后现代艺术范文10篇

后现代艺术范文篇1

一、后现代艺术伦理诉求的基石：日常生活世界

艺术来源于现实生活并服务于现实生活，这是历史唯物主义艺术观的基本观点。艺术产生的历史唯物主义特质，使得艺术无论怎样发展都要服务于现实生活世界，这在艺术产生的初期社会尤为明显。纵观人类社会发展史，无论是西方社会还是中国，在生产力落后的社会发展初期，对艺术的把握都是从功利作用出发。尽管也能看到艺术的审美价值，但是在功利与审美之间，肯定前者而贬低后者。[1]f~75-82)艺术服务于现实生活世界的功利性特质，使得艺术和伦理统一成为了可能，因为现实生活是一种具有伦理特质的秩序生活，艺术服务现实生活主要表现为：为现实生活的伦理秩序服务和这个伦理秩序中的人身心安顿服务，从而形成“艺术、伦理、生活”的共生性态势。这种共生陛态势在中国传统社会尤为突出。如在《礼记•乐记》中有“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。湿声而不知音者，禽兽是也。”在中国传统社会，艺术往往成为知识分子甚至包含普通百姓修养身心、培养理想人格的重要途径和工具。如《礼记•乐记》中又有“君子曰：礼乐不可斯须去身，致乐以治式，则易、直、子、谅之心油然生矣。易、直、子、谅之心生则乐，乐则安、安则久、久则天、天则神”。即：艺术(音乐)是调整人身心的重要工具，通过艺术的熏陶，人在“和易、正直、慈爱、诚信”等德目下完善自身，使得生活在伦理秩序中展开。“艺术、伦理、生活”的共生性态势使得中国的艺术发展呈现出“审美伦理化”这一最大特质。中国的传统社会中的艺术发展绝大部分指向了艺术审美者的理想化的道德人格。艺术所描绘的对象是人格美的象征，所以有“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者乐山、智者乐水”的人格审美境界。艺术“审美伦理化”的根源在于艺术始终没有偏离现实的生活。艺术产生在具有伦理诉求的现实生活中，并自产生时起就服务于现实生活，让生活在有序的状态下开展。因而，“日常生活世界”构成艺术与伦理统一的内在基石。在西方艺术发展过程中，也出现过与现实生活紧密相连的现实主义艺术流派和作品，诸如(法)库尔贝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣妇》、(俄)列宾《伏尔加河上的纤夫》等等。就整个艺术发展的常态而言，艺术从其得以产生的现实生活中出现时起，或因对世界本源(本体论)的孜孜追求，或在科学理性(认识论)绝对化的影响下，使得艺术发展脱离现实生活而走上了形上玄学或自娱自乐的玄思。古希腊时期，在对世界本源(本质)的寻求中，将丰富多样的现实生活抽象化和凝固化。毕达哥拉斯学派看到了现实生活中事物的“数”这一属性，从而将抽象的“数”看成是世界的本源，生活世界不过是“数”的衍生和组合。与此相对应，艺术也就是事物在“数”属性下的比例分配，艺术行为和作品中的“美就是和谐与比例”。亚里士多德认为，事物的形式和质料是世界的本源，艺术是形式和质料之间的关联，艺术之美要“依靠体积和安排”。

柏拉图将“理念”看作世界的本源，世界是理念的产物，艺术也就是理念的属性，因而，艺术之美不是来源于现实的生活世界，而是来自客观的美的理念。回”)中世纪西方艺术的发展在神学的绝对权威下脱离了现实生活，上帝这一绝对实体取代了艺术的主客体统一，艺术是上帝的属性，是脱离现实生活的神学的附属品。如托马斯•阿奎那认为艺术之美具有完整、和谐、鲜明等客观属性，但这些属性归根结底来自于神：“鲜明和比例组成美的或好看的事物……因为神是一切事物的协调和鲜明的原因。”嘲㈣文艺复兴打破了中世纪宗教禁锢的同时，科学精神、理性精神、主体意识在近现代社会得到了高扬。科学、理性和主体意识不断发展使得西方近现代艺术逐渐呈现出科学性和主体理性的倾向。艺术与科学技术、理性的结合出现了艺术的形式化、抽象化。如“现代艺术之父”塞尚指出：“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象。”艺术的抽象化彻底打破了艺术生活化的气息，让艺术与生活渐行渐远。出现艺术“大众化个体感觉与精英个体化不可共感的感觉的对立日益尖锐”的态势，这使得西方近现代艺术常常被冠以“极少主义”、“原始结构艺术”、“贫乏的艺术”、“不可能艺术”等称谓。[41eP~)后现代艺术正是在这样的背景下产生和发展起来的。后现代艺术作为西方艺术发展史上的重要组成部分，绝不仅仅是艺术发展在时间上的推移和表达技巧上的创新，其显著的特征就是让艺术重回现实生活。后现代艺术的生活化特质在相应的艺术作品和行为中有较为明显的表达。如：后现代艺术之父杜尚的作品无不与现实生活紧密相连，其作品《门》以“既开又关”的状态呈现在大众面前，与通常门的“非开即关”的表现手法截然不同。既开又关的(1''''-15，作品远非要哗众取宠，其背后体现了创作者本身的H常生活诉求。因为回到本真的现实生活中，门往往处在一个非开非关的自然状态，只有理性的作用才会让“门”要么绝对开着、要么绝对关闭。艺术回归生活的气息在作品《泉》更是直接的表达出来。1917年，杜尚把一件生活中小便器命题为《泉》，并作为作品送到纽约独立艺术家协会举办的展览上。将日常生活中的东西(小便器)纳入到艺术中，在降低艺术的审美功能、否定起码的艺术观念的同时，提高了艺术的日常生活的功能。这将艺术从传统的抽象理性的行为中剥离开来，让生活回归到艺术中，成为艺术行为和艺术作品中的常态。为了彰显艺术的生活特质，从理性的绝对化中解放出艺术，杜尚甚至对在美的理性塑造下的作品《蒙娜丽莎》加以修改，添上两撇小胡子。后现代艺术的生活化特质让伦理(后现代)和艺术重新统一在所有人在场的、充分尊重个体差异的现实生活中。实际上，后现代伦理学大师们重建伦理道德的主要场域就是后现代艺术中“主客体统一和感性理性统一”的现实生活。后现代伦理学否定理性绝对化基础上的现代主义伦理生活。理性的绝对化及由此衍生出来的本质主义、人类中心主义等现代伦理精神及由此构建的道德准则并不能真正解决人类社会的道德失范问题，反而让社会生活呈现出理性支配下的无根性、碎片性、不确定性和风险性。理性的片面化和绝对化将现代社会生活无可挽回地引向了式微状态：理性主义消解了人的一切丰富的内涵，使得人在各自的分工领域碎片化地生活，人成为了只关心“亲近道德规则”(鲍曼语)的单向度的人，每个人仅仅在自己的分工的维度内从事自己的事业，关心眼前规则，而无暇顾及整体性的规范。出现了“有罪过，但无犯过者；有犯罪，但无罪犯；有罪状，但无认罪者”的奇异景观。isl(i"21)为了重建和谐的伦理生活，后现代主义伦理学家们将祛魅的矛头指向了理性主义指引下的现代生活，主张重建存在个体差异和所有人“在场”的人的本真生活状态。后现代伦理所主张的“尊重个体差异的本真生活”正是后现代艺术的源泉和基石。后现代艺术家们通过艺术作品和艺术行为表达了后现代伦理学“反对理性至上、主张主客体统一和感性理性统一”的生活要求，让“艺术”、“伦理”、“生活”重新统一在去除了理性绝对化和主客二分的本真的现实生活中。如，纽约女艺术家MierleLaden''''nanUkles花了一年时间和清洁工人呆在一起体验生活，感谢清洁工人让纽约保持了生命力，并将这样的行为艺术送给清洁工人。德国后现代艺术大师JosephBeuys将艺术完全融于日常伦理生活中——积极参加议员竞选、带领群众到丛林中打扫及栽种橡树等艺术行为。后现代艺术彻底颠覆了传统艺术的创作方法和思维范式，将艺术从人们看不懂的理性范式下的少数人的独占变成了生活中的常态。艺术回归了生活，也就使得艺术与生活中的伦理的结合成为现实。无论是与清洁工人一起生活，还是参加议员竞选和植树等后现代艺术行为都强烈地体现出后现代艺术的人文关怀和后现代维度内艺术和伦理、生活共生的态势。

二、后现代艺术的伦理诉求的方法：主体和客体统一，理性和感性统一

后现代艺术在向现实的H常生活回归的同时，彰显出了艺术所内涵的伦理生活的功能，艺术自从其产生时起就不应仅仅成为少数的精英分子品玩的对象。然而，从西方艺术发展的过程来看，艺术之所以脱离现实生活，成为少数精英分子的独占之物，其根源于艺术行为活动(研究)在方法论上的偏颇：主体和客体的二分、理性和感性的对立。即艺术活动中一直没有能够将主体和客体、感性和理性有机结合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主体——“人”，也包括了客体——“人所认识的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人们在便于了解、认识世界的过程中才有了主客体范畴、感性和理性等范畴。主体、客体及感性、理性范畴的产生只是手段，远非目的。主客体统一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常态。艺术作为日常生活的产物本应是主体和客体、理性和感性的二重统一。但是，自西方古代社会起，艺术从其产生时起就迷失在主体和客体的分离中。如上所述，古希腊时期，人们对世界本源的探究过程中，就预设了主体和客体的分离，认为世界是不以人的存在和变化而客观存在的实体。在这样的思维范式内，艺术是脱离了主体“人”之外的客观存在。艺术脱离了“人”这一主体，也就脱离了由人所构成的现实生活和现实生活中的伦理规范。经过漫长中世纪，到近代社会，艺术从神学的阴影中摆脱出来。艺术和神学相分离背后的支撑点是人的科技的进步、理性(主体性)以绝对的优势战胜神性。伴随着科技的进步和理性作用的增强，人在现实世界中的主体性地位得到进一步的确认和强化，人们相信在科技和理性(主体性)的作用下，人能够不断地认识世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性设计不断发展。在这样的思维范式内，对艺术的认识及艺术行为成为了理性的产物。艺术不再是古希腊时期客观实体的属性，而是人们理性的阐释和生成。理性(主体性)在艺术中的再现，本可以让艺术重回理性(主体性)的载体人的现实社会当中，让艺术和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和绝对化让艺术成为了生活的抽象，呈现出“为艺术而艺术”的态势，生活中的真实的感觉、可触摸的丰富性在艺术中都消解了。艺术抽象化的理性特征在现代绘画中表现得尤为突出：现代绘画艺术中的主要流派——印象派(马奈)、立体派(毕加索)、野兽派(马蒂斯)等——其作品“都从再现现实的使命中退出，或者讲现实逐渐从再现它的绘画中退出”，“主张进一步注重绘画的本质性问题”。[61(r59理性与感性分离下的理性绝对化让艺术远离丰富性的现实生活，走上了抽象化。艺术越来越不为大众所能认识，出现了为了艺术而艺术的现代形式艺术。在理性和感性分离范式下的现代艺术那里，生活世界“到处是瘫痪、困倦、僵化或者敌意、混乱，生活整体根本不复存在了，它是一个经过了计算机拼凑起来的人工制品”。㈣在对世界本源(本体论)的孜孜追求和对世界认识问题上的理性(认识论)绝对化的影响下，西方社会艺术发展脱离了现实生活而走上了形而上学。这使得西方社会发展过程中艺术在相当长的时间内与现实生活相分离。艺术主客体的分离和感性与理性的对立，使得现代艺术无可挽回地偏离了人们的现实生活，成为少数专家、精英们在展览馆欣赏的对象，艺术被抽象成了一种高雅精致的不食人间烟火的符号，甚至出现了认为艺术作品的道德性与艺术作品本身没有任何联系的“极端自律论”和艺术在道德上是值得怀疑的、具有有负面影响的“柏拉图主义”。后现代艺术把对现代艺术批判的矛头指向了艺术与生活相分离的方法论基础：主体和客体分离、理性和感性对立的艺术表达途径。如后现代艺术家Klein创作作品《虚空》，让观众参观空白的、没有一幅画的展厅空间。在让观众看不懂的《虚空》作品背后，是创作者对现代艺术主客二分的表达方式和思维范式的否定。只有在空无的空间中才能消除人的固定思维下的主客体的分离。艺术的客体虚空，也就冲击着对艺术客体品鉴的主体的存在。《虚空》作品在消解主客体二分的同时，也否定了艺术作品中的理性绝对化下的感性和理性的分离，让人们重新认识日常生活世界。日常生活世界决不是人的理性支配下的合乎理性规则和秩序的世界，日常生活世界同样包含着感性的状态。为了让艺术回归感性和理性共生的日常生活状态，德国艺术家波伊斯在卡塞尔文献展中运去了7000多块石头作为艺术品展出；更有美国艺术家约翰•凯奇把手放在琴键上，不弹一下，过4分33秒以后离台，最终定格为《4分33秒》艺术行为。这些艺术行为都重塑了感性生活在艺术中的地位。正是通过“主体和客体”“感性和理性”相统一的艺术方式，后现代艺术让艺术重新回到现实生活世界，让艺术和伦理的共生成为了可能。

后现代艺术范文篇2

可以把西方现代艺术看成是一座大厦。由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这所大厦的原理，是科学和理性。这是西方数百年来的思想文化核心，也是我们这里比较缺乏的东西，西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步；但也带来局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悦离不开自然的吸引力，如果只从职位、收入、门第角度考虑和计算，理性态度是有了，但感情会受影响。所以，在涉及人类情感和性灵的地方，不能只听科学的。

现代艺术的创作，与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义，等等，都是科学和艺术联手的结果，人们把艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程，这样，艺术家出图纸，工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术创作程序，1960年后的美国就是这个样子。那时，许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料，使用机械装置成为作品的动力系统，声光电磁成为新的艺术资源，下面几项艺术活动能说明当时的情况：

（1）光效应艺术（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术，创作者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（BridgeiRiley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）。

（2）极少艺术（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品，追求数学的精确性，代表人物是贾德（DonaldJudd）,作品通常是相同单元的重复。

（3)“动态雕塑”（KineticArt），有许多代表人物，如瑞士人廷古莱(JeanTit-ian），制作了变体绘画机器，为首届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（LenIye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等。

(4）灯光雕塑（LighiAri）是雕塑的另一发展方向，其形式类似霓虹灯广告。代表人物是青年艺术家弗莱温（DanFla-vin)。

（5）1966年纽约军械库举办《艺术和工程》试验展览，展出许多高科技手段设计的艺术品，并由此带动艺术家和科技工作者的紧密合作。随后成立的’艺术和技术试验”组织，有3000人参加。

还有更多的类似活动，频繁地出现在世界各地，形成风潮。如纽约现代美术馆有“机械”展，惠特尼美术馆有“光”展，伦敦有机械“动力”艺术展，洛杉矾有“工业”展，等等。科技力量由介人艺术发展到支配艺术，西方现代艺术在借助科学力量创造新成果的同时，也把自己送上了不归路。

下面这些艺术家是1960年代艺术与工业结合的代表：

（1）色面抽象画家纽曼（Barnetr-man），以近乎不断重复的方式，制作单一色块。

(2）金属雕刻家大卫·史密斯（DavidSITiith，1906～65），早年在军事坦克工厂做焊接工人，后来就发展出一种钢雕刻，这种雕刻提供给观众的是它的没有实际功能的机械性品质。

（3)行动艺术与色百抽象结合的画家弗兰肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）对抽象表现主义资源的再利用,把艺术变成某种物理信息的表达.(4)黑条画家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用铜和铝探讨不同形状的画布造里，以矩形和棱形为多，创作大、规模的色快分割作品。

二、现代艺术的性质有学者把西方美术的历史概括为三个阶段，即：前现代一现代…后现代。这个分期法中，一切艺术都是围绕着“现代”来确定其时段的，“现代”成了划分历史的坐标，这个分期法狠简单，也容易记，我们不妨惜来一用。

旅美日本文学理论家洒井直木（NaOkiSakiIJi）在一篇谈日本后现代文化的文章中说："前现代一现代一后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住、这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的，现在众所周知的是。这种秩序基本上是十九世纪的历史框架,人们通过这个框架来理解民族、文化、传统和种族在这个系统里的位置."历吏阶段的划分不是纯然时间性的，而是和空间纠葛在一起的。这意思是说，在同一时间里，不同地域可能分别处在不同的文明阶段；比如同处19世纪，中国是封建帝制国家，而西方早已进入资本主义，因此，有人说凡是当代出现的艺术都是当代艺术：是不对的，现在我们国家展览会中出现的许多美术作品就不具有当代艺术的特征，甚至不具有现代艺术的特征，这正是东西方地域差别的结果。

无论是“前现代”还是“后现代”，都是与“现代”进行比较后才可能产生的看法，弄清什么是“现代”，是进行这种比较的前提。我们可以从两个角度体察“现代艺术”发生转变的原因。

一种是风格和形式的角度，这是一种数量的概念。从理论上说，我们可以计算出西方现代主义阶段创造的视觉形式和风格的数量，这个数量很多，以倍数超出已往任何时代，也是中国已有美术形式和风格的总和也无法比拟的数量。

另一种是价值的角度，所谓价值，是断什么好，什么不好的标准，价值是质的概念，关系重大。不同价值观导致不同的评价结果，比如，用明清文人的价值观看今天的中国画，就会认为今不如昔。

从数量角度看现代艺术，我们会发现西方艺术家们在短短半个多世纪里，以多角度。全方位的探索精神，实践了艺术形式（架上艺术）变革的各种可能性，乃至没给后人留下多少有待探索的空间。革命已经成功，同志无须努力，后来的艺术家只好另辟踝径。

从价值角度看现代艺术，我们会发现它基本上属于精英文化范畴，能坚守高雅艺术的节操，不屑于与凡俗为伍，这种观念就其本性来说，是历史上贵族文化的衍生物，但社会变化了，精神贵族们失去了世袭领地，也只好去尘世中摸爬滚打。

具体说，现代艺术的价值观表现在下列凡个方面：

(1)追求纯粹。现代艺术追求视觉产品的纯粹性，在创作中只考虑形式要素，忽略其他因素，如历史、宗教，文学等内容的介人，因而促成抽象艺术的发展。一般说，追求纯粹是精英化和专家化的思想，有局限性，等于画地为牢。

(2)提倡原创，这是把体育竞技的标准用到艺术上，把艺术创作看成是艺术史上的破纪录竞争，但体育是优胜劣汰，艺术可不是这样，艺术的发展不是进步，是改变。比如不能因为有了毕加索就说伦勃朗差。

(3)引形式至上，重视形式不是现代艺术特有的习性，古典艺术也非常讲究形式感，但古典艺术的形式服从内容表现，或者说，形式隐藏在形象的后边，而现代艺术是为形式而形式，赋予形式以独立价值和功能。

(4)叫自我中心。现代艺术家多闭门造车，表现自我，不考虑观众，还经常通过怪异行为和奇装异服而显示与众不同，因而作品也十分个人化，不容易理解，也因此帮助美术批评家获得了解释此类作品的特权。

（5）整体单调。这是指在现代艺术流行时期，一切非现代的作品，如传统写实手法的、有民族地域特征的、非发达国家的作品，均被排斥，弄得全球艺术家都要使用“跨国界语言”，因而造成了一定程度的全球性艺术语言贫乏症。

从以上几个方面看，我们就能理解，有反对它的力量出现，是件自然而然的事情。

三、后现代艺术的出现反对现代艺术的力量是在1960年代未出现的。

就在科技强权席卷一切，精英化，纯粹化的艺术山穷水尽的时候，新的艺术活动出现了，这些活动与当时的潮流是那么不同，竟然使西方艺术峰回路转，另开局面。下面就是当时新出现的几项艺术活动：

（1）大地艺术（LandArt或EarthArt），可以看成是室内装置作品向户外发展的结果，最早的样式可以追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通亨治圆形石柱，而美洲的广阔土地为当代艺术家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原为原始材料，修整出或附加上巨大的几何形式，是大地艺术的早期特色。最有名的作品是罗怕特·斯迈森（RobertSmithson）的《螺旋形防波堤》，这个堤坝宽15英尺，观众可以沿着堤坝走几圈，除此而外没有任何实用功能。

（2）装置艺术（InstallatiOn），是一种由非艺木材料构成。可在室内短暂陈列的立体展品，其中极少部分也会被博物馆收藏，它是一种布置展品的方法而非艺术特色或风格，所以它可以为许多艺术流派服务。最初的装置由弃置传统雕塑材料而来，其主要定义是：“（1）它们是装配起来的，而不是画。描、塑或雕出来的；（2）它们的全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而不打算用艺术材料”。早期装置艺术的代表是德国的达达艺术家施威特（Kllrtschw-Itter），他在1920年代用各种材料将自己的住宅堆满。

（3）身体艺术（BodVart），是创作者将自己的身体作为艺术表达的材料，并结合绘画、摄影、录像或其他现场记录手段。形成的一种非戏剧化的表演艺术，“非戏剧化”是指无虚构、表演和做作成分。如勒瓦（BarryLeVa）的作品就是在相隔十几米的两堵墙之间跑来跑去，直到累倒为止。另一位维托·阿康西（VitoAcconci）曾经是个诗人，心理上有受虐倾向，比如他努力去咬自己身体上能咬到的部位，不咬出痕迹不罢休，还在公开场合手淫，并且架上扩音器将声音传播出去，迫使公众成为“窥淫”者，试图以此冲破社会禁忌，还有一位是克里斯·怕登（ChrisBurden），这个人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是连续5天将自己关在一个铁箱子里；另一名作《枪击》是让他的朋友在匕英尺外向他的左臂开枪，这种惊世骇俗手法，使他立刻获得了世界声誉。（4）概念艺术（ConceptuaIArt），来源于1920年代早期的达达艺术，认为艺术没什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术（Ideaart），后物体艺术（PostObjectart）或无物体艺术（De-materializedart），用来记录思想的文字材料，或者对一个事件的照相实录，是概念艺术的常见形态。概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系，这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的，从道理上说，这种作品实际上不是用来观赏的，传统的展出形式不适用。但既要展示内在思想又要避免外在形式，仍是长久的难题，那些被看成是观念艺术的作品，多是在美术馆和其他公众场合展出一些临时性的装置，例如随便堆放一些木头、砖块或其他杂物，有一个例子是在美术馆中展出一个巨大的鸟笼，里边有些活的鸟和其他物品，另有一个概念艺术团体则是一些从事随笔写作的人。代表人物有约瑟夫·库苏斯（JosephKosuth）、迈尔·波施纳（MeIBochner）和汉纳·道波温（HanneDarbOven）等人。

（5）过程艺术（Processart），认为艺术的制作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂存在，此种艺术多使用易于体现时间变化的软性材料，最初的来源是波洛克和德库宁在创作中随意滴溅颜料的偶然性，创作过程多是作者对展出材料的任意改变。代表人物是罗伯特·莫里斯（RobertMorris），他的一件作品是在展厅里堆放一些没有任何价值的混杂材料。他每天去改变这些材料的放置状态，到展览结束时就将这些东西收起来扔掉。

有了上面一些活动，此后的西方艺术就出现两种相反的发展趋势，一种是纯艺术，就是让艺术保持独立品性，以区别其池事物。在纯艺术里，什么是绘画，什么是雕塑，有着明确的质的界定，另一种趋势则是混淆艺术与非艺术的界限，尤其是混淆艺术与生活的区别。前一种艺术的所谓“纯”，恰好是后一种艺术所竭力排斥的东西。而排斥的理由则是认为艺术的本质是启发创造性，人为地划分艺术范围是对刨造力的束缚，只有当艺术与生活融为一体时，艺术的创造力才能在最广泛的程度上得以体现。

新的艺术思想传播迅速，到川的年前后，美国的艺术杂志中就不再是满篇塑胶钢和几何型了，天然材料，行动的过程，环境和观众的介人，语义解析，摄影实录，逐渐成为艺术传媒的主要报道内容。至此，现人艺术的观念、方法和形式有了重大改变，人们说的后现代艺术，就是从这个时候开始的，下过，艺术吏的更迭不是军事交接。下会形成截然两端的局面，所谓新与旧，尾声与开场，往往同时存在，只是论述者为了叙述方便，习惯将纠缠在一起的事实分开来说，囚此，我们常会看到学者们对许多所谓流派运动的开端有众多说法，本文论述后现代艺术，因为要刻意寻找时间推移的秩序，就无法同时兼顾空间的划分,这是要请读者注意的。

促成西方现代艺术在1960年代未转变形态的原因很多，通常认为与下列社会背景有关：

（1）美国在越战的失败，导致反对战争的情绪增长，再加上冷成格局下的国际环境，陵人们对于人类社会和现实生活不抱有大多希望，并进一步开始蔑视已有的人类生活准贝1。在文化领域出现反主流和否定永恒价值的倾向。

（2）工业发展的副咋用。工业的进步曾给人类社会展示了美好的前景，但副作用也越来越明显，环境污染，能源紧缺，有毒废料，核武器危险，陵人们认识到，科学技术在解决一些问题的同时，叉带来了新的问题，人们开始清醒地看待工业进步的利弊得失，对科学方法产生了怀疑。

（3）社会问题突出，丰富的物质生活解决不了精神的问题，战后“垮掉的一代”出现。1968年，欧洲和美国都出现了学生运动热潮。

（4）新思想的出现。欧洲j午多哲学家们对当代文化提出了新看法，从而对艺术界产生影响，这些哲学家包括罗兰巴特、福科、德里达、拉康，利奥塔等人，他们对已有的社会抖学理论提出吠疑，关任多种文化形态，引导人们怀疑任何单一的理论框架和终极判断，在艺术领域则是重新肯定具象的价值，从而导致对追求形而上的现代艺术的脱离。

除了上述外在因素，过分理性儿和科技化是促使艺术方向发生转变的内在原因。需知人类的精神世界和自然生态一样，既变化万端又相互平衡，如果其中某仲囚幸过分发展，就会有相反的力量来克服它。如果科学对艺术干预大多，就会有反科学的力量出现。

四、后现代艺术的价值观1980年代以后，以美国为中心，后现代艺术已经风起云涌，成为新的世界性的艺术潮流。综合地看这些艺术现象，可以明显感知新的价值现在成长，它主要表现在以下几个方面：

（1）不求纯粹，当代艺术不局限于视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒。数码影降、声光电化，只要能传达特定信息，就无所不用，绘画超越平面限制，雕塑结台风景和建筑，展出场地也不局限在画廊扣博物馆，在当代西方，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分准解。

（2）善侍传统。人类有丰富的传统文化资源，弃之如蔑很可惜，当代艺术家不反对传统，而是利用过去以更新自我。在时间和环境改变后，旧符号可能产生新意义，分冰的“天书”，蔡国强的“草船惜箭”。都是这样。

（3）非个人化，在艺术之上，除了19世纪后期到J）世纪中期这段时间，“个人表现”都不是创炸的主要目标，后现代艺术强调社会功能，使艺术走出象牙塔，贴近大众生活，艺术家以天下任为己任，关心社会问题，积极参与社会活动，不再是特立浊行的另类人物。

（4）多种标准，“多元”是当代艺术的核心观念，虽然国际上仍有主流艺术趋势的存在，但却不再用统一的标准判断优劣，比如承认不同国家，民族，地域的艺术的价值，女性艺术、土著艺术，非发达国家艺术受到重视，等等。但也因此出现繁杂混乱的局面，难以系统化。

综合以上的论述，也许我们可以对后现代艺术有个粗浅的认识：它起源于对现代艺术的反叛，发展出表达思想和传递信息的新方法，观念的更迭，技术的转换，以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，体现了西方当代文化中的发展趋势，但由于地域，文化和体制的不同，中国美术界还不能在短时期内以整体面貌融入这一全球范围的艺术运动，但这并不妨碍新艺术因素的增长，也不妨碍我们从常识的角度去获得西方当代艺术的知识。

五、杜尚的启发在涉及西方后现代艺术的话题时，不能不提到法国画家杜尚（MarceIDu-champ）调池被人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术和生活，对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释。

虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视。并暗示艺术创作中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品，是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约，1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《蒙娜丽莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的汉子剥得精光》，该作品从1915年开始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上。

杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在，并从以下几个方面给人们以启发：

（1）形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方，他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那艺术也好不到哪儿去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已。他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用。

（2）环境和时间比作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明，在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术，按中国话说，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于环境和时间永远在流动扣变化中，所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于，成为笑料；囱行车轮和凳子放进美术馆里，就等于结构主义的雕塑。

（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物。有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理，“现成品艺术”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。

后现代艺术范文篇3

关键词：服饰艺术后现代解构拼凑形式世俗化

人类服饰从防晒御寒、取悦异性的个体行为，到成为宗教礼仪、身份象征的社会附属物，再到今天世俗百态、异彩纷呈的个性形态的形成，经历了从自然、宗教、政治到情感表达的蜕变过程，已经发展成为一种以表达人类情感观念为主的新型艺术形态。这种以产品为媒介的新型艺术，迎合着商业文化的节拍，把当代人类的意识形态渗入了千家万户，其中，具有商业化和世俗化特征的后现代文化形态，在当代服饰艺术中就有着极好的表现与发挥。

1.解构的开始：解构就是肢解一切传统。它是后现代艺术的基础，旨在捣毁一切社会化的权威和地位，消除功利与欲望，追求自我和个体精神的释放。它是人类文化，从个体走向社会之后，又试图从社会回归个体的第二次飞跃的引擎，它强大的动力性把服饰艺术的传统形象肢解得面目全非。

传统的西服被分解成片，反串地分布到身体的各个部位，追求精致和品位的西服的固有特征受到了极大的嘲讽；隐蔽了数千年的腰部、大腿等人体敏感部位，被挖成空洞或故意翻开，性的社会伦理障碍被服饰轻易地消除；原本完整的裁剪，背离了人体工学的原理被任意剪断，又缝合，人体美不再是服装审美的唯一基础，服装设计的结构和功能也不再以适合人体的需要为基准……上好的毛皮被设计师撕成破旧的碎片，有意彰显出对高贵与奢华的反叛；人体被装扮得如虫、如鸟、如建筑、如雕塑，以表达对旧有人体形态的不满。服饰艺术发展到今天，似乎不论手法、格调、形式、内容，只要是对传统的反叛与颠覆，是与世俗功利不相干的自我意识的张扬与表达，就都称得上是前卫之作、高超之作。

2.拼凑的游戏：服装设计师对传统反叛与肢解的结果，并没有引起对现实更深的思考，以找到未来的路。相反，却将服饰艺术带入了更加没有深度、没有理性、没有风格的境地，它掀起了服装界拼凑、堆砌的风潮。不同时代的各种艺术素材，不同民族、地区的艺术形式可以同时作为设计的元素，社会突发事件、文化思潮、自然物、工业、生活用品，无论原始与现代、现实与梦幻、主流与非主流，都可以统统拿来，不加筛拣地拼凑在一起，不问目的，不究意义，只留下一堆供欣赏者自己解读的形式物语。

搭配与组合是这个时代服装设计的主打语。荒诞、奇趣甚至毫无道理的组合是常见的设计手法。Eun-Hwan的晚礼服设计没有结构线，没有缝纫的痕迹，只有一堆被堆积、搭错起来的面料样卡和破碎布头。Jalliano也常把垃圾布、碎纸、碎皮与牛仔、丝绸拼接在一起，为优雅高贵的“Dior”新品。它们不再是新风格的发明与创造，更多的是设计师个人戏谑本能的表达。服饰艺术梦回到游戏的边缘，将各种不相干的东西放到一起来玩味，是游戏的本能状态，也是艺术的超脱境界。

然而，“人们联结断简残篇以创造杰作，在这个过程中，连续性遭到破坏，艺术主题也被打乱……”当代设计师的任务似乎只在于将不同的艺术形式拼凑、折中或综合，它使一切深邃的思想、积蕴的文化，都走向了平面化，陷入内容缺失、精神匮乏的巨大误区。至此，我们似乎已有所觉察，新奇热闹的后现代服饰背后，却隐藏着人类精神的巨大危机。

3.形式的夸张：人们凭感性的冲动打破了传统，却无力收拾破碎的局面，理性的缺乏使设计师只能暂时将碎片拼凑在一起，把玩孩童般的游戏。然而，内心的空虚，最终只能靠形式的夸张来哗众取宠，这是拼凑组合的极端表现。

张扬的造型、戏剧化的妆容、高纯度的用色以及面料的随意搭配，都是后现代服饰的典型特征。这个时代比任何时候都更注重形式感的运用。T型台上的模特打扮得更像一个个丑怪鬼神，极具视觉魔力；硕大的蜘蛛、蜥蜴状的装饰物，配合高科技的光电效应，可以淹没服装的功能，成为设计的主体；层叠的褶皱、拖长的裙裾、膨大的造型、高束的发髻，体积感、体量感被无限地强调，超出了人体美的极限；在细节上，刺绣、缀饰、花边等工艺反复运用，繁杂、奢华到了极致……耐人品味的简洁风气似乎很难再回归，形式上的繁复与夸张最终沦为日益花哨的空壳，它标志着设计师内在魅力的匮乏，已经退化到了直接震动感官的地步。

后现代的产生原本是想超越现代，解决现代主义面临的困境。然而，它缺失的内力使其只有肢解的精神，却无拯救的体力，只能在一番疯狂的宣泄后耗尽自身的能量，萎缩而战，陷入缺乏生命意义的花哨浅薄的形式主义。服装功能的不断弱化，造型的无限夸张，乃至性在服装上的过分表达，都表明了这种生命意义匮乏之后的最后挣扎。

4.世俗化：服装的魅力下落到依靠本能刺激的地步是文明的悲哀，而后现代时期商业文化的飞速发展又注定了这种悲哀。商业时代的到来使许多艺术成为产品，许多产品也成为了艺术，艺术不再只是上流社会的独享、博物馆的馆藏，它开始步入世俗、平民的生活中，与生活日用品合二为一；高级时装不复存在，服饰艺术进入寻常百姓家，也把芸芸众生带入了时装艺术的殿堂。设计师开始为大众设计新品，而每一个消费者又都是新品的欣赏、观摩和评判者，他们的喜好主导着服装流行的潮流，成为艺术灵感的源泉和艺术创作的再造者。这使得服装的品种日益增多，流行周期也迅速加快，转瞬即逝、眼花缭乱成为服装设计的代名词。而设计师的作品要在纷纭的市场中迅速抓住消费者的眼球，必须依靠形式上的张力和刺激，因而，世俗化就成了形式夸张的外部驱动力。

这种日益世俗化的趋向，是商业文化发展的结果，也是后现展的必然。它降低了艺术的身份，推动了人类服饰流行的蓬勃发展，却也使服饰艺术丧失了其内在的精神与活力，完全成为商业的附庸。

结语

后现代一面使服饰艺术空前繁荣，人尽其言，物尽其语，表现出人类文化的极度宽容，一面也使得服饰艺术进入了不知所云，不明所往的虚无境地。这种源于西方却席卷全球的后现代艺术现象，有人称是晚期资本主义衰败的征候，表现出当代西方文化的困窘处境。认清貌似繁荣的后现代服饰现象的真实面孔，给还在盲目跟风的国人以警醒，便是本文的意图所在。

参考文献：

[1]包铭新《西方后现代服饰》江苏美术出版社2001年

[2]朱隶元《当代西方文艺理论》华东师范大学出版社1997年

后现代艺术范文篇4

一、后现代主义及其艺术思想

何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，推翻西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲学潮流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底推翻许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要推翻一切具有现代性艺术特征的存在。

二、现代艺术与后现代艺术异同辨析

现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要推翻现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。

被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、推翻传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。

三、后现代艺术的发展困境

后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。

后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作推翻现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。

后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。

后现代艺术范文篇5

可以把西方现代艺术看成是一座大厦。由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这所大厦的原理，是科学和理性。这是西方数百年来的思想文化核心，也是我们这里比较缺乏的东西，西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步；但也带来局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悦离不开自然的吸引力，如果只从职位、收入、门第角度考虑和计算，理性态度是有了，但感情会受影响。所以，在涉及人类情感和性灵的地方，不能只听科学的。

现代艺术的发表，与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义，等等，都是科学和艺术联手的结果，人们把艺术发表看成是一种有规律可循的造物过程，这样，艺术家出图纸，工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术发表程序，1960年后的美国就是这个样子。那时，许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料，使用机械装置成为作品的动力系统，声光电磁成为新的艺术资源，下面几项艺术活动能说明当时的情况：

（1）光效应艺术（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术，发表者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（BridgeiRiley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）。

（2）极少艺术（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品，追求数学的精确性，代表人物是贾德（DonaldJudd）,作品通常是相同单元的重复。

（3)“动态雕塑”（KineticArt），有许多代表人物，如瑞士人廷古莱(JeanTit-ian），制作了变体绘画机器，为首届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（LenIye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等。

(4）灯光雕塑（LighiAri）是雕塑的另一发展方向，其形式类似霓虹灯广告。代表人物是青年艺术家弗莱温（DanFla-vin)。

（5）1966年纽约军械库举办《艺术和工程》试验展览，展出许多高科技手段设计的艺术品，并由此带动艺术家和科技工作者的紧密合作。随后成立的’艺术和技术试验”组织，有3000人参加。

还有更多的类似活动，频繁地出现在世界各地，形成风潮。如纽约现代美术馆有“机械”展，惠特尼美术馆有“光”展，伦敦有机械“动力”艺术展，洛杉矾有“工业”展，等等。科技力量由介人艺术发展到支配艺术，西方现代艺术在借助科学力量创造新成果的同时，也把自己送上了不归路。

下面这些艺术家是1960年代艺术与工业结合的代表：

（1）色面抽象画家纽曼（Barnetr-man），以近乎不断重复的方式，制作单一色块。

（2）金属雕刻家大卫·史密斯（DavidSITiith，1906～65），早年在军事坦克工厂做焊接工人，后来就发展出一种钢雕刻，这种雕刻提供给观众的是它的没有实际功能的机械性品质。

（3）行动艺术与色百抽象结合的画家弗兰肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）对抽象表现主义资源的再利用,把艺术变成某种物理信息的表达.(4)黑条画家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用铜和铝探讨不同形状的画布造里，以矩形和棱形为多，发表大、规模的色快分割作品。

二、现代艺术的性质有学者把西方美术的历史概括为三个阶段，即：前现代一现代…后现代。这个分期法中，一切艺术都是围绕着“现代”来确定其时段的，“现代”成了划分历史的坐标，这个分期法狠简单，也容易记，我们不妨惜来一用。

旅美日本文学理论家洒井直木（NaOkiSakiIJi）在一篇谈日本后现代文化的文章中说："前现代一现代一后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住、这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的，现在众所周知的是。这种秩序基本上是十九世纪的历史框架,人们通过这个框架来理解民族、文化、传统和种族在这个系统里的位置."历吏阶段的划分不是纯然时间性的，而是和空间纠葛在一起的。这意思是说，在同一时间里，不同地域可能分别处在不同的文明阶段；比如同处19世纪，中国是封建帝制国家，而西方早已进入资本主义，因此，有人说凡是当代出现的艺术都是当代艺术：是不对的，现在我们国家展览会中出现的许多美术作品就不具有当代艺术的特征，甚至不具有现代艺术的特征，这正是东西方地域差别的结果。

无论是“前现代”还是“后现代”，都是与“现代”进行比较后才可能产生的看法，弄清什么是“现代”，是进行这种比较的前提。我们可以从两个角度体察“现代艺术”发生转变的原因。

一种是风格和形式的角度，这是一种数量的概念。从理论上说，我们可以计算出西方现代主义阶段创造的视觉形式和风格的数量，这个数量很多，以倍数超出已往任何时代，也是中国已有美术形式和风格的总和也无法比拟的数量。

另一种是价值的角度，所谓价值，是断什么好，什么不好的标准，价值是质的概念，关系重大。不同价值观导致不同的评价结果，比如，用明清文人的价值观看今天的中国画，就会认为今不如昔。

从数量角度看现代艺术，我们会发现西方艺术家们在短短半个多世纪里，以多角度。全方位的探索精神，实践了艺术形式（架上艺术）变革的各种可能性，乃至没给后人留下多少有待探索的空间。革命已经成功，同志无须努力，后来的艺术家只好另辟踝径。

从价值角度看现代艺术，我们会发现它基本上属于精英文化范畴，能坚守高雅艺术的节操，不屑于与凡俗为伍，这种观念就其本性来说，是历史上贵族文化的衍生物，但社会变化了，精神贵族们失去了世袭领地，也只好去尘世中摸爬滚打。

具体说，现代艺术的价值观表现在下列凡个方面：

(1)追求纯粹。现代艺术追求视觉产品的纯粹性，在发表中只考虑形式要素，忽略其他因素，如历史、宗教，文学等内容的介人，因而促成抽象艺术的发展。一般说，追求纯粹是精英化和专家化的思想，有局限性，等于画地为牢。

(2)提倡原创，这是把体育竞技的标准用到艺术上，把艺术发表看成是艺术史上的破纪录竞争，但体育是优胜劣汰，艺术可不是这样，艺术的发展不是进步，是改变。比如不能因为有了毕加索就说伦勃朗差。

(3)引形式至上，重视形式不是现代艺术特有的习性，古典艺术也非常讲究形式感，但古典艺术的形式服从内容表现，或者说，形式隐藏在形象的后边，而现代艺术是为形式而形式，赋予形式以独立价值和功能。

(4)叫自我中心。现代艺术家多闭门造车，表现自我，不考虑观众，还经常通过怪异行为和奇装异服而显示与众不同，因而作品也十分个人化，不容易理解，也因此帮助美术批评家获得了解释此类作品的特权。

(5)整体单调。这是指在现代艺术流行时期，一切非现代的作品，如传统写实手法的、有民族地域特征的、非发达国家的作品，均被排斥，弄得全球艺术家都要使用“跨国界语言”，因而造成了一定程度的全球性艺术语言贫乏症。

从以上几个方面看，我们就能理解，有反对它的力量出现，是件自然而然的事情。

三、后现代艺术的出现反对现代艺术的力量是在1960年代未出现的。

就在科技强权席卷一切，精英化，纯粹化的艺术山穷水尽的时候，新的艺术活动出现了，这些活动与当时的潮流是那么不同，竟然使西方艺术峰回路转，另开局面。下面就是当时新出现的几项艺术活动：

（1）大地艺术（LandArt或EarthArt），可以看成是室内装置作品向户外发展的结果，最早的样式可以追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通亨治圆形石柱，而美洲的广阔土地为当代艺术家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原为原始材料，修整出或附加上巨大的几何形式，是大地艺术的早期特色。最有名的作品是罗怕特·斯迈森（RobertSmithson）的《螺旋形防波堤》，这个堤坝宽15英尺，观众可以沿着堤坝走几圈，除此而外没有任何实用功能。

（2）装置艺术（InstallatiOn），是一种由非艺木材料构成。可在室内短暂陈列的立体展品，其中极少部分也会被博物馆收藏，它是一种布置展品的方法而非艺术特色或风格，所以它可以为许多艺术流派服务。最初的装置由弃置传统雕塑材料而来，其主要定义是：“（1）它们是装配起来的，而不是画。描、塑或雕出来的；（2）它们的全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而不打算用艺术材料”。早期装置艺术的代表是德国的达达艺术家施威特（Kllrtschw-Itter），他在1920年代用各种材料将自己的住宅堆满。

（3）身体艺术（BodVart），是发表者将自己的身体作为艺术表达的材料，并结合绘画、摄影、录像或其他现场记录手段。形成的一种非戏剧化的表演艺术，“非戏剧化”是指无虚构、表演和做作成分。如勒瓦（BarryLeVa）的作品就是在相隔十几米的两堵墙之间跑来跑去，直到累倒为止。另一位维托·阿康西（VitoAcconci）曾经是个诗人，心理上有受虐倾向，比如他努力去咬自己身体上能咬到的部位，不咬出痕迹不罢休，还在公开场合手淫，并且架上扩音器将声音传播出去，迫使公众成为“窥淫”者，试图以此冲破社会禁忌，还有一位是克里斯·怕登（ChrisBurden），这个人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是连续5天将自己关在一个铁箱子里；另一名作《枪击》是让他的朋友在匕英尺外向他的左臂开枪，这种惊世骇俗手法，使他立刻获得了世界声誉。

（4）概念艺术（ConceptuaIArt），来源于1920年代早期的达达艺术，认为艺术没什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术（Ideaart），后物体艺术（PostObjectart）或无物体艺术（De-materializedart），用来记录思想的文字材料，或者对一个事件的照相实录，是概念艺术的常见形态。概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系，这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的，从道理上说，这种作品实际上不是用来观赏的，传统的展出形式不适用。但既要展示内在思想又要避免外在形式，仍是长久的难题，那些被看成是观念艺术的作品，多是在美术馆和其他公众场合展出一些临时性的装置，例如随便堆放一些木头、砖块或其他杂物，有一个例子是在美术馆中展出一个巨大的鸟笼，里边有些活的鸟和其他物品，另有一个概念艺术团体则是一些从事随笔写作的人。代表人物有约瑟夫·库苏斯（JosephKosuth）、迈尔·波施纳（MeIBochner）和汉纳·道波温（HanneDarbOven）等人。

（5）过程艺术（Processart），认为艺术的制作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂存在，此种艺术多使用易于体现时间变化的软性材料，最初的来源是波洛克和德库宁在发表中随意滴溅颜料的偶然性，发表过程多是作者对展出材料的任意改变。代表人物是罗伯特·莫里斯（RobertMorris），他的一件作品是在展厅里堆放一些没有任何价值的混杂材料。他每天去改变这些材料的放置状态，到展览结束时就将这些东西收起来扔掉。

有了上面一些活动，此后的西方艺术就出现两种相反的发展趋势，一种是纯艺术，就是让艺术保持独立品性，以区别其池事物。在纯艺术里，什么是绘画，什么是雕塑，有着明确的质的界定，另一种趋势则是混淆艺术与非艺术的界限，尤其是混淆艺术与生活的区别。前一种艺术的所谓“纯”，恰好是后一种艺术所竭力排斥的东西。而排斥的理由则是认为艺术的本质是启发创造性，人为地划分艺术范围是对刨造力的束缚，只有当艺术与生活融为一体时，艺术的创造力才能在最广泛的程度上得以体现。

新的艺术思想传播迅速，到川的年前后，美国的艺术杂志中就不再是满篇塑胶钢和几何型了，天然材料，行动的过程，环境和观众的介人，语义解析，摄影实录，逐渐成为艺术传媒的主要报道内容。至此，现人艺术的观念、方法和形式有了重大改变，人们说的后现代艺术，就是从这个时候开始的，下过，艺术吏的更迭不是军事交接。下会形成截然两端的局面，所谓新与旧，尾声与开场，往往同时存在，只是论述者为了叙述方便，习惯将纠缠在一起的事实分开来说，囚此，我们常会看到学者们对许多所谓流派运动的开端有众多说法，本文论述后现代艺术，因为要刻意寻找时间推移的秩序，就无法同时兼顾空间的划分,这是要请读者注意的。

促成西方现代艺术在1960年代未转变形态的原因很多，通常认为与下列社会背景有关：

（1）美国在越战的失败，导致反对战争的情绪增长，再加上冷成格局下的国际环境，陵人们对于人类社会和现实生活不抱有大多希望，并进一步开始蔑视已有的人类生活准贝1。在文化领域出现反主流和否定永恒价值的倾向。

（2）工业发展的副咋用。工业的进步曾给人类社会展示了美好的前景，但副作用也越来越明显，环境污染，能源紧缺，有毒废料，核武器危险，陵人们认识到，科学技术在解决一些问题的同时，叉带来了新的问题，人们开始清醒地看待工业进步的利弊得失，对科学方法产生了怀疑。

（3）社会问题突出，丰富的物质生活解决不了精神的问题，战后“垮掉的一代”出现。1968年，欧洲和美国都出现了学生运动热潮。

（4）新思想的出现。欧洲j午多哲学家们对当代文化提出了新看法，从而对艺术界产生影响，这些哲学家包括罗兰巴特、福科、德里达、拉康，利奥塔等人，他们对已有的社会抖学理论提出吠疑，关任多种文化形态，引导人们怀疑任何单一的理论框架和终极判断，在艺术领域则是重新肯定具象的价值，从而导致对追求形而上的现代艺术的脱离。

除了上述外在因素，过分理性儿和科技化是促使艺术方向发生转变的内在原因。需知人类的精神世界和自然生态一样，既变化万端又相互平衡，如果其中某仲囚幸过分发展，就会有相反的力量来克服它。如果科学对艺术干预大多，就会有反科学的力量出现。

四、后现代艺术的价值观1980年代以后，以美国为中心，后现代艺术已经风起云涌，成为新的世界性的艺术潮流。综合地看这些艺术现象，可以明显感知新的价值现在成长，它主要表现在以下几个方面：

（1）不求纯粹，当代艺术不局限于视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒。数码影降、声光电化，只要能传达特定信息，就无所不用，绘画超越平面限制，雕塑结台风景和建筑，展出场地也不局限在画廊扣博物馆，在当代西方，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分准解。

（2）善侍传统。人类有丰富的传统文化资源，弃之如蔑很可惜，当代艺术家不反对传统，而是利用过去以更新自我。在时间和环境改变后，旧符号可能产生新意义，分冰的“天书”，蔡国强的“草船惜箭”。都是这样。

（3）非个人化，在艺术之上，除了19世纪后期到J）世纪中期这段时间，“个人表现”都不是创炸的主要目标，后现代艺术强调社会功能，使艺术走出象牙塔，贴近大众生活，艺术家以天下任为己任，关心社会问题，积极参与社会活动，不再是特立浊行的另类人物。

（4）多种标准，“多元”是当代艺术的核心观念，虽然国际上仍有主流艺术趋势的存在，但却不再用统一的标准判断优劣，比如承认不同国家，民族，地域的艺术的价值，女性艺术、土著艺术，非发达国家艺术受到重视，等等。但也因此出现繁杂混乱的局面，难以系统化。

综合以上的论述，也许我们可以对后现代艺术有个粗浅的认识：它起源于对现代艺术的反叛，发展出表达思想和传递信息的新方法，观念的更迭，技术的转换，以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，体现了西方当代文化中的发展趋势，但由于地域，文化和体制的不同，中国美术界还不能在短时期内以整体面貌融入这一全球范围的艺术运动，但这并不妨碍新艺术因素的增长，也不妨碍我们从常识的角度去获得西方当代艺术的知识。

五、杜尚的启发在涉及西方后现代艺术的话题时，不能不提到法国画家杜尚（MarceIDu-champ）调池被人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术和生活，对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释。

虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视。并暗示艺术发表中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品，是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约，1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《蒙娜丽莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的汉子剥得精光》，该作品从1915年开始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上。

杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术发表模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在，并从以下几个方面给人们以启发：

（1）形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方，他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那艺术也好不到哪儿去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已。他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用。

（2）环境和时间比作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明，在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术，按中国话说，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于环境和时间永远在流动扣变化中，所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于，成为笑料；囱行车轮和凳子放进美术馆里，就等于结构主义的雕塑。

（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物。有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理，“现成品艺术”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。

后现代艺术范文篇6

关键词：艺术语言；建筑设计；建筑艺术；后现代

一、“向拉斯维加斯学习”的隐喻

现代主义源于欧洲，而后现代兴于美国。大多数的官方学者所能讲述的现代主义之终结的理由是“lessisbor-ing”，即对于简洁的工业化性质的国际风格所带来平庸乏味的城市面貌的批判。时展总会带来新的挑战与冲击，其实后现代主义也好，现代主义也罢，都是社会交叠的产物，在社会进程层面上而言本质并无区别。然而，这一切对于现实的城市面貌产生了截然相反的作用，使得人们所居住的环境有了不同的视觉体验，这种体验所带来的意义也成为一种明确的符号与标签，作为文化的独特代言。《向拉斯维加斯学习》是罗伯特•文丘里、丹尼斯•布朗、史蒂文•艾泽努尔三人于1977年合著的后现代主义建筑思潮的宣言，在理解此书所表达的思考前不可绕开的是对于赌城拉斯维加斯的认识。这一座可以称为商业时代乌托邦的欲望都市，超越了此前大众对城市概念的普遍认知。彻夜通亮的霓虹灯、巨大尺度的广告牌和世界各地的建筑复制品，我们看到威尼斯、埃菲尔铁塔、自由女神像、埃及金字塔等簇拥在一起的超现实景象，学术理论往往是在已发生的事件里理顺脉络，这光怪陆离的城市面貌背后的支撑并非来自于欧洲现代主义的批判，而是社会自发性的走向。拉斯维加斯的城市建筑（图1）是另类的，作为一个城市，它没有北京、纽约等数千年、数百年的传承历史。坐落在内华达州沙漠中的拉斯维加斯，城市建筑更没有文脉可言，为此，城市建筑没有过多的约束，也很难从中分辨出一种风格，人们所看到的大多是充满着花俏、俗气的各种房子。然而在市民和游客眼里，作为沙漠中的绿洲，城市建筑又有着一种特殊的气派，富丽奇异，且希望获得一种感官享受。20世纪的美国已经率先用短短的百年建立起了世界级商业帝国，不断长出更新、更自由的文化趋向。美国这种充满着享乐主义的自信与自由之国的民族信条，在特定时代将大众消费彻底推上了历史舞台，大众作为消费的主体成为社会核心。这一刻，欧洲传统的贵族精神被时代粉碎，彻底地崩塌。格林伯格在《前卫与媚俗》一书中所说：“与前卫登场的同时，另一种新的文化现象出现在工业化的西方，为此德国人起了个绝妙的名字———媚俗文化（kitsch）：通俗的、商业化的艺术和文学，包括彩色照片、杂志封面、插图、广告、华而不实的庸俗小说、漫画、锡盘巷音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等。”后现代主义的思潮不可避免地借助了历史的嘲讽，有一种说法是暴发户和大众的愚昧创造了媚俗。从传统禁锢中解放欲望，学者们转而正视这曾经上不了台面的人类本性，如今是自由的象征。正如文丘里所说：“商业的目的是赚钱，商业建筑的目的是为赚钱服务，反对在赚钱的时候拉上传统文化做幌子！商业要向拉斯维加斯学习！”当然拉斯维加斯所给予的启示并非都被文丘里认同，他也表示了对拉斯维加斯铺天盖地的广告和建筑的无逻辑性的厌恶。建筑的形态已经脱离了空间和结构的基因，极为具象的长岛鸭仔是卖烤鸭的店，巨型金字塔大楼里面是和酒店，各种矫揉造作的碎片式拼贴形成的装饰等如列车开过站一般过火的玩法，远远超越了后现代主义者眼中的隐喻与文脉。在对大众审美的失控中，“向拉斯维加斯学习”里所透露的更像是无奈的哀婉与茫然，但这毕竟是一种世俗文化的呈现。

二、后现代艺术与后现代建筑的语意阐释

后现代艺术范文篇7

关键词：媒介文化；电视文化；后现代

依托于科技的发展，当下正处于媒介融合的“互联网+”时代，在这个背景之下电视体现出与其他新媒体相互融合的特征，使得电视的传播方式得到了扩张，传播影响力得到了进一步提升，更深入的渗透到了大众生活的方方面面。弗•杰克逊说过，“在电视这一媒介中，一切其他媒介所包含的与另一现实的距离感完全不见了”，通俗来说指的电视的传播方式可以使得数以亿计的观众在同一时间关注同一话题，获得事件的参与感。影视文化顺理成章的上升至具有主导作用的文化形态之一。在当今这个时代，以互联网、微信、微博、手机APP客户端作为电视舆情传播的载体，电视观众的形象得到了彻底的改观，区别于以往的“沉默的大多数”，现如今电视观众可以随时随地的发表关于电视剧的评价。“互联网+”时代也推动着电视影像的传播方式的变迁，进一步拓宽了传播途径，将电视影像的影响力提升到了一个前所未有的高度。电视是一种用于图像和声音传播的技术型产品，依托于其特有的传播方式，电视传播的影响力超出图像或声音自身的影响力。从技术原理上来看电视利用电子技术作用于静止或活动景物的光点交换环节，传递电子信号并在远程覆盖的接受屏幕上出现影像重现。

一、电视艺术的定位

电视究竟是艺术还是传播媒介这个问题长期困扰着相关学者，一些观点认为，从本体上来看，电视以较高的效率对文化信息进行了传播，是一种文化信息的传播媒介。与电影相比电视的传播范围更广泛，传播影响力更强。电视是一种更为逼真，极具立体感的全息化的信息传播媒介，电视以其独特的表现形式具备了影像、声音以及运动多个方面的信息，能够给观众带来一种独特的身临其境的参与感。从全息性上来看，电视与电影均体现了这个特性，但这种共性之中也存在着明显的差异性。电视的全息性所展现的内容，其真实性更突出；而电影的全息性旨在营造出一个逼真的虚幻空间，具体而言，电影展现的内容更多的是出于迎合观众精神世界的需求的考量，电视更偏向于展现现实的生活，提高观众对物质世界的认识。从本质上说，电影更加注重艺术文化性，媒介性位于次要位置，电视的媒介性居于首位，艺术文化性居于次位。大多数电视节目，如新闻、体育比赛转播等，做大限度的呈现出事物的本来面貌。另一方面，如艺术人生等节目也体现了电视的艺术表现功能。综合来看，电视艺术是电视的传播功能同传播内容相互影响、融为一体的一种艺术形态，主要指的是凭借电视的载体功能，以观众审美为出发点塑造审美对象的艺术形态，也就是说在一定程度上电视具有其独特的艺术属性。退一步而言，尽管电视的艺术性仍然存在着广泛的争议，然而把电视舞蹈、电视歌唱等节目归入艺术是不可辨驳的。

二、电视文化的后现代性

在上文对电视艺术作出定位的基础之上，接下来对电视文化的后现代性作出探讨。一些观点认为，电视文化很大程度上影响了大众日常生活的意识形态，制约着大众的价值取向、情感诉求。从历史发展的角度来看，电视的诞生与后现代文化意识的崛起具有一定的时间同步性，电视渗透到了大众生活的方方面面，为后现代艺术提供了描述对象。物体通过电视荧幕的包装转变成了一种具有商品属性的符合消费品，这也体现着电视典型的后现代性媒体属性。超现实的类像逐渐转变为现实本身是后现代性文化最为突出的表现特征，当今的时代逐渐成为了一个符号化的世界。电视是构成这种类像的重要的来源之一，对于符号化世界的构成起到了不可或缺的作用。具体而言电视文化的后现代性有如下两个方面的表现：现实与超现实的有机结合，电视作为一种传播媒介，具有直接、具象化的传播特点。沿着这个思路出发，在电视节目当中，艺术与日常生活逐渐的融为一体，符号表意的深度不复存在，体现了电视的现实性。就超现实的一面而言，电视营造的一种符号化的类像，并能够将这种符号化的类像传播至大众生活的方方面面。这种符号化的类像产生了符号的循环和增值。拼凑与狂欢性，电视信息每天都在规律性的流动，将零碎的东西聚集在一起，使用其特有的技术手段构建出节目自身的序列。对于电视节目中每个元素而言都面临着竞争，连贯表意连贯的叙述面临着拼凑作品的冲击，主题鲜明受到不规格形象的挤压等等。电视也后现代审美的日常化的最直接证据。

三、结语

综上所述，电视艺术的确具有去符号深度、内容零散拼凑化等特征，与此同时还存在着意识形态欺骗性；电视文化呈现出直接性、意识形态性、生产性以及商业性等特点，因此以事实为依据辩证的看待电视艺术的定位以及电视文化的后现代性，有助于电视文化的良性发展。

参考文献：

[1]米娜娃•莫依明.中国社会转型问题探析——趋势与代价新时期中国转型特征探析[J].吉林广播电视大学学报，2017(9)：69-70.

[2]曹真明.中国电视艺术理论研究新思路试探——析中国电视节目中的艺术共性[J].四川戏剧，2016(2)：30-34.

后现代艺术范文篇8

关键词:后现代主义;景观设计;表现性;媒介;形式

后现代主义是西方上世纪继现代主义之后产生的一种社会思潮,对当下的东西方文化仍产生着广泛而深刻的影响。后现代主义的主要特征集中表现在批判传统的“主体性”上,进而批判崇尚超感性的、超验的东西的传统形而上学,批判以普遍性、同一性压制个体性、差异性的传统思想模式,最终目的是把对传统思想文化的批判归结为人自由生活的彻底实现。①后现代主义的影响不仅限于文学艺术领域,同时也影响到了景观设计,其诸多艺术表现手法也被设计师引入了景观设计,使得后现代主义景观设计更富有艺术表现性。

一、后现代主义景观设计中艺术表现性出现的背景与阶段

设计师不断地追求设计作品的艺术表现性,是推动景观艺术发展的重要驱动力。艺术表现性对于后现代主义景观设计中材料、结构与创作手法的组合更新都起到了积极作用,并且随着社会消费文化的风靡,景观设计师的表现欲望会受到视觉文化的刺激而逐渐增强。所以后现代主义景观设计由于加入了更多的主观因素,其本质反映的是人类社会在发展中意识形态的呈现过程。后现代主义在思想上所要表现的东西并不是外部世界的事物概念,而是表现人的内心世界对于事物的某种感受与情感。所以受到后现代主义思潮影响的景观设计师往往运用多种设计手法,追求某种情感化、个性化的表达方法。1980年美国景观建筑师玛莎•舒瓦茨的作品《面包圈花园》,被她的摄影师朋友投递给《景观建筑》杂志的编辑并被登载在杂志的封面上。②后来这件作品被视作美国景观设计中进行后现代主义尝试的第一例。所以后现代的景观设计明显区别于传统的园林设计与现代主义的景观设计,设计师不再在作品中使用简单的抽象造型和特殊的色彩,而是格外注重设计手法与视觉效果。后现代主义景观设计的艺术表现性可分为两个阶段,第一个阶段是表现写实主义,第二个阶段是抽象表现主义。后现代主义景观设计中表现写实主义的设计师运用自己的情感以树石、水流、花草和建筑描绘事物的表现性特质。1970年,美国艺术家史密森在犹他州大盐湖上用推土机推出的“螺旋形防波堤”,就是一件含有图腾象征意义和表现写实主义的后现代主义景观设计作品。③而抽象表现主义则需要观者透过纷繁复杂的形式和各种材料去感受后现代主义景观设计的表现力。景观设计师运用设计语言与抽象思维对客观事物的表现性进行物化的描绘,服从于一种内在结构一致的审美结构。法国建筑师屈米(BernardTchumis)在上世纪80年代初在首都设计的作品《拉•维莱特公园》,被视为是欧洲抽象表现主义景观设计的标杆之作。后现代主义景观设计作品呈现多元化趋势,也是由于其艺术表现性的增加。设计师常常采用独特的视角与新型的材料,使得人们生活中的景观变得新颖,这也让景观越来越受到人们的关注。另外,后现代主义景观设计师表面上抛弃了设计的严肃性,用一种戏谑的态度去对待设计作品,用多层次、交错式的构成方式取代线性的景观设计模式。这种强调非理性作用的设计思路进一步解放了景观设计师的思想,让更多的景观设计方案产生不同的艺术表现性。后现代主义景观设计的艺术表现性主要体现在媒介材料与形式风格上,将视觉上的和谐与人文关怀作为设计师追求的终极意义。

二、后现代主义景观设计中媒介材料的艺术表现性

景观在一定程度上可以看成是各种媒介的集合,是一种万物交汇的地方,而不是分化的地方。后现代主义艺术中的达达主义在艺术创作的媒介上引入了“现成品”这一概念,手法上大量使用拼贴、装置、自动化等非传统方法,这给景观设计师带来了诸多灵感。景观设计中使用传统的材料虽然比较丰富、多样,通过各式的搭配、聚合也能形成多元的景观,但是长期的重复使用却使得现代景观设计缺乏思想性,导致现代景观过分重视技术与规划。但是从另一方面来看,技术的发展实际上催生了新媒介的运用。由于古代希腊石料切割技术的发展,建筑师在建造神庙时可以用石头来模仿木结构的建筑;而古代中国由于铜的锻造加工技术的纯熟,可以用铜来建造一个微型的仿木结构庙宇,所以后现代主义景观设计实质上也是回归了古代的造物艺术思想,其对于媒介材料的运用主要体现在差异性上,主要通过置换和挪用等手法在时间与空间上的对比体现其艺术表现性。前文提及的玛莎的实验性景观设计作品《面包圈花园》,就是以媒介的突破向传统的景观设计发起挑战的。面包是一种食物,从未被视为一种装饰材料,但是玛莎却从功能的角度将面包视为一种廉价、可降且不需要维护的设计材料并用在了景观设计中,这无疑是借助了后现代艺术创作中的“挪用”手法。“挪用”能更为直接地表现艺术家的思想观念,呈现出一种不同于人们主观体验的新的意义。面包圈与传统景观设计材料截然相反,它的使用实际上是打破当时美国景观设计作品的传统、死板与僵化。传统的媒介追求的是一种实在的肌理效果与真实的体验,而后现代主义景观设计中的媒介材料追求的是在人们心理上产生的落差与实体表现上的异构。设计师们早已发现,用钢铁代替原有结构中的木材,会使人们的舒适感下降,但是用可食用的面包去置换建筑材料,已经超出了现代景观设计师的认知。《面包圈花园》并不被视为一件当代艺术作品,就是因为设计师是按照景观设计师的工作规范进行制作的,即兴绘制草图、制作模型、选用材料与实地施工。虽然按照设计师的回忆来说这件作品带有一些玩笑的成分,但是这种跨学科的思维方式与景观本身透露出的趣味性已经得到了学界的肯定。媒介是后现代景观设计师思想的载体,而不是空间内固定不变的装饰实物。而景观设计受到如今科技更新迅速与艺术思潮更为多元的双重影响,“偶发艺术”“行为艺术”等当代艺术概念与电子媒介、网络媒介的普及也可能成为下一阶段景观设计中所使用的媒介,从而建立一个时空动态的多元模型。法国建筑师屈米在《拉•维莱特公园》中主要利用包豪斯主义中点、线、面三种元素的构成原理,对现代主义的景观进行解构,同时也颠覆了法国传统的园林景观设计。我们能看到不锈钢的原色与红色的铁皮大量暴露在公园的外部,没有任何中层与高层的景观树木种植在公园中。公园中并没有密集的植物景观集中地展现,只有面积巨大的开放式草地构成的自由空间。这看似缺乏利用的空间,却可以用于举办诸如户外电影、音乐节、马戏团等活动,人们自由散步与运动的空间也扩大了,不再有路径的引导与景观的限制。巨大的不锈钢金属球体具备了镜面反射的功能,会对人们的空间感官造成很大的影响,局部的真实扰乱了人们在传统公园中的日常感知。金属长期分散埋藏在地下且需要提炼才能使用,所以金属从自然矿物到设计材料的转变过程就打上了人工的烙印。《拉•维莱特公园》的最终定位是打造一个供人们休闲、放松的地方,所以屈米在低处运用了大量的圆形与弧线,去消除金属本身的锐利感与冰冷感,使得公园这一场域的功能得到更好的实现。《拉•维莱特公园》以不锈钢为主的金属材料的大量运用,实际上反映的是一种后现代主义对于技术时代的幻想世界。这里的公园没有鲜花、灌木和树木,草地与各种被漆上颜色的金属就像是一片绿色底料式的平面幻想。单纯的、大面积的草地让那些陷入日常生活与社交网络的人们在公园中的空地上集合,通过参加各式各样的活动来分享自己的情感。景观设计中媒介材料的艺术表现性首先在于,艺术剥离意识形态与宗教进入后现代以后,改变了人们对消费和市场的态度。大众在消费社会中通过消费让人性得以表达,而开放的市场则制造了一种自由的选择空间。所以后现代景观设计中,设计师通过将媒介材料进行技术化、艺术化和平面化,让置身于公园内的公众在消费的过程中体会到人性的存在。屈米的实践表明,媒介材料的艺术表现性能够视为增加景观设计、争取社会力量的功能的代价,媒介材料用红绿等艳丽色彩的景观外表遮蔽景观设计背后的抽象结构与思想深度。传统的景观设计是用人工绘图与手工栽种将设计师的思想进行视觉呈现,但是当今的技术已逐渐渗透进景观设计的日常性中,成为一种制造未来幻想的技术。

三、后现代主义景观设计中形式风格的艺术表现性

后现代艺术范文篇9

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。公务员之家版权所有

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

后现代艺术范文篇10

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】“公务员之家有”版权所

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。