后现代主义与影视艺术范文

导语：如何才能写好一篇后现代主义与影视艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【基金项目】 后现代主义是20 世纪60 年代以来在西方出现的一种怀疑论、多元论的思潮。它以其独有的文化特质，应和了处于社会转型时期面临巨大迷茫和空前压力的中国当代社会背景，一经传入便迅速在中国的土壤上生根发芽，对中国社会文化及其价值取向产生了重要的影响。后现代主义思潮主要具有如下特点：

削平中心，颠覆传统。后现代主义思潮的一个显著特征就是“反对中心，消解权威”。后现代主义通过对人的理性中心的解构，确立了不确定性、无深度性、零散性和不可表现性等典型特征。

走向商业，大众狂欢。商业化、大众化、娱乐化是后现代主义的又一显明特征。后现代主义对非中心化的倡导，导致了精英文化与大众文化的合流。后现代主义消解了深度，模糊了精英文化与大众文化的边界，从而使自身与大众文化融为一体，它“以轻松无深刻意义、无深层指涉的搞笑形态存在，同时放弃了站在精英文化立场上的启蒙和反思精神，毫无负累地沉浸在大众文化的世俗中肆意狂欢。”[1]消解整体，随意拼贴。“拼贴画的原则是20世纪在所有媒介中一切艺术的中心原则。”[2]戏仿与拼贴是后现代艺术家所追求的另一重要特征。后现代主义“不相信元叙事”，主张“向整体开战”，追求拼贴性、零乱性和非逻辑性，将“寻常”与“反常”的秩序状态拼接、杂糅在一起，呈现出一种“怎么都行”的混杂状态。

一、后现代主义对我国影视价值观的积极影响 后现代主义要求打破“绝对理性”的枷锁，倡导创造性和对个体的关爱，鼓励多元的思维风格，对我国影视的价值取向产生了诸多积极影响。

（一）关注个体，关爱世界

不同于以往我国传统影视作品对伟大历史推动者、崇高英雄人物的描摹以及宏大历史的叙事，后现代影视在强调颠覆传统、消解中心的同时，通过对平庸琐细的日常生活的描摹消解生活的意义，转而更加注重个体的生命体验，强调对个体的经验和感受。后现代影视通过对包括边缘人物在内的各种小人物的描绘，关注社会个体，给予世界以关爱，同时展现出每个生命的异质性和唯一性，构建一个多元化的社会影像。

本雅明指出，“新技术，新生产和消费方式，19世纪工业化带来的所有变化，已经创造出一种全新的人的感性，并由此在世界上创造出一种新的生活方式，在漫长的历史时期里，随着整个存在方式对人类集体的改变，同样也改变了他们的感知方式。”[3]后现代影视文化不再是对权威的盲目追随，而注重个体内心的感受，从而大大丰富了影视文化的艺术生命。

（二）走向大众，鼓励多元

后现代主义在“去中心”、“消解权威”的同时，将视野拉回到平民大众和日常生活之中，推动了影视文化的通俗化、大众化。在后现代主义的影响下，影视作品不再局限于对英雄人物、权威人物的描写，转而回归生活、贴近大众、赞美平凡生活、反映普通人的现实。这种文化倾向不仅使得影视文化走出狭窄的精英文化的天地，而且拓宽了影视作品的视角，赋予了其新的生命力。后现代影视也由于具有一种贴近大众、关注平民生活的情怀，而为大众所接受，丰富了大众，特别是下层民众的文化生活内容。

后现代影视并不追求“梦幻般完美的故事”、“逻辑缜密的对白”、“封闭的结构”以及“完满的结局”等，相反它正是常常通过“留白”的手法，给观众留下无限想象的空间，使主体依据自我个性的理解发挥能动性，完成对影视内涵的阐释。这种开放的、多元的手法，有利于倡导社会文化的多元性和包容性。

二、后现代主义对我国影视价值观的消极影响 在关注到后现代主义对我国影视价值观积极影响的同时，我们也应该注意到其消极意义。

（一）内容匮乏，深度缺失

后现代主义强调“削平中心”，废除元叙事，追求平面化，采用戏仿和拼贴的手法。在这种影响下，影视艺术不再注重思想内容的深度，而更加注重艺术的表现形式，从而导致作品内容的匮乏和深度的缺失。影视作品为了追求娱乐效果，常常以俊男靓女为主要人物，以曲折浪漫的情爱故事为主要内容，辅之以震撼的视听效果，以吸引观众。

伊哈布・哈桑说：“题材陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑的杂烩，通俗与低级下流丰富了表现性。”[4]模仿纵然再丰富，也毕竟不能替代创造。随着人们视野的不断扩展，复制和拼贴而来的后现代影作，只会衍化为利奥塔所说的“巨大的‘厌烦’模式”。

（二）视觉至上，娱乐至死

后现代主义将文本视为一种无深度的语言游戏，这在颠覆传统社会文化价值观的同时，树立起以游戏消遣和大众娱乐为宗旨的文化价值观。正是在这种文化价值观念的影响下，当代影视作品呈现出一种视觉至上，娱乐至死的享乐主义精神。“后现代电影文本及其炮制者、观赏者一同沉迷于‘流行的时尚’。利奥塔称这种‘流行时尚的’现实主义实际上是一种‘金钱现实主义’。‘这种现实主义顺应所有的倾向，恰如资本迎合一切需要一样’，它迎合通俗与低级趣味，难免对社会道德与意识产生酸性腐蚀作用。”[5]

（三）消解价值，冲击传统

后现代主义在一定程度上消解了我国传统的文化观念和价值取向，主要表现在以下两方面：

一方面，后现代主义主张打破传统，消除权威，颠覆了一切价值与标准。同时，后现代主义却没有告诉人们该往何处去，似乎后现代主义只在乎“破”而没有注重“立”。除此之外，后现代影视追求产业化和市场化，在消解一切认真严肃的主题的同时，也消解了人们一切的理想与信念，对大量优秀的民族文化、传统文化的传播在一定程度上也产生了削弱作用。

・电影理论赵畅：后现代语境下的中国影视价值观简析 另一方面，后现代主义思潮发端自西方，虽然它主张对西方近现代以来的思想、价值进行颠覆，但仍不免带着西方思维。受其影响下的后现代影视传播的仍主要是西方的价值观念，因此对我国传统价值观不免产生一定的影响和削弱。同时，美国影视作品因其专业技术、制作成本、传播手段等优势在我国更有影响力与市场。通过这些影视传播将其文化在潜移默化中渗透到我国，从而对我国传统价值观念产生影响。

三、坚守主旋律，弘扬真善美

随着全球化的推进以及我国改革开放的深入，无论我们愿意与否，西方各种思潮都将不可阻挡的进入我国，并对我国的价值观念产生影响。因此，我们应积极的在批判中接受一切人类优秀文化成果。一方面，我们应该看到，后现代主义思潮有其进步性，我国影视作品可从中汲取养料，获得更多的启迪和思考；另一方面，我们也应该深刻的认识到，后现代主义有其本质上的消极意义。在后现代影视在我国本土化的过程中，仍必须注意以核心价值观为统领，弘扬“主旋律”，坚持对崇高、对理想、对人间真善美的赞扬和讴歌。影视文化工作者应树立崇高的社会历史责任感，以严肃认真的态度对待影视文化事业，决不能单纯为了迎合市场需求和部分受众的低级趣味，而降低了艺术作品的价值底线。

参考文献：

[1]张英利，孙光勇. 颠覆与坚守――中国后现代影视剧的特色[J]. 电影文学，2009（18）：9-10.

[2] Jerome Klinkowitz.Literary Disruptions.The Making of a Post-Contemporary American Fiction[M].University of Illinois Press，1980：76.

[3]柯可. 文化产业论[M]. 广州：广东经济出版社，2001：49.

篇2

【论文摘要】后现代主义作为一种思潮迅速地蔓延到各种文艺形式的领域之中，电影作为一种文艺形式也不可避免地受其影响，电影中的后现代主义手法既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征，本文简要分析了一些电影中的后现代主义手法，以及后现代主义手法受到欢迎的原因。 

 

后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，然而它并非一产生就是世界性的，后现代主义的正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的“后现代主义论争”，到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”。使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它在吸收了现代主义的因素同时对现实主义又有了超越和突破，尽管学术界对后现代主义思潮还存在诸多争议，但它作为一场文艺思潮确实对文艺创作和评论都产生了深远影响。谈到后现代主义的影响，美国的后现代主义理论家杰姆逊向我们这样描述到：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录像带、录音带等等，在19世纪，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”文学创作中的后现代主义作品可谓比比皆是，但此种艺术思潮对文艺活动的影响却不仅限于文学，它对电影艺术的影响也是显而易见的。美国电影理论家尼克·布朗说：“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义（post-structuralism）的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义（postmodernism）的一组课题与主题的起始阶段”表明理论工作者已经注意到后现代主义对电影理论及创作的影响，他们已经自觉或不自觉地去探讨电影中的后现代主义因素和手法。那么什么是后现代电影呢？若想了解后现代主义电影，必须要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意义，没有深度、内涵；历史意识消失，使影片自身与历史处于断裂状态；主体已消失，人不再处于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈现没有任何热情和主题思想需要表现，只做客观地陈述和展现；对象距离感消失，审美距离不复存在。这些都是后现代主义电影所呈现的共同特征。 

一、传统叙事方法的颠覆 

观众的审美标准和审美能力似乎是与日俱增的，时至今日，传统的叙事手法和结构已不能满足观众对影视作品的审美要求了。必然要求在叙事手法上有所突破，而后现代主义的叙事手法则一改传统，给了观众耳目一新的感觉。后现代主义电影在叙事结构上是反对过去那种从头至尾有始有终的叙述顺序的，它惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的时间顺序来讲述一个营救行动，而是通过主人公的回忆采取了一种倒叙的手法讲述了整个故事，让观众感受到了情节的真实性。影片一开始描述了瑞恩领着自己的家人去祭奠那次参与营救而伤亡的队友，瑞恩沉湎与对战友的深深怀念之中，镜头逐渐聚焦于瑞恩的脸部，最后拉到主人公的眼前，给他的眼睛来一个特写。影片的巧妙之处在于整个镜头穿入了瑞恩的眼中，将观众带向战场，影片由此才真正展开，随着主人公回忆的结束整个影片也就结束了，镜头再从瑞恩的眼中拉出来，此种手法在《泰坦尼克号》中也有运用。两部影片都获得了巨大的成功，当然，它们获得巨大成功的原因或许不仅在于此，但是少了这样独具匠心的情节安排，影片也会失色不少。后现代影片情节表现为破碎化、凌乱话、意识流化。若不认真留心电影中的细节并且仔细地加以推理，是很难理解影片中所表达的内容和思想的。莱昂纳多领衔主演的两部影片《禁闭岛》、《盗梦空间》尤为代表，片中的镜头切换非常之迅速，情节是随着人的意识流动而不断推进。 

二、开方式的结尾 

与传统的闭合式的结尾相比，后现代主义电影更多的是采用一种开放式的结尾。闭合式结局是指故事提出的所有问题都得到了解答：“激发了所有情感都得到了满足，观众得到了一种完满的体验而离开，没有疑虑。充分满足而开放式的结局是指电影留下一个开放式的尾巴，故事中有一些问题没有得到解答而且这个问题一直会延伸到影片之外，让观众在看完影片之后自己去补充思考”传统的大团圆式的结局符合传统的审美心理和审美要求，迎合了观众的期待视野，之后的评论家对此种结局方式提出了责难，影视作品中又出现了以悲剧收场的手法，打破了人们既定的审美心理和思维模式，于是观众们便有了一种期待受挫的感觉，可是众口难调，萝卜青菜各有所爱，悲剧收场的方式也受到了众多观众和影评家的口诛笔伐。后现代主义的手法可谓是避免了之前两种方式的弊端而以一种开放式的结尾呈献给观众，作品无所谓喜剧无所谓悲剧。那些具备戏剧情节的观众可以发挥自己的想象以一种喜剧的方式收场，而那些喜欢审悲的观众则可以想象一种悲剧的结尾。

三、拼贴、戏仿、无厘头、解构的手法 

“拼贴”的手法即伊哈布·哈桑所谓的“种类混杂”，题材的陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流使艺术表现的边界成为无边界，高级文化与低级文化混为一缸，在这多元的现实，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织中。后现代电影的情节是由许多经典、搞笑、讽刺、调侃的镜头和情节拼贴而成的，由这些因素拼贴而成的情节必然会以一种无厘头的方式呈现出来。后现代主义电影追求一种无意义、反崇高、反正统，回归观看的游戏状态，这恰好与后现代主义提倡的削平深刻模式、淡漠历史意识，通过距离感消失有意造成“表征混乱”的美学原则相契合。国内电影中带有此种后现代主义特征的电影相当之多，我认为其中最具代表性的莫过于《越光宝盒》和《大话西游》两部了。 

《越光宝盒》中的这种拼贴、戏仿的艺术手法无处不在，通过拼贴和戏仿经典影片中的镜头和语言，一方面让观众产生一种重温经典的，另一方想借经典的东风来为自己的电影润色，增加票房收入。《越光宝盒》里的男女主人公分别叫“清一色”和“玫瑰仙子”，光从人物的名字上看，就已经有一种无厘头和恶搞的意味。该影片不仅戏仿了它的前身——《月光宝盒》，而且还戏仿了《功夫》、《赤壁》、《无极》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》、《金刚》、《功夫熊猫》里的许多经典动作和场面。在《大话西游》中，500年前后不同版本的人物一锅粥似的拼贴在一起，古今中外各种情景改头换面的出现。整个影片以一种“狂欢”化的形式出现，营造了一种喜剧的气氛，在哄笑的过程中把一切崇高与严肃都颠覆了，人物形象和人物关系已不再是文本呈现给我们的那种人物关系了，唐僧由一个菩萨心肠、精通佛经、不畏艰险、一心一意西天取经虽分不清人与妖魔却有着一代圣徒风范的高僧颠覆为一个罗里罗嗦、人见人烦的“八婆”。观音本是一个普度众生具有大慈大悲情怀的女神仙却被孙悟空说成“因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕了你”。唐僧：“求姐姐放他一条生路吧”一个“女人”“姐姐”瓦解了权威，消解了崇高。原有的普度众生的佛家大意被颠覆为无意义，整个故事不再是一个单一的“神圣”的“禁欲式”的取经故事而是一个嬉戏调侃的爱情故事，人物多了一些人间的烟火气息。该影片以反权威反英雄、反秩序、反束缚的方式颠覆经典小说《西游记》传统阅读和解读的权威，受到了广大观众的喜爱和好评。这种拼贴、戏仿和无厘头的风格在某种程度上却迎合了大众的审美心理和审美需要。 

虽然各种形式的文艺也不再将自己定义为时代的传声筒，但这不表明时下的各种文艺方式就完全脱离生活之外，对于那些反应特定时代主题并能吸引大众眼球的题材和素材，那些具有敏锐捕捉能力的导演一定会尽可能地将其囊括在自己的影片之中。因为无论电影在何种方式下它的图像和声音都在向我们传递着文化信息，整个文化内容和意识形态内涵在这些发出声音的图像里持续存在，并且影视图像艺术的综合方式还充当着凝聚时代个性传释者的角色。 

由于传统文化的影响，题材和审查制度以及技术条件上的限制，中国的导演一般不敢过多的涉及后现代主义风格的电影，他们更多的是在自己的影片中植入一些后现代主义手法和因素，用来调剂影片的口味和风格，尝试着尽可能地改变原有的影片拍摄手法，尽力捕捉时代气息。尹鸿认为中国几乎没有完全意义上的后现代电影，但许多影片中的的确确已表现出了后现代主义的某些特征。那些带有后现代主义因素和手法的电影受到广大影迷的青睐和追捧并且能产生不错的票房效益也是不争的事实。究其原因可能是“后现代主义的种种姿态，我们今天不但易于接受并且乐于把玩，其中的原因就在于后现代的文化整体早已被已存的社会体制所吸纳，跟当前西方世界的正统文化融成一体了”。 

 

【参考文献】 

[1] [美]弗·杰姆逊. 后现代主义与文化理论[m]. 唐小滨译. 西安: 陕西师范大学出版社, 1986: 147-148. 

[2] [美]乔治·布鲁斯东. 从小说到电影[m]. 高骏千译. 北京: 中国电影出版社, 1981: 1. 

[3] [英]罗伯特麦基. 故事结构――材质､结构､风格和银幕制作的原理[m]. 周铁东译. 北京:中国电影出版社, 2001: 57. 

[4] 伊哈布·哈桑. 后现代转折[m]. 俄亥俄州大学出版社, 1987: 17. 

篇3

消解崇高与颠覆理想

电视早期曾经一度以“喉舌”形态出现在中国，成为党和国家计划经济体制下的政府职能机构。在电视的宣教时代，电视担任了社会主义道德与法制的传声筒，“崇高与理想”成为电视树立自身形象的主题。电视宣教时代的特性便是对电视精英制作人的高度重视。曾几何时，衡量一个电视台实力的大小便是其旗下的著名编导、导演能够制作出多少内涵深刻的专题片纪录片精品，以及多少富于崇高理想精神的电视剧。这些作品看似高高在上，俯视众生，但时代的烙印证明了这些作品的深度思想性与崇高审美特性。

然而，时过境迁，改革开放后的中国电视台肩负了“政府机关，事业单位，文化产业”三重职能。融媒介监管、信息传播和资本盈利职责三位于一体的特种机构面对着商品文化领域无穷的诱惑与刺激。另一方面，许多人在都市的缥缈生活中丧失信仰，人情疏远，拜金横行，欲望至上。电视在某些特定的区域已经由信息传播工具的责任主体发展为一种排遣无聊、游戏人生的泄欲工具，此时的电视表现为对未来图景的“迷茫”，对现实生活的“无奈”，更多是对历史意义的“戏弄”。当下充溢屏幕的电视剧“戏说风”与后现代主义的共同点就是 “一切皆可”“一切全无”。在“戏说”的电视历史剧中，作者放弃了正式的宏大叙事追求，历史真实被碎化、曲解为一系列剧烈、冲动、好玩的戏剧化情节：《康熙微服私访》系列中，康熙皇帝带着一个贫嘴的和尚、一个青春美少女一年年的远离紫禁城游走于南方，严肃冷酷的历史人物被英俊潇洒、外表漂亮可爱、性格活泼机智、单纯懵懂的帝王与格格们所替代，大家盘着清朝的辫子却“谈着现代人的爱情，行使着当代纪律检查部门的反腐败职责”。

随着对崇高感，责任感的消解，后现代主义者给电视观众的生活涂上了浓厚的游戏色彩，按照法国后现代主义思想家德里达的解释“游戏是一种增补性的活动，它具有随意性和开放性”。中国传媒大学朱羽君教授将电视游戏娱乐节目解释为当代社会的“减压阀”。电视中的游戏竞技节目成为发泄不满与欲望的工具，表现为一个无限替换的没有中心、没有意义的消磨时间的“过程”。在《快乐大本营》《开心词典》《幸运52》一类的游戏竞技类节目及新兴的一系列《超女》《创智赢家》《梦想中国》《变形记》等真人秀节目中，精神上的理想被高额奖金与平民造星的“伪理想”所代替。无论节目被披上何种“亲情、友情、公益之情”的外衣，它们强调的始终是过程而不是结果，重视的是体验而不是理解，期待的是淡化精神与理想的视觉狂欢而不是深度的审美沉思。大量电视综艺类节目中的调侃、逗笑，引进周星驰式的无厘头插科打诨，大量杂志性主题栏目在经典的词汇中插入游戏式的图像嘲弄。凡此种种，都使当下电视的世俗化、大众化特征无可避免地呈现出零散化、虚幻性和无深度指向，甚至连信息传播类节目电视新闻也被人们以“说”“侃”“聊天”“方言”等娱乐化、市井化的后现代方式所处理。

崇尚个性与标新立异

北京大学赵光武教授在论证后现代哲学与反基础主义的关系时指出，后现代中的反基础主义质疑同一性、单一性、终极性，强调多样性、奇异性、非线性与不可穷尽性。在此基础之上，反基础主义认为现象背后没本质，历史发展无规律，这种哲学观点在电视实践领域中侵入最深的部分便是代表大众通俗文化的电视剧。为了营造“审美距离”，电视剧在题材与情节的构建上坚持“求新求异”“怎么都行”的原则。现实题材电视剧脱离日常现实基础，营造“三角关系，婚外恋情，凶杀暴力，案件猎奇”，古装历史题材的电视剧创作则表现为“戏说君王，解构史实，模糊时空”。最具代表性的“戏说”历史剧中，标新立异的“戏说”者们不再肩负“读史明鉴”的责任，只是站在历史的边缘，把玩历史仓库中翻检出来的一些可利用的“新鲜野史”。这里的“戏说与“重构”不同，“戏说”中历史被当成一种没有成本的收视策略，借助历史人物的知名度将庞杂的历史解构成一些好玩、不乏刺激性的新细节、新人物、新故事, 而并非对历史意义的重新开掘。这正符合后现代主义追求时空“异体”的荒诞感和“以新的幻想违反历史和历史作品的描写规则” （《电视大众文化的后现代表征》，隋岩）。“戏说剧”或者说“新历史主义电视剧”帮助后现代主义在光怪陆离的电视荧屏中树起标新立异的旗帜。

即使是许多被崇高与理想光环所笼罩的主旋律题材电视剧，观众对于个性化视觉刺激的追求也明显大于对其内涵意义的思考。在2002年与2005年的收视之王《激情燃烧的岁月》和《亮剑》两剧中，观众感兴趣的不是革命战争题材中的爱国主义精神和大无畏品质，而是其中充满视觉刺激的个性化形象和主人公“满嘴脏话，胡冲蛮干的”“剑客”精神。

这种对所谓个人英雄主义或者说新英雄主义的侧面描写，突出了后现代对电视文化精神中的崇尚个性。不同的就是好的，新鲜的便是刺激的，这已经成为新时期电视剧塑造典型人物的基本标准。一时间，英雄正气、大义凛然、慈眉善目、不含瑕疵的面孔和类型化人物退场，“陈道明、陈宝国、孙红雷、李幼斌”等所扮演的一批有个性，富有“男人味”的男权、父权形象被众人所推崇。个性化人物塑造的美学观已经被曲解，标新立异成为唯一的个性追求。除电视剧领域之外，电视其他类型节目也进入一个“改版日常化”的新时期，许多节目上马不到一年半载便匆匆改头换面。这种后现代主义情节抛弃了对确定性的迷恋，告别了对精神家园的执著，他们沉醉于反复无常的变化，特别热衷于标新立异，在电视剧人物性格的塑造中，复杂的、多变的、零散化的一面被强调出来。

多元融合与零散收视

后现代主义主张多元论，反对中心主义和一元论，反对任何形式的统一。他们认为统一即代表统治，以普遍性的名义消灭特殊性，以同一性的名义取消差异（《后现代主义哲学概述》，赵光武）。绝对化被置疑，后现代作为吞噬一切统一性的批判和反驳而出现，反对任何方式及任何领域上的模式化。后现代主义消解了现实主义的“典型化”，电视大众文化逐渐摧毁了传统文化的形而上规范，陶醉于把玩生活时尚与个性风格，表现在思维建构、创作手法、艺术形式等方面的多元融合。一方面，以往电视领域中格格不入的电视剧与电视纪录片也开始出现交叉融合的迹象，“纪实性电视剧”与“戏剧化纪录片”作为“嫁接式”的节目形态而广为流传，更多的是电视娱乐领域中的表演秀、竞技秀、脱口秀、真人秀等，彼此突破概念与创作标准的范式，不断兼并联合。

零散化是后现代主体“非中心化”或“无主体化”的体现。由于文化工业化，人文意识也被无孔不入的商品意识侵蚀，超功利的完整的主体已转变为零散而无中心的碎片。由于主体零散化，代替痛苦的是冷漠超然和无言以对，真理的标准已经似是而非，多元比单一及它自身无法表现的自然法则更具有原创性。上世纪90年代初始，电视迎来了生产与传播时代，艺术品的创作转为商品的生产。艺术与生活的界限在电视的方寸之间开始模糊甚至消失，艺术的复制性、平面性、通俗易懂、直观感性锻造了零散收视的习惯。当人们以几秒一换的速度频繁更换着电视频道而不知所选的时候，零散化已经成为日常生活审美化语境中的后现代体现。正如后现代主义的反连续性、反整体性、不确定性一样，电视大众文化提供给大众的往往也是一些随意性的收视感受，人们不会记得昨天的电视节目到底有什么意义，回忆仅存于片断或者瞬间。当然，这种有如“碎片状”“片段般”的零散收视，并没有妨碍大众每天晚上像“沙发土豆”一样呆坐在电视机前，生活在无深度的视觉消遣中。

赵光武教授在概括后现代哲学中的反基础主义时，将其归纳为“分析分解绝对化,一味强调差异性、多样性，否定同一性、共性和普遍性，重视非线性、随机性、不确定性与整体涌现性。在这种情境下，强调主体责任意识，立足于深刻批判立场的精英文化逐渐被大众文化、小资文化、都市文化，甚至街头文化所取代。频道专业化、细分化背景下的电视文化多元并存，主流话语权缺失。电视的功能成为理论界争论的焦点，但却难以定论。代表信息传播文化的新闻及访谈类节目，代表宣教文化的专题片，代表纪实审美文化的纪录片，代表大众消遣文化的电视剧，代表娱乐狂欢文化的综艺竞技类节目及代表快餐文化的游戏或体育类节目多元并存，彼此交叉融合，形成一种无权威、无中心、缺主体、少批判，甚至严重时无意义、无秩序、无规则的零散化现象。后现代倾向使电视变成一种平面模式的文化消费，电视中的一切都变得零散化、非中心化。

安吉拉・默克罗比在《后现代主义与大众文化》一书中说过“后现代主义，确切地说，是一种心态，一种存在状态，而不是一种哲学。” 金丹元教授在《后现代语境与影视审美文化》一书中也谈到 “在中国，前现代、现代主义和后现代主义的表现往往是互渗的，既不可能都是后现代的，也不可能完全排斥前现代或现代主义。”这两位资深学者的评价都很适合于后现代主义在当代中国电视大众文化中的状况。正因为此，在当代中国电视文化领域出现了对后现代主义褒贬并存的局面。然而，无论是后现代主义还是电视大众文化，需要警觉的是当崇高、理想，精神、人文、历史等有意义的东西都被颠覆或消解，这种趋势就必然会导致全社会领域审美与认知能力的大滑坡。

篇4

关键词： 后现代主义 周星驰电影 电影《大话西游》

一、后现代主义主要理论家及其观点

后现代主义是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家均反对以各种约定成俗的形式来界定或者规范其主义，而现在成了一切都是凌乱的，没有中心的。后现代主义是一种文化风格，它以“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面”。

雅克・德里达是20世纪下半叶重要的法国思想家之一，解构主义的代表。德里达的理论是整个后现代思潮最重要的理论源泉之一。解构主义针对结构主义而言。结构主义，顾名思义，就是对世界采取结构式的、系统式的研究。德里达的解构否认本体、本质的存在，认为事物不存在一个固定的、先在的根本性特征或本质，一切都是变动的、不确定的，意义只存在于解释者的解释行为中，反对二元论，主张自由嬉戏。德里达从反“逻各斯中心主义”出发，消解中心与本原，颠覆二元结构和等级结构，使事物之间、等级结构的两极之间变得“自由嬉戏”。

法国当代著名哲学家、后现代思潮理论家利奥塔将“后现代”一词定义为对宏大叙事的怀疑。宏大叙事是指具有合法化功能的叙事。利奥塔认为，在普遍适用的宏大叙事失去效用后，具有有限性的“小叙事”将会繁荣，赋予人类新的意义价值。利奥塔不像德里达直接以本体论为批判对象，而是把对本体论的批判转化为对知识的合法性和知识分子的地位的考察，以此来实现他“去中心”、消解同一性和整体性、放逐元话语的目的。他宣告：元话语已经过时，人们不再相信伟大“推动者”、伟大“主题”，只运用“小型叙事”，相信后现代世界是一个“凡人”的世界。

二、周星驰的后现代电影特点

后现代主义电影的风格是无中心的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的。电影从表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，都显示出一种强烈的实验性质和前卫立场。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。

周星驰的电影更多地表现了后现代主义电影的特征，电影以荒诞、搞笑、情节的无厘头而著称。关于周星驰的电影，观众们和学界都众说纷纭，莫衷一是。实际上，周星驰电影中的这些看似搞笑的场面、动作是有意而为之的。周星驰的电影是对现代主义的东西进行彻底的颠覆和嘲讽。跟其他一切文艺作品一样，我们无法用对或错、是与非的二元标准去评价周星驰电影。我们只有遵循“存在即合理”的客观规律，去分析其作品及其背景，然后充分认识其滋养它的文化土壤，最终达到对文本及其存在的合理性的最为清晰和深刻的认识。

本文从后现代主义理论出发，从以下三个角度分析周星驰后现代电影代表作《大话西游》。

（一）解构

解构是后现代主义的一个最明显也最基本的特征。后现代主义者们解构了现代主义者精心构筑的种种以精英文化为代表的价值观念与行为方式，成就了一种“去中心”、“去深度化”的文化形态，充分体现了后现代主义文化的“以解构的手段去构建”的另类姿态。

《大话西游》这部影片是对中国古典名著《西游记》的解构。从故事情节来看，影片中孙悟空伙同牛魔王杀害师父，而后投胎为强盗头头是对古典名著的第一大颠覆；从人物形象来分析，此孙悟空非彼孙悟空，影片中的孙悟空（至尊宝）性格胆小怕事、搞怪滑稽，而名著中孙悟空的性格特点是机智、勇敢、嫉恶如仇、是非分明，对师傅可谓是忠心耿耿。此外，影片中孙悟空有着七情六欲，这与名著中孙悟空不近女色是截然相反的，此处是对古典名著的第二大颠覆。

由于《大话西游》对传统电影进行了解构，没有高大的人物形象，也没有宏伟的叙事风格，当然就更不具载道功能。影片中帮主与二当家之间的关系没有让我们看到传统黑帮电影中的江湖义气、兄弟情谊，而是在危急关头能逃则逃，不能逃则装死；为老大拼杀、出头的机会总是推给别人，传统电影中的兄弟有福同享、有难同当的信条在《大话西游》这部影片中丧失殆尽。影片中没有传统电影中个人的正气凛然，有的只是贪生怕死。影片处处在解构传统电影的叙事风格，对所谓的义气、忠诚进行解构、嘲讽，完全抛开了传统电影的宣教功能，走向商业化、娱乐化。

（二）戏仿

“戏仿”这个词源自后现代主义流派中的解构主义。戏仿以互文性为基础，通过仿文对源文的戏谑性仿拟，而达成对特定文本，以及文本所具有的、传达的旧有价值、旧有观念进行反讽或消解。当某一类影片的影响力日益扩大并形成完整套路时，戏仿之作就会纷纷出炉。创作者可以用调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的心态模仿原作，用明显的夸张手法告诉别人他们在“照葫芦画瓢”。也就是说，戏仿是一种需要与原作“互文”的艺术，如果观众对原作没有了解、对新作没有放松的心态，则无法真正体验自由、解脱的。

周星驰的电影中经常运用戏仿这一手法。《大话西游》是对经典文本《西游记》的戏仿。《西游记》讲述的是唐僧师徒四人历尽艰险赴西天取经的故事，告诉人们“有志者，事竟成”的道理。但是电影《大话西游》，整个故事面目全非，西天取经只成了一个淡淡的背景，充斥其中的是身世迷雾、爱情纠葛、时空转换。整个故事翻天覆地的变化彻底颠覆了我们心目中的“西游”故事。那种千辛万苦修得正果的神话不再被信仰，其暗示只要勤奋学习、努力工作就会有好生活的教化也被颠覆，那些高高在上的权威在这里轰然倒塌。

（三）拼贴

如果说后现代主义可以被看作是一种对于宏大话语的激进批判和解放力量的话，那么它的主要步骤就是拼贴。“后现代主义”崇尚和标榜拼贴，因为拼贴能够带来颠覆性的效果，以及游戏的愉悦。应该说，模仿本身并不是后现代的戏仿，而模仿经过拼贴就成为了戏仿。有评论者批评《大话西游》“七拼八凑”，我想这是敏锐的批评，因为《大话西游》就是一部典型的通过拼贴达到嘲讽效果的影片。在这部影片中，戏曲、广告被拼贴进入电影文本，才成为戏仿的。

在《大话西游》中，至尊宝借助月光宝盒可以同时出现在两个拼贴在一起的时空，同时，多个文化时空的特点也可以在电影中被奇观化地“杂糅”在一起，在人物的旁白中，既有英语、日语，又有国语，还有粤语，是一种典型的语言拼贴，将西方语言融入到东方电影，尤其是融入到东方的古典作品中，更是一种拼贴的产物。例如，当至尊宝发现瞎子为他而死是假装的时候，他由衷地发出“I服了U”的赞叹，以及唐僧在牢房里唱的“Only You”歌曲，这些在当时那个时候不可能存在的话语无疑加强了电影无厘头的韵味。

三、结语

周星驰和他的电影已经成了一种后现代文化景观，它不是消极的，不是、反文化的，而是追求个性、按照自我的方式生活。现实主义的文艺作品对现代人来说，太沉重而缺乏，而周星驰的浪漫喜剧却在很大程度上满足了我们对生活的快慰需求。

参考文献：

［1］王艳玲.从颠覆特征看周星驰电影的后现代性［J］.电影文学学术论坛，2009，（06）.

［2］崔丽娜.论周星驰电影的价值观［J］.齐鲁艺苑，2006，（01）.

［3］王春平.后现代主义电影时空范式探究［J］.艺术探索，2009，（06）.

［4］李孟哲.浅析中国后现代电影［J］.影视评论，2009.

篇5

论文摘要：后现代主义是在二十世纪，伴随着科技进步和社会发展而演变过来，经历了一开始的为少数派人士所推崇，到现在存在在社会生活的各个角落，改变着各行各业的生活理念。而中国的当代文学亦在此范围。体现了其荒诞、反传统、不确定等特点。在将当代文学带入愈来愈世俗化的同时，又体现了自我文学生命的价值。本文从后现代主义的产生开始谈起，阐述了中国当代文学的后现代性。

在过去的二十世纪中，人们对于文学的演进与发展，做了许多的新的试验与尝试，这其中最为引人注目的便是后现代主义文学的诞生与发展壮大。第二次世界大战后，人们的物质生活与精神生活发生了巨大的变化，物质上的满足与精神上的空虚是这种变化最典型的特性，因此一部分人的审美观念和趣味也发生了变化，在这样的条件下后现代主义应运而生，并逐渐为越来越多的人所接受。

总体上来说，后现代主义文学主要包括以法国为中心的存在主义和新小说派，法、英、美的荒诞戏剧，美国的“跨掉的一代”和“黑色幽默”，以及拉丁美洲的“魔幻现实主义”。它们普遍的思想倾向，是要推翻公认的思想方式及基础生活的经验，虚无主义的观念被引入文学领域，从而显示出人存在本身的“毫无意义”。这种在过去被视为极度挑战传统观念的“反人类、反社会”思维模式，在当时特定的时代特征下渐渐被人们所接受，并产生不断壮大发展的趋势。后现代文学的产生与发展，除了社会、经济因素外，还有来源于相应的文化转变的因素。

后现代主义的直接产生来源在于，第二次世界大战以及战后动荡不安的社会生活，使人们丧失了对政治和对改良世界的热情，变得冷漠，被动，人与人之间不再频繁的互相联系。传统的社会关系的纽带都已松驰，人们没有了信仰，精神萎靡，失去了精神家园，处于一种没有根基，没有依靠的世界中。随着改革开放的深度展开，这种生活态度也逐渐走人中国人的视野，国人从刚开始的好奇到现在的认为是以种理所当然，经历了几十年的转变，这种观念深入各行各业，成为一种自然现象。而在中国的当代文学中，这种社会现象也成了现代主义作家热中于表现的对象。

在中国当代文学中，后现代性主要表现在以下完全不同的两个方面：

1．文学世俗化的不断发展

每个人都能从事文化美学，她应该为绝大多数人所认识、理解、接受，她应该成为大多数人的生活模式而不是总被掌握在少数人手中，这是后现代主义的观点。

改革开放以来，中国当代文学的发展呈现出一种商业化的趋势。文学不再是被少数人掌握的、束之高阁、远不可及的事物，她揭去了蒙在脸上的面纱，并以逐渐加快的脚步来到大众面前，人们开始沉浸在她带来的各种享受里。在音乐方面，流行音乐以崭新的姿态走人大众的视野，在城市里，从小孩到老人，几乎每个人都能哼出一两句当时的流行歌曲。摇滚乐以不同于传统音乐理念的激进姿态，或者以感官刺激和情绪发泄的商业化效果，使无数青少年为之沉迷。商业歌手开始走红，传统意义上单纯的歌手渐渐淡出人们的视野。同时，影视广播等多媒体创作也呈娱乐化、商业化方向发展。电影创作者倾向于在其作品中表现传统文化的衰落，这种行为与西方后现代文化反历史主义或游戏历史的态度不谋而合。而这种局面的形成需要大量平民的支持，因此，中国的当代文学艺术的发展形态呈现一种平民化、世俗化倾向。与以往传统作家的态度不同，后现代作家们放下了以前那种说教者的高姿态，不再以小说中英雄的身份出现，而是有着无异于常人的喜怒哀乐，说着百姓熟悉的油盐柴米酱醋茶，无聊的消磨着人生的时光，即使他怀有多么伟大多么异世出奇的梦想。新写实小说就是一反过去在典型环境中塑造典型人物的作法，着力描写在艰难困苦中生生不息的平民百姓，表现他们的人生际遇和心路历程。在王朔看来，所谓作家的“使命感”、“责任感”都是无稽之谈。他把自己看成是“写字的”，他关注的是商业社会中正在崛起的小市民阶层，这个阶层不再是循规蹈矩、逆来顺受的平民百姓的传统形象，他们大多是一些极端自我的反叛的角色。这些角色嘲笑信仰，嘲笑道德说教，愤世嫉俗，及时行乐。在这种环境影响下，畅销作家排行榜成为衡量一个作家身家价值的最直接工具，为此，许多非畅销作家纷纷投笔从商。八十年代中期出现的“非非主义”等新生代诗歌，一反以前朦胧诗的贵族化倾向的晦涩诗风，而以极端的姿态追求意识的平民化、语言的口语化和诗风的直白化。新生代诗人普遍摒弃了北岛等诗人标树的那种社会批判意识和人道主义理想，他们玩笑般的自称要卸下前辈诗人的灵魂重荷，并褪尽改革初期的神圣使命、诗情的焦灼和朦胧的忧郁。因此，他们摒弃传统诗歌的意象，转而追求表达的口语化、散文化和粗鄙化，在他们的创作中，诗的崇高、神圣、豪华与典雅已荡然无存。

2．自我文学生命个体的不断体现

在传统观逐渐分崩离析、中心茫茫无处可寻的情况下，后现代主义推崇的注重个体的生命体验异军突起，无数以个人的形式所展现的文学作品，将人们的喜怒哀乐无限放大，在人们倍感新鲜的同时，更感觉到这种新文学带来的亲切感。“后现代主义写作观成功地扭转了写作长期硬化成结的群体话语，使群体话语转向个体话语，使神代集团立言转向代自我立言，从而杜绝了那种借群体和历史的名义，将个人意志强加于他人思想之上的做法。”后现代主义主张生活本身即艺术，因而它无限量地释放马尔库塞所谓潜能及感官享乐情绪，重体验、重感性，反解释、反智性。正如桑塔格所说：“我们需要的是一种艺术的生活欲望，而不是艺术的阐释学。”在她看来，后现代主义的基本特征就是“逃避解释”，这与现代艺术总指涉一种隐于字词背后的意义因而必须得到解释与理解不同，后现代主义不指涉什么，它仅仅是生命的直接体验本身。因而，重生命、重体验、反理性、反形而上学、反文化就必然成了后现代主义的基本标识。

篇6

什么是雷？什么是雷剧？

首先，“雷”作为现代词汇的一种新兴用法，是形容某人的言谈或行为让人感到很无语，很无奈，很”冷”的效果，使人产生一种被惊吓到的状态，俗称被”雷”到了。“雷”已经广泛应用到了社会生活中，雷人、雷事、雷语录等渐渐进入了大众普遍认知范畴，因此，“雷”似乎成为了一种独特的文化形态。目前，学术界并无对“雷文化”有既定的解释，笔者认为“雷文化”其实是指“雷人雷事”的行为态度渗透到传统文化样态中，或是独立形成的现象特点。

而当“雷”的行为特点渗透到传统的影视剧创作中，“雷剧”便出现在人们的视线中。与中国传统戏剧种类区分开来，“雷剧”事实上是“雷人的剧”的简称，一般用来表示让人震惊、哭笑不得、感觉不舒服、漏洞百出的电视剧，通常具有美誉度低、收视率高的特点。

雷剧到底雷不雷？――“雷剧”的重新解读

正是因为“雷剧”常常具有的剧情不合逻辑、制作不够精良、不尊重原著等特点，许多学者往往将“雷剧”与影视产业的创新能力、观众的审美情趣挂钩，甚至认为“雷剧“阻碍了影视业的健康发展，具有极强的负面效应。但是笔者认为“雷剧”的“雷”并不是无来由的，反而是符合产业需求及发展的市场作用的结果。

1.影视文化发展的滞后性带来的对“雷”的误读

影视文化诞生的一百多年恰好与后现代主义从萌芽到发展的时期有千丝万缕的联系。因此与其他绘画、建筑等艺术形式相比，影视艺术的创作倾向往往具有一定的滞后性。20世纪作为影视产业从无到有的黄金时期，电影电视的创作依然深受现代主义创作倾向的影响，因此早期的影视作品中往往主人公是形象正面、高大的大人物，剧情相对固定，对白结构逻辑严密，同时也形成了一套系统的影视语言，直至20年代后期，一批以小人物为核心的影视出现，后现代主义才慢慢渗透到影视文化的创作中。

而80年代以来，后现代主义创作元素不断渗透到影视创作中，经济的飞速发展，社会的不断开放也使得许多年轻受众的审美认知不断得到拓展，“雷剧”的出现，事实上是多元化创作倾向对受众要求、市场需求的满足的表现。影视剧观众在新媒体发展及后现代主义思潮的影响下已经形成新的审美观念，“雷”对于他们而言只是一种特有的文化符号，从某种意义上讲，“审丑”即是审美，但是大量仍然用现代主义观念去评判当下创作的人便将“雷剧”进行了错误解读，用过去的标准来衡量当下的影视创作，自然难以得出真面的评判，更无奈的是，这些人恰恰是真正掌握了话语权的人，于是，曲解便显得如此顺理成章。

2. 影视生产中的需求导向对“雷”的促进

诚如上文多言，不难看出“雷剧”的诞生事实上从业人员为满足是以观众心理为导向的经济需求的结果。以制作公司、编剧、导演等创作人员的立场，首先电视剧的产业化本身亦属于一种市场行为，那么满足其服务对象的需求越来越成为影视文化装作的第一诉求，一味追求纯粹艺术的影视创作倾向在后现代主义思潮渗透到社会各种意识形态的今天，不免显得与社会生活脱节。电视剧作为一种精神生产的产物，其产品的商业价值往往与观众的接受度、喜爱度相关。这样看来“雷剧”的“雷“点反而是影视创作者创作模式成熟的表现， “雷剧” 吸收了电视剧制播规律的历史性积淀，将其与观众的心理需求融合，从而降低了作品进入市场的的风险系数，同时也规律化地降低了制作成本，同时“雷”也成为了新媒体背景下良好的营销策略，在实现市场价值的同时也满足了受众的审美情趣。如新版《神雕侠侣》中多处符合现代生活的无厘头对白，其实是符合现代语境的合理改编，新一代的电视受众吸收了大量的文化快餐和流行艺术，这种文化形态本身就消解传统权威，所以改编过后更易于受众的理解与接收。

另外，作为影视工作者自身而言，其本身也是后现代主义思潮影响下的创作群体，他们的创作的理念与思维方法与早期影视创作早已发生了翻天覆地的变化，抛开满足于受众的心理需求，作者无意识的创作理念本身就是具有“雷”的特性。新版《笑傲江湖》中编剧决定将东方不败塑造为女性，并与男主角令狐冲产生恋情，不光是迎合受众的表现，作者本身对各种写作元素的融合、对传统框架的结构由来已久。这样的写法事实上是将偶像剧的创作元素与传统武侠剧的融合，也正因为如此，颠覆了原著的“雷点”便显现出来。然而不同时期不同环境下对同一蓝本的重新解读自古有之，不同并不代表不合理，将诸多负面影响强加之同样也是不合时境的曲解。

3. 传播环境对“雷”的培养

“雷剧”的出现也与新媒体的发展及媒体技术革新等息息相关。互联网诞生的几十年，社会生活的各个部分都在发生着变化，近些年，多种技术手段的不断发展使得传播的媒介得到了不断的扩展。各种各样的观点、态度、事件通过自媒体得以发声，包容性在互联网的发展中得到了很好的印证。对“雷剧”看似苛刻的嘲讽实际上是这一包容性的体现，因为对“雷剧”的讨论恰好为其提供了良好的传播渠道。

这样看来，“雷剧”作为网络亚文化中的一部分，本身并没有高低贵贱的衡量，特定文化的诞生必然与当下特定的社会背景、社会关系相适应，“雷剧”的诞生伴随着大众娱乐文化的发展，也正因为如此，具有一定的必然性；而网络媒介同时具有的包容性、多样性也使得这样一种文化具有一定的偶然性。可以说，“雷剧”只是漫漫文化长河中的一部分，它的争议性是其文化的特点，并不是阻挡文化发展的障碍。

“雷剧”真的有罪吗？

许多观点将这一现象的出现归结于国内经济形势低迷、影视业的创新能力不足、管理部门审查监督不力等，甚至将“雷剧”与“烂剧”等同而论，觉得“雷剧”不利于青少年的身心成长、影视行业的健康发展，甚至扭曲了社会大众的价值观。

笔者认为，即便多数“雷剧”的制作精致度相对欠佳，但是在影视产业如此发达的今天，多数情况下并非创作者没有能力或手段将其“完善”，而是这样的漏洞对于当下多数的影视受众并不与其审美趋势冲突。“雷剧”以受众为导向的创作，并不都是粗制滥造，只是不符合传统固有的创作方法及理念。换言之，口碑好、收视佳且制作精良作品其实也同样具有“雷点”，这种“雷”来源于其符合当下生活逻辑的改编，只是相对更为隐晦、自然和深刻。例如很多人就将风靡一时的《甄执》与职场生存联系起来，这样的解读以现代主义的视角看来，本身就是具有“雷”的属性的，“雷“有时候只是给受众另一种对艺术解释的机会。

“雷剧”的产生实际上只是符合当下语境的合理改编，是一种影视文化发展的创新与拓展，不能将其归结于经济原因、管理原因。而价值观问题则是观者内心的一种心理标准、亦是创作者进行艺术创作时心理尺度，是其出发点，与“雷”没有丝毫联系，“雷”只是创作者的艺术表现手段。换言之，即使“雷”是不存在的，作者的价值观同样会渗透到其作品中。价值观是作品的内容、精神，“雷”只是外在形式，影响观者价值观的应当是作品的核心内容，不应当是形式，不能将“雷”绑架到价值观上。

结论

篇7

关键词： 网络小说 影视改编作品 狂欢理论

巴赫金的狂欢理论在今时今日已经发生了变化，狂欢不再是特定节日的欲望释放，不再以与官方主流意识形态相对立而存在，现在的狂欢可以随时随地地发生，可以是个人的行为也可以集体的形式。狂欢理论随着时代的演进不断被重塑一直在完善。而由网络小说改编而来的作品之所以会呈现出上述的狂欢特征，我们认为离不开特定的时代环境和文化氛围。商品经济主导下的消费意识渗透到社会生活的各个领域，在消费意识的影响下，欲望得到重视，价值遭受怀疑，后现代主义的趁势而入带动了一场全民的集体狂欢。

一、全球化背景下的集体狂欢

（一）市场经济的自主选择

经济基础决定上层建筑，市场经济体制改革，商品经济时代来临，以前高呼“文艺为政治服务”的口号开始转向以市场为准则，长期以来，一直只谈艺术忽略商业的影视开始重视起商业性。市场经济的趋利特征促使影视创作者关注作品的商业价值，以及是否满足观赏者的口味，为此他们在拍摄之初预先调查类型作品的目标观众群体，预测作品的市场表现，然后根据目标群体的审美需要打造相应的影视作品。网络小说的影视改编同样也是基于市场经济的自主选择，从目前已被改编的作品来看，其多数原著在网上具有超高的点击率，受到无数网民的极力热捧，影视创作者看中的正是网络小说潜在的市场价值，于是着手改编。而且，市场经济的主体是消费者，是一个个希望通过消费获得或得到满足的个体，唯有实现他们的愿望，商品才能创造经济利益。因此，在改编作品中，我们可以看出商业化策略的使用。如：使用明星来提升关注度，电影《何以笙箫默》采用全明星阵容，有黄晓明、杨幂、杨颖、马苏等明星加盟，使用明星造势，粉丝效应凸显，影片取得了3.52亿的不错票房；通俗易懂的故事在改编作品中被置换为流畅的影像叙事，搞笑时尚的网络语言用幽默俏皮的对白表现，煽情的叙事策略博取观众的眼球，再加上华丽的服装，精致的场景，以及柔和的光线等。可以说基于商业利益下的网络小说的影像改编，调动所有的要素来最大限度地迎合观众。人的世俗愿望得到了重视，感性愉悦得到了满足。

（二）多元文化的交织影响

当今时代是一个多元文化相互交织彼此影响的时代。扎根于网络的网络小说深受多种文化的浸透，由其改编而来的影视作品自然少不了这种影响。现在不妨追根溯源地来讨论多元文化对影像狂欢的形成所起的作用。

首先是大众文化。学者王一川把大众文化定义为“以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态”。大众文化的社会功能在于“以大量信息、流行的和模式化的文体、类型化故事及日常氛围满足大量公众的愉悦需要”[1]。大众文化注重人的感性愉悦，这与狂欢节中感性而具体的狂欢仪式不谋而合，它们都从人的感受出发，把感性体验置于重要位置，承认感性需求的合理性，进而以各种方式满足它。巴赫金从普通民众的生理和心理需求出发，通过狂欢仪式发泄民众积压在内心的情感。诞生于互联网的网络小说就是在大众文化的熏陶下生根发芽，它们不追求宏大叙事、高深哲理及终极价值，而是以简单碎片的叙事、通俗易懂的语言讲述普通人家长里短的日常生活，旨在从俗世生活中寻找价值和意义。被大众文化所包围的影视艺术也试图从平凡人中找寻故事，拍摄普罗大众的喜怒哀乐。可以说，大众文化奠定了网络小说以及改编作品的平民视角，从普通人出发最终又回归到普通人。这与巴赫金的狂欢理论强调的全民性相关，全民参加的狂欢活动最终达到了解放人性、释放情感和欲望宣泄的目的。同样，网络小说的影像改编作品以平民大众的情感诉求作为出发点，站在普通人的立场，表达共通的情感体验。

其次是后现代主义。如果说大众文化为网络小说的影像改编选择了平民视角的话，那么后现代主义则为其提供了狂欢土壤。后现代主义文化的非权威性、众声喧哗性和多元性直接指向感性娱乐，指向人的“本我”，抛开了规则和理性的束缚，放弃了对价值和意义的追寻，转而关注作为物质存在的人、肉身化的人。在艺术活动中，后现代主义通过拼贴挪用、变形戏仿、反讽游戏等多种手法解构权威、消解意义，把现代主义形而上的思想精神转化为形而下的世俗表达。在后现代主义浓烈的文化氛围下，巴赫金的狂欢理论重新焕发光彩。巴赫金指出，狂欢活动的目的在于解放人的肉体和精神，从物质的、肉体的层面出发，打破常规，忽略规则，尽情欢乐。在感性的具体的狂欢活动中表达快乐的自由的更新的精神。“狂欢在相当程度上是一种无意识欲望冲击的有意识展露”[2]。此外，狂欢活动中的戏仿、反讽、脱冕和加冕以一种嬉戏打闹的形式呈现出来，颇具有后现代主义的色彩。在当下后现代主义盛行的文化环境之中，虽然具象的狂欢仪式随着时代的变化有了不同，但整体体现出来的各种消费行为、娱乐活动及媒介传播都非常契合巴赫金的狂欢理论。因此，后现代主义文化赋予巴赫金的狂欢理论新的时代色彩，使之散发出新鲜的活力。

（三）信息技术的迅猛发展

“20世纪末和21世纪初，计算机技术和数字技术的迅速发展，更是标志着人类进入了一个崭新的时代――信息时代。”[3]286科学技术的快速发展使得信息的流通速度大大提高，互联网的普及实现了“地球村”的预想。传播媒介的触角遍及世界的各个角落，自媒体时代的到来使得每个人都扮演着信息传播者和接受者的角色，时空界限被打破，人们可以随时随地地观看别人的生活同时向他人分享自己的生活。在网络世界里，每个人不仅仅是他人眼中的表演者，同时也充当他人的观众，在自己表演的同时也观看着别人的表演，他人亦如此。整个世界形成了一个巨大的狂欢广场，时刻上演着精彩的故事。正如巴赫金所言：“狂欢式――是没有舞台、不分演员和观众的一种游艺。在狂欢中所有的人都是积极的参加者，所有的人都参与狂欢戏的演出。人们不是消极地在狂欢，严格地说也不是在演戏，而是生活在狂欢之中，按照狂欢式的规律在过活。”[4]生活在互联网时代的人们可以自由平等且不受拘束地接收和传播信息，将自身融入集中。

“信息社会的标志便是数字技术。”[3]294影视领域也同样受到技术的影响，3D技术营造立体感觉，数字模拟制造逼真效果，让观众仿佛置身于故事发展的情境之中，幻象和现实难以区分。先进技术把视听语言特性发挥到极致，感官享受得到充分满足。数字技术为观众营造一个个相当真实的虚幻梦境，模糊了虚拟和真实的界限。因此，可以说先进技术将不可能变得可能，将虚幻变为真实，而真实则变得虚幻起来。简言之，信息技术的迅猛发展为狂欢生活的实现提供了可能，使得影像狂欢具有了现实条件。

二、网络小说的狂欢特性

消费时代的影像狂欢的形成，除了受时代语境的影响之外，与诞生于后工业社会的网络文化也有千丝万缕的关系，尤其是由网络小说改编而来的影视作品。网络小说作为网络文学的分支之一，具有明显的网络文化特性，如口语化、通俗化、平面化及零散化等。网络小说在语言、叙事及内容等几个向度都体现出巴赫金所言的“狂欢化”。因此，脱胎于网络小说的影视改编作品，天生就具有狂欢特性。

（一）粗鄙的网络语言

网络小说的语言接近生活本身，具有质朴的烟火气息，它打破了传统文学的语言规范，以自由随意的态度抒绪。网络是一个交流平台，三教九流鱼龙混杂，在这里网络小说不再以居高临下的姿态拯救芸芸众生，而以平易近人吸引关注。网络小说的语言诙谐幽默，夹杂着大量的方言、口语、俚语，以及脏话、骂人话，用俗世生活的气息感染着读者，聚焦于平民百姓的琐碎日常。如：慕容雪村的小说《成都，今夜请将我遗忘》把当年红遍大江南北的一首歌《江南》改为四川方言版的《成都好吃嘴》，以天府之都――成都的地理美食作为歌词，用地域方言加地方美食来演绎流行歌曲，俏皮可爱，滑稽有趣。再如：李晓敏的抗战题材小说《遍地狼烟》中，用口语化、粗俗的语言来化解严肃紧张的战争气氛。如“废话就像，每个人都有”、“英名只不过是一片浮云”、“爱情是潇来洒去，不要牵肠挂肚”等。生活化的语言使得网络小说具有亲切感，有很强的代入感。口语化的网络语言一方面以取代美感，旨在抒发感性的自我，另一方面与大众在阅读层面达成一致，从浅显易懂的语言中找到共鸣。

网络语言的另一个特征是游戏化。“网络是一个俗众狂欢的共享空间，一个消解崇高、颠覆神性、贱视权威的‘渎圣’世界。与之相适应，网络文学是‘脱冕’的文学，而不是‘加冕’的文学。”[5]在巴赫金的狂欢理论中，加冕――脱冕是一种重要的狂欢仪式，在网络世界里，游戏化的语言同样蕴含着丰富鲜活的生命体验。如：用数字组合的谐音来表达特定含义，例如8147――不要生气；886――拜拜了；1314――一生一世等。再如用汉字谐音造词，油菜花――有才华；神马――什么；不造――不知道等。还有用各种网络流行语表达一种当下青年人的生存状态，比如“裸婚”、“蜗居”、“蚁族”等。网络语言喜欢把玩文字游戏，用字词、数字、字母以及表情符号的混搭创造陌生化的喜剧效果，拆解长期以来约定俗成的语言系统。网络语言的游戏化特征蕴含着后现代主义的解构精神，颠覆原来的语言习惯，享受一种破坏的和短暂性中的永恒感。“这种‘无目的’的‘游戏性’定位，讲求‘创作与欣赏、写与读’‘一个不同关系的表达’，进行‘平等互渗的对话’，追求可读性、可视性，在意讲故事写得好看，吸引人，‘与别人同戏’，写得生动，不死板，在一定程度上它反而解放了文学，不必承载什么，只是自由地表现出来，这反而使它获得了某种丰富性。”[5]

网络语言集合了万千大众的民间智慧，用开放兼容的态度广纳各种语言形式，以平等对话的姿态解除文化交流屏障。同时，其游戏的、调侃的、反讽的态度蕴涵着深刻的喜剧精神和游戏精神，在欢乐搞笑的氛围中创造出轻松娱乐的故事，体现出快乐的、自由的、平等的，以及不断更新的人生态度。因此，网络语言是活跃在互联网上的狂欢因子。

（二）平民化的叙事风格

著名教授欧阳友权认为：“网络写作常常以平民姿态、平常心态写平庸事态。”[7]网络小说作为网络文学的代表性体裁之一，同样尊崇平民化的叙事风格。网络小说在作品的结构及叙事段落的铺排上，一般采用普通观众都可理解的顺序、倒叙或插叙。这一方面是基于读者的阅读水平有限，太复杂或高深的叙事技巧会增加阅读难度，另一方面网络小说的作者以非职业作家居多，他们的写作更多是个人情绪的抒发，没有经过严格的理性思考，因此对小说结构是否精巧并不很在意。换言之，网络小说自由随意的创作方式和无目的的游戏态度使得其在通俗性方面走得更长远。

虽然我们说网络小说采取平民化的叙事风格，但是这并不意味着它在叙事上乏善可陈，没有特点。恰恰相反，网络小说根植于后现代文化的土壤，又在大众文化的熏陶中创作，其具有鲜明的时代特色，戏仿、拼贴、复制、反讽、游戏等叙事策略混杂其中，相当丰富。如，网络小说《此间的少年》是一部以金庸小说人物为基础的同人小说（同人小说：指的是利用原有的漫画、动画、小说、影视作品中的人物角色、故事情节或背景设定等元素进行的二次创作小说[8]。）。作者江南把金庸笔下的人物如令狐冲、郭靖、乔峰、杨过、小龙女等置于当下的大学校园生活中，并且把他们集聚在一起，探讨武侠小说中的人物在现实生活中存在的可能性。以游戏思维建构一种叙事范式，解构经典武侠小说的神圣性，把武侠人物脱冕为当下的大学生，赋予他们俗世生活气息。这种新颖大胆的构思策略为读者提供了全新的阅读体验，在熟悉的人物身上创造出陌生化的阅读效果；再如，网络小说《失恋33天》以日记的方式记录失恋心情，日记体的叙述方式随意自由且具有很强的主观性，以近乎自白的坦诚讲述失恋的心情，真实自然，活泼生动，极易赢得读者认同。作者时而尖酸刻薄，时而脆弱哭泣的情感流露在极大程度上满足了人们的窥探欲；应该说，网络小说的平民化叙事风格是一种调侃的、搞笑的、娱乐的、解构的非经典叙事。

总之，网络小说内在就具有狂欢文学的特征，其粗鄙的语言风格提供了的宣泄渠道，平民化的叙事风格凸显了狂欢文学的自由个性，这些都与巴赫金的狂欢文学有着内在的一致性。因此，以其为文本改编而来的影视作品，自然带有明显的狂欢文化特征。

参考文献：

[1]黄式宪，胡智锋，主编.全球化与中国影视的命运[M].北京：北京广播学院出版社，2003：160.

[2]金丹元.电影美学导论[M].上海：复旦大学出版社，2008：238.

[3]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009.

[4][俄]巴赫金，著.白春仁，顾亚玲，译.诗学与访谈[M].石家庄：河北教育出版社，1998：161.

[5]欧阳友权.网络文学概论[M].北京：北京大学出版社，2008：112.

[6]邹贤尧.广场上的狂欢――当代流行文学艺术研究[M].北京：中国社会科学出版社，2008：27-28.

篇8

【关键词】现代视觉艺术 创造性思维 现代主义设计

一、艺术活动中创造性思维的界定

创造性思维是以创造人类主观思维活动中并不存在的事物为思考目标的一种思维活动形式，也是人类改造和利用自然的基本思维手段；它是打破常规的思维方式，是各种思维形式的综合运用。心理学家泰勒将“创造”思维分为两个不同内容和不同复杂程度的层次：一是基础性的即兴式创造，另一种为革新式创造。“艺术家在创作过程中，思维以不同形式做多方面的运动，从不同角度展开想象，提出问题，将各方面的知识、信息、材料加以综合运用。艺术的创新思维是高效综合运用和反复辩证发展的思维过程”。

二、现代视觉艺术创造性思维的源起和表现

创造性思维是现代视觉艺术发展的直接智力动因。它同时受到社会、科学等各种文化成果的影响。每当人类的社会生活发生变革时，人们的审美就跟着发生变化。每当有科技理论和思想有了新的内容时，人类在艺术领域就会有新的突破。长此以往，艺术和人类社会生活、科学、思想等各个方面互相渗透互相影响，共同推动人类文明的进步。其中，现代视觉艺术是20世纪的一个重要文明现象，它以前所未有的速度和广度扩展了人类的视觉体验，内容涉及绘画、雕塑、建筑、设计、摄影等各种艺术方式，在短短的100年中，几次经历大的变革，而每次的变革都是对前人成果的继承和极大推进，其中在艺术思维上的创新变化最为明显。

1.现代视觉艺术产生和突进的动因

19世纪是个蕴育思想的世纪，随着工业革命推进社会大发展，在当时科技发达的欧洲涌现出多位大思想家和哲学家。他们思考着人类的本质和去向，探索生命的真谛，为现代视觉艺术的产生创造了思想的土壤。自然科学发展也同时为现代视觉艺术的萌发创造了物质条件。光学、化学等材料学的进步直接刺激了现代艺术形式的诞生。

20世纪也是现代视觉艺术经历了前所未有的巨大变化的世纪。前卫的艺术思想和风格流派走向传统的反面。科技发展有利于生产的进步，效率的提高又丰富了商业的繁荣。在商品经济的刺激下，设计成为利用视觉艺术手段最为成功有效的例子，20世纪也可以称为设计的世纪。设计的巨大成功同时又反作用于视觉艺术在新领域的拓展，艺术方式成为表达人类情感的有效手段。

2.现代视觉艺术的发展概况及表现

现代视觉艺术体现了强烈的颠覆性，以往几百年都岿然不动的审美和艺术风格却在短短100年中被不断地否定，以往大众接受和认同的传统审美意识被彻底打破。艺术家在自我意识的释放中把个性和艺术创造力发挥到极致。

由于历史和科技发展的原因，现代视觉艺术基本上是以西方的现代艺术史为主体内容。从19世纪印象主义开始，到20世纪60年代末的极少主义为止，整个西方造型艺术就是视觉、知觉、语言系统的演变进程，不间断地进行着艺术的革命。现代主义视觉艺术流派包括：后印象派、野兽派、立体主义、表现主义、抽象艺术、达达派、超现实主义、未来主义、抽象表现主义、波普艺术、极少主义概念艺术等形式。现代主义的特征是：国际性、实验型、反传统、形式化、追求自我和新秩序的建立，以及结构的条理性。

艺术作为人类精神和社会的产物，必然会随社会的变化而变化。从20世纪60年代末开始，后工业带来的环境问题、生存危机和人格的扭曲使艺术家敏感地发现“重新发现和表现自然的人性”和“对人类面临的本质问题的关注”成为艺术思想新的共识。后现代艺术包括：新绘画艺术、多媒体艺术、集成艺术、装置艺术、影视艺术、照相艺术、观念艺术、环境艺术等。后现代主义的特征为：复归民族意识、地域性，复归传统；多元共存和差异性、多向度、多样化；复杂的折中和不确定性、亲近自然、承认大众文化、打破公式等。后现代主义是对现代主义的超越与升华，其深层意义在于：它是人类对精神解放的期望。重新发掘人的潜能，发掘人类的文化智性，在此艺术被赋予了新的使命。

3.创造性是现代视觉艺术的本质特征

视觉艺术从现代主义到后现代主义，经过了若干次否定之否定的前进。从对于艺术本体的关注到对于艺术对象以外的拓展，从传统的表现方式到多元性、多样式、多角度、多维度的形式突破，无论形式还是内容都在不断的发展过程中。

创造力、创新思维成为20世纪发展的代名词。创新带动了社会进步和科技发展，也更新了艺术家的创作主题。高科技多媒体艺术更加激发了艺术家的灵感和创作热情，新兴艺术形式和作品源源不断地创造出来。艺术形式向多元和多向度扩张，各种有效的方法被艺术家拿来表达各种情感和对生活的思考。

三、艺术的创造性思维推动了现代视觉艺术和现代设计在互相促进中融合发展

现代设计已经有100多年的历史过程，它同现代社会工业化大生产和现代生活密不可分。而20世纪最重大的发展和突破则无疑包括现代主义设计的发展。对于当代设计的认识和了解，特别是对于后现代主义的了解，应该是建立在对于现代主义认识和透彻了解的基础之上的。

现代主义是20世纪设计的核心，不但深刻影响到整个世纪的人类物质文明和生活方式，同时对本世纪的各种艺术和设计活动都具有决定性的冲击作用。在建筑设计、产品设计、平面设计、广告设计、服装设计和环艺设计等现代生活的诸多方面，艺术向现代工业和商业领域延伸，许多重要的设计家同时也是艺术家和教育家，如米斯梵得罗、格罗皮乌斯、佛兰克赖特、李西斯基、盖里等大师，他们在西方现代设计教育体系的构筑中起着关键作用。

现代设计发展到今天，一些超前卫设计作品走向概念性，这些作品弱化设计的功能性和实用性，强调作品的独创性和艺术语境。从形式上看，我们很难分辨这些超前卫设计和一些后现代装置艺术的区别。随着电脑的发明和图形制作软件的使用，结合数字摄像技术等高科技手段，设计师开始把设计和艺术搬上荧幕，从小小的电视广告到网络游戏再到投资数亿美元的科幻电影，艺术和设计完美地结合创造了20世纪最具传奇色彩的商业和视觉神话。电脑成为这些艺术家和设计师思想和灵感的主要创造平台。20世纪是设计和现代视觉艺术相伴而生的世纪，就像一个双腿行走的巨人，一条腿是现代视觉艺术，一条腿则是现代设计艺术。我们无从判定孰先孰后，人类文明在这个“巨人”的带动下步入了辉煌的21世纪。

参考文献：

[1]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.

[2]葛鹏仁.西方现代艺术·后现代艺术[M].长春：吉林美术出版社，2000.

[3]章利国.现代设计美学[M].郑州：河南美术出版社，1999.

[4]董占军.外国设计艺术文献选编[M].济南：山东教育出版社，2002.

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自从20世纪80年代我国大陆改革开放以来，思想领域在受国外思潮（现代主义与后现代主义思潮）的冲击下，呈现出多元化的审美倾向（西方近现代以来百年间跨度的思潮变革，同一时间进入中国思想领域）。服装领域在多元化思潮的影响下，服装设计样式随潮流发展呈现多样化表现。如牛仔裤、夹克衫、蝙蝠衫、圆摆衬衣、露脐装、低腰裤 、铅笔裤、堑壕服、透视装、乞丐服等等。诸如此类表现与传统的审美情趣看似格格不入，再加之思想观念不断变革，一度造成国内消费者对服装审美的茫然。同时社会发展西方流行趋势随网络、时尚杂志、电视等媒体进入大众的视线，因此对于服装设计创意的审美评价也呈现出多元化表现。当代服装审美是否符合美学形态便成了问题的根源。本文从以下几个方面对当代服装设计创意审美进行探讨。

一. 美与当代审美

1.美的定义

美感是人接触到美的事物所引起的一种感动，是一种赏心悦目、怡情悦性的心理状态，是人对美的认识、评价与欣赏。美感，是由于客观事物的外部形态特征使人产生出的一种快乐感觉。美感，反映的是人的“自我”对客观事物的价值判断和价值需求。人需要客观事物给自己带来某些方面的好感，人又根据某种客观事物的外部形态特征判断出了该客观事物具有给自己带来所需要的好感的功利价值，该客观事物的外部形态特征就会使人产生美感。这就是说，客观事物对人所表现出的美感，从本质上讲，就是人对客观事物能够给自己带来好感所具有的功利价值，通过客观事物的外部形态在认识层面上的判断和确认。如，女人对男人表现出的美感，是因为女人在功利价值上能够满足男人的在上的主观需求，这种功利价值通过女人的形态特征被男人所确认。

在视觉艺术创作方面，传统美的表现形式则以优美、壮美等，带有强烈秩序感和规律感的古典审美形式表现。从古典艺术作品到现代设计作品，在审美方面的表现则是严格以古典审美形式作为标准。

社会发展到当代，思想领域的意识形态呈多元化发展，审美与价值观也呈多元化发展。当代的审美形态摒弃了以往的古典审美形态，艺术创作和设计的重心由形式转向观念。否定传统的秩序性的审美成了表现的重点。隐喻、模糊不清、戏谑、嘲讽和否定成了主要的表现形式，因此艺术及设计作品成多元化表现。

二. 当代服装设计创意的美学表现

当代服装设计创意受国际时尚流向趋势很大的影响，每年国际五大时尚中心：伦敦、米兰、巴黎、纽约、东京的时装会成为全球服装设计师、时尚媒体、时装设计院校、影视明星、商业成功人士关注的焦点。而流行趋势的产生又是当代先锋文化观念的表现，受社会思潮的发展而产生。进入现代社会以来西方社会思潮活跃、流派众多，社会文化观念呈多元化表现。总的说来表现为现代设计观念和后现代设计观念，这两种设计观念侧重点有较大的区别：现代设计观念侧重形式；而后现代设计观念侧重观念。现代设计观念是由表现主义、构成主义、立体主义、抽象主义、超现实主义、国际主义等等构成侧重造型、形式以及形式构成。而后现代设计观念最初的产生是针对现代主义设计发展到国际主义的泛化而产生的后现代主义风格设计，后现代主义风格设计以戏谑、嘲讽和否定的态度对现代主义设计发出了思想挑战，进而将其矛头指向社会的诸多方面，表现出新装饰主义、新古典主义、新现实主义、荒诞主义、行为艺术等等流派，侧重于思想观念的表现。形式与观念的表现重点成了两大设计观念的表现重点。在我们国内这两种观念错综复杂相互交织，没有明确的界线。在服装设计创意中两种思想形态都有所表现，古典与现代的审美情趣都有所表现，其美学表现如下：

1. 秩序化的服装审美表现：

秩序化的审美表现以古典艺术的审美标准和现代设计及艺术的审美标准为基础，从形式上来看表现为强烈的秩序感和规律性，其形式变化以形式美法则为核心，视觉表现以唯美的和秩序的形式为主。设计的整体形式变化符合自然发展规律，造型优美、比例协调、结构严谨、色彩变化规律而秩序、材质应用视觉效果统一协调。

在服装设计表现中，外轮廓设计以“A型”、“T型”、“O型”、“X型”、“H型”等传统造型为主；结构分割设计比例分配协调、符合人体结构功能变化规律；零部件（领子、袖子、口袋等）设计造型变化符合造型规律、比例协调；工艺设计方面符合传统服装制作手法，视觉效果以突出服装的整体性为主；色彩应用设计方面符合色彩变化规律，以统一、变化为原则，色彩的变化在男装、女装、童装、职业装等方面的表现符合性别、年龄、时间、季节、身份以及穿着场合的需求。面料材质设计注重服装视觉的统一性，面料的功能性和舒适性符合人体的生理变化，其审美性和功能性有机的结合在一起，效果统一协调。

2. 非秩序化的服装审美表现：

非秩序化的审美表现主要受非理性哲学观念的影响，表现的更为侧重观念与情感的表达。其形式多变、视觉效果荒诞离奇、情绪变化丰富。常用夸张、解构的设计手法，视觉效果语义含混、荒诞离奇、支离破碎、层叠多变。设计元素在应用时采取背离传统秩序美感的方式，侧重表现不协调美感。

在服装设计表现中，外轮廓设计摒弃了传统的廓形变化，突出局部夸张造型设计和对服装人体造型解构型变化；结构分割设计方面，采取否定传统的比例分配方式和解构处理方法，视觉效果夸张、离奇；工艺设计方面，采取夸张工艺效果的方式，突出工艺手法的装饰效果；色彩应用设计方面侧重表现色彩搭配的变化性因素以及色彩的情绪化表现；面料材质设计方面注重材质的对比，突出表现面料的视觉肌理和触觉肌理的夸张效果。

三、总结

当代的文化现象呈多元化发展表现，大众审美观念受文化思潮影响，在服装审美方面呈现代主义风格的秩序化审美和后现代主义风格非秩序化审美观念共存的现象。（作者单位：陕西国际商贸学院）

参考文献：

[1]《美学原理》 杨辛、甘霖、 等 北京大学出版社 2010-11

[2]《服装心理学》苗莉，王 中国纺织出版社 2000-6-1

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【关键词】后现代教育观;电视教材;创作理念

【中图分类号】G420【文献标识码】A 【论文编号】1009―8097(2010)05―0154―03

一 问题的提出

信息革命让人类告别工业社会,进入信息社会。当今社会,信息技术无孔不入。作为向学生传授知识、技能和思想的教材也不再只是局限于教科书的狭窄范畴,而应向多元化教材的方向发展。电视教材就是在多媒体技术介入到教育领域后催生的新兴事物。电视教材是根据课程教学大纲的培养目标要求,用电视图像与声音去呈现教学内容,并且用电视录像技术进行记录、存储与重放的一种视听教材[1]。电视教材因其形象生动、视听结合等特点,起到传统教材不能比拟的作用,从而受到教育界的高度重视。

目前,中国的教育理念顺应国际教育潮流,正从现代教育观转向后现代教育观,课程、教材、教法、教学目标、教学内容、教学模式、教学过程、教学设计等都发生了巨大的变革。电视教材是视觉与听觉的合作,抽象与形象的统一,时间与空间的汇集,科学与艺术的融合,是多媒体技术与教育相碰撞后的产物,是一种重要的教材形式,其质量的优劣直接影响到教学效果。电视教材的编制应紧密结合当前的教育思想和方针政策,结合学生的认知心理,适时调整创作理念,以适应后现代教育思潮,发挥电视教材辅助教学的巨大作用。

二 后现代教育观的本质特征

“后现代”是相对“现代”而言的,现代主义由笛卡尔与康德所肇始,强调人通过对自然的理性把握和技术征服而确证人的主体性和本质力量,“技术理性”是它的本质,利用规律、规则、秩序、效率可控制一切,以牛顿的形而上学观与宇宙观为基础,强调“自然是自足而简单的”。以此构建的课程具有因果确定性与线性序列性,所有的知识是线性排序的、可确定的,围绕预定的目标与经验由教师展开,教师是知识的代言人。后现代主义描述了一个有别于笛卡尔、牛顿、爱因斯坦时代的世界图景,认为世界不再是决定论的、有序的、简单的,而是随机的、混沌的、分形的,对传统的课程观、知识观、教学观、师生观进行批判与解构,否认科学知识的绝对权威性和客观真理性,反对只注重认知与智力的学习理论,反对严格控制的模式化的教学观,反对教师的权威作用[2]。后现代教育观主要具有以下几个本质特征。

1 人性:突出学生的主体地位

后现代主义认为,教育是一种有目的、有意识的培养人的社会活动。关注人性化,追求完善、丰富的人性,是教育的基本价值追求,也是教育的永恒主题。教育的真正目的在于能够使人们看清他们自己和他们的生活世界,并且能够去变革自己和世界,从而能够拥有更美好的生活。教育的首要任务在于弘扬、唤醒并形成学生的主体意识和批判意识[3]。现代主义教育观把学习者看作是接受知识的“容器”而不是一个活生生的、有思想和情感的主体,忽视了学生在接受知识过程中的主观能动性和研究创作性。后现代主义教育观认为知识不再是永恒不变的真理,教学过程不再是单方向的知识灌输,学习者也不再是被动的知识传授对象。后现代教育旨在为学习者创设能够激发学习情趣和探究动机的情景,为学习者提供探究知识的工具或条件,在教育者的帮助和有效引导下主动完成知识的建构,并且在探究过程中敢于向知识的权威挑战,提出具有新意的观点,培养学生对于知识的鉴赏、判断和批判的能力,不断创造出新的知识和新的文化,真正将人从知识的权威中解放出来,从而在对知识的理解和创造中寻求人的“自由精神”,寻找人生的真正意义和价值,使每位学生得到发展[4]。

2 多元:教育目标的不确定性

现代主义教育观将教学行为定义为达到已制定教学目标的活动过程,认为每一个具体的教育行为都具有一个明确的目标,即知识的传递。后现代教育观着力培养学生的创造思维和创新能力,其重点不是为了准确全面地实现某个具体的知识性目标,而是强调学生在学习过程中的创造过程和情感体验。因此,教育目标带有不确定性,有时没有办法预先确定学生将要发生什么行为。

3 动态:关注的重点在于过程

现代主义教育观将教学环节设定为一个步骤清晰、逻辑严密的教学实施过程,认为教学环节是可以事先设计好的,而且设计得越周密、考虑得越全面、计划得越详细,效果就越好。后现代教育观视阈下的教学环节是个开放的系统,其间充满着未知与不确定。后现代教育观关注的就是实际的教学过程本身,而不是具体的知识内容,在教学的过程中不断解决旧问题,获取新知,提出新问题,学生的创新能力和主观能动性在开放的教学过程中得到充分的展示。

4 善变:注重对象、情境的变化

教学的本质特征是复杂性、偶然性或不确定性。现代主义教育观试图将教学的不确定性通过周密的计划和严格的设计转化为可控的静态传授,这样势必造成教学的呆板性,学生始终处于被动状态,其丰富的创造力被压制下来。后现代教育观十分尊重教学的复杂性、偶然性或不确定性,认为这才是教学的魅力所在,鼓励学生、教师在教学活动中充分发挥各自的主体、主导地位,共同营造一个平等、民主的和谐的学习氛围。后现代教育观认为,在具体的教学过程中,伴随学习者和教学情境的不同,教学方法、教学理念、教学模式、教学过程等都应该随之调整。总之,后现代教育就是在不断的变化和否定之否定中做着螺旋上升运动。

三 后现代教育观视阈下电视教材编制的新理念

电视教材是一种用电视手段呈现信息内容的教学材料,是一种行之有效的新型教学手段,是为教育服务的。教育观的转型呼吁新型电视教材的出现,这就要求电视教材的编制人员应按照教育理念的变化及时调整编制理念,编制出与新型教育观相适应的电视教材。

1 创作理念的人文化:以学生为中心

长期以来,人们一直认为电视教材就是辅助文字教材的,把文字教材的重点、难点阐释清楚,把抽象的教学内容形象化,把用语言解释不清楚的教学内容用影像的形式展现出来,因此电视教材中的主角不是人而是教学内容和科学知识,电视教材只要把客观的物质世界通过电视画面展现给观众,达到传播科学知识的目的就算完成任务了。这恰好与以教学内容的传授为焦点的现代教育观相吻合,从而形成了“见物不见人”的灌输式的现代主义电视教材创作理念。这种理念过分强调数字、图表、科技原理等客观因素,收效甚微,学生并不爱看。

马克思说过,人是各种社会关系的总和,人类创造了历史,离开“人”,所有的活动都失去了存在的价值。电视教材离不开人,有了人的思想、人的活动和人的参与,节目才能活灵活现、丰富多彩,其社会价值也才能凸显出来。后现代主义教育观格外注重人的因素,不再将学生作为知识授受的简单对象,而是把学生看成整个教学活动的主动参与者,突出了学生的主体作用。学生既是电视教材的观众,又是电视教材的“演员”,离开了学生,电视教材就缺乏人文关怀,影像也失去了活力和生机,这样的电视教材自然不会受到学生的欢迎。

电视教材创作理念的人文化还体现在编导的换位思考,即在编制教材的过程中,要时时刻刻站在学生的角度去想问题,要把学生的满意不满意、喜欢不喜欢、接受不接受作为衡量电视教材质量的重要标准。当电视教材要叙述科学史料或者科学家的科研历程时,例如,要编制一部介绍居里夫人及其科研成果的电视教材时,除了一些珍贵的影像资料、实物和文字资料外,编导会因缺乏可以拍摄到的电视画面而措手不及,因为这已经是历史,是无法再进行补拍的了。由于人物活动的缺失,使得整部作品缺乏生命力,很难引起学生的共鸣。有没有补救的办法呢?后现代教育观视阈下的电视教材编导会从人文关怀的角度出发,大胆地尝试用情景再现的手法再现居里夫人的科研过程,并通过精妙的特技处理,淡化扮演者的形象,只把扮演者的动作呈现给观众,以使之与情节虚构的剧情片区别开来。这种从“见物不见人”到“见物也见人”的电视教材创作模式从学生的角度出发,化简学生的接受过程,让学生在这种虚拟的意境中去领会科学发现的艰辛,去感受科学精神的伟大,从而印证了后现代教育观的学生主体地位。

2 内容传达的故事化:以过程为重点

现代主义教育观的着眼点是教学结果,即教学内容的传授情况,而后现代主义教育观看重的是整个教学过程和教学环节。与此相对应,传统的电视教材大都是静态的知识灌输,而在后现代教育观影响下的新型电视教材应该具有动态性,即将科学原理的发现过程、科学实验的实施过程、科学知识的运用过程、科学价值的体现过程赋予故事的物质外壳,带领观众一同遨游于知识的海洋,共同探寻科学的奥秘,让观众在一个个身临其境的动态故事的讲述中感悟科学知识的力量。

几千年的生活习惯以及艺术欣赏的潜意识铸就了中国人乐于听故事的习惯。故事化讲述一直是戏剧化影视作品擅长运用的谋篇布局方式,也是最受观众欢迎的结构策略。在现代主义教育观的指导下,这种戏剧化的表现是难以被电视教材编导接受的,他们认为这是对科学的亵渎。以开放和多元为特征的后现代教育观视阈下的电视教材编制却理应接纳这一鲜活的内容传达方式。电视教材编导应该仔细研读教材,在不违背科学和客观现实的前提下,努力为其欲传播的教学内容寻找到一个合理的故事外壳,设置一些细节和悬念,让观众在聆听故事、排解疑问的过程中不知不觉地接受新知。

3 创作手法的多元化:以变化为手段

根据不同的教学目的、教学内容和教学组织形式,电视教材的编制可以采用讲授型、图解型、戏剧型和综合型等不同的表达形式。与现代主义教育观相适应的电视教材的编制往往以讲授型和图解性为主,而与后现代主义教育观相匹配的电视教材的表现手法则应以戏剧性和综合型为主。因为后现代教育中的教学目的存在不确定性,教学过程变化不定,教学环节充满创新,在编制与这种新型的教学活动相配合的电视教材时就应该采用多元化的表现手段,吸取戏剧化的表现形式,提取故事外壳,凸显精彩细节,巧妙设置悬念,化呆板为生动,化静态为动态,化无趣为有趣。

创作手法的多元化还体现在电视教材影像的丰富性,不同景别、角度、影调、色彩、形态等的综合运用,实景拍摄镜头、动画、图片、图表、模型、特技、同期声等的穿插使用,示范、扮演、纪实等的合理结合,改变着传统电视教材“画面配解说”的简单模式,利用多种表现元素和表现手段给予学习者丰富的视听体验,从而凝聚学习者的注意力。

创作手法的多元化还体现在电视教材编导要不断地从文学、美术、音乐、戏剧等艺术门类吸取营养,加强对电视教材艺术结构的研究和把握,抓住教材的关键点,找出科学内涵的逻辑线,使作品的形式丰富多彩,使科学传播深入浅出,让学生在追求知识的趣味中接受实实在在的科学知识[5]。

四 结束语

电视教材不仅通过视听结合的音像媒介培养学生科学的世界观和高尚的道德情操,传授新知以发展学生的智力,传播技能以提高学生的能力,更重要的是要培养学生探索新知和从事科学研究的精神,提高学生参与科学探索的兴趣。而精神是抽象的,是隐含在物质外壳深处的心灵体验,是难于通过具体的科学知识和教学内容的传播来获得的。后现代教育观视阈下的电视教材就是要通过对科学过程的展现,通过故事化的讲述,通过层层悬念的攻破,在动态和变化中将难以捕捉的科学精神借助故事的外衣视觉化,借助多元的表现手段鲜活化。

参考文献

[1] 李运林,徐福荫.电视教材编导与制作(第二版)[M].北京:高等教育出版社,2004:12-24.

[2] 史许福.中国语境下的后现代主义教育[J].黑龙江高教研究,2006,(4):17.

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