，人民群众劳动创造的智慧结晶，民间艺术、民间风俗丰富了人们生活，传递着祖先留给我们的宝贵精神财富。而一度时期追流行、追时尚之风盛行，把民族民间文化艺术认为是保守落后的象征。比起名星来说，“下里巴人”的民间艺人，几乎没有多少知名度，甚至成了“土包子”这种认识在某种程度上伤害了民间文艺传承人的积极性，从客观上不利于民间文化的保护、发展和繁荣。这种带有浓郁泥土气息的古老的民间艺术已到了亟须“抢救”的地步。这些文化艺术是新时代构筑国家民族现代先进文化的基因。如果没有人坚持继承、保护，就不可避免地对民间文艺逐渐淡漠，一些靠口头和行为传承的各种民间文艺礼仪、节庆文化遗产就不断的消亡，民族民间文化的传承后继乏人，老艺人掌握的传统节目、剧目和表演技巧，得不到复排和传承。使得民族民间文化遗产逐渐瓦解、消亡或灭绝。当今市场经济一体化的形成，民间文化面临着巨大的挑战，抓经济忽视了社会的民间艺术，他们得不到应有的重视和必要的保护，民族独特的文化形态，就可能随着经济全球化的进程而灰飞烟灭。到那时，民族民间文化的丰富性、多样性无法显现，如果人类精神植被一旦遭到破坏，那么我们的精神生活靠什么来滋养。

民族民间文化是中华民族世代相传的文化财富，是人民群众创造的精神资源，是民族之魂，是发展选进文化的民族根基，我们应当全力爱护它、保护它、崇敬它、发扬它。只有把优秀的民族民间文化艺术继承保护下来，才能创造自己的文化精髓，这是时代赋予我们的重任，也是将优秀文化传递给子孙后代的保证。

五、加强民族民间文化传承和保护工作的途径

民族民间文化是中国人民世世代代的创造和积累，积淀着历史时期的社会因子。继承和弘扬民族民间文化艺术，采用传统文化的继承和科学的扬弃，来创造和熔铸具有丰富历史底蕴，又有鲜明时代特色的新文化是历史的要求。针对民族民间文化传承的面临的严峻势，如何发展民族民间文化，这是我们值得深思的课题，笔者就加强民族民间文化艺术传承和保护浅谈以下几个方面的问题。

（一）加强法制建设，使民族民间文化传承受到法律的保护

目前，在我国的法律制度中，民族民间文化艺术保护尚无一席之地，没有被列入法律调整的范畴。只是通过立法的程序规范民族民间文化传统与保护，使民族民间文化受到法律保护，做到有章可遁，有法可依，利用法律的形式，科学的研究制度《民间传统文化保护法》和《民间传统文化保护条例》等相关政策和保护法规，这才有利于民族民间民间文化的保护。有利于为民族民间文化的开发、利用和确立提供法律依据和保障措施。

（二）建立运转协调的工作制度，是搞好民族民间文化传承与保护的关键

开展民族民间文化保护是全社会的职责，在政府宏观调控的领导下，文化部门担负起一定的责任，给予传承民族民间文化的时间和空间，调动社会各方面的积极因素，鼓励、吸纳社会力量广泛参与，发挥各方面的作用，建立运转协调的工作机制。使民族民间文化得到有效的保护和弘扬。

（三）经费是开展民族民间文化传承、保护的重要保证

民族民间文化的传承与保护，需要对传承人的培养以及对从事民间艺术的老人给予适当的生活支持资助，给予复排民族民间文化需要的经费。如果没有经费的支持，民族民间文化传承与保护就得不到保障。要弘扬民族民间文化必须保证经费投入，财政部门应给予经费的保证，建立相应的专项资金，实行专款专用，另一方面积极吸纳社会资金列入专款。同时加强专款支出管理，确保民族民间文化传承、保护工作必要的物质基础，才能促进传承和保护工作的顺利进行。

（四）搞好民族民间文化活动，是传承与保护的重要环节。

让有生命力的民族民间文化成为人们生活的一部分，采用展览、民间艺术表演、民间艺术旅游、大量的民族民间艺术出版等形式，让民族民间艺术成为文化产业的一部分。还要将传统的民族民间艺术和现代艺术有机地结合起来，这是民族民间文化传承工作重要的一环。使之在继承的基础上发展民族民间艺术。

（五）加强民族民间文化艺术人才的培养是传承与保护必需的要求。

民间艺术传承的意义篇9

1、泥人张彩塑艺术的历史

“泥人张”是泥人张彩塑艺术的简称，泥人张彩塑艺术是中国美术史上一个非常伟大的雕塑艺术流派，是中华民族雕塑的重要代表，是中国的“国宝”级艺术。著名美术家、美术教育家、美术理论家徐悲鸿先生称赞泥人张彩塑为“若在雕刻中，虽杨惠之（唐代著名雕塑家），不足多也”，又称“信乎写实主义之杰作也”。（徐悲鸿《对泥人感言》，收入《大陆杂志》第一卷1期，1932年7月1日。）泥人张彩塑艺术的创始人张明山，其艺术活动主要集中在清朝道光和光绪时期，他制作的小型观赏性彩塑泥人雅俗共赏，深受各阶层人民的喜爱。张明山被时人称作“泥人张”，他所创作的泥塑艺术被称为“泥人张彩塑艺术”亦简称为“泥人张”。泥人张彩塑艺术被张明山的子孙继承，代代相传，至今已有六代，各代艺术家众多，产生了巨大的艺术影响。尽管每一代的泥人张艺术家们的艺术制作水平各有特点，但从整体上看，各代泥人张的艺术都一以贯之地体现着一些共通的审美观念和造型因素，因而是可以从一个“流派”的视角上来对“泥人张”艺术加以考察。

2、泥人张彩塑艺术的定义及特征

泥人张彩塑艺术是民间美术中较高级层次的美术类型，它是在民间艺术的土壤中产生的，其目的主要是满足具有一定艺术文化修养市民的精神、审美的需求，甚至是部分满足文人审美情趣的精神需求，它是一种高雅化了的民间艺术。“狭义的泥人张彩塑”就是指张明山和张玉亭二人创作的，绘、塑结合的，35厘米左右高的小尺度，高度写实风格的，强调比例准确，敷彩雅丽，以反映清末民国初社会生活的泥质雕塑作品。由此可以引申出“广义的泥人张彩塑”概念：绘、塑结合的，35厘米左右高的小尺度，风格写实，形象准确，敷彩雅致，有张明山明确师承关系的传人的作品的泥塑作品。著名美术理论家、批评家郎绍君先生认为“泥人张彩塑艺术”的基本特征也是如此：敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真实性。（《天津文化史料》第四集，天津杨柳青画社1993年，第37页。）

二、当代泥人张彩塑艺术面临问题及原因

1、当代泥人张彩塑艺术所面临的问题

第一、泥人张彩塑作品良莠不齐，名称使用混乱。泥人张彩塑艺术作品是有其特定的艺术风格和样式的。不是泥塑制品、泥塑工艺品就是“泥人张”，现在很多泥娃娃、泥制脸谱都不是泥人张彩塑，即使是某些大型泥塑制品，自称是“泥人张”彩塑作品也多是一些伪劣之作。第二、传统泥人张彩塑艺术制作水平正在下降。泥人张彩塑艺术的特点是高度写实的小型彩塑，其技法是复杂的，其制作技术是高难度的，但目前具有传统泥人张彩塑制作水平的艺术工作者非常少。第三、缺少继承者，后继乏力。泥人张彩塑艺术同其它很多民间、民族艺术一样都面临着同样的问题：缺少继承者，尤其是缺少优秀的、有天赋的继承者。社会在转型，传统民族艺术对现代年轻人的吸引力减弱了，很多当代年轻人没兴趣了解，更谈不上喜欢和想去学习民族艺术了。第四、政府相关部门应了解民间艺术理论，正确对待民族艺术。“泥人张”艺术是由张明山创建的，后以家族方式传承，随着改革开放、经济发展，应该重新审视民族艺术，应该在新形势下重新研究泥人张艺术的发展现状，明辨是非，分清真伪，正确对待民族艺术。

2、泥人张彩塑艺术现状产生的原因：

第一、经济发展引起的社会、文化转型。泥人张彩塑艺术同中国其他民族艺术一样都面临着生存问题，其最根本原因是，传统中国民族艺术所依赖的生存环境正在消失。以泥人张为代表的民间美术是传统农业文明的产物，而中国正向工业社会转型，工业文明、文化正迅速冲击着传统的农业文明、文化。第二、随着经济型社会的来临，经济利益已经成为影响泥人张彩塑艺术发展的根本原因。经济利益在促进某些传统民族艺术的所谓大发展的同时，也是导致某些传统民族艺术的衰微的原因。某些艺术在市场机制下可以很好的生存，某些民族艺术却因市场经济而面临更严峻的问题，对待有能力自我生存的民族艺术，国家、政府应该让它们自由的生长。第

三、对泥人张彩塑艺术的研究不够。

国家、政府应该给那些濒临灭绝的民族艺术以足够的重视，对这些民族艺术进行研究，政府没有条件研究的可以聘请相关专业人员对民族艺术进行研究，分析其价值与意义，应该以何种方式继续存在，确实是民族艺术中优秀的部分，应该让其传承、发展和延续

三、泥人张彩塑艺术的历史命运

1、泥人张彩塑艺术正处于一个衰落的势态。泥人张彩塑艺术产生于农业社会的后期，正是农业社会向工业社会发展的过渡阶段，但泥人张彩塑艺术的本质还是农业生产、生活方式的反映，人们对民间美术的需求状况正在发生深刻的变化。在当代中国社会，大工业的生产、生活方式正迅速改变着人们的生存状况，泥人张彩塑艺术确实是处于一个衰落的趋势。

2、泥人张彩塑艺术是中国传统文化中非常优秀的民族艺术，是中国民族自己创造的优秀民族艺术，是中国传统文化的优秀代表，非常值得去保护和发展。

3、泥人张彩塑艺术正趋向高雅化、纯艺术化，重新成为商品型艺术。泥人张彩塑艺术从产生之初就是一种市民文化的代表，当泥人张彩塑艺术引起上层社会的关注之后，创作者的精品意识和价值观念逐渐加强，泥人张彩塑一开始就是处于雅化了的俗艺术的状态。泥人张彩塑正趋向纯艺术化，所谓“纯艺术”，简单讲就是纯粹用来欣赏的艺术。真正的泥人张彩塑艺术品，都是被当作雕塑艺术品来收藏、欣赏或作为礼品来传递的。

4、泥人张彩塑艺术趋向旅游商品化。泥人张彩塑在其发展的初期和盛期都是作为精神性商品而存在的，泥人张彩塑艺术品是一种很特殊的商品，它是一种精神性商品。改革开放以后，中国逐步进入商业社会，泥人张彩塑艺术品作为天津地区的特色艺术品而再度成为商品，其生产和销售成为天津文化产业中很重要的旅游纪念商品经营实体。为了满足数量巨大但购买能力小的旅游者们，泥人张彩塑“变形”出来了大量的泥娃娃艺术品，传统的泥人张彩塑艺术受到了巨大冲击，假的泥人张彩塑——泥娃娃、泥脸谱逐渐取代了真正的泥人张彩塑艺术而成为“泥人张彩塑”的代名词。泥人张彩塑艺术的旅游纪念商品化一方面带来了可观的经济效益，为泥人张彩塑艺术的生存发展提供了必要的资金，保护、延续了泥人张彩塑艺术；但另一方面，泥人张旅游纪念商品化促使泥人张彩塑产生了低端变形，也就是马克思哲学里所讲的“异化”现象，艺术品不再以客观审美作为唯一标准了，泥人张彩塑艺术受到经济的影响而转变成为纯粹经济的产物，很多所谓的泥人张彩塑艺术品粗制滥造，甚至是以假充真。泥人张彩塑艺术因旅游纪念品化而逐渐失去自己的艺术特征，丧失了自己应该具有的艺术格调与品位。只图眼前经济利益而不是去发展泥人张彩塑艺术，泥人张彩塑艺术已经呈现了没有传承人尤其是优秀传承人的困窘局面。正是泥人张旅游商品化导致了如今的泥人张彩塑艺术的混乱现状。如果现在不去及时纠正而且还是一味去袒护这种错误，天津将失去“泥人张”这个民族、民间艺术瑰宝。

四、正常发展泥人张彩塑艺术的建议设想

1、认真执行国家所制定的艺术政策、法规。国家、政府为保护传统文化制定了很多政策、法规，但这些政策、法规是没有办法具体到每一项民族文化之上的，这就需要依靠天津市政府能够认真贯彻执行国家的文化政策、法规、措施。

2、真正关心、重视、研究泥人张彩塑艺术。泥人张彩塑发展到二十一世纪已经出现了很多新情况、新变化，原有对泥人张艺术的研究成果已不能满足泥人张彩塑艺术的发展需要了，因而也影响了现在对泥人张彩塑艺术的正确认识。只有依据正确、客观、详尽的理论分析，政府才能更好解决泥人张彩塑所面临到的问题，更好的发展、保护泥人张彩塑艺术。

3、正确、合理的控制利用泥人张文化经济资源。鉴于泥人张旅游纪念艺术品存在着的巨大经济利益的情况，应该由专门组织来控制“泥人张”这个重要的无形资源和由这个无形资产所带来的经济利益，把这个无形资产所带来的经济利益、资金进行正确、合理的使用，使资金能去资助那些泥人张彩塑艺术的真正传承人，去资助泥人张美术馆和天津博物馆泥人张彩塑艺术的展示和维护。

4、成立泥人张彩塑艺术研究机构。成立由专业人士组成的泥人张彩塑艺术研究机构，由此机构总结泥人张彩塑艺术的特点、历史地位和文化意义，确定泥人张彩塑艺术的标准和泥人张彩塑艺术传承人的标准，梳理明确的泥人张师承关系，确定泥人张非物质文化遗产传承人的标准，并以此标准来去伪存真、去劣存优。

5、普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识。普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识，使广大民众真正了解、认识泥人张彩塑艺术的特征和意义。以泥人张彩塑艺术为代表的中国传统民间文化艺术知识必须由整个中华民众自发、自觉、自愿的去喜欢，才能够真正实现传统文化的保护和发展。广大民众是传统文化艺术的真正土壤、根基，民族艺术的普及性教育是弘扬、保护民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。

6、泥人张彩塑艺术应该以继承为主，发展为辅。泥人张彩塑艺术的特色就是泥人张彩塑艺术的生命力，笔者认为在现阶段对泥人张彩塑艺术应该以继承保护为主，而不是求新求变。当然，时代的审美趣味在变，泥人张彩塑艺术也应该有所发展，但此发展不应该脱离泥人张彩塑艺术的基本标准。

五、当代民间美术的历史命运

1、民间美术正失去其所赖以生存的土壤，濒临灭绝 。在当代中国，社会已经由农业社会向工业社会转型，中国民间美术中所依存的大环境、建筑、生活方式、人生观、社会观、精神消费方式（娱乐）都在发生着巨大的改变。西方的文化传统、观念、生活方式、娱乐方式被引进了中国，它们逐渐影响、改变了中国人固有的和传统的生活观念、生活方式、娱乐方式。中国传统文化亟需在中西文化的碰撞中自强发展。

2、传统民间美术亟待普及、传播。人民大众是文化的真正创造者和传承者，而在当代中国由于各种原因，传统民间的美术几乎与当代中国人民大众的生活割裂开来了。民间美术的土壤是民间，只有人民大众才是使民间美术能够长久传播的基础。

民间艺术传承的意义篇10

〔关键词〕阿依特斯保护与传承现状保护与传承再思考

2006年5月，新疆哈萨克“阿依特斯”艺术被列入国家非物质文化遗产名录，以此为契机，我国致力于新疆哈萨克传统文化研究的专家、学者，为“阿依特斯”艺术的保护与传承做了大量有意义的工作。笔者出于对新疆哈萨克“阿依特斯”艺术的热爱，通过深入调查，潜心研究思考认为：在现有保护与传承措施和方法的基础上，转换思维，立足新的视角点，开拓视野，还能求得新疆哈萨克“阿依特斯”艺术可持续性保护与传承的新路径。

一、新疆哈萨克“阿依特斯”艺术保护与传承现状及存在的问题

我国少数民族非物质文化遗产是中华民族宝贵的精神财富。多年来，新疆哈萨克文化研究机构认真贯彻执行国家确定的“保护为主、抢救第一、合理应用、继承发展”的方针，以“政府主导、社会参与、长远规划、分布实施、明确责任、形成合力”为原则，为新疆哈萨克“阿依特斯”艺术的保护与传承已做出了卓有成效的工作，并取得了令人瞩目的成绩。

关于对新疆哈萨克“阿依特斯”艺术的民间普查、收集整理工作已从20世纪80年代展开，至今已完成了《中国曲艺志》哈萨克“阿依特斯”部分的编纂工作。2008年11月，出版了由吾哈甫・努拉合买提主编的《丝路明珠：哈萨克阿依特斯》丛书，该书图文并茂，对哈萨克“阿依特斯”艺术在民间传承与发展的状况进行了较为详尽的梳理。2009年11月，我国著名学者黄中祥先生的专著《传承方式演唱传统：哈萨克族民间演唱艺人调查研究》出版发行，他以文化人类学、社会学和民俗学的调查方法，对国内外的哈萨克族民间艺人进行了定点的抽样实地调查，结合详实访谈案例及19世纪以来各个时期研究成果，从民间艺人的形成环境、演唱形式、社会职能和类型进行了系统的分析和归类，概括出了其中的一些共性规律和个性特征。其中以较大篇幅内容对“阿依特斯”艺术进行了全面的分析和介绍。2009年12月出版发行了由哈依夏・塔巴热克翻译的《哈萨克阿依特斯选集》汉文版，该选集将哈萨克文不同时期的“阿依特斯”经典对唱等进行了详细归类编辑，为我们更加深入地了解哈萨克民族，了解哈萨克“阿依特斯”艺术，研究“阿依特斯”艺术提供了现实而宝贵的资料。2011年6月出版了由加列力・努尔培斯担任主编的《哈萨克阿依特斯史》，本书以大量的事实文献，具体将新疆哈萨克“阿依特斯”艺术在各个时期的发展和演变，进行了回顾性描述，并从不同角度客观反映了“阿依特斯”艺术在哈萨克族人们生活中的重要地位。自2004年起，伊犁师范学院奎屯校区开办“阿肯艺术班”招收学员，对学员进行专业培训。相继在伊犁州范围内各个地区、市、县、乡，成立了阿肯基地，为一代代“阿依特斯”传承新人的培养做了实实在在的工作。

现今，在各级政府的积极倡导和支持下，伊犁州所属县一级范围内每年都要举办“阿依特斯”活动。地区级每两年举办一次。伊犁哈萨克自治州每隔三年举办一次。自治区级“阿依特斯”盛会每隔四年举办一次。自治区及伊犁哈萨克自治州政府曾多次举办“阿依特斯研讨会”，聚集专业研究学者进行“阿依特斯”学术研究讨论。2008年1月自治区级学术研究机构“新疆哈萨克阿有特斯研究会”在伊犁师范学院奎屯校区正式挂牌成立。

但是，由我国现代化水平的日益提高，当代哈萨克牧民追求多元文化生活的方式发生着巨大变化。当代的年轻人的审美情趣和观念悄然发生着改变。“阿依特斯”这种古老的传统艺术不再是他（她）们心中重要的精神文化需要，现实存在着民间自然保护与传承动力不足、“官热民冷”的被动式状态。另据调查，新疆哈萨克“阿依特斯”在“申遗”之前多是民间以“口传心授”的传统传承方式来维系该艺术的代代传递，“原生态”面貌随处可见。“申遗”成功后，政府加大了传承保护措施力度，投入人力、物力，从宏观引领到具体实施都获得了明显效果，但从“阿依特斯”艺术本身而言，原有的传统风貌发生了变化。那些朴素而大众化的场景被华丽的舞台所代替，使“阿依特斯”舞台表演的成分过于浓郁，老百姓就成了纯观众，而不能随兴参与其中。

二、对新疆哈萨克“阿依特斯”艺术保护与传承的再思考

当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素，要加强各民族传统文化的保护，功在当代，利在千秋。新疆哈萨克“阿依特斯”文化艺术的保护与传承刻不容缓，我们应以自己的一腔热情和智慧，脚踏实地、认真探求，为在新时期新疆哈萨克“阿依特斯”文化艺术的保护与传承上而尽全力。

（一）注重民间传承的现实意义

“阿依特斯”是哈萨克族民间全民喜爱并可参与的重要文化活动，参加“阿依特斯”活动的既有普通老百姓，还有具有文化造诣的阿肯。纵观“阿依特斯”千百年来的发展历程，它源自于哈萨克族民间，并且赖于哈萨克传统的民俗得以传承。无论是人生成长过程的每一个礼仪，还是普通生活年份中的每一个节日或庆典，都缺少不了“阿依特斯”活动的伴随。离开哈萨克民俗，“阿依特斯”固然荡然消失。现今我们说起“阿依特斯”，它是高级的表演形式，即：阿肯“阿依特斯”。而阿肯“阿依特斯”必须是在群众性的“阿依特斯”发展基础上逐步形成，也就是说，阿肯的成长过程必然要经历群众性“阿依特斯”的百般锤炼，才可能使一个普通歌者成为人们广为信服认可的阿肯。在此我主要强调“阿依特斯”是哈萨克族民间千百年来民间自然传承下来的古老艺术，它离不开哈萨克人草原文化的土壤，离不开哈萨克哈萨克民间民俗的生活语境，保护与传承阿肯“阿依特斯”万不可忽略对群众性“阿依特斯”的重点保护与传承。固然，如今在社会现代化进程里，新疆哈萨克人已由“游牧”逐渐转为“定居”，哈萨克“阿依特斯”艺术正在接受现代文化冲击的考验，由此受到影响也是不争的事实。但现代化的媒介及设备是人发明和掌握的，我们可以充分利用现代化优势和手段为“阿依特斯”艺术在民间保护与传承注入新的活力，也就是说，现代人要以现代的理念及行为为古老传统艺术的与传承开拓出一条创新之路。

（二）唤起“阿依特斯”艺术传承人的文化自觉

“文化自觉”理论是由我国著名人类学家费孝通先生所倡导。它意指“生活在一定文化中的人对其文化有自知之明，明白它的来历所具有的特色和它发展的趋向，加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。”音乐学家乔建中先生曾言：“保护民间传人是全部保护的重要环节，优秀传人代表了优秀的文化，他们身怀绝技，正是我们所说的非物质文化遗产。传人在，传统就在；传人不在了，就意味着传统也消失了。”民族音乐学家周吉先生也持有“人在则艺在，人去则艺亡”的观点。总之，在现今时代，我们应该认识到传承人就是“非物质文化遗产”承载主体，他们对本民族文化价值理应有清醒的认知，主动承担起传承与保护传统文化艺术的重要职责。新疆哈萨克“阿依特斯”艺术的保护与传承，阿肯充当着重要角色。但由于受当代社会“嘈杂”的文化思潮影响，传统文化与现代文明交织对撞，“阿依特斯”艺术在现代阿肯的思想意识上都还处于“麻木”状态，由衷的“自然”情感缺失了很多，因此，应加强对阿肯的思想引导，通过建立建全各种机制，使他们重新审视传承“阿依特斯”艺术得重要价值和意义，变“被动”为“主动”。从另一角度说，唤醒“阿依特斯”艺术传承人的“文化自觉”，让他们成为“保护与传承”的当先者，为古老传统艺术的发扬与光大而竭尽于全力，这是哈萨克民族的期待，更是国家对传统民族文化保护与传承的希望。

（三）加强区内、区外专家和学者的互通联动

在信息高度发达的当今时代，科学技术无疑为我们搭建信息的交流平台创造了有利条件。无论是区内的专家还是区外的专家，都能将自己所关注的问题或研究的成果，很便利在第一时间与大家共同分享和探讨，以寻求更多的合作。关于对新疆哈萨克“阿依特斯”艺术的保护与传承，研究机构，应创建专门的电子信息公开交流窗口，将区内、区外专家、学者有关于“阿依特斯”研究的专著、文稿以及编著等，予以归类编辑，以方便查阅和交流，为“阿依特斯”艺术的保护与传承研究提供更为系统和快捷的服务。建立联动机制，利用各自优势，形成互补，首先，区内专家有着“天时、地利、人和”的自然优势，特别是哈萨克族专家，他们对本民族的风俗人情、人脉关系不解自通，语言交流更是畅通自如，为研究工作能创造最为便利的条件。区外专家在“非遗”保护与传承研究领域颇有建树，扎实的理论功底、开阔的前沿视野、科学的研究方法，必然是他们的优势和特点。二者在研究工作中相互搭档，从“原生态”的记录到阶段性的总结，能准确地了解和掌握“阿依特斯”艺术的真实全貌，为保护与传承做好先前的案头工作。其次，区内专家应充分利用本民族熟练的语言和文字能力，多方搜集和分析前人挖掘、整理出来的原文资料，为区外专家提供可借鉴性材料而进行科学的论证，在“阿依特斯”艺术更高的理论研究平台上获得有价值的保护与传承研究成果。

（四）与邻国（哈萨克斯坦）建立友好的学术联系

与新疆地理接壤的哈萨克斯坦国有着哈萨克族厚重的历史文化积淀。2013年5月，本人前往哈国阿拉木图国立音乐学院、哈国国立女子学院、阿拉木图社会科学院进行了实地学习考察活动。通过参观、座谈和个别访谈了解到：哈萨克斯坦“阿依特斯”艺术，已在国家层面得到了全面保护。音乐学院设立此专业已有近百年的历史，其表演竞技水平之高，令人赞叹，并走向了国际表演舞台。哈萨克民间艺术的传承，在哈国是传统依存，传统与现代恰当融合已形成两条发展的道路。国立音乐学院副院长、著名作曲家阿克托特教授告诉我：“我们国家的阿依特斯艺术，民间主要是自然传承，而高水平的演唱、弹奏人才还是出自于我们学院，是我们对他们专业进行系统培养的结果。”可见，这种培养模式大大拓宽了“阿依特斯”艺术发展水平的空间。我国虽然从2004年起在新疆伊犁师范学院奎屯校区开始举办“阿依特斯”艺术班，为“阿依特斯”艺术培养后继传承人才，但由于起步较晚，加之办学经验、教学水平的局限，因此获得的效果并没有特别突出。在此，加强与哈萨克斯坦“阿依特斯”艺术交流、建立学术联系、获取成功经验是我们非常可取的方法和措施。

（五）发挥专业团体的有效作用

新疆哈萨克族主要分布在伊犁、阿勒泰、塔城三个地区及木垒、巴里坤哈萨克自治县。各区、市、县都有专业的文艺团体，团体成员均是受过艺术院校专业培养或是民间优秀的文艺骨干。他们无论是在演奏、演唱还是舞台表演，都有着一定的专业能力和水平。充分利用专业团体的优势，对哈萨克“阿依特斯”艺术进行大力宣传，这也将是一个有效的方式。当然，这对于专业演职人员来说，是有一定的难为情绪，因为他（她）们毕竟不是民间的即兴创作歌手。但我们的做法是：演出之前要有充分的准备，也就是说，对演出舞台的场景、唱词、旋律都要有前期的设计和成熟的排练，在舞台上，演员只是表演。这样势必对“阿依特斯”艺术传统意义似乎有一点背离，但就在宣传哈萨克族传统文化、扩大“阿依特斯”艺术社会影响力等方面则有着特殊的效果，这也可谓是以专业方法对“阿依特斯”艺术的传承。

保护与传承新疆哈萨克“阿依特斯”艺术，应注重以本真性为基本原则，即：保持“阿依特斯”艺术鲜活的“原生态”面貌。笔者在研究中力求在现有的“文本传承”、“教育传承”、“博物馆式传承”、“原生态传承”等方法之外，重新调整思路，树立新观点，以寻得对新疆哈萨克“阿依特斯”艺术的文化观照和“保护与传承”新对策。事实上，对于正文所阐述的个人思考结论，在现实中，只要以踏实的工作态度和作风，付诸实际行动，就必定会有所收获，并相信这些收获会使我们更加深刻地认识和理解新疆哈萨克“阿依特斯”艺术真正的文化精神内涵和文化价值，从而提升“阿依特斯”艺术在人们心中的崇高地位。

保护与传承“阿依特斯”艺术的传统，是历史赋予我们的责任。那么，提倡该艺术与时代同步发展，与当代人的审美理念产生共鸣，即：创新发展，是否能产生新的效果？如：伴奏乐器除冬不拉之外，采用流行的电子乐器，唱腔旋律除传统民歌旋律之外，采用社会流行风格旋律（当然，唱词还是保持传统的即兴特点不予变化）等等。艺术生命力的延续在于艺术的再创作，在当下我国社会大变革背景下，仅靠保持传统来赢得一代代传承新人的心里默许，是否可以永久持续，还有待于时间的考验而得出最后的定论。

注释：

①阿依特斯：对唱、对歌之意。

②人民日报特稿：《推动社会主义文化大发展大繁荣》2007年10月20日

③阿肯：哈萨克族民间诗人、歌手、说书人、即兴演唱者

④费孝通.反思・对话・文化自觉.北京大学学报（哲社版），1997年第三期

⑤乔建中.传人文化生态及其他―关于“遗产保护”的断想.音乐研究，2006年第二期

⑥周吉.音乐类非物质文化遗产保护之我见.中国音乐学，2008年第三期

参考文献：

[1]苏北海.哈萨克族文化史.新疆大学出版社，1989

[2]孟驰北.草原文化与人类历史.国际文化出版公司，1999

[5]王希隆、汪金国.哈萨克跨国民族社会文化比较研究.民族出版社，2009