后现代生活十篇

后现代生活篇1

[论文摘要]影片<姨妈的后现代生活>以中老年妇女生活为题材，透露出创作者浓浓的人文关怀。影片虽以种种后现代因素作为该片的背景与技法，但其主题依然流荡着现代性普世人性关怀。本文从生活的无奈与执着，伦理的破坏与回归，理想的失落与回归三个侧面，试图展现这一人文关怀的真实底蕴。

继9o年代拍摄<女人四十》反映中年妇女生活的影片后，导演许鞍华的最近影片《姨妈的后现代生活》同样关注中老年妇女生活，沿袭着一贯的创作路线与风格追求，具有浓浓的人文关怀。在这部具有独创性的影片中，尽管采用系列后现代 艺术 技巧，展现了生活在后现代语境中市井人物的点滴画面，表现出新时期以来世界电影的风尚追求，但影片的后现代因素只是背景与技法的运用，其主题依然流荡着现代性普世人性关怀的一面。

一、生活的无奈与执着

影片没有武侠片的刀光剑影与快意恩仇，也没有悬疑片的情节曲折与惊险刺激，更没有爱情片的缠绵浪漫与感人心肠。影片只是默默地叙说着普通百姓的平常生活与点滴人生，这些市井人物不具有社会影响力，并非公众人物，也非各种暴徒、罪犯等危害社会或违反 法律 的人，相反，他们都是守法公民，最多也只是在日常生活中互相戒备、相互怀疑、言语试探、诅咒对方，死爱面子，满足于自己的一点虚荣心、骄傲与自尊，但也有互相之间在生活上的宽容与帮助，表现出他们可恨、可气、可怜又可爱的一面，他们没有极端的行为，没有不可遏制的欲望，更不具有这种行为与欲望的破坏力，但有着那份对生存的执着。影片没有丝毫艺术上的雕琢与情感上的宣泄，原生态地叙述着日常生活的本来面目，让观众像回味自己的生活那样观赏影片人物生活的平凡、戏剧、落伍与无奈。

影片的主人公姨妈5o多岁，在知识青年下乡中，嫁给了东北 农村 一个没有文化的工人，在小集镇度过了大半辈子，国家落实政策后，只身一人返回上海这座出生的城市，却发现城市早巳变化，姨妈开始了自己啼笑皆非的城市生活。姨妈读过大学，受过高等 教育 ，原本找份 英语 家教，指望解决生活的困境，却被人因不合时宜的伦敦口音用礼物请出来。姨妈满身小市民气，自私吝啬，在天气炎热时候，家用电器怕费电费钱都成摆设，成为自己生活水平与社会地位的装饰与象征物，还与到城里来探访她的外甥明确算帐，又爱管闲事，结果却自讨没趣，为自己的虚荣心，对街坊邻居慌称自己有海外关系，对自己在东北农村的家室闭口不谈、讳莫如深。这些后现代语境中的生活点滴看似漫不经心，却隐藏着导演细腻的艺术技巧、捕捉生活细节的能力以及内在丰富的人格与社会意义。

姨妈喜欢风流倜傥的、穿着考究的潘知常，被他的京剧唱段《锁麟囊》所吸引。潘知常对诗人与诗歌有着表面非比寻常的、实则流俗化的见解，还有貌似对于女性的尊重，成就姨妈在城市生活中的一段风流韵事，他们有着共同的爱好，互相分享着高雅的艺术生活所带来的有地位、有尊严的身份与快意。姨妈甚至不惜“小白脸”似的养着潘知常，潘知常不仅一顿能吃完一斤排骨，最后还以投资墓地为名，与人合伙骗走她的全部积蓄。在城市生活荒唐一遭后，姨妈人财两空而无法生存，病恹恹的姨妈被女儿接回东北老家。不管对于城市生活的恨与气，还是怒与悲，抑或还有些许美好的回忆。尽管东北生活艰辛与困苦、贫穷与落后，但毕竟有着家的接纳、宽容与温暖，姨妈只好站在冰天雪地里，守着卖鞋的摊铺，寒风凌厉中啃着馒头，收音机里却传来《锁麟囊》的唱腔，城市生活恍如隔世，人生如同一场梦，但梦醒后，依然坚强地生存着，尽管生活中充满着艰难困苦、荒唐欺骗、怀疑伤害与落伍虚荣。

令外甥宽宽喜欢的“小太妹”飞飞因外婆的偶然疏忽意外地烫伤半张姣美的面容，她用最酷炫、最时髦的发型遮掩它。在美丽的外表下，不仅是那半张烫伤脸的难堪，而且内心也存在着扭曲的一面：她与外婆之间建立一种怪异的生活关系。外婆老年痴呆，失去记忆，她惟一做的就是听到飞飞的口哨声就跑出来，她们都被口哨规则奴役着。飞飞内心始终难以放下对外婆的愤恨，但却又是无奈的既成事实，与外婆相依为命，爱恨交织，最后不得不狠下心来将外婆送到养老院，自己找了份艰苦的工作孤独的生活着。影片没有斥责与批判，都是在“笑的眼泪”中让这些普通人物登场亮相，叙说着他们生活的辛酸、无奈与对生命的执着，在貌似游戏的快乐、略带病态的人物以及荒谬的生存实践等后现代语境及其体现出来的艺术技巧中，隐藏着导演对普通百姓生存的关注与生命的呵护，折射出他们生存的困境、伤感、反抗与执着，在没有公众英雄引领的时代背景下，却有着英雄般的精神品质，他们每一个都是自己的英雄，这就是后现代语境下的现代性体现。

二、伦理的破坏与回归

尽管影片中的人物与事件看起来令人啼笑皆非，充满着后现代戏谑的味道：金永花那得着便宜便写在脸上的“混混”姿态，姨妈失去工作后无端地在街上找人出气的可笑事件，听到口哨声便立刻跑出来的飞飞外婆，宽宽对网友飞飞慌称年龄的大言不惭，宽宽看穿姨妈小气自私后的理直气壮，姨妈与潘知常在城市中的风流韵事，还有姨妈与水太太的貌合神离、互相猜疑、妒忌以及小市民的讥讽与遮遮掩掩等等，这些事件与场景都凸现出后现代社会语境的典型特征，并有意使用种种后现代艺术手法加强其艺术效果，其中包括叙述格调游戏式的轻松；多线头的叙事；叙事细节的程序化与组合化；略带病态的、可气又可笑的风格化、形象化处理，展现出一幅忍俊不禁、荒唐可笑的、概念化但又狂欢式的底层生活场景。在这些“无厘头”、略带“恶搞”式电影语言的包装下，构造人物类型化特征、他们矛盾又单一，宛如漫画中廖廖数笔就突出人物的性格特征，却丝毫不具有典型化、英雄般崇高的艺术效果。这些人物就是我们日常生活中经常见到的，处在同样的社会现实中，是生活中的一份子。但影片并非以搞笑作怪的流俗化为目的，而是在展现后现代社会语境与追求后现代艺术效果的背后，深入挖掘出隐藏的现代性因素，除却那种对困顿生活的执着与个体生命的顽强外，伦理道德也是影片较为关注的现代性话题。

尽管潜意识存在身份地位的优越感，但姨妈拒绝并斥责 农村 妇女金永花打架、“碰瓷”等违背道德良心、为人所不耻的事情。当生活并非宽裕的她知道金永花的困难，其女儿患呼吸衰竭的绝症后，毅然设法给予帮助。姨妈喜欢潘知常，有着共同的梦想、回忆与兴趣爱好，潘知常实现其作为文艺青年的生活梦想，他们在一起做戏，回忆自己曾经想象的书香门第的“高贵”生活。潘知常一番诗歌与美人的高论、颇为讲究的服饰穿着、谈吐文雅风趣、还有那不可多得的京剧唱段，都让姨妈回归自己的青春年少，实现少女的理想，也陷进了后 现代 语境中少女常遇的生活困境与骗局。潘知常以投资墓地为名，骗走姨妈的积蓄，在骗局被拆穿后又故伎重施，也许是潘知常帮她实现了曾经的梦想而原谅他，也许是孤独寂寞的姨妈太需要与人交流了，姨妈竟然相信他。在看着姨妈鼾睡时，潘知常不失风度、从容不迫地玩起再次失踪的游戏，不过这次再也没有回来。也许潘知常得到姨妈的原谅后，释放了自己的忏悔，可以“问心无愧”地离开了。潘知常在做出违背良心的事情后，仍然不忘做出悔意与求取原谅，伦理道德在遭到破坏后又潜在地回归了，甚至超越于现代社会的日常伦理规范。

姨妈为她与潘知常风流韵事不被邻居水太太撞破，潘知常不慎闷死了水太太的猫。从此水太太一蹶不振，没多久便去世。尽管她与姨妈并非知心朋友，甚至两人互相猜忌与讥讽，但姨妈仍深感内疚，郑重其事地埋葬了水太太的猫，还不惜准备以投资生财的墓地安葬它，祭奠水太太的去世。整部影片人物之间的交流总是显得困难重重、芥蒂难除，水太太与姨妈、飞飞与外婆、姨妈与女儿、宽宽与姨妈等概莫能外。影片首先就以宽宽的视角来展开叙事。他来到住在城市的姨妈家生活，却发现姨妈自私吝啬，便与其日渐疏远，还玩起失踪与绑架的游戏，姨妈原谅了他，就像后来原谅金永花、忏悔于水太太以及不再追究潘知常那样。但在离别时，宽宽留下手机作为礼物，表达一种交流和解的愿望，总是在离别时才想到要珍视对方的存在。

影片中人物故事均以诙谐幽默的对话与情节开始，逐渐吐露生活的悲凉与世间的无奈，但对生活又充满些许不确定的冀望，产生一种悲喜剧的 艺术 效果。在失望于人类之间的真心交流外，却有着在宽容中交流的出路，关闭了一扇门，却开启另一扇窗。就姨妈自己而言，她同样做着违背道德良心的规则，不顾一切地抛弃在东北农村的家庭，回到城市，过起城市的生活。但姨妈在城市的生活并非如意，甚至跌人困顿时，在农村的女儿、爱人并没有离弃她，毅然接她回到东北老家。影片贯穿着伦理道德的古老话题，回荡着伦理道德的破坏与回归，甚至超越的现代性主题：在宽容中回归、在宽容中超越。

三、理想的失落与追求

当姨妈身披灰色长衣，提着暗红色皮箱急匆匆地离开东北那片黑乎乎、没有丝毫艺术感、无法激起生活的想象力与愉悦感的荒脊土地时，她一定不会回头。那破圪塔地儿不值得留恋，没有什么使人回头眷顾的东西，否则只会看到女儿怨恨的泪水，也许还有丈夫扯着嗓门的大喊大叫。姨妈曾是个文艺青年，京剧《霸王别姬》唱得字正腔圆，颇见艺术功底。姨妈又是那一代人的天子娇子一大学生，没有理由不让她去实现自己的梦想：返回出生的城市，做一个城里人，拥有一份悠闲持久的、颇具地位象征、散发着“书香门第”味的工作。早上则穿着白色的运动裤，去公园晨练，跳跳老年迪斯科，打打太极拳，吊吊嗓子，甚至还能偶遇意想不到的红颜知己或志同道合者，这就是姨妈向往的城市生活。只有那份工作被辞退时，才显示出她多么不像城里人，便有那略显荒唐、落伍的举动。

对姨妈而言，这是一种身份，她为城市居民的身份而活。工作被辞，让姨妈失去稳定的 经济 收入。带来的、积攒下来的钱只好像个宝贝疙瘩一样守护着，害怕哪天它长着翅膀，满身金光闪闪的飞走了。姨妈有着城里人的自私小气，更何况还指望这点钱维持自己的身份与遐想。从小就被周围的社会经验灌输过城里人如何算计的宽宽，看到姨妈的吝啬， 自然 也就知道理直气壮地应付与处理。宽宽同样怀揣着好奇与梦想，在短暂的城市生活中寻找自己的一片天空，甚至在影片结束，也不忘告诉观众一声，宽宽要去国外开始自己的新生活。而宽宽的表姐，即姨妈的女儿则不停地唠叨着男友没有将她带出东北农村，这就是在令人目眩的后现代生活下隐藏着这些底层人物对于生活梦想的追求，保留着在光怪陆离的后现代语境中依然永恒的现代性追求。

后现代生活篇2

开车环游五大洲、购置新款越野车、追看热门美剧《LietoMe》、搜罗心理书籍、随身携带乒乓球拍，当所有这些元素出自一人之时，猜猜这位主人公的年龄是多少?207 307 407全错，正确答案：60岁。

60岁的崔立克，头发有些泛白，被车队其他成员称做老崔，可老崔人老心不老，20多年的国际导游生涯让他永远处于坐如钟、站如松的最佳状态，“说出来你可能不信，我从小就梦到开车，开汽车、摩托车，梦到出国，这次‘征服五大洲’之旅算是两个梦凑一块儿实现了。”

当然，这不是老崔第一次开车，已有4年驾龄的他早就开着他的起亚远舰在上海的大街小巷、胡同里弄自由穿梭。当然，这也不是他第一次出国，能说一口流利英语和韩语的老崔也已经带着旅行团不知多少次地周游于世界各地。而自驾行遍布大洲，却是绝对的第一次。

热爱生活的老崔特别享受在路上的感觉。在欧洲，一路观赏充满中世纪风情的老旧古堡和田园小屋；在美国，飞驰于似乎永远望不到尽头的苍茫大地；在南非，挑战反向驾驶的痛并快乐。8000多公里的驾驶里程让给老崔自豪不已，“有几个60岁的人能有这样的开车经历?爽!”他说。

作为车队首席翻译，老崔最主要的任务是为队员们解决语言沟通上的障碍。在进入美国境内时，移民局官员似乎对他们的入关目的产生了些许怀疑，老崔的热情和标准美语不仅化解了别人的疑虑，“Explore the World”的意义还深深地打动了美国人。

今年，属虎的他为了“辟邪”穿上了红袜子、红秋衣，但豁达开朗的他却时刻做好了“合己为人”的准备。“不知道这一路会遇到什么，一些地区也可能会遇到劫匪，我早就想好了，万一真出现了，我就说，把我留下，放了他们。我已经老了，他们还年轻。你说劫匪是不是也会被我这个老头感动?”说完，老崔自己哈哈大笑起来。

2010年10月20日，老崔正式退休。没有一般老人在离开工作岗位时的惆怅与不舍，老崔更多地是对可以拥有大把自由支配时间的兴奋与满足。

“开车的目的就是漫游，我现在可以开车带着家人到处转转了。”

“上小学时，我打乒乓球老是输，现在我每天都在看录像，一定要找机会赢回来。”

“我在国外开过车，还有国外带团经验，我以后可以带人在国外自驾游了。”

后现代生活篇3

关键词：电影作品　后现代　文化观念

如果观众简单从片名上看。该片很容易被误以为是一部具有后现代主义色彩的电影。笔者认为，片名所指的“后现代生活”可以当成“小资情调”来理解。影片开始，斯琴高娃饰演的叶阿姨，以典型的上海小市民形象出现在大家面前：小精明、市民气，吹嘘自己亲戚在洛杉矶：不让外甥吹空调但自己吹了一晚上：心肠很好，收留为了孩子治病的川妹子，直到发现她为钱去骗人(碰瓷)：之后又遇上了周润发饰演的风流倜傥的潘知常，心甘情愿被潘骗了两次，还发生了。斯琴高娃正是在影片中塑造了这种真实饱满的人物形象，使得观众对后现代电影语言再次关注。事实上该影片并不是我们意识里的后现代主义影片，演员的演技、剧情的发展、拍摄的技法都没有以荒诞的手法来处理。

从剧情上来看，影片的前半部极尽搞笑之能事．把一个上海中年独身女性生活勾勒得活灵活现。影片的这种欢快、浮躁的气氛是从潘知常把邻居水阿姨的猫(飞飞1闷死后产生转变。接连不断的打击把姨妈的“后现代”生活面纱无情地剥去了。最爱的猫飞飞死了，水阿姨大受打击，没几天心脏病突发去世了；飞飞死了，叶阿姨发现潘知常让她投资墓地是个骗局，对潘死心；川妹子把儿子的气管拔了，求得解脱被判刑入狱了；自己走路从天桥上摔了下来，腿瘸了。她女儿赵薇和男朋友从鞍山赶来看她，把叶的老底无情地揭开给大家看。当年作为上海知青，嫁得一个鞍山的工人大老粗，生的一女，但政策一放开，就决绝地离婚，头也不回地拎着皮箱回了上海：“你爱上海胜过爱我”(女儿的控诉)。身体、精神和经济上的多重打击，使得后现代的姨妈“在上海混不下去了”，无奈之下只好跟着女儿回了东北。她从一个教训外地人不能乱扔垃圾，要有公德心的趾高气扬的上海里弄大妈，变回打水拖地啃馒头看小摊的东北大婶。这种带有明显喜剧性色彩安排同样是该片的亮点。

后现代生活，看上去很美。影片把镜头从大上海拉到东北小县城，颇有时空交错的味道。久石让的音乐，加上窗口两次出现硕大无比的月亮，还有离开上海时过江大桥那段高架桥灯光的回闪，让人产生强烈的漫画感，给整个影片的现实主义基调抹上一丝奇幻的色彩。姨妈的后现代生活被无情打回原形，让人感慨究竟什么样的生活是有意义的?这类问题实际上并不是导演和编剧给我们提出的。而是我们通过欣赏影片自觉的想到的。在近年来的中国电影中，这种后现代主义反讽特别突出地表现为一种语言的调侃。从1987年电影界所谓的“王朔年”开始，特别是近几年来，中国拍摄了一批王朔风格式的影片，如由冯小刚、夏钢、葛优等人参加拍摄的影片，它们的共同特点就是借助于影片中人物的调侃，表达出一种对历史、对现实，对人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戏姿态。这是一种“口腔”，一种典型的后现代主义式的“狂欢”；它嘲笑别人的同时也嘲笑自己，所以轻松自如、游刃有余；它讥讽种种现实规则和符号秩序时并不实际地去反抗它们，所以嬉笑怒骂皆自由；它虽直言不讳却并不一意孤行，所以既不会引起超我的焦虑。又能宣泄“本我”的郁积。正是这种语言的调侃使这些影片中的人物能超然于胜利和失败之上，“拒绝受痛苦，强调他的自我对现实世界是所向无敌的，胜利地坚持快乐原则。”

影片借助一些意外无情地敲碎了姨妈的后现代生活，把姨妈打回了东北的前现代生活。但笔者认为导演把真正的后现代(仍是小资情怀)主题，寄寓在了十二岁的外甥身上。而后现代主义文化，正如利奥塔德所说，则是一种精神，一套价值模式。它表现为：消解、去中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”。它用价值颠倒、视点位移、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解一切恒定的常规、秩序，来表明它自身的不确定性：它用反讽和玩笑来揭示所有既成的对世界的解释的人为性和虚假性，但它却并不想用新的阐释系统来取而代之．它把自己塑造成了一个浪迹天涯的自由的流浪者．没有家园的快乐的单身汉。后现代主义的电影同样将“说教”和“深刻”解构和重建。

后现代生活篇4

【关键词】后现代；胡塞尔；回归；生活世界；内在力量

一、提出“教育回归生活世界”的背景及本文的研究视角

苏格拉底认为，人之所以为人，不仅仅是由于他有感觉、欲望和情感等，更重要的在于人有灵魂、有理性，追求美，追求善[1]。然而，自工业革命以来，科学技术、科学知识、科学方法越来越深入人心。虽然科学取得了决定性的成功，科学对世界的影响也极其深远，但人们也开始感到人的价值在现代科学面前越来越渺小，人的世界越来越被技术和物质支配而失去了对自身尊严的维护和对理想价值的追求。在以高度发展的科学技术为特征的工业社会中，科学技术已经成为一种意识形态，它不仅操纵和控制社会物质生产的一切过程，它也操作和控制人的心理及意识，知识成为工具，人异化为物[2]。

面对如此困境，很多西方哲学家都从不同的角度对现代文明做出了深刻的反思和批判。胡塞尔是其中杰出的代表。胡塞尔发出了“真的存在科学危机”的呐喊。他认为现代人的整个世界观唯一受实证科学的支配，并且唯一被科学所造成的“繁荣”所迷惑，这种唯一性意味着人们以冷漠的态度避开了对真正的人性具有决定意义的问题[3]。实证主义因为其客观、富有逻辑性、信赖数字而被受推崇，然而实证主义也有其冷漠、忽视人的情感人的价值的一面。胡塞尔认为科学的危机表现为科学丧失其对生活意义的关注，面对现代社会的这场异化危机，必须从哲学的角度在生活世界思考人的意义和生活内在价值，重新重视人的精神世界。

二、对当前教育异化问题的审视

面对现代这场异化危机，身处现代文明之中的教育领域也不可避免地流入了异化的血液。今天教育异化问题表现在各个不同的方面。

教育目的的异化。教育的目的应当是一切为了人，为了人的一切，不仅为了人的全面发展，更是为了人的自由、解放和幸福[4]。而今，传授知识成了教育的首要任务，人们已被现代科学技术征服，已被先进的科学知识征服。现代教育几乎完全定位于实用知识的获取以及智力的发展。再加上过早的专业分科教育，将人的发展过早片面化，完全不利于人的全面发展和综合素质的提高。

教育手段的异化。雅斯贝尔斯认为爱是教育的原动力[5]。然而，受当前实证科学观念的支配，教育放弃了感情，放弃了爱，普遍使用数字、技术来面对学生，于是，随着物质条件越来越好，大家反而对正在精心培养中的儿童变得越来越陌生。今天青少年身上最明显的社会病，在于他们被抛弃给了各种理论——无论是社会理论、政治理论、教育理论还是心理学理论，具体儿童的需要已无人问津[6]。当前的学校教育变成了一个意义缺失的、机械的“工厂”，知识被看作一堆毫无意义的材料，学生则成了有待填充材料的“容器”，教育就是不停地、高效率地把这些“零碎”的知识“灌输”到容器中[7]。

教育功能的异化。雅斯贝尔斯认为教育过程首先是一个精神成长的过程，教育能帮助个人自由地成为他自己[8]。今天的教育已经异化成为满足生存需要和谋生的手段，实用与效率成为教育追求的理想，教育不再关心人的心灵世界，不再关注修身养性。现在的学校用抽象的符号和客观的分数把学生分成不同的等级。学校教育根据最先进的科学知识，殚精竭虑地对学生进行测验、测量、分类和甄别[9]。

此外，教育经费的限制，市场经济的入侵，商业化操作等等，我们的学校在后现代化文明的环境下已经越来越被异化。经济发展的速度、对科学技术的操控、对物质的占有欲似乎已经占据了我们思考和生活的所有空间。面对复杂、残酷以及充满各种诱惑的社会现实，需要每个人完全根据自己的能力、性格以及其他条件做出恰当的判断、选择和取舍。越是能够主动判断、选择和取舍的人，就越有可能控制生活，从而获得个人的解放和幸福。而这种判断、选择和取舍的能力恰好是学校不可能提供的。因此，学校的教育在很多时候显得与现实社会格格不入。

由于教育在很多方面跟不上时代的步伐，不能满足多数人对教育的期望，于是，很多关心教育的学者痛心于当前教育异化的困境，把目光投向胡塞尔“教育回归生活世界”的哲学理念，希望以此找到解决问题的一剂良方，并且能针对今天的教育问题有所作为。

三、从后现代视角讨论对“教育回归生活世界”的理解

毋庸置疑，科学前进的浪花带给了人类非常多的便利，也让人类通过科学更加认识了生活世界的方方面面，继而进行控制和利用，让人类在生活世界可以生活得更加容易。但纯粹的客观-科学世界观也带来了冷漠。胡塞尔在对现代文明的批判中，认为现代人的整个世界观唯一受实证科学的支配，并且被科学知识、科学技术、科学方法所造成的“繁荣”所迷惑，用实证的方法做成了一副眼镜，然后在看待生活世界里的任何事情时都利用这副眼镜，讲究科学，讲究证据，讲究技术，讲究数字，讲究逻辑，讲究效率。这种实证主义的方法几乎渗透到了生活世界所有的领域，当然包括教育。在他们眼里，虽然他们不像行为主义那样把人简单地看成动物，但同样也忽视作为人所特有的意义。在这个人异化为物、客观-科学的世界里，人们容易在新技术面前忽视自己内心的力量，容易在物质繁荣面前变得越来越渺小越来越孤单。胡塞尔指出这是现代文明的异化危机，其实，这更是人类的危机，于是，他提出人类发展的方向必须从这个异化的世界回归到它合适的地方。

回归到一个什么样的生活世界呢？

生活世界是一个无所不包的世界，它是我们最熟悉的，它对于人类而言在科学之前已经一直存在了。但胡塞尔的教育回归生活世界，绝非是要教育回到这种仅仅有时空概念、只简单重视一般基本技能和普通社会规则的掌握的原始世界，这个世界我们一刻也没有离开过，根本谈不上回归。教育要回归的世界，是一个有人的世界。人有各种活动、各种关系，有各种幸福、各种痛苦，除此之外人还有更加抽象的东西——情感、价值观和创造力。这个生活世界里正因为有了人，才让生活世界变得生动起来。胡塞尔认为教育要回归的生活世界来自于我们身边，但高于一般世界，我们把这个世界称为价值世界，价值世界里含有对人存在本身最深刻的反思和尊重。胡塞尔提出的教育要回归生活世界，就是从纯粹客观、逻辑、冷漠的、人异化为物的客观-科学的世界，回归到充满爱、理解和尊重的世界，回归到关于人本真的世界，即关注整个人的生存是否有意义与无意义的价值世界。

从哲学的层面讲，教育回归生活世界是指教育要重视人。我们要培养的是一个人，一个有灵魂、有理性、追求美、追求善、追求幸福的人。在教育的整个过程中，我们要多多思考与人有关的问题，要向学生传递关于人的价值的信息。我们应培养学生全面认识世界、把握人生存在意义的能力，即学会思考关于幸福、道德和信仰等关键问题，比如人生的意义是什么？人生的目的存在吗？在最崇高的意义上培养人和维护人类生活到底需要哪些东西？等等。并非人人都要做哲学家，但在思考和学习中，我们可以认识人本身，认识生活本身，然后获得自己的人生信仰，获得正确面对现实世界的态度，获得应对困难和挑战的勇气，从而在内心里形成强大的内在力量。这种内在力量包含着对幸福、对道德、对信仰的理解，也包含着客观、理性的科学态度。在后现代工业化信息化诱惑无处不在的今天，这种能深刻理解生命意义和生活价值的内在力量可以形成一种智慧之声，这个智慧之声可以帮助我们抵御外部世界向脆弱的内心发动的进攻，可以形成对未来对生活积极的热情和信心，并且可以帮助我们寻找到适合自己的道路和生活方式，做到解放自己，最终超越自己。这个智慧之声，不是突然能获得的知识，必须从小根植于心。而让这种强大的内在力量根植于心的，只有教育才能完成。笔者所理解的教育回归生活世界，在本质意义上也就是回到这个地方，即通过教育，培养一个人强大的内在力量。

一路走来，教育一直都是有智慧的人希望认识、希望解释、希望把握的一个领域。但事实静静地在那里，争辩的是人。所有的理论都只是某些人对某一问题在某个时间某种特定的环境下面做出的一种思考，包含着个人的经历、认识、情感和人生态度。如果想拥有一种无所不包的、洞察一切的、从任何角度看都是英明的、可以完全指点我们于迷津的理论，几乎不可能。从这个角度，胡塞尔的理论也一样，她带给我们的是一种反思，一种审视，而不是一剂药方。怎样认识教育，以后还会有一代又一代有智慧的人去思考。

真理永远在那里，需要我们不懈地去寻找。

参考文献：

[1] 黑格尔.哲学史讲演录[M].贺麟、王太庆译.商务印书馆.1981

[2] 阿拉斯代尔·麦金太尔.马尔库塞[M].北京：中国社会科学出版社，1989

[3] 胡塞尔.欧洲科学的危机与超越论的现象学[M]. 北京：商务印书馆，2000

[4] 孟建伟.教育与人文精神[J].教育研究，2008（9）

[5] 雅斯贝尔斯.什么是教育[M].北京：三联出版社，1991

[6] 大卫·杰弗里·史密斯.全球化与后现代教育学[M].北京：教育科学出版社，2000

[7] 伍正翔 柳海民.论“教育回归生活世界”的谬误[J]，教育理论与实践，2007（10）

[8] 雅斯贝尔斯.什么是教育[M].北京：三联出版社，1991

[9] 陈友松.当代西方教育哲学[M].北京：教育科学出版社，1982

后现代生活篇5

    那天听我的外甥女阎高源唱歌,一是《童话》:你要相信,相信我们会像童话故事里,幸福和快乐是结局,一起写我们的结局;一是《后来》:后来,我总算学会了如何去爱------

    阎高源今年10岁,四年级。长的小小的,应该是班里比较单纯的一个孩子。

    我笑着问她知道什么是爱吗?她说不懂。我说怎么不唱唱儿童歌曲啊什么的,她不屑地说:幼稚。我70年代初期的姐姐她的妈妈说:校园歌曲可好听呢,我们那时候有很多台湾校园歌曲都很流行呢,什么“走在校园熟悉的小路,清晨来到树下读书”。。。阎高源捂着耳朵说不听不听。其实我本来想说我现在去KTV还总唱〈中国少年先锋队队歌〉呢,后来想想我的心境也是后现代的一种喧嚣中寻找宁静,没有什么资格摆这个。

    阎高源最近喜欢看三个电视连续剧,据爸爸说是看了无数遍了,一是不知道哪个台重播的《还珠格格》,一是《武林外传》以及《家有儿女》,其他一些成人的电视连续剧她也看,但换台看到这三个电视中的某一个,一定定了台不许别人动。

    阎高源感兴趣的动画片不多,我因为带她看《蜡笔小新》挨了家里人不少骂,但我觉得现在的孩子们就应该是看这类的动画片才叫娱乐。所谓教育和娱乐还是要分开的,因为她们被社会影响的太多。

    阎高源会背很多古诗,我父亲以前也这样教导过我,不过以前对我是威逼,现在对她是利诱。

    阎高源会寻找一圈人中最有权威的一个贴近。

    阎高源曾经认为我不该有女朋友,会夺取我对她的爱;后来她看势不可挡,在贴近我女朋友的同时,又开始认为我不该有孩子,后来想想不对,干脆诱惑我:舅舅,将来你家孩子交给我来带好不好。

    甚至她还和我父母讨论过我父母的房产是不是能够留给她。

    阎高源脾气很大,任何对她再好的人只要侵犯了她的利益她会毫不留情翻脸,不管是外公外婆还是爸爸妈妈,但对和她有亲缘但又不那么近的人她就会保持一种客气甚至躲避的状态。

    其实阎高源身上这些特点是这个时代孩子们的普遍特点。

    我们更多的大人总是过于把孩子当作孩子了。

后现代生活篇6

这部每集长达90分钟的迷你剧原本只打算制作三集,谁知一开播就受到评论与粉丝的一致好评,成为BBC史上收视最高的剧集之一,并迅速拿到第二季订单,还在网上掀起近一个月的福尔摩斯热潮――如果你喜欢英音,本身就是福尔摩斯迷,又或者对探案题材感兴趣的话,可千万不要错过哦!

Cast

Benedict Cumberbatch...Sherlock Holmes

Martin Freeman...Dr. John Watson

Una Stubbs...Mrs. Hudson

Mark Gatiss...Mycroft Holmes

Rupert Graves...DI Lestrade

Loo Brealey...Molly Hooper

Zoe Telford...Sarah

Vinette Robinson...Sgt Sally Donovan

Andrew Scott...Jim Moriaty

伦敦发生多宗自杀案,苏格兰场召开记者会,但会议遭到歇洛克的“短信骚扰”……

Sally: The body of Beth Davenport, Junior Minister for Transport, was found late last night on a building site in Greater London注1. Preliminary[初步的] investigations[调查]

suggest that this was suicide. We can confirm that this apparent suicide closely resembles[类似] those of Sir

Jeffrey Patterson and James Phillimore. In the light of this, these incidents are now being treated as linked. The investigation is ongoing, but Detective Inspector[探长]

Lestrade will take questions now.

Journalist A: Detective Inspector, how can suicides be linked?

Lestrade: Well, they all took the same poison. They were all found in places they had no reason to be. None of them had shown any prior[预先的] indication…

Journalist A: But you can’t have serial suicides.

Lestrade: Well, apparently you can.

Journalist B: These three people, there’s nothing that links them?

Lestrade: There’s no link we’ve found yet, but we’re looking for it. There has to be one.

(Text sounds.)

Sally: If you’ve all got texts, please ignore them.

Journalist A: It just says “Wrong.”

Sally: Yeah, well, just ignore that. If there are no more questions for Detective Inspector Lestrade, I’m going to bring this session[会议] to an end.

Journalist B: If they’re suicides, what are you

investigating?

Lestrade: As I say, these…these suicides are clearly linked. It’s…it’s an unusual situation, we’ve got our best people investigating…

(Text sounds.)

Journalist A: Says “Wrong” again.

Sally: One more question.

Journalist C: Is there any chance that these are

murders? And if they are, is this the work of a serial killer?

Lestrade: I, I know that you like writing about these, but these do appear to be suicides. We know the difference. The poison was clearly self-administered[用药].

Journalist C: Yes, but if they are murders, how do

people keep themselves safe?

Lestrade: Well, don’t commit suicide.

Sally: (quietly) Daily Mail注2.

Lestrade: Obviously, this is a frightening time for people,

but all anyone has to do is exercise reasonable

precautions[预防措施]. We are all as safe as we want to be. (Text sounds.) Thank you.

Sally: You’ve got to stop him doing that. He’s making us look like idiots.

Lestrade: If you can tell me how he does it, I’ll stop him.

注1:大伦敦(区)指的是伦敦及其周围地区,原为地方政府辖区。

萨莉:交通部副部长贝丝・达文波特的尸体于昨日后半夜在大伦敦区一处建筑工地被发现。初步调查显示为自杀。警方相信这起疑似自杀案与先前杰弗里・帕特森爵士以及詹姆斯・菲利莫尔的案件极为相似。有鉴于此,警方现将几起命案视为关联案件,并已展开调查,现在雷斯垂德探长将回答各位的提问。

记者甲:探长先生,自杀案之间怎么会有联系呢?

雷斯垂德:死者都服用了相同的毒药。发现尸体的现场都是他们没理由去的地方。没有一名死者此前显示出任何自杀

征兆……

记者甲:但连环自杀是不可能的啊。

雷斯垂德:现在看来显然是有可能的。

记者乙:这三人之间没有联系吗?

雷斯垂德:目前为止尚未发现,但我们还在调查,他们之间肯定有关联。

(短信提示音。)

萨莉:要是你们都收到短信,别理会它。

记者甲:上面写着“错了”。

萨莉:没错,别理它就是了。要是没有其他问题问雷斯垂德探长,会到此

结束。

记者乙:如果这是自杀案,那你们还调查什么呢?

雷斯垂德:正如我所说的,这些……自杀案之间显然有所关联。这次……这次情况非比寻常,我们已将最优秀的警力投入到调查当中……

(短信提示音。)

记者甲:又是“错了”。

萨莉:最后一个问题。

记者丙:有没有可能是谋杀案呢?若真如此,会不会是连环杀手?

雷斯垂德:我……我知道你们喜欢写这样的报道,但这些案件看上去显然是自杀。我们都清楚其中差异。死者显然是自行服毒的。

记者丙:是的,但如果他们真是被杀的,人们该如何保障自身安全呢?

雷斯垂德:噢,别自杀就行了。

萨莉:(小声)《每日邮报》的。

雷斯垂德:现在的确人心惶惶,但只需采取合理的预防措施,我们就能保障自己的安全。(短信提示音。)谢谢。

萨莉:你得阻止他这样捣乱,搞得我们像似的。

雷斯垂德:要是你能告诉我他是怎么做到的,我就能阻止他。

口语锦囊

“in the light of”为英式英语(美语写作“in light of”),意思是“按照……,

根据……”,例如:

I wanted to hold the meeting today, but in the light of the changed circumstances it had better be postponed. (我本想今天举行会议,可是由于情况有变,会议最好推迟。)

注2:《每日邮报》(The Daily Mail)是英国著名小报,主要报导严肃性不强的花边新闻。

泰晤士河岸边出现了一具尸体,歇洛克与约翰来到现场了解案情……

John: He’s late 30s, I’d say not in the best condition.

Sherlock: He’s been in the river a long while. The water’s destroyed most of the data, but I’ll tell you one thing: That lost Vermeer注3 painting’s a fake.

Lestrade: What?

Sherlock: We need to identify the corpse[尸体], find out about his friends and...

Lestrade: Wait…what painting? What are you on about?

Sherlock: It’s all over the place haven’t you seen the posters? Dutch old master[古典名画家], supposed to have been destroyed centuries ago. Now it’s turned up, worth ￡30 million.

Lestrade: Okay, so what has that got to do with the stiff?

Sherlock: Everything. Have you ever heard of the Golem?

Lestrade: Golem?

John: It’s a horror story, isn’t it? What are you saying?

Sherlock: Jewish folk story a gigantic[巨大的] man made of clay. It’s also the name of an assassin[杀手].

Real name Oskar Dzundza, one of the deadliest

assassins in the world. That is his trademark style.

Lestrade: So this is a hit[(俚)谋杀]?

Sherlock: Definitely. The Golem squeezes the life out of his victims with his bare hands.

Lestrade: But what has this got to do with that

painting? I don’t see...

Sherlock: You do see, you just don’t observe!

John: Yes, all right, all right, girls, calm down!

Sherlock, do you want to take us through it?

Sherlock: What do we know about this corpse? The killer’s not left us with much, just the shirt and the trousers. They’re pretty formal, maybe he was

going out for the night. The trousers are heavy-

duty[耐用的], polyester[聚酯纤维,涤纶], nasty same as the shirt, cheap. They’re both too big for him, so some kind of standard-issue uniform dressed for work, then. What kind of work? There’s a hook on his belt for a walkie-talkie[无线电对讲机].

Lestrade: Tube[(英)地铁] driver?

John: Security guard?

Sherlock: More likely. That’ll be borne out[证实] by his backside[臀部].

Lestrade: Backside?

Sherlock: Flabby[松弛的], you’d think that he’d led a

sedentary[案头的] life. Yet the soles of his feet and the

nascent[初生的] varicose veins[静脉曲张] in his legs show

otherwise. So, a lot of walking and a lot of sitting around. Security guard’s looking good. The watch helps, too. The alarm shows he did regular night shifts[夜班].

Lestrade: Why regular? Maybe he just set his alarm like that the night before he died.

Sherlock: No, no, no. The buttons are stiff, hardly touched. He set his alarm like that a long time ago, his routine never varied. But there’s something else. The killer must have been interrupted, otherwise he would have stripped the corpse completely. There was some kind of badge[标志]

or insignia[徽章] on the shirt front that he tore off, suggesting

the dead man worked somewhere recognizable, some kind of institution. I found this inside his trouser pockets.

Sodden[浸透] by the river, but still recognizably...

John: Tickets?

Sherlock: Ticket stubs[存根]. He worked in a museum or gallery. Did a quick check: The Hickman Gallery has reported one of its attendants[工作人员] as missing Alex Woodbridge. Tonight they unveil the rediscovered

masterpiece. Now why would anyone want to pay the Golem to suffocate[使窒息] a perfectly ordinary gallery

attendant? Inference[推论]: The dead man knew something about it, something that would stop the owner getting paid ￡30 million the picture’s a fake.

John: Fantastic.

Sherlock: Meretricious.

Lestrade: And a Happy New Year.

注3:约翰内斯・维米尔(Johannes Vermeer, 1632-1675)是荷兰黄金时代绘画大师,与梵・高、伦勃朗并列,却被世人“遗忘”了两个世纪之久,生平资料不多,《戴珍珠耳环的少女》(Girl with a Pearl Earring)为其代表作。

约翰:他年近四十,我得说他的身体并不好。

歇洛克:他在河里泡太久了,河水破坏了大部分信息。但我可以告诉你们一件事――那幅失而复得的维米尔油画是赝品。

雷斯垂德:什么?

歇洛克:我们要确认死者身份,找出他的

朋友和……

雷斯垂德:等等……什么油画?你在说什么?

歇洛克:到处都在说这事呢,你没看到海报吗?荷兰古典名画,相传数百年前已经被毁,如今重现人间,价值三千万英镑。

雷斯垂德:好吧,那又与这具尸体有什么关系呢?

歇洛克:关系可大呢。你们听说过泥人哥连吗?

雷斯垂德:泥人哥连?

约翰:那是一个恐怖故事,对吧?你想说

什么?

歇洛克:犹太民间故事――它是一个用黏土制成的巨人,同时还是一名杀手的外号。其真名为奥斯卡・真达,是世界上最危险的杀手之一。那就是他的杀人手法。

雷斯垂德:所以这是谋杀?

歇洛克:肯定是。哥连总是赤手空拳地将目标掐死。

雷斯垂德:但这和那幅画又有什么关系呢?我还是没看出……

歇洛克:你看到了,只是不会观察!

约翰:没错,好了好了,姑娘们,都冷静下来!歇洛克,可以给我们解释一下吗?

歇洛克:我们从尸体上知道些什么?凶手没给我们留下多少线索,只有衬衫和裤子。这身打扮挺正式,也许他晚上出外赴会。但裤子很结实,涤纶料子,很难看,和衬衫一样都是便宜货。衣裤对他来说都太大了,所以应该是某种标配制服――那就应该是工作服了。什么样的工作呢?他的皮带上有个搭扣,放对讲机用的。

雷斯垂德:地铁司机?

约翰:保安?

歇洛克:更有可能。从他的臀部就可以看出来。

雷斯垂德:臀部?

歇洛克:松弛无力,你会认为他从事案头工作,但他的脚掌和腿上刚出现的静脉曲张却说明情况恰恰相反。所以他经常坐着或者走动,保安更有可能。他的手表也说明了这一点。闹钟显示他经常值夜班。

雷斯垂德:为什么是经常?也许他前一天晚上刚设了闹铃呢。

歇洛克:不不不,按钮很难按动,说明不常碰。他很久以前就将闹钟设在这个时候,作息一直没变。还有别的线索。杀手肯定被人打断了,不然他会把整具尸体扒光。死者的衬衫胸前有个标志或者徽章之类的东西被杀手撕掉了,说明死者在一个众所周知的地方工作,应该是某个机构。我在他的裤袋里找到这个,被河水泡坏了,但还是能认出来是……

约翰:门票?

歇洛克:票根。他在博物馆或者美术馆工作。马上搜索了一下,希克曼美术馆报案称一名员工失踪了――亚历克斯・伍德布里奇。今晚他们将展出那幅重现人间的大师杰作。为什么会有人雇哥连来杀死一名普通的美术馆员工呢?由此可以断定,死者知道一些内幕,这消息会让画作主人的三千万镑化为乌有――那幅画是赝品。

约翰:太神奇了。

歇洛克:小把戏而已。

雷斯垂德:顺祝新年好。

口语锦囊

“be supposed to”有三种意思,除了我们平时常见的“有义务做……,应该”以及“意图是,打算,旨在”这两个义项以外,还可以像这个选段里的用法这样表示“一般认为”,例如:

I haven’t seen it myself, but it’s supposed to be a very good film. (我还没看这部电影,但大家都说它很好看。)

“stiff”在这里出现了两次,需注意两个“stiff”的表意并不相同――前者为名词,在俚语里意为“死尸”;后者为形容词,是“stiff”最常用的意思,指“硬的,不灵活的”。

另外,这一段原声的结尾有点儿英式幽默的味道。“meretricious”本义为“华而不实的,虚饰的”,英国作家戈尔・维达尔(Gore Vidal)听说有人用这个词评论他的作品,于是在电台节目里幽默地回应“Meretricious and a Happy New Year”(发音类似于“Merry Christmas and a Happy New Year”),这个开玩笑似的祝贺语从此传播开来。歇洛克用“meretricious”来回应约翰的称赞,雷斯垂德便以此来打趣歇洛克。

几起大案的背后都隐藏着一个名字――莫里亚蒂。歇洛克顺藤摸瓜,逼幕后黑手现身对峙……

Jim: I’ve given you a glimpse, Sherlock, just a

teensy[相当于teeny,小小的] glimpse of what I’ve got going on out there in the big bad world. I’m a specialist, you see, like you.

Sherlock: “Dear Jim, please will you fix it for me to get rid of my lover’s nasty sister?” “Dear Jim, please will you fix it for me to disappear to South America?”

Jim: Just so.

Sherlock: Consulting criminal. Brilliant.

Jim: Isn’t it? No one ever gets to me, and no one ever will.

Sherlock: I did.

Jim: You’ve come the closest. Now you’re in my way.

Sherlock: Thank you.

Jim: Didn’t mean it as a compliment.

Sherlock: Yes, you did.

Jim: Yeah, okay, I did. But the flirting[调情]’s over,

Sherlock, Daddy’s had enough now. I’ve shown you what I can do. I cut loose all those people, all those little problems, even 30 million quid[(俚)一镑], just to get you to come out and play. So take this as a friendly warning, my dear. Back off. Although I have loved this, this little game of ours playing Jim from IT, playing gay. Did you like the little touch with the underwear?

Sherlock: People have died.

Jim: That’s what people do!!

Sherlock: I will stop you.

Jim: No, you won’t. Do you know what happens if you don’t leave me alone, Sherlock, to you?

Sherlock: Oh, let me guess, I get killed.

Jim: Kill you? No, don’t be obvious. I mean, I’m going to kill you anyway, some day. I don’t want to rush it, though. I’m saving it up for something special. No… If you don’t stop prying, I’ll burn you. I’ll burn the heart out of you.

Sherlock: I have been reliably informed that I don’t have one.

Jim: But we both know that’s not quite true. Well, I’d better be off. So nice to have had a proper chat.

Sherlock: What if I was to shoot you now? Right now?

Jim: Well, then you could cherish[珍爱] the look of

surprise on my face, ’cause I’d be surprised, Sherlock, really, I would, and just a teensy bit…disappointed. And of course, you wouldn’t be able to cherish it for very long. Ciao注4, Sherlock Holmes.

Sherlock: Catch you...later.

Jim: No, you won’t!

吉姆:歇洛克,我让你稍微见识一下我在这个光怪陆离的世界中的所作所为。你瞧,我是一个专家,像你一样。

歇洛克:“亲爱的吉姆,你能帮我搞定我爱人那讨厌的姐姐吗?”“亲爱的

吉姆,你能帮我逃去南美吗?”

吉姆:就是那样。

歇洛克:犯罪顾问。好极了。

吉姆:对吧?从来没有人能逮到我,以后也不会有。

歇洛克:我做到了。

吉姆:你是最接近的,现在碍着我了。

歇洛克:谢谢。

吉姆:我可不是在恭维你。

歇洛克:不,你是。

吉姆:是啊,好吧,算是吧。不过逗着玩的时间到此为止,歇洛克,老子玩够了。你已经见识了我的能耐。我舍弃了那些人,抛开所有那些小麻烦,甚至放弃了三千万英镑,都不过是为了拉你入局一起玩。把它看作善意的警告吧,亲爱的,别挡道。不过我确实享受你我之间这个小游戏――扮演IT部门的吉姆,扮演同性恋。你喜欢那个内裤小把戏吗?

歇洛克:有人为此丧命。

吉姆:是人都会死!!

歇洛克:我会制止你。

吉姆:不,你阻止不了。如果不放过我,你知道自己会有什么下场吗,歇洛克?

歇洛克:噢,让我猜猜,我会被杀吧。

吉姆:杀了你?不,没那么简单。我是说,我总有一天会要你的命,不过我可不想仓促行事。我要把这一刻留到适当的时机。

不不……要是你继续多管闲事,我会让你五内俱焚,心如刀绞。

歇洛克:早有可靠人士说过我没有心。

吉姆:但我们都知道这不是事实。好了,我该走了。能和你好好聊一会儿真不错。

歇洛克:我要是现在开枪呢?就现在?

吉姆:那你就可以欣赏到我惊讶的神情,因为我会非常吃惊,歇洛克,我真的会很吃惊,然后会有一点点……失望。当然,你也没有多长时间享受胜利的滋味。再会了,

歇洛克・福尔摩斯。

歇洛克:后会……有期。

吉姆:没门!

口语锦囊

“catch you later”是常用口语表达,意思是“再见,下次再谈”,用于交谈因为突况必须中断的语境,希望下次见面有机会继续聊――在本选段中一语双关,歇洛克用字面原意表示下次就会抓住吉姆。

后现代生活篇7

北京

边吃早饭，边打开电视看看吧，想不到吧？先进的13英寸Hello Kitty电视/DVD一体机。DVD、CD-R/RW盘片都可以播放。虽然本身就有喇叭，但仍然留有耳机接口，以及音频线口连接外置音箱。虽然13英寸的屏幕稍微小了点，不过电视遥控器的功能却很齐全。无论放在成人卧室床头，或是小孩子的房间，或者都是很不错的选择。（不过这样的话，如此近的距离，遥控器用来做什么呢？）

吃完早饭，出门前要喝一杯果汁！才有益身体健康，看，Hello Kitty果汁机上，可爱的Kitty已经等不及，拿好一杯柠檬汁，在果汁机前“占好位置”啦！而且连头上的蝴蝶结都换成了柠檬叶，再仔细看看，果汁机的样子也很特别哦，居然是个大号的圆滚滚的柠檬！难道是说，因为吃不到喜欢的柠檬派，所以喝柠檬汁来代替么？“可怜”的Kitty……

走到Hello Kitty饮水机前，恩，水桶上还印有穿着比基尼潜水的Kitty图案。并且写有“I can drink 10 cups”的字样。（为什么是10杯呢？）不想要热水，还有一种单独冷水的机型。水桶上的字样则是“Please drink 8 glasses water”，不愧是贴心的Kitty，提醒我们：每天8杯水，对身体最为有利啊。

早晨醒来就能看到喜欢的Kitty，真是件幸福的事啊。尤其是，当看到Hello Kitty烤面包机能够为你烤好热腾腾的面包的时候。近似Kitty头形的外观；简单干净的白底色；搭配玫瑰红色的图案，看上去就让人很有食欲，禁不住要多吃几片啊。边吃面包，边喝点牛奶吧，就用Hello Kitty的牛奶加热器好了。

嘿嘿，他们只看到的外面的包包，孰不知，真正的“杀手锏”还在包包里“埋伏”。逛街购物，只背个Kitty书包就够了么？太没新意了！这不，听说招商银行刚开通了“Hello Kitty信用卡”的办理。就立刻去办了一张回来。一款为“花样年华”：画面为身着雅致的唐装小袄，手持葵花的Hello Kitty，背景为寓意“天长地久”的吉祥窗花；另一款以经典复古的Kitty为主画面，展现纯美可爱气质的“豆蔻年华”。于是选择了粉色气息的“花样年华”。怎么样？用Hello Kitty“武装”到信用卡！这才叫真正的粉丝！

忽然一阵电话铃声，来自漂亮的Hello Kitty数码电话。是远在上海的好友打来的，哈哈，边聊电话，边禁不住想摸摸电话那晶莹反光的外壳，乍看下去仿如半透明的设计，让坐机底座部分设计成与Kitty的面部浑然一体。当然，它同样功能齐全：呼叫等待；20个可编辑姓名的号码存储、40个记录号码查询……不只外型漂亮，而且可谓“内外兼修”。

终于出门了，路人的目光都被这款Hello Kitty限量时尚背包吸引了，那当然啦，咖啡色的真皮材质，式样典雅的正方造型书包上，编织着Hello Kitty图案。侧背或斜背皆宜，并适合与各种场合的着装搭配。还有精美Hello Kitty防尘袋。

上海

几个小时的“跋涉”，终于到了上海的朋友家，刚到门口，就看到了一组Hello Kitty Party的门灯，一个是Kitty头的样子，另一个是粉色花瓣。听她说，是周末聚会Party的时候，放在入口和出口的位置上的。呵呵，这个Kitty狂，还想让Kitty一起来分享聚会的快乐啦。

呵呵，房间里还有一个好经典的Kitty头像，配一条粉红色的背带，这是什么？难道是化妆盒？哈，朋友大笑，答错啦！其实它是个Hello Kitty CD机！天那，两侧脸蛋的延伸部分是音箱，并且有调频收音机的功能。可是从哪里打开CD舱门呢？哈哈，看到上面类似零钱包开口的旋扭设计么？对啦，CD碟片就是从那里“进出”的。

听说，她又添置了时尚的Kitty数码产品，刚刚想要“审问”一番，一进门就瞄到了这台Hello Kitty DVD机！原来是它啊，竖版设计的粉色的机箱，侧面是一个大大的Kitty头像，正面的主机按键和电源则被可爱的花型包围着；最重要的是，它的碟片入口采用吸入式设计，比托盘式更稳妥干净，也更时尚。摆在房间里，绝对是焦点的中心，看不到才怪！

后现代生活篇8

一、后现代艺术伦理诉求的基石：日常生活世界

艺术来源于现实生活并服务于现实生活，这是历史唯物主义艺术观的基本观点。艺术产生的历史唯物主义特质，使得艺术无论怎样发展都要服务于现实生活世界，这在艺术产生的初期社会尤为明显。纵观人类社会发展史，无论是西方社会还是中国，在生产力落后的社会发展初期，对艺术的把握都是从功利作用出发。尽管也能看到艺术的审美价值，但是在功利与审美之间，肯定前者而贬低后者。[1]f~75-82)艺术服务于现实生活世界的功利性特质，使得艺术和伦理统一成为了可能，因为现实生活是一种具有伦理特质的秩序生活，艺术服务现实生活主要表现为：为现实生活的伦理秩序服务和这个伦理秩序中的人身心安顿服务，从而形成“艺术、伦理、生活”的共生性态势。这种共生陛态势在中国传统社会尤为突出。如在《礼记•乐记》中有“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。”在中国传统社会，艺术往往成为知识分子甚至包含普通百姓修养身心、培养理想人格的重要途径和工具。如《礼记•乐记》中又有“君子曰：礼乐不可斯须去身，致乐以治式，则易、直、子、谅之心油然生矣。易、直、子、谅之心生则乐，乐则安、安则久、久则天、天则神”。即：艺术(音乐)是调整人身心的重要工具，通过艺术的熏陶，人在“和易、正直、慈爱、诚信”等德目下完善自身，使得生活在伦理秩序中展开。“艺术、伦理、生活”的共生性态势使得中国的艺术发展呈现出“审美伦理化”这一最大特质。中国的传统社会中的艺术发展绝大部分指向了艺术审美者的理想化的道德人格。艺术所描绘的对象是人格美的象征，所以有“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者乐山、智者乐水”的人格审美境界。艺术“审美伦理化”的根源在于艺术始终没有偏离现实的生活。艺术产生在具有伦理诉求的现实生活中，并自产生时起就服务于现实生活，让生活在有序的状态下开展。因而，“日常生活世界”构成艺术与伦理统一的内在基石。在西方艺术发展过程中，也出现过与现实生活紧密相连的现实主义艺术流派和作品，诸如(法)库尔贝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣妇》、(俄)列宾《伏尔加河上的纤夫》等等。就整个艺术发展的常态而言，艺术从其得以产生的现实生活中出现时起，或因对世界本源(本体论)的孜孜追求，或在科学理性(认识论)绝对化的影响下，使得艺术发展脱离现实生活而走上了形上玄学或自娱自乐的玄思。古希腊时期，在对世界本源(本质)的寻求中，将丰富多样的现实生活抽象化和凝固化。毕达哥拉斯学派看到了现实生活中事物的“数”这一属性，从而将抽象的“数”看成是世界的本源，生活世界不过是“数”的衍生和组合。与此相对应，艺术也就是事物在“数”属性下的比例分配，艺术行为和作品中的“美就是和谐与比例”。亚里士多德认为，事物的形式和质料是世界的本源，艺术是形式和质料之间的关联，艺术之美要“依靠体积和安排”。

柏拉图将“理念”看作世界的本源，世界是理念的产物，艺术也就是理念的属性，因而，艺术之美不是来源于现实的生活世界，而是来自客观的美的理念。回”)中世纪西方艺术的发展在神学的绝对权威下脱离了现实生活，上帝这一绝对实体取代了艺术的主客体统一，艺术是上帝的属性，是脱离现实生活的神学的附属品。如托马斯•阿奎那认为艺术之美具有完整、和谐、鲜明等客观属性，但这些属性归根结底来自于神：“鲜明和比例组成美的或好看的事物……因为神是一切事物的协调和鲜明的原因。”嘲㈣文艺复兴打破了中世纪宗教禁锢的同时，科学精神、理性精神、主体意识在近现代社会得到了高扬。科学、理性和主体意识不断发展使得西方近现代艺术逐渐呈现出科学性和主体理性的倾向。艺术与科学技术、理性的结合出现了艺术的形式化、抽象化。如“现代艺术之父”塞尚指出：“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象。”艺术的抽象化彻底打破了艺术生活化的气息，让艺术与生活渐行渐远。出现艺术“大众化个体感觉与精英个体化不可共感的感觉的对立日益尖锐”的态势，这使得西方近现代艺术常常被冠以“极少主义”、“原始结构艺术”、“贫乏的艺术”、“不可能艺术”等称谓。[41eP~)后现代艺术正是在这样的背景下产生和发展起来的。后现代艺术作为西方艺术发展史上的重要组成部分，绝不仅仅是艺术发展在时间上的推移和表达技巧上的创新，其显著的特征就是让艺术重回现实生活。后现代艺术的生活化特质在相应的艺术作品和行为中有较为明显的表达。如：后现代艺术之父杜尚的作品无不与现实生活紧密相连，其作品《门》以“既开又关”的状态呈现在大众面前，与通常门的“非开即关”的表现手法截然不同。既开又关的(1''''-15，作品远非要哗众取宠，其背后体现了创作者本身的H常生活诉求。因为回到本真的现实生活中，门往往处在一个非开非关的自然状态，只有理性的作用才会让“门”要么绝对开着、要么绝对关闭。艺术回归生活的气息在作品《泉》更是直接的表达出来。1917年，杜尚把一件生活中小便器命题为《泉》，并作为作品送到纽约独立艺术家协会举办的展览上。将日常生活中的东西(小便器)纳入到艺术中，在降低艺术的审美功能、否定起码的艺术观念的同时，提高了艺术的日常生活的功能。这将艺术从传统的抽象理性的行为中剥离开来，让生活回归到艺术中，成为艺术行为和艺术作品中的常态。为了彰显艺术的生活特质，从理性的绝对化中解放出艺术，杜尚甚至对在美的理性塑造下的作品《蒙娜丽莎》加以修改，添上两撇小胡子。后现代艺术的生活化特质让伦理(后现代)和艺术重新统一在所有人在场的、充分尊重个体差异的现实生活中。实际上，后现代伦理学大师们重建伦理道德的主要场域就是后现代艺术中“主客体统一和感性理性统一”的现实生活。后现代伦理学否定理性绝对化基础上的现代主义伦理生活。理性的绝对化及由此衍生出来的本质主义、人类中心主义等现代伦理精神及由此构建的道德准则并不能真正解决人类社会的道德失范问题，反而让社会生活呈现出理性支配下的无根性、碎片性、不确定性和风险性。理性的片面化和绝对化将现代社会生活无可挽回地引向了式微状态：理性主义消解了人的一切丰富的内涵，使得人在各自的分工领域碎片化地生活，人成为了只关心“亲近道德规则”(鲍曼语)的单向度的人，每个人仅仅在自己的分工的维度内从事自己的事业，关心眼前规则，而无暇顾及整体性的规范。出现了“有罪过，但无犯过者；有犯罪，但无罪犯；有罪状，但无认罪者”的奇异景观。isl(i"21)为了重建和谐的伦理生活，后现代主义伦理学家们将祛魅的矛头指向了理性主义指引下的现代生活，主张重建存在个体差异和所有人“在场”的人的本真生活状态。后现代伦理所主张的“尊重个体差异的本真生活”正是后现代艺术的源泉和基石。后现代艺术家们通过艺术作品和艺术行为表达了后现代伦理学“反对理性至上、主张主客体统一和感性理性统一”的生活要求，让“艺术”、“伦理”、“生活”重新统一在去除了理性绝对化和主客二分的本真的现实生活中。如，纽约女艺术家MierleLaden''''nanUkles花了一年时间和清洁工人呆在一起体验生活，感谢清洁工人让纽约保持了生命力，并将这样的行为艺术送给清洁工人。德国后现代艺术大师JosephBeuys将艺术完全融于日常伦理生活中——积极参加议员竞选、带领群众到丛林中打扫及栽种橡树等艺术行为。后现代艺术彻底颠覆了传统艺术的创作方法和思维范式，将艺术从人们看不懂的理性范式下的少数人的独占变成了生活中的常态。艺术回归了生活，也就使得艺术与生活中的伦理的结合成为现实。无论是与清洁工人一起生活，还是参加议员竞选和植树等后现代艺术行为都强烈地体现出后现代艺术的人文关怀和后现代维度内艺术和伦理、生活共生的态势。

二、后现代艺术的伦理诉求的方法：主体和客体统一，理性和感性统一

后现代艺术在向现实的H常生活回归的同时，彰显出了艺术所内涵的伦理生活的功能，艺术自从其产生时起就不应仅仅成为少数的精英分子品玩的对象。然而，从西方艺术发展的过程来看，艺术之所以脱离现实生活，成为少数精英分子的独占之物，其根源于艺术行为活动(研究)在方法论上的偏颇：主体和客体的二分、理性和感性的对立。即艺术活动中一直没有能够将主体和客体、感性和理性有机结合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主体——“人”，也包括了客体——“人所认识的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人们在便于了解、认识世界的过程中才有了主客体范畴、感性和理性等范畴。主体、客体及感性、理性范畴的产生只是手段，远非目的。主客体统一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常态。艺术作为日常生活的产物本应是主体和客体、理性和感性的二重统一。但是，自西方古代社会起，艺术从其产生时起就迷失在主体和客体的分离中。如上所述，古希腊时期，人们对世界本源的探究过程中，就预设了主体和客体的分离，认为世界是不以人的存在和变化而客观存在的实体。在这样的思维范式内，艺术是脱离了主体“人”之外的客观存在。艺术脱离了“人”这一主体，也就脱离了由人所构成的现实生活和现实生活中的伦理规范。经过漫长中世纪，到近代社会，艺术从神学的阴影中摆脱出来。艺术和神学相分离背后的支撑点是人的科技的进步、理性(主体性)以绝对的优势战胜神性。伴随着科技的进步和理性作用的增强，人在现实世界中的主体性地位得到进一步的确认和强化，人们相信在科技和理性(主体性)的作用下，人能够不断地认识世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性设计不断发展。在这样的思维范式内，对艺术的认识及艺术行为成为了理性的产物。艺术不再是古希腊时期客观实体的属性，而是人们理性的阐释和生成。理性(主体性)在艺术中的再现，本可以让艺术重回理性(主体性)的载体人的现实社会当中，让艺术和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和绝对化让艺术成为了生活的抽象，呈现出“为艺术而艺术”的态势，生活中的真实的感觉、可触摸的丰富性在艺术中都消解了。艺术抽象化的理性特征在现代绘画中表现得尤为突出：现代绘画艺术中的主要流派——印象派(马奈)、立体派(毕加索)、野兽派(马蒂斯)等——其作品“都从再现现实的使命中退出，或者讲现实逐渐从再现它的绘画中退出”，“主张进一步注重绘画的本质性问题”。[61(r59理性与感性分离下的理性绝对化让艺术远离丰富性的现实生活，走上了抽象化。艺术越来越不为大众所能认识，出现了为了艺术而艺术的现代形式艺术。在理性和感性分离范式下的现代艺术那里，生活世界“到处是瘫痪、困倦、僵化或者敌意、混乱，生活整体根本不复存在了，它是一个经过了计算机拼凑起来的人工制品”。㈣在对世界本源(本体论)的孜孜追求和对世界认识问题上的理性(认识论)绝对化的影响下，西方社会艺术发展脱离了现实生活而走上了形而上学。这使得西方社会发展过程中艺术在相当长的时间内与现实生活相分离。艺术主客体的分离和感性与理性的对立，使得现代艺术无可挽回地偏离了人们的现实生活，成为少数专家、精英们在展览馆欣赏的对象，艺术被抽象成了一种高雅精致的不食人间烟火的符号，甚至出现了认为艺术作品的道德性与艺术作品本身没有任何联系的“极端自律论”和艺术在道德上是值得怀疑的、具有有负面影响的“柏拉图主义”。后现代艺术把对现代艺术批判的矛头指向了艺术与生活相分离的方法论基础：主体和客体分离、理性和感性对立的艺术表达途径。如后现代艺术家Klein创作作品《虚空》，让观众参观空白的、没有一幅画的展厅空间。在让观众看不懂的《虚空》作品背后，是创作者对现代艺术主客二分的表达方式和思维范式的否定。只有在空无的空间中才能消除人的固定思维下的主客体的分离。艺术的客体虚空，也就冲击着对艺术客体品鉴的主体的存在。《虚空》作品在消解主客体二分的同时，也否定了艺术作品中的理性绝对化下的感性和理性的分离，让人们重新认识日常生活世界。日常生活世界决不是人的理性支配下的合乎理性规则和秩序的世界，日常生活世界同样包含着感性的状态。为了让艺术回归感性和理性共生的日常生活状态，德国艺术家波伊斯在卡塞尔文献展中运去了7000多块石头作为艺术品展出；更有美国艺术家约翰•凯奇把手放在琴键上，不弹一下，过4分33秒以后离台，最终定格为《4分33秒》艺术行为。这些艺术行为都重塑了感性生活在艺术中的地位。正是通过“主体和客体”“感性和理性”相统一的艺术方式，后现代艺术让艺术重新回到现实生活世界，让艺术和伦理的共生成为了可能。

后现代生活篇9

 

关键词：后现代主义 写作教学内容 知识多元化 

    后现代主义(postmodernism)是20世纪后半叶在西方社会流行的一种哲学、文化思潮。后现代主义教育思想强调多元、崇尚差异、主张开放等，它推崇创造、否定中心和等级，去掉本质和必然。写作教学内容是写作教学中教师和学生共同作用的对象，是联系写作教学中教与学双方的中介和纽带。在后现代主义语境下，课程的哲学观、主体观、知识观、课程观都发生了变化。写作教学内容从知识到经验再到活动，逐步摆脱现论对人的异化，走向后现代化。后现代主义写作教学内容表现为追求知识多元化；依赖于学生经验和生活的总和；强调学生在写作学习活动中的生成与创造等几个方面。 

一、后现代主义写作教学内容追求知识多元化 

传统的知识观认为，知识是独立于人类经验之外，是被赋予的、归属性的，因此也是客观的、普遍的、绝对的和永恒的。而后现代主义在知识观上，反对现代元叙事，强调知识的个人化、境域化、建构性；在课程观上，认为课程是提供给学生的现实机遇，是学生的生成与创造过程，强调开放性、多元性、内在性。后现代主义写作教学内容追求知识的多元化。 

首先，是写作题材知识的多元化。随着社会的进步，科技的发展，生活日益变得丰富和多姿多彩。中学生在学校可以感受到不同老师给自己带来了不同的知识面。在家里可以感受到不同家庭给自己带来的刺激。在社会，各种报刊杂志各种电影电视以及网络，完全把中学生卷入一个无所不及的信息圈。中学生已变得无所不知，无所不能。因此，中学生作文题材变得异常丰富。试看以下一些作文题就可略知一二：《网为何物，恐龙飞舞》、《向前看向钱看》、《搞笑课堂one and two》、《老师们的兵器谱》、《老鼠夫妇西行记》、《一个太空人的遭遇》。成长中的中学生往往对各种事物都充满着好奇，他们尽可能接触生活中的各种事物，他们的某些见识甚至超过教师和家长。因此，作文教学中题材多元化成为大势所趋。 

其次，是写作语言知识多元化。后现代主义力图对基础主义的颠覆，对主流话语的颠覆。这一颠覆解放了边缘的、被压倒的话语，使“他者”走上了舞台，后现代主义话语中，德里达主张“撒播”和“延异”，利奥塔高呼“向统一性开战”。后现代主义主张一切人的声音。后现代主义对话语霸权的颠覆，形成写作语言知识的多元化。当前中学生对生活广泛关注，对知识不断获取，加之电影电视的广泛普及和网络的普遍运用，社会上产生了许多新语言。中学生迫不急待地应用到作文中来。如“美眉”“菜鸟”、“大虾”、“灌水”、“顶”、“7456”，等等。这种网络语言经常性被学生应用到作文中来，虽然遭到老师的批评，但作文中依然屡见不鲜。再加作文中英语语言的夹杂，文言文语言的夹杂，中学生作文语言自然地形成了多元化的局面。 

二、后现代主义写作教学内容重视学生经验和生活的总和 

自20世纪90年代以来，在世界各国、各地区推出的适应新世纪挑战的课程改革举措中，呈现出一个共同的趋势：倡导课程向儿童经验和生活回归，追求课程内容的综合化、生态化。杜威把教育看做经验的不断改造，认为经验是人类存在的基础，经验充满思考，能够产生智慧。因此，课程的全部内容都包含在学生在校的经验之中。泰勒认为：“学习是学习者对所处的环境作出的反应而产生的。” “学习经验”是指学生与环境之间的相互作用。因此，学习是学生通过主动行动而发生的，学生的学习取决于他自己做了什么，而不是教师做了什么。泰勒认为，教师需要建构多方面的情境，以便学生能够通过主动与情境发生交互作用而获得教师所期望的那类经验。后现代主义课程认为学生个人的写作学习经验是复杂的，不可控制的。 

首先，学生的经验不仅仅是外显的行动，更多的是内心的体验；不仅仅是理性化的智力，也是非理性化的情感、意志等因素，具有主动性、多样化的特征。

其次，经验产生于生态化的背景，这些生态化的背景，尤其是校外的因素，是很难控制的，其中一个重要方面就是隐蔽课程的影响。因此，经验的产生实际上处于一种类似“混沌”的状态，其规律是深层次的、不可预测的。 

再次，相对于既定目标而言，经验可能是负向的，它会抵制目标的贯彻。在后现代社会，社会民主化，开放化，价值观念多元化，学生作文立意表现得越来越多样化。如常见的议论文中，学生反其意而行之的大有人在。如“近墨者未必黑”，学生认为自己身正，近墨也没什么了不起。“弄斧到班门”，学生认为到鲁班门前弄大斧，才算真正找到了行家，才可增长自己的见识，砥砺自己的行为，提高自己的修养。学生们在作文中思古抒怀，品评古人，点拨名人。这些都是产生于学生的内心体验，是深层次的，不可预测的；学生任由自己的思维奔驰在写作内容的原野上。 

三、后现代主义写作教学内容强调学生在写作学习活动中的生成与创造 

后现代主义课程观认为，课程内容是由学生在学校所从事的各种学习活动所构成的，学习者通过与活动对象的相互作用实现自身各方面的发展。活动课程内容具有如下特点：强调学习者是课程的主体以及作为主体的能动性；强调以学习者的兴趣、需要、能力、经验为中介实施课程；强调活动的完整性，突出课程的综合性和整体性，反对过于详细的分析；强调活动是人的心理发生、发展的基础，重视学习活动的水平、结构、方式，特别是学习者与课程各因素的关系。 

学生在写作活动中往往容易找到自己的兴趣和爱好，能够充分调动自己的主观能动性，学生在活动中学习和发现写作相关的知识、感受了生活意义，由此引起他们对生活的反思与体验，达到写作经验的生成。写作活动是激发学生创造性的最好方式。学生在写作活动中往往能够心驰神游，思想自由，获得写作的最佳灵感。写作活动中同学之间的相互交流，师生之间的交流，也往往给学生个体带来写作上的启发，客观上促使了写作内容的生成。 

总之，后现代主义写作教学内容强调差异、多元、以及创造性、开放性等，打破了传统写作教学中教师绝对权威、学生被动、统一接受、课堂中心、书本中心等现状，在知识、经验、活动等方面显示出了自己的个性。 

参考文献： 

[1]张传燧.中国教学论史纲[m].长沙：湖南教育出版社，1999.128. 

[2]欧用生.课程发展的基本原理[m].台湾：高雄复文图书出版社，2001.194. 

[3]钟启泉，张华.世界课程改革趋势研究[m].北京师范大学出版社，2001.186. 

[4]勒于乐.现代课程论[m].西南师范大学出版社，1995.191-192. 

[5]泰勒著.施良方译.课程与教学的基本原理[m].人民教育出版社，1994.49. 

后现代生活篇10

【关键词】 审美泛化 后现代 日常生活审美化 审美日常生活化

on the framework of contemporary aestheticization

from aesthetic turning into everyday life to the aestheticization of everyday life

abstract contemporary aestheticization constitutes a basic character of postmodern, but the historical trend is merely equal to the aestheticization of everyday life. in nature, aestheticization consists of double rightabout directions: one is the aestheticization of everyday life, another is aesthetic turning into everyday life. the former is a transformation of postmodern culture which directly brings aesthetic attitude into everyday life, and it involves in-depth and skin-deep aestheticization. the latter is mostly a tend of postmodern art, nevertheless the tend emerged in pre-modern and modernism art. so the framework of contemporary aestheticization shows itself as a whole.

key words aestheticization ， postmodern ，the aestheticization of everyday life ， aesthetic turning into everyday life

“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），是当代欧美文化研究中的热点专题。lw881.com这一观念主要来源于社会学界，最主要的代表人物就是当代英国社会学家迈克·费德斯通（mike featherstone）。当然，这个话题已从社会学范畴走了出来，并由此成为了“文化研究”的重要方面，“日常生活审美化”常常被视为“后现代文化”中的特定内容，它常常与“后现代主义与文化边界崩溃”的问题直接相关。[1]

然而，“日常生活审美化”常常却误解，本文认为，其一，“日常生活审美化”主要是一个“美学”问题（同时也是社会学问题），而非如当代本土学界所见是文学理论问题；[2] 其二，当代“审美泛化”并不只包含“日常生活审美化”这一面，还有迈克·费德斯通未曾看到的另一面。这样的哲理性的反思和全方位扫描，反倒可以不必纠结于社会层面丛聚着的龃龉，而直接面对“问题本身”。

一、当代文化“超美学”转向：“日常生活审美化”

从“后现代”的视界观之，当代“审美泛化”(aestheticization)，便构成了其最重要的美学特质。换言之，这种归属于后现代时代的“审美泛化”包涵着双重运动的过程：一方面是“日常生活审美化”，另一方面则是“审美日常生活化”，前者是就后现代文化的基本转向而言的，后者则是就后现代艺术的大致取向来说的，但这两方面是并不能如大家所见是一而二、二而一的，而且，后者的发生要明显的早于前者。[3]

简单说来，所谓“日常生活审美化”，[4] 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物（因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的，特别是出于审美目的），或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。[5] 显然，当代设计文化在其中充当了“急先锋”。在这种被“设计”出来的审美文化中，所强调的是，任何日常生活用品都可能以审美的方式来加以呈现，所强调的是，传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换，这在精英文化与大众文化都在“跨越边界、填平沟壑”的后现代时代的确大行其道。这样，现代设计所覆盖的领域就被无限拓展开来，从时装、美容的身体包装到工业设计、工艺品和装饰品的外在成品，从室内装璜、城市建筑、都市规划的空间结构到包装、陈列和编辑图像的视觉表象，都体现出一种对日常生活的关怀。

同时，通过审美化的设计之途，不仅仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，或者说是只能属于每个自己的“身体”（body），也难逃大众化审美设计的捕捉。当然，当设计的对象转向“主体”自身的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”，这也便是德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施（wolfgang welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化”。[6] 或者说，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。[7] 这两方面都指向了一种所谓的“审美的人”（homo aestheticus）的存在。

在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，文化工业和文化产业（亦即创意产业、内容产业）都在其中产生了重要的推动作用。[8] 阿多诺晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就此认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态，尽管文化工业自身如果不适应大众就基本上不可能存在”。[9] 当然， “大众文化被纳入‘文化工业’模式”后，大众文化就加速并加剧了‘“日常生活的审美化’的现实趋势……这种趋势就总体而言，主要就是大众审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活”而言的。[10] 当这种经济动力的要素的介入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。

我们可以从中发现，审美化“消费生活”的真正焦点和融生活入“审美愉悦”的需要，与日常大众消费的发展、对新趣味和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关，它们已成为“文化消费”与“消费文化”的核心。从审美的角度看，“‘大众审美’（此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观）是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，后者意味着形式服从功能。……大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”，[11] 从而积极地推动了“日常生活审美化”的进程。

如此观之，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”（后来还有文化工业来推波助澜）。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。按照这种区分，“表层的审美化”主要就是一种“物质的审美化”，对应而言，“深度的审美化”主要就是一种“非物质的审美化”。当然，这两方面的审美化之间还存在一个“过渡”的广阔地带，并不是断然分为两撅的，如冰山般的“表层的审美化”露出海面的部分往往属于“深度的审美化”，“深度的审美化”亦是以“表层的审美化”作为现实根基的。

两者基本的差异在于，“深度的审美化”的实现，是具有明显的大众与精英之间的“文化区隔”的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。比照之下，如果说“表层的审美化”更多是要跨越精英文化与大众文化的边界的话，那么，“深度的审美化”则显然又可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化”，另一种则是仍归属于大众的“深度的审美化”。当然，就每个精英的个体而言，他不仅可以过精英的生活，也可以过大众的生活，这两种生活也不是截然分开的，但反之大众却只能过属于大众的“深度的审美化”的日子。

在精英文化的层面上，除了一般知识分子的类似诉求之外，“深度的审美化”特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活”。这在三位哲学家那里展现出来，一位是将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯，一位是主张“审美化的私人完善伦理”的理查·罗蒂（richard rorty），另一位则是直接就将自己的生活“过成”美学的路德维希·维特根斯坦（ludwig wittgenstein）。于是，他们都可以被称之为“生活美学的大师”，他们不仅在学理上实践着一种避免思辩传统、回到生活界域的突破，更重要的是，他们自己在自己的现实生活中亦也在努力实现着这种原则。尤其是罗蒂，他直接将“后现代伦理”转化成了一种“生活艺术”，明确倡导“审美生活”作为善的生活的典范，就此而言，“审美满足、自我丰富和自我创造”以一种“更新鲜的吸引力和更丰富的方式塑造我们行为和自我形象的特征”。[12] 这种思想上的深度取向，倒与中国传统文人中所追求的“人生艺术化”颇有几分类似，但是后者显然是在更为深厚的儒家伦理基石上构建起来的。

在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让·鲍德里亚（jean baudrillard）曾创建了一套“拟象理论”，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。在《符号交换与死亡》这本极具创造性的名著里，鲍德里亚提出了“拟象三序列”（the three orders of simulacra）说。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：① 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；② 生产（production）是工业时代的主导模式；③ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[13]

第一序列的拟象遵循“自然价值规律”。比如，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模仿，这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。那个时代的形象的复制只能如此。第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”。工业革命之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术形象的复制就可以采用机械制造的方式，比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式，市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。行至现时代，以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临，任何艺术形象都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“拟象”，已成为可以被简约为1和2两个数字的符码，“仿真式”的一种拟象开始在历史中脱胎而出并占据主宰。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”（the turn of visual culture）。

“日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[14] 这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[15]

这种由审美泛化而来的文化状态，被鲍德里亚形容为“超美学”（transaesthetics），也就说艺术的形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了——“审美符号”。[16] 质言之，在鲍德里亚的视野内，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。

总而言之，生活与审美的分化，只是近现代的产物，它同主体性美学的建构和一统直接相关，到了后现代时代，恰恰是弥合这种分化的时候了。借用英国社会学家斯科特·拉什（scott lash）的“分化 / 去分化”的三段论的发展逻辑来说，欧美社会从前现代、现代再到后现代社会的演化过程便是——前现代是“前分化”时代，现代是不断“分化”的时代，后现代则是“去分化”（dedifferentiation）的时代。[17] 在“去分化”的新的历史境遇里，三块主要的文化领域（艺术、科学和道德－法律）都失去了自主性，从而出现了相互渗透的趋势，高雅文化与通俗文化之间的边界也消失了，文化体系也趋向于反分化（生产者、产品和受众融合为一体），甚至符号也直接成为了现实本身。[18] 显而易见，“日常生活的审美化”在其中就是后现代“去分化”过程的一种美学表征，生活与审美不必也不再相互“分化”了，这是可以被基本确定的历史走势。

二、 前卫艺术“反美学”取向：“审美日常生活化”

“日常生活审美化”的反向运动过程，则是“审美日常生活化”。在艺术的疆域里面。“审美日常生活化”力图去消抹艺术与日常生活的界限，从而聚焦于“审美方式转向生活”。[19]这在后现代艺术里面似乎都成为了一个“公分母”，似乎不被这个原则整除一下，就不能成其为“后现代”的艺术。

需要指明，“日常生活审美化”与“审美日常生活化”并不是对同一过程的描述，而是对“当代审美泛化”的不同运动过程的各自的“深描”。沃尔夫冈·韦尔施在描述“当代审美化过程”当中，在一处并不起眼的地方，偶然提及了这种差异，但其实，我认为这种差异却是根本性的。他的意思本来是说，所谓“日常生活审美化”并没有实现“前卫派的延展和冲破艺术限制”的构想，这也是一些理论家内心的一贯理想，充其量这只是呼应了席勒的审美化主张或者德国唯心主义的系统规划等等。[20] 的确，按照一般的理论想象，后现代艺术与大众文化终究是要“合流”的，艺术家们所追求的审美生活的“通俗化”就成为了大众的审美文化，大众的审美也是艺术家们的“审美取向”在他们日常生活中的“平行位移”。

但事实并非如此。从表面上看，后现代艺术家们的艺术诉求虽然是越来越靠近了生活，但是，在他们的审美背后的深层考虑，却是与大众的理解千差万别的。也就是说，在大众的审美看来，“无往而不是艺术”，只要你投合了大众的审美需求，进入到大众的期待视野之中，就是如此。反之，前卫艺术家的想法则是要将“原本不是艺术的东西”如何被“当作艺术”来理解”。

后现代的前卫艺术的基本诉求，就是“延伸艺术的概念”，从而“打破艺术的边界”，从而使得“非艺术”的成为“艺术”的，从而建立一个逐渐拓展的“艺术界”（artworld）。[21]显而易见，这种前卫的诉求仍是“非大众化”的，尽管它早已规避了现代主义艺术那种咄咄逼人的精英立场，尽管它已被披上了大众化的闪闪发亮的外衣，但其“内”与“外”的基本取向恰恰是背道而驰的。

实际上，在艺术里面的“审美日常生活化”的历史，还可以“溯流而上”而向前继续追溯。进而言之，“将生活转化为艺术品”或“把生活伦理当作艺术”这种的美学蛊惑方案，早就在欧洲艺术史上出现了，开始的时间大致是在19世纪末。从19世纪末到20世纪初的转折时代，欧洲整个艺术界处于一种转向现代的动荡时期。在艺术思潮上出场的“唯美主义”和“颓废主义”在一些艺术家、知识份子和艺术爱好者那里得到了极力的追捧，与此同时，在生活上的一种“花花公子主义”（dandyism）也逐渐赢得了市场。尤其是独领风骚的“唯美主义”，以沃尔特·佩特（walter pater）在其1873年的《文艺复兴》中的“为艺术而艺术”一语为口号，更为广为人知。乔治·摩尔（george moore）较早便将个体情感和审美愉悦视为“最大的善”，佩特遂而将艺术作为“现代生活中唯一有趣的东西”。[22]“

在现代主义艺术运动占据欧美艺术领域主流之后，这类“艺术转向生活”的既定方向仍被一些艺术流派所坚持，尤其是在先锋艺术运动里面，“艺术结合生活”形成了一潮又一潮的审美冲动。在未来主义的纲领性艺术文件里面，就包含着艺术“重新进入生活”的要点。同时，凡·德·维尔德除了提出艺术结合生活之外，还曾提出“艺术属于每个人”这样的独特主张。这不禁令人想起后现代“人人都是艺术家”的观念。然而，未来主义艺术家虽然在理论上提出了这种要求，但是就其艺术实践来说，却没有更多地展现出他们是如何践行他们的理论的。

从1915年开始的达达艺术运动则不然，因为它公开地置疑传统而举起“反艺术概念”的旗帜。当 “最富有反叛的达达精神”的杜尚展出了他的《走下楼梯的裸女》之时，就已经预示着他行将成为了“现成艺术品”（ready- made）的“发明者”了。具体来说，就在1914年，杜尚发明了“现成艺术品”，因为他直接将一个供出售的瓶架贴上了艺术的标签，也就是在艺术史上第一次将日常用品拿来直接当作了艺术品。于是，杜尚这种艺术“造反精神”，就形成了一种独特的达达艺术纲领。20世纪60年代之后，波普艺术以其“通俗的（为广大观众设计的）/ 短暂的（短时间解答的）/ 可消费的（容易忘记的）/ 便宜的 / 大批生产的 ”的品质（这是汉密尔顿的精妙归纳），[23] 成为了大众文化的“同谋”。可以看到，大众日常生活的任意题材（特别是商业广告等等）都堂而皇之地进入到了艺术领域。这样，似乎大众文化的渣滓、被贬值的消费商品都能成为艺术，波普艺术的分支也合流于大众文化，甚至被大众文化所无情的利用。

然而，就整体而言，无论是未来主义、达达主义、超现实主义还是前期波普艺术，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。艺术要想真正地回到日常生活，还要待到后现代艺术成为主导的时代。

自20世纪60、70年代始，当代欧美的“前卫艺术”又以另一种“反美学”（anti-aesthetics）的姿态，走向观念（conceptual art 即观念艺术）、走向行为（performance art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……等等，也就是在很大程度上回归到了日常生活世界，试图重新来努力恢复艺术与其置身其间的社会语境和文化背景的联系，在一定意义上，以此来解决“艺术与生活”这个仍未解决的历史性难题。

从理路上看，这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，只不过与大众美学的反击的路数并不相同。因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。然而，后现代艺术里面，从后波普艺术到激浪派艺术（fluxus），都最直接地将艺术与生活熔铸为难分难解的一体。如果这还不算的话，那么，行为艺术开始通过“身体”的运动而倡导一种“身体的美学”；环境艺术在大众生活的周遭环境中得以急遽生长；装置艺术并不拒绝“生活实用”领域的介入并介入到“生活实用”领域；甚至偶发艺术（happening）还以激进的“反作品”（anti-work）观念而独树一帜；而以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术也是可以纯理性认知的，这也就悖反了传统美学意义上“审美只能是感性”的观念。

这就关涉到当代艺术的“地位”转换问题，前卫艺术在后现代的时段内的历史境遇问题。如果说，现代主义艺术还呈现出一种试图“以审美的形式表现日常生活”的倾向，那么，后现代艺术则往往以一种“非审美”的形式，来对艺术与生活加以融合，从而将人们的注意力最大限度地引导日常生活物品上来。前者的出现，还是同高雅文化和大众文化之间的界分是不可分的，后者的出场，则早就处于大众文化弥漫世界并消解了“雅俗之辩”的社会境遇当中。显然，后现代的这些艺术特质，在后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、新媒体艺术（new media art）里面，得到了各式各样的发展。

由此可见，当代艺术的基本走向，无外乎是这两个运动趋势：其一是消解传统艺术传统的神圣性而塑造新的艺术，其二是艺术消费可以出现在大千世界内的任意事物之上，当然，这里所深描的只是一种达到极致的文化状态而已。但当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变，这才是至关重要的问题。

在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限真地变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟·丹托所专论的“平凡物的变形”（the transfiguration of the commonplace）如何成为艺术的重要问题。[24] 他举出安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术可以同杜尚的《喷泉》相媲美，它只将四个印有“brillo”商标的肥皂商品包装盒简单地叠放在一起，作为“雕塑”般的装置，就拿到了艺术展览馆展出，遂而在20世界60年代便跻身于著名的现代艺术品的序列。丹托在《艺术终结之后》一书里继续发展自己的观点说：“对于‘艺术要什么’的观念我自己的看法是，艺术史的终结与完成，就是对艺术是什么的哲学理解，就是一种理解我们生活被实现的方式的一种被实现的理解。”[25] 丹托甚至为艺术的终结宣告了日期，那就是1964年前后，因为安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》就出现在这一时期。总之，“艺术的终结论”是“审美日常生活化”的必然结论。

三、当代“审美泛化”的全息结构

综上所述，深描当代“审美泛化”的整个历史图景，我们能够得出如下的“全息结构”：[26]

审

美

泛

化

日常

生活

审美化

表层审美化

（物质审美化）

大众物性生活的表面美化

大众自己身体的表面美化

文化工业兴起后所带来的表面美化

深度审美化

（非物质审美化）

大众

审美化

凸现为鲍德里亚意义上

仿真式“拟像文化”的兴起

精英

审美化

福柯、维特根斯坦、罗蒂等哲学家所求的“审美的生活”

审美

日常

生活化

前现代

艺术

唯美主义（及其对

当代的影响）

现代主义

艺术

未来主义、达达派、超现实主义、

波普艺术……

后现代

艺术

后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、

新媒体艺术……等等

值得注意的是沃尔夫冈·韦尔施也区分出“浅表的审美化”与“深层审美化”，前者包括“现实的审美装饰”、“作为新的文化基体的享乐主义”（如上两方面相当于 “大众物性生活的表面美化”）和“作为经济策略的审美化”（接近于“文化工业兴起后所带来的表面美化”），后者则是指“生产过程的变化：新材料技术”、“通过媒体建构现实”（相当于“波德里亚意义上仿真式‘拟像文化’的兴起”）等方面[27]。我所谓的“深度审美化”显然与韦尔施所说的“深层审美化”有差异。其实，如果说，“表层审美化”更倾向于“物性”层面的审美化的话，那么，“深度审美化”则更切近于“心性”层面的审美化。按照这种划分，韦尔施显然忽视了“精英审美化”那一层面，而且他所说的“生产过程的变化：新材料技术”也应该属于“表层审美化”里大众生活美化中的应有之义。当然，最为关键的是，在韦尔施心目中，审美泛化与日常生活审美化基本上还是同义语，而忽视了审美日常生活化的另一面（他对后现代艺术的走向并没有发表多少见解），尽管他也初步看到了这两个方面具有相反的性质。

无疑，当迈克·费德斯通试图将一切审美泛化现象都在“日常生活审美化”中一网打尽的时候，却相对忽视了“审美日常生活化”恰恰与“日常生活审美化”是两种逆向的运动过程，恰恰是这两方面，共同构成了当代“审美泛化”的整个图景。

注释：

[1] chris barker , cultural studies : theory and practice, london : sage publications,2000, p.155.

[2] 这是由于，文学理论研究毕竟脱离不了语言这个“底限”，而视觉文化转向对文学的影响也只是相对的，但对非文字的图像的内在构成则是直接的，尽管“图”与“文”时常是纠缠在一起而难以分辨的。

[3] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第66～98页。

[4] mike featherstone, consumer culture and postmodernism, london : sage publications,1991,p65~72.

[5] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动，pierre bourdieu , distinction : a social critique of the judgement of taste, london : routledge & kegan paul, 1984。

[6] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997.

[7] [英] 迈克·费德斯通：《消费文化中的身体》，见汪民安、陈永国编：《后身体文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第324页。

[8] 刘悦笛等主编：《文化巨无霸：当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版，第16～49页。

[9] t.w.adorno, culture industry reconsidered, new german critique, 6, fall 1975, pp.12~9.

[10] 王南湜、刘悦笛：《复调文化时代的来临》，河北人民出版社2002年版，第240页。

[11] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动。

[12] [美] 理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第317页。

[13] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.50.

[14] jean baudrillard, simulacra and simulation, ann arber: university of michigan press, 1994.

[15] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.70~76.

[16] jean baudrillard ,transparency of evil, london : verso, 1993.

[17] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11.

[18] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11~2. 然而，我们与拉什的观念不同之处在于：拉什始终认为所谓“分化的过程”是在现代主义文化运动时期才得以呈现出来的，但实际上，如果单就审美与生活关系的历史演进来说，审美与生活、艺术与生活的分化，恐怕还要追溯到“主体性美学”开始占据主导的欧洲近代。当然，不可否认，在现代主义艺术那里，艺术对生活的“否定”达到了一个波峰的位置，与此颉颃，为现代主义艺术作理念论证的美学（如阿多诺所展现出的“反艺术”观念和对现代主义艺术“谜语特质”的痴迷）更高扬艺术对生活的激进否定。

[19] 参见刘悦笛：《艺术终结之后——艺术绵延的美学之思》，南京出版社2006年版。

[20] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997, p.3.

[21] arthur danto, “the artworld”, in the journal of philosophy, vol. 61, no. 19, (oct. 15, 1964), pp. 571~584.

[22] [英] 威廉·冈特：《美的历险》，肖聿、凌君译，中国文联出版社1987年版，第142页。

[23] mario amaya, pop as art, london: studio vista, 1965, p.33.

[24] arthur c.danto, the transfiguration of the commonplace, in the journal of aesthetics and art criticism, vol.33, no. 2, 1974.

[25] arthur c. danto , after the end of art, princeton university press,1997 ,p.107.