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后现代文学范文10篇

时间：2023-03-13 18:39:18

后现代文学

后现代文学范文篇1

一、我国现代文学的价值

1、文学的人文属性和文化价值。新时期，不论是在创作还是阅读的领域，纯文学的领地都在不断缩小。“纯文学”在“纯”方面就是我们常说的单色的丝织品;而“文”方面就是我们说的色彩交错、斑驳的器物或者是图案。“纯”与“文”两个字就是一对对立的定义。“纯文学”虽然属于文化方面，但是一方面体现出一个科学主义的口号，另一方面展现出一个很难摆脱其想象性的东西形式。我们已经将一种本属人文领域的东西强行纳入科学的体系，但是结果出现的是很难不陷入一种难以克服的困境。假设我们用这样一种科学主义的观念去寻找文学性，我们能得到的将是对文学语言的极端重视。而如果文学活动一旦脱离生活价值的领域，那么就将变成纯粹的“语言游戏”，这样他的存在意义也就走到了尽头。文化价值其实就是一种关系，也就是能够满足一种文化需要的客体和某种具有文化需要的主体，在文学理论和研究领域中，我们需要不断增强的对通俗文学的重视，而且对正体现关于文学史的本体性追求的那种，并且采取以形式演化为中心的文学史写作。我们也需要在适度释放了它的写作激情之后，但是最后慢慢的显出了它空洞与苍白的一面。人们在“纯文学”中认识到关于理论、实践都存在着难以克服的矛盾。所以在以后，我们只有不再执着于那种科学的追求，而应该是从充分承认文学活动的人文性和文化价值，才能使得文学活动才能焕发出真正的活力。那么同时，对于新世纪以来，在文学研究或者是从文学转向文化研究，已经很极具说服力的证明标准。

2、在全球化席卷中国之际，民族的文化就是世界的，为了保持民族文化的多样性，民族作家队伍急需输入新鲜血液，当前，对于当代的人们已不会很排斥，用“民族的就是世界的”这一类说词，来防御性的口号来为文化的多元存在的理由，更多的意识到世界文学存在。并不是一色的、单极的，同时需要构建全球化时代真正的世界文学，由于近代以来，我国人民形成的世界观念往往并不是一个平面的、均衡的，尤其是在各部分之间意义对等的存在，而在以西方文化视域为中心形成的是逐次向外扩展的放射状圆环。对于我国，在文学方面应充分理解，尤其是需要承认各民族文学文化生活自身的意义。那么，我们只有在冲破单一的文学史秩序，并且对于以西方文学为中心的世界文学，需要在想象之中才能形成一种全新意义上的现代文学，才更深层的表现出真正文学的价值。

二、中国后现代文学的叙事价值

后现代文学范文篇2

一、我国现代文学的价值

2、我国文学民族生活价值。当前，对于当代的人们已不会很排斥，用“民族的就是世界的”这一类说词，来防御性的口号来为文化的多元存在的理由，更多的意识到世界文学存在。并不是一色的、单极的，同时需要构建全球化时代真正的世界文学，由于近代以来，我国人民形成的世界观念往往并不是一个平面的、均衡的，尤其是在各部分之间意义对等的存在，而在以西方文化视域为中心形成的是逐次向外扩展的放射状圆环。对于我国，在文学方面应充分理解，尤其是需要承认各民族文学文化生活自身的意义。那么，我们只有在冲破单一的文学史秩序，并且对于以西方文学为中心的世界文学，需要在想象之中才能形成一种全新意义上的现代文学，才更深层的表现出真正文学的价值。

后现代文学范文篇3

一、现代性:从西方到中国的理论旅行

现代性作为西方思想文化场域中标示时间的概念，其形容词“现代的”(modernus)可追溯至公元五世纪末古罗马帝国向基督教世界的过渡时期，意指“刚刚的，最近，现在”。①其与“古代的”(antique)只构成生存样态的差异，而没有包含时间进步的意义。直至西方中世纪晚期沙特尔教堂的彩绘画以及贝尔纳所言“我们如栖在巨人肩头的侏儒”表明，现代性已经在古今对比的意义上包含了一定的时间进步含义。②就文化意义上而言，西方文艺复兴，尤其是启蒙运动，才确认现代性时间的直线进步观念。在古代社会中，时间观念主要是以循环的时间观念为基准。随着西方近代社会科技等物质文明的日益进步，此种循环的时间观念被打破。直线进步的时间观念代替了圆形循环的时间观念。在此意义上而言，现代性是以文艺复兴、启蒙运动等标志性事件为依归，以进步、启蒙、理性等大叙事为其思想特征的时间性概念。与此同时，西方近代审美领域出于对此种现代性的反动，不断出现质疑和批判。卢梭所谓“出自造物主之手的东西，都是好的，而一到人手，就完全变坏了”。③席勒则强调，应该通过游戏性的审美来弥补人类感性与理性的分裂，走出人类的异化状态而成全人之为人的完整性。④种种的审美现代性方案，力图以审美的方式反抗工具理性，通过审美乌托邦来抗拒现代性线性进步的时间意识。现代性因此而出现了分裂，即海德格尔所说的“协调一致基础上的彼此不合”。⑤启蒙现代性与审美现代性的分裂，赋予现代性丰富的内涵。一方面，西方世界自启蒙运动以来视进步为公理，认为“现代”就意味着不断的进步;另一方面，浪漫主义否思此种进步的现代观，歌颂自然的乡愁与神秘的异域所表现的审美迷魅，批判现代性理性的压抑与规训。就西方思想视域而言，现代性主要成为时间性概念。而就西方世界的近现代文学图景而言，亦表现出此种现代性的时间性特征。虽然西方近现代文学也重视空间体验，但从16、17世纪近代文学到18、19世纪现代文学直至20世纪中期以后后现代主义文学历史，西方近现代文学不断转向内在，通过对外在世界日益进步的压抑下主体内在精神状态变化的细腻书写，更为重视主体在西方空间场域的时间体验，尤其是对时间飞逝、个体存在的内在省视与体悟。而现代性作为指向前进的时间意识，不断趋向未来。鲍曼用“流动性”来形容现代性，⑥马克思从“瓦解传统”的意义上声言“一切坚固的东西都烟消云散了”，他说:“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的关系都烟消云散了……”⑦现代性流动性的特质使其在全球播散之中，由西方的时间概念主要转变为中国文化场域的空间概念。此种时间性概念的空间化表明，中国并非完全臣服，而是不断地抵抗与重写西方现代性。因为就知识论意义上而言，中西文化具有背景性差异，以现代性理论来阐释中国文化时，面临着语境误植的风险，故而中国有必要将现代性空间化。

二、中国现代文学书写的地域性

不同于西方现代性注重时间的进步意义，中国文学的现代性主要表现出空间性特点。此种空间性特征突出表现在中国现代文学书写的地域性方面。中国文化本具有地域性的特点，谭其骧指出:“把中国文化看成一种亘古不变且广被于全国的以儒学为核心的文化，而忽视了中国文化既有的时代差异，又有其地区差异，这对于深刻理解中国文化当然极为不利。”⑧此种文化地域性特点深深影响中国文学传统。无论是以《诗经》与《楚辞》为代表的北方文学与南方文学的地域差别，还是以诗歌与山歌为代表的庙堂文学与民间文学的文体差异，这既是中国文学发展不平衡的证明，又是中国历史与文化多样性与丰富性的体现。此种文学书写的地域性遭遇近代中国与西方相遇的“三千年未有之巨变”，并未成为文学历史的“陈迹”退出中国文学场域，而是在经历中国传统时间观念断裂之后，以其独特的空间特征与魅力反抗着西方现代性的时间观念。正如有论者所指出的，近现代世界范围内虽然西方文化处于强势地位，但是就同时代的中国文化场域而言，中国传统文化却始终扮演着主要的角色。中国文化的发展不会受制于单一的西方文化的影响，中国本位文化将会以各种方式参与近代中国文化的发展之中，不断改变西方文化的性质及其作用，“这是一个空间位置的问题，一个文化场域的问题”。⑨自近代中国被动地卷入经济全球化进程以来，中国知识分子发现了有别于自身的“他者”———西方世界，致使其空间观念迥异于传统中国的“天朝中心”观，出现了“革命”性的裂变，此种“空间观念”刺激了当时的知识分子，在被西方时间观念压抑的空间场域中体验自身的独特性。而因当时中国经济、文化等各方面发展的差异性，中国并非为均质化、一体性的单一实体，而是融“主体性”与“复合性”于一身的多族群国家，中国地区之间的不同，不但涉及资源以及潜力的差异，而且还表现在发展阶段以及性质方面，⑩致使中国近现代作家所承受的“地气”不同，他们的空间体验亦因地理格局以及生活体验的差异表现出明显的地域性特点。诸如沈从文想象的湘西世界，赵树理演绎的山西故事，李劼人讲述的成都往事，等等，都是中国现代文学地域性书写的证明。以沈从文而言，在其精心营构的湘西文学图景中，无论是先秦屈原瑰丽幽夐的楚骚，还是湘西僻壤粗野豪放的民歌，他都秉承“拿来主义”的精神，精彩形象地将其付诸于笔端。如此其将普实克所说的史诗与抒情的边界打破，瑏瑡以此抒情性的美典为淆乱纷扰的现实历史赋予了迷魅。此种心向自然的抒情性书写，不但是为守护湘西这方属于他的精神世界版图，而且更是以此“有情”书写来抵抗当时入侵的西方现代性的冰冷风暴，表现出中国文学自身的抒情现代性。以“山药蛋派”的代表赵树理而言，其秉承和发扬“汲取民间文学养分，重视民间文艺传统”的山西地域性文学精神，取材抗战大时代中山西人民斗争和生活的事例，走出了一条文艺大众化、通俗化的道路。赵树理曾指出中国文艺的双重传统，一为代表“五四”胜利后进步知识分子的新文艺传统，一为被边缘化的民间文艺传统。他强调民间文艺传统具有蓬勃的生命力，不应被压抑、被忽视，自觉地在理论层面为民间传统辩护。瑏瑢而在具体的创作层面，他一方面学习并借鉴民间文艺传统，如评书、曲艺、秧歌、小调等民间文艺形式，创作出《李有才板话》等作品;一方面深入群众中间，取材于身边人民群众抗战与生活的故事以及他们喜用的通俗语言，创作出《小二黑结婚》等作品。如此，赵树理通过人民群众喜闻乐见的文艺形式，生动、形象地表现出解放区人民群众斗争与生活的丰富性，成为“延安文艺精神”的实践性代表。如是种种，中国现代作家因地域文化、生活体验等诸多方面的差异，其文学书写具有鲜明的地域性特点。此种文学书写的地域性特征不仅表明乡土中国的复杂性与丰富性，而且体现出中国现代文学遭遇西方现代性挑战时不断“寻根”的冲动，“‘寻根’即是对‘现代性’作出的反拨、反应”。在此意义上，中国现代文学正是通过将现代性体验空间化，反抗而非认同西方现代性的时间性，表现出中国文学自身的现代性特征。

三、中国现代文学时间体验的空间性

后现代文学范文篇4

关键词：现代性易卜生主义易卜生化世纪末美学转向接受

作为现代主义文学运动的先驱者，易卜生为20世纪的戏剧艺术的发展作出的贡献是无与伦比的，他的艺术家形象早已在西方的语境下得到了肯定。尽管在当今这个全球化的时代，精英文化及其代表性产品---文学---越来越受到大众文化的挑战和冲击，但一个使人难以理解的现象则是，易卜生仍然在东西方文化语境下不断地为学者和艺术家们讨论和研究，各种形式的国际性研讨会仍然频繁地在一些东西方国家举行。(1)这一点确实使那些为精英文化和文学的命运而担忧的人们感到欣慰。但是，同样令人担忧的是，在中国的语境下，易卜生在很大程度上并没有作为一位艺术家而为人们所接受，他的作用和角色曾一度被不恰当地误构为仅仅是一位具有革命精神和先锋意识的思想家和社会批判者，这在很大程度上确实由于他所塑造出的一个个令人难忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海达·高布勒等，因为这些人物给中国的观众和戏剧研究者们留下的印象实在是太深刻了，以致于他们几乎忘记了一个事实，即易卜生首先应该是一位艺术家，或者更确切地说，一位戏剧艺术家，或现代戏剧之父。他对于中国文化现代性的形成所具有的意义自然应当受到重视，但是作为一位艺术家的易卜生则不仅对20?兰椭泄熬绲尼绕鹱鞒隽酥匾墓毕祝匾氖牵褂跋炝艘淮笈褚獯葱碌闹泄执缱骷摇U庋蠢矗岩晃灰韵肪绱醋魑饕删偷囊帐跫业弊魉枷爰依囱芯恐辽僭谀持殖潭壬掀鹆宋蟮甲饔茫乇鹗窃诘苯袷贝比嗣歉嗟靥致勰岵伞⒏ヂ逡恋隆⒏？隆⒌吕锎铩⒌吕兆取⒗滤任鞣剿枷爰沂保撞飞谖鞣剿枷虢缢挠跋毂愫苌俦蝗颂峒啊＞」芩肥刀晕幕执院拖执饕逦难У男纬勺鞒龉匾毕祝一垢ヂ逡恋乱恍┪难Я楦校肷鲜瞿切┧枷爰蚁啾龋撞飞淖饔貌唤嘈渭R蛭肷鲜黾肝淮笫ο啾龋撞飞灾泄斗肿拥挠跋熘饕峭ü湎肪缫帐醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作为艺术家的"真正的"易卜生将使我们能够准确地、恰如其分地评价易卜生之于中国现代戏剧的美学意义。本文的写作就从质疑易卜生形象的"误构"开始，主要从戏剧艺术本身来讨论易卜生的成就。

易卜生与中国的现代性之反思

毫无疑问，在中国和西方的现代性进程中，易卜生及其剧作都起到了重要的甚至不可替代的作用，这一点尤其体现在西方现代主义文学的全盛时期和中国的五四新文化运动的高涨时期。这时易卜生主要被当作一位伟大的思想家和有着天才的创新意识和预见性的作家来接受的，他的剧作极大地影响了西方和中国的现代性进程。确实，在西方学术界，不同的学派和有着不同的批评倾向的学者和批评家都对他的艺术成就或社会影响作出了不同的评价。有些学者认为他是"莎士比亚以来世界上最伟大的戏剧艺术家"，或者说"现代戏剧之父"，因为他的作品以现实主义的方法反映了当时的时代精神，因而有着典型的现实主义意义。毫无疑问，易卜生在自己的剧作中对社会显示予以了强有力的批判，这一点与他所生活的时代以及他那与当时的社会习俗格格不入的个人性格有关。这也许正是易卜生为什么一开始就被当作一位批判现实主义大师介绍到中国来的原因之一。由于他的剧作与当时的中国社会现实密切相关，同时也由于当时的文化土壤和接受语境所使然，因而毫不奇怪，他被划入19世纪的欧洲现实主义传统之列，但根据当代西方现有的研究成果来看，易卜生倒是更多地被当作一位现代主义艺术大师来讨论的，因为他在19世纪的出现实际上预示了西方文学中的现代主义的崛起，而且他的不少富有预见性的洞见实际上为西方文化和思想的现代性进程铺平了道路。我正是在这些已有的研究成果的启发下，试图从文化和审美现代性的角度出发对易卜生及其剧作作一新的探索。我认为，易卜生首先应被当作一位文学大师，或更为确切地说是一位戏剧艺术大师，来研究，把他当作一位思想家来研究实际上遮蔽了他那显赫的艺术成就，尽管他确实激发了中国的知识分子去反抗当时的社会现实和保守的意识形态。许多中国知识分子和作家首先正是为娜拉、海达·高布乐、斯多克芒医生和昂各斯特郎德这些主人公的刻画所打动的，因而他们的创作和批评实践不得不深受其影响。为了对易卜生对中国戏剧的贡献作出较为中肯的评价，我首先花费些篇幅来回顾一下西方学术界近十多年来对易卜生的研究，并将之与其在中国的接受相关联。(2)

诚然，从现代主义的理论视角来讨论易卜生及其剧作在西方学术界早已不再新鲜了，即使我本人也曾作过这样的尝试。我在先前发表的一篇论文中曾指出，易卜生为什么如此受到观众青睐和学者们研讨的一个重要原因就在于其剧作中所蕴涵的多重代码。也就是说，"除了现实主义的代码外，还有着另一些具有批评价值的代码"。(3)我通过仔细的考察，可以肯定地认为，易剧中除了现实主义等文化代码外，现代主义或现代性完全可能成为其最重要的代码之一，这一点使得易剧至今仍与当前关于现代性和后现代性的理论争鸣密切相关。弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson)受到后现代主义在中国的接受之事实的启发，最近结合其与后现代性的关系，对现代性的概念作出了全新的解释。(4)在他看来，现代性若不与后现代性相关联是不能在当代产生新的意义的。确实，易卜生在生前与他同时代的批评界格格不入，其部分原因就在于他那很难为同时代人所容的超前意识，另一部分原因则在于其剧中所隐匿的富有预见性的思想观念。他的一些至今仍为我们所热烈讨论的剧作在当时并不为观众和批评界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敌》。当他的《群鬼》发表时，他受到了同时代批评家的猛烈批评。面对这些恶意中伤式的"批评"，易卜生毫不退让，反而十分自豪地宣称，"所有这些抨击我的剧作的小人和骗子们总有一天会在未来的文学史上受到毁灭性的审判….我的著作属于未来。"(5)他的为未来而写作的思想无疑是正确的，这已被今天的文学史编写者的实践所证明。也就是说，易卜生的艺术不是短命的，而是向未来时代的不同解释开放的、并具有永恒魅力的艺术。与那些生前并不为同时代的人们所重视而嗣后却又被后来的学者和批评家"重新发现"的所有中外文学大师一样，易卜生的剧作虽不乏深受当时观众欢迎之作，但更主要的却是面向未来的读者和观众。因此他的断言是不可能为他同时代的人所证实的，但随着时间的推移，我们不难发现，他在一个多世纪前所描述的东西在当今这个后现代社会依然存在。现代性虽已受到那些鼓吹后现代性的人们的有力挑战，但在很多人看来它依然是一个未完成的计划。因此事实已经证明，易卜生的一些戏剧作品在当今时代仍然不断地上演，并且深受西方和中国观众的喜爱。(6)

我们从现代性的角度来讨论易卜生时，首先应当承认，现代性在其广义和多元取向之意义上说来，不仅应当包括其文化和政治的含义，同时也应包括其审美的含义。也就是说，它既应当被在其最广泛的艺术意义上被看作是一种文学艺术精神，同时又应当在其最广泛的文化和知识层面上被看作是一个文化启蒙大计。与此相同的是，在文学艺术领域，不同的学者自然可以对现代主义作出不同的定义，但不少人几乎都将其视为一种欧洲的文化和文学思潮和运动。(7)约翰·弗莱彻(JohnFletcher)和詹姆斯·麦克法兰(JamesMcFarlane)等在讨论易卜生与现代主义文学运动之关系时就中肯地指出，有两条线索可据以追踪现代主义文学运动的起源，"----其一是实质性的和主题性的渊源，另一条则是形式和语言层面的渊源---这二者可以帮助我们指明欧洲现代主义戏剧的源头。一方面，是18、19世纪所赋予我们不得不注意的或然性和当代性，另一方面则是对作为一种戏剧载体的散文之资源的不间断的探索。这二者都殊途同归地返回到了易卜生那里。"(8)毫无疑问，前一种定义难免不带有欧洲中心主义之色彩，而由弗雷德伯里和麦克法兰作出的后一种定义则更为?矸海负醮心持?quot;无边的现代主义"之特征，对80年代中国的现代主义理论争鸣曾产生过某种导向性作用。但从他们的清晰描述中，我们可以很容易地得出这样的结论，即易卜生确实给过不少现代主义大师以创作的灵感，这其中至少可以包括20世纪公认的大师级作家詹姆斯·乔伊斯和塞缪尔·贝克特，一个至今令人难忘的例子就是当年乔伊斯为了能更为直接和有效地阅读易卜生的作品，甚至花费了很多时间去学习挪威语。因此毫不奇怪，易卜生被当作一位更带有艺术创新性而非意识形态批判性的现代主义文学的先驱。显然，弗雷德伯里和麦克法兰通过细读易卜生的戏剧文本，注意到了其中所蕴涵的某种不同于传统现实主义的东西以及他对其他现代主义作家的影响，因而他们正确地将所有这些创作灵感统统追溯到易卜生那里。我认为，易卜生在西方的现代性进程中所扮演的角色不仅在于文化知识启蒙领域里，更在于文学革新领域里：他对女性人物的生动刻画预示了20世纪60年代妇女解放运动的崛起，而他与传统的戏剧成规的分道扬镳则大大地推进了现代话剧的成熟，使之对广大当代观众有着永久不衰的魅力。这也许正是为什么不少易卜生的同时代人早已被人们遗忘而易卜生却依然高踞于自己的时代之上的原因所在。我们甚至应当说，在易卜生可能具有的多重身份中，他首先应被视为一位戏剧艺术家，因为正是他的剧作影响和启迪了广大观众和作家，所以某种流行的意识形态可以转瞬之间变得不流行，而美学和艺术精神则可以具有永久的魅力。

诚然，我们现在生活在一个全球化的时代，在这个时代，现代主义的不少成规受到了后现代主义的强有力挑战。但为什么易卜生的戏剧仍不时地在世界各地上演，为什么仍有不少学者在从不同的理论视角对他的剧作进行讨论呢？当从事后现代主义研究的学者重新审视他的作品时，他们一眼就可从其对荒诞派剧作的影响见出一些后现代文化代码：他的作品只是提出问题，而从不试图回答这些问题，因而留给读者-观众巨大的想象和阐释空间，由他们在阅读或观赏过程中一一将这些空白填补，这一点尤其体现在《野鸭》和一些后期作品中。(9)他的剧作从来就不可穷尽其意义，而总是给读者-阐释者开放，使他们得以从不同的理论角度进行阐释和分析，最终建构出新的意义。他的修辞的含混性，象征的多重所指以及主题的不确定性等，都在某种程度上与后现代精神相契合。(10)毫无疑问，如果一位作家想使自己的作品被不同时代的读者发掘出新的意义，他就不应当使自己的主题局限于特定的时代，他应当在自己的作品中探讨人类面临的一些基本问题。可以说，易卜生就是这样做的。

著名的易卜生研究学者艾纳·豪根(EinarHaugen)在谈到易剧作为一个同时具有现实主义和现代主义特征的整体时十分中肯地指出，"....易卜生的每一部戏都是一个具有隐含意义的文本，这是作者或多或少有意识编织进密码的。读者只有对这些文本进行细致入微的阅读和研究才能’打开密码’"。(11)所以，易卜生不仅被当作一位批判现实主义的大师来考察，而且在更多的时候，特别是在现代主义运动处于高涨期时，被当作现代主义文学的主要源头之一。豪根从罗曼·雅各布森(RomanJacobson)的语言交往理论入手，把易卜生的剧作形象地描绘为"为所有的季节"(forallseasons)而写的。在他看来，"随着世界的变化，新的问题不断地涌现出来引起政治学界、文化界以及戏剧界的注意。但是人们不断地发现易卜生所说的东西与这些问题密切相关，因而便使得他或在戏剧舞台上或在新的翻译和改编过程中不断地获得新生。"(12)实际上,易卜生的作品在中国的翻译和改编帮助中国读者在能动性理解和创造性建构之基础上创造出新的"易卜生"或"易卜生主义"。

布赖恩·约翰斯通(BrianJohnston)从一个与众不同的视角提出了他本人对易剧的整体理解和阐释。他一方面承认，现实主义的代码主导了作为单一的现实主义循环的易卜生后期的十二部剧作，这其中蕴涵了深刻的诗学意图；另一方面，他又试图表明，"易卜生的现实主义循环是一个具有普遍意义的平台，在这里现实的种种不恰当的概念形式---或曰不恰当的世界---在与绝对精神的抗争中统统败北。"(13)实际上，他所说的现实主义隐含了多种代码，因此易卜生就不仅仅被解释为是一位现实主义的作家。在约翰斯通看来，易剧中所体现出的易卜生式"策略"显然被认为具有双重性：一方面，它表明了易剧中隐含着的对19世纪现实的辨证意义的颠覆，另一方面，它则以一种类似乔伊斯的《尤利西斯》式的步骤展现了对过去原型的强制性恢复，因此他的剧作实际上编织了三种文本的代码：一种基于作品本身的语言结构的普通文本，一种为作者不断地参照借鉴的具有文化意义的"超文本"，以及更为重要的一种展现在读者面前使他们得以以一种解构方式来阅读和分析的潜文本。(14)对于当代读者来说，很容易发现，易剧通?R藕眉钢窒嗷ッ芎偷株醯某煞郑何谋拘?textuality)，超文本性(supertextuality)，互文本性(intertextuality)和潜文本性(subtextuality)。这些相互矛盾的成分彼此间的互动和解构形成了易剧的多重代码、不确定因素和互文性，这些特征尤其体现在他的后期剧作中，如《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》以及《咱们死人醒来时》，虽然西方学者经常讨论和引证这些作品，但在中国的语境下，这些作品却很少被人提及。在我看来，上述所有这些因素正是我们应当描述为"后现代"的代码，它们的存在恰恰证实了利奥塔的断言，即后出现的并不一定是后现代的，而先出现的，如蒙田的小品文，倒完全有可能具有后现代的特征。(15)这正是一种后现代式的悖论。甚至在未来，学者们也同样会进一步从新的视角来探讨他的剧作，易卜生本人也仍将不断地本人们从审美的或文化的角度来讨论和阐释，而在这些讨论和阐释的过程中，新的意义便建构出来了。我想，一位作家如果有这样一种结局应当是十分理想的。

易卜生与中国的文学现代性之反思

与西方学术界在易卜生研究领域内取得的显赫成就相比，中国的易卜生研究长期以来一直依循着一个十分不同的取向：他始终在中国的语境下被当作一位现实主义者来接受，或者更确切地说，由于他的剧作所反映的社会问题被不恰当地夸大，因而易卜生常常被人认为是一位批判现实主义者，而至于他剧中的象征主义成分则几乎被全然忽视了。这无疑是导致中国的易卜生研究长期以来被排斥在国际易学界之外的一个重要原因。由于最近二十年里，关于现代主义和后现代主义的讨论如火如荼，现实主义不再像以往那样大受到重视了，易卜生也就不那么经常地为人们谈论了，易卜生的剧作仍不时地被一些具有先锋意识和创新精神的年轻导演改编并上演，但这种改编已经带有了编导们的个人理解和能动性阐释，因此出现在中国观众面前的便是一种"易卜生主义"的中国变体或当代变体。尽管他后期剧作中的神秘主义和象征主义因素有时也被粗略地提及，但由于缺乏理论深度和细致分析而未产生什么影响。这在很大程度上与易卜生首先于五四前后被介绍进中国时的文化和知识氛围密切相关。

在返回作为艺术家的易卜生之前，我觉得有必要简略地描述一下中国语境下的文化现代性的形成及其特征，因为这一未完成的大计与易卜生在中国的接受密切相关。众所周知，20世纪上半叶的中国知识分子向来以"拿来主义"而闻名。也就是说，为了反对封建社会和传统的习俗，他们宁愿从国外，主要是从西方，"拿来"或"挪用"一些现成的理论概念，将其创造性地转化为中国本土的东西，应用于中国本土文化产品的创造和批评。20世纪西方文学理论思潮和各种批评理论在中国的接受就体现了这种极具功利性的实用态度，因此建构一种具有中国特色的现代性便成为他们知识生涯中的重要任务。毫无疑问，中国的文学艺术家和理论批评家对这一至今仍有争议的话题均作出了不同的反应甚至争论，因为其中相当一部分人对五四所导致的中国文学传统的剧烈变化持一种敌视的态度，认为这正是现代中国的文化"殖民化"的开始，所以他们试图把五四这个案子翻过来。但是历史是在前进的，倒退显然是没有出路的。正是在五四的年代里中国文学才开始了走向世界的进程，并得以跻身世界文学主流进而成为世界文学的一部分。与此同时，中国文学通过对各种西方文学潮流和大师的翻译介绍，开始逐步走出封闭的领地，接受各种西方文化学术潮流和批评理论的影响。因而毫不奇怪，今天的文学研究者往往将翻译文学也当作中国现代文学的一个不可分割的组成部分。(16)在所有翻译过来的西方文学大师中，易卜生无疑是其中的极少数同时对中国文学思想和创作技巧都产生了巨大影响者之一，这一点完全可以从的主将胡适为《新青年》编辑的："易卜生专号"中见出。(17)也许正是在很大程度上由于易卜生本人的巨大和持久性影响所致，易卜生才一度被当作一位预示了中国当代妇女解放运动的崛起的革命思想家的。同样，也正是由于鲁迅、胡适等新文学运动的主将们的努力，一种带有鲜明本土特色的"易卜生主义"便在中国的文化土壤中诞生了。如果我们并不否认翻译文学作为中国现代文学的一个不可分割的组成部分的话，那么我们也应该承认，这种"易卜生主义"在很大程度上也是一个翻译过来的或人为建构的产物，主要是用来抨击中国的黑暗社会现实以及封建的社会和文化习俗。因此在我看来，探讨易卜生之于中国文化现代性的意义是十分必要的，但是仅仅将他视为一位革命的思想家而忽视了他的艺术成就是远远不够的，因为他首先是一位具有强烈的先锋意识的艺术家，?唤鑫贝亩琳吖壑诙醋鳎币参蠢吹亩琳吖壑诙醋鳌U庖残碚俏颐俏裁匆诮裉斓闹泄幕锞诚绿致垡撞飞脑蛩凇K唤鲇胫泄奈幕执源蠹泼芮邢喙兀匾氖牵股羁痰丶し⒉⒂跋炝酥泄奈难Ъ液拖肪缫帐跫业拇醋魉枷牒鸵帐跫记桑俳酥泄执熬绲牡?BR>就中国的现代性而言，我在此不妨花费一些篇幅来讨论它与西方的现代性的差别。既然我们并不否认中国知识分子擅长于拿来主义，也即将国外一切适合我们国请并为我所用的东西统统拿来，这在时期尤为突出，几乎当时所有在西方风行的文化思潮和文学思想统统被引进中国，并滋生出某种形式的变体，因此从比较文学的接受-影响之角度来探讨中国现代文学便成为重写中国现代文学史的一个重要任务。(18)首先，我们应承认,，即使存在这样一种中国的现代性的话，那它也依然是从西方语境中引入的一个舶来品，尽管它在很大程度上反映了中国文化和思想发展的内在逻辑。因此，也如同其它地区的现代性一样，作为全球现代性大计之一部分的中国的现代性也具有了自己的整体特征和排他性。它在某种程度上与中国人民的解放事业密切相关，所以也就有着鲜明的功能性和启蒙因素。这样看来，中国的知识分子自然会很容易地将易卜生当作自己的精神领袖和先驱，因为他的戏剧对人类和社会的种种邪恶都予以了尖锐的批判和抨击。但是另一方面，我们也不应忘记，文学启蒙所产生的效果首先应体现在审美方面，然后才体现在思想观念方面。人们只有通过阅读或观赏文艺作品才能获得思想上的启迪和审美快感。因此在这方面，我们应当对易卜生对中国现代话剧的诞生和发展所作出的重要贡献给予高度的评价，因为这一新兴的戏剧艺术形式在中国语境下的诞生恰恰是中西文化交流和互动的必然产物，它打破了所谓中国文化"本真性"的神话，为某种不中不西但却同时兼有二者所长的"混杂的"戏剧体裁的诞生铺平了道路，而这正是中国的戏剧得以与世界戏剧艺术进行平等交流对话的一个基点。随着当代中西文化交流的日益频繁和全球化步伐的日益加快，易卜生之于中国现代戏剧艺术的意义将越来越显示出来。在易卜生及其戏剧艺术的影响和启迪下，20世纪上半叶的中国文学史上出现了一批兼通中西文学艺术的戏剧艺术大师：曹禺、洪深、欧阳玉倩等，他们创作出一批具有易卜生精神特征的优秀戏剧作品，在这些作品中他们精心刻画出一批令人难忘的易卜生式的人物。因此，易卜生的形象在中国的文化土壤里实际上发生了某种形式的"变形"，它超越其"本真的"(authentic))特征，而是成了一个"建构"(constructed)的形象。既然易卜生已经成为向所有当论建构和阐释开放的一个西方经典，既然不同的文化语境中的易卜生学者建构出了不同的"易卜生"，那么我们中国的易卜生研究者为什么就不能结合易卜生的戏剧在中国的接受和创造性转化重新建构一个中国语境下的易卜生呢？对于这一点我将在本文最后一部分予以阐发。

建构一种"易卜生化"的美学原则

在本文的最后一部分，我将在马克思主义创始人对莎士比亚化(Shakespeareanization)的美学原则的建构的启发下，结合易卜生的艺术成就以及其对现代戏剧艺术所作出的巨大贡献和产生的广泛影响提出我自己的美学建构：易卜生化(Ibsenization)。我认为，当今的国际易卜生研究界正经历着一个从意识形态批评到审美阐释的转折，也即具体地说，从思想层面来评价"易卜生主义"到从审美理论层面来阐发"易卜生化"的转折过程，而在这个转折过程，我们中国的易卜生研究者需要从中国的文化知识立场和审美视角出发作出自己的理论创新和建构，以便迅速地使中国的易卜生研究乃至整个外国文学研究达到和国际学术界平等对话的境界。当然，在当今这个文化交流日益频繁的时代，理论的建构与理论的旅行是密不可分的。在这里我首先想到的是赛义德在80年代初出版的论文集《世界、文本和批评家》(TheWorld,heTextandtheCritic,1983)中收入的一篇著名论文，也就是那篇广为人们引证的《旅行中的理论》(TravelingTheory)，在那篇文章中，赛义德通过卢卡契的"?锘?quot;(reification)理论在不同的时代和不同的地区的流传以及由此而引来的种种不同的理解和阐释，旨在说明这样一个道理：理论有时可以"旅行"到另一个时代和场景中，而在这一旅行的过程中，它们往往会失去某些原有的力量和反叛性。这种情况的出现多半受制于那种理论在被彼时彼地的人们接受时所作出的修正、篡改甚至归化，因此理论的变形是完全有可能发生的。毫无疑问，用这一概念来解释包括易卜生的创作在内的西方现代文学在中国的传播和接受以及所导致的误读和误构状况是十分恰当的，用来解释易卜生对中国现代话剧的影响也是十分恰当的。对这一论点所产生的世界性影响赛义德虽然十分明白，但他总认为有必要作进一步的反思和阐述。在他于2000年出版的一部专题研究文集《流亡的反思及其他论文》(ReflectionsonExileandOtherEssays)中，收入了他写于1994年的一篇论文《理论的旅行重新思考》(TravelingTheoryReconsidered)，在这篇论文中，他强调了卢卡契的理论对阿多诺的启迪后又接着指出了它与后殖民批评理论的关系，这个中介就是当代后殖民批评的先驱弗朗兹·法农。这无疑是卢卡契的理论旅行到另一些地方的一个例证。在追溯了法农的后殖民批评思想与卢卡契理论的关联之后，赛义德总结道，"在这里，一方面在法农与较为激进的卢卡契（也许只是暂时的）之间，另一方面在卢卡契与阿多诺之间存在着某种接合点。它们所隐含着的理论、批评、非神秘化和非中心化事业从来就未完成。因此理论的观点便始终在旅行，它超越了自身的局限，向外扩展，并在某种意义上处于一种流亡的状态中。"(19)这就在某种程度上重复了解构主义的阐释原则：理论的内涵是不可穷尽的，因而对意义的阐释也是没有终结的。而理论的旅行所到之处必然会和彼时彼地的接受土壤和环境相作用而且产生新的意义。可以说，赛义德本人的以东方主义文化批判为核心的后殖民批评理论在第三世界产生的共鸣和反响就证明了他的这种"旅行中的理论"说的有效性。而我们以此来描述易卜生的戏剧在不断的旅行中所产生出的新的意义也是十分恰当的。但是与赛义德的理论旅行所不同的是，易卜生的创作的理念和戏剧艺术程式的旅行也和阿多诺、卢卡契以及法农等大师的理论旅行一样，在很大程度上得取决于翻译的中介和另一民族话语转述。我想这一点尤其对我们的中国文学走向世界和中国文学作品在整个世界不断地旅行有着最重要的启示。

正如我们所知道的，易卜生及其作品长期以来一直受到东西方文学家和理论批评家的不断阐释和建构，其中从意识形态角度建构的一个重要概念就是易卜生主义，在西方的语境中以肖伯纳的建构最为有名，在中国的语境中则以胡适的建构最有影响力。显然，我并不想否认他们这些有着重要意义的理论建构及其对中国的政治和文化现代性的巨大影响，但我在此却要呼吁在中国的易卜生研究界出现一种"美学的转向"。如果我们承认莎士比亚剧作的巨大影响力在很大程度上在于把握了文艺复兴时期的时代精神之脉搏、并达到了现实主义与浪漫主义的完美结合之境地的话，那么我将继续提出这一结论：易卜生的剧作，尤其是他的后期作品，同样准确地把握了19世纪末的世纪末精神之脉搏，达到了现代主义和先锋主义完美结合的境地。在这方面，我认为，在探讨作为艺术家的易卜生及其剧作方面，我们仍有着漫长的路要走，但至少在目前，将他作为一位艺术家来研究将大大有益于将其视为一位思想家或批判现实主义者来研究。

Notes

(1)这里仅列举近几年的几次影响较大的关于易卜生研究方面的国际研讨会：易卜生与现代性：易卜生与中国国际研讨会（1999年6月26-28日，北京），第九届国际易卜生国际学术研讨会（2000年6月5-10日，贝尔根），易卜生与艺术：绘画，雕塑和建筑国际研讨会（2001年10月24-27日，罗马），易卜生与中国：走向一种美学建构国际研讨会（2002年9月12-16日，上海），国际易卜生研讨会和戏剧节：《玩偶之家》的翻译与改编（2002年11月8-14日，达卡）等。

(2)关于易卜生在20世纪中国的接受，我认为下列专著值得一读：何成洲的博士论文《易卜生与中国现代戏剧》(HenrikIbsenandChineseModernDrama),Oslo:UnipubForlag,2002；谭国根(Kwo-kanTam)的《易卜生在中国：1908-1997》(IbseninChina:1908-1997)，HongKong:TheChineseUniversityPress,2001；以及王忠祥的《易卜生》，北京：华夏出版社，2002年版。上述这三部著作都是在对易卜生的原著（或借助于英文译本）进行细读和研究之基础上写出的，代表了中国学者的研究水平。

(3)Cf.WangNing,"MultipleCodesinIbsen’sDrama",inMengShengdeet.al.eds.,IbsenResearchPapers,Beijing:ChineseLiteraturePress,271.

(4)詹姆逊于2002年7月31日在中国社会科学院的公开演讲中对现代性问题作出了全新的阐释，在某种程度上超越了他自己以往的观点。

(5)关于易卜生于1882年3月16日给他的出版商的信件，参阅EinarHaugen,Ibsen’sDrama:AuthortoAudience,Minneapolis:Univ.ofMinnesotaPress,1979,3.

(6)我这里尤其应当欣慰地指出，在易卜生的剧作艺术想象力的影响和启迪下，一些具有鲜明的先锋意识的中国戏剧导演，如吴晓江和孙惠柱等，通过重新翻译和理解易卜生的一些剧作，如《玩偶之家》、《海达·高布勒》、《群鬼》和《培尔·金特》等，已经将他们重新搬上中国的戏剧舞台，从而使得这些老的经典作品在当代中国重新产生了新的意义。

(7)Cf.DouweFokkema&ElrudIbsch,ModernistConjectures:AMainstreaminEuropeanLiterature1910-1940,London:Hurst&Company,1987,1-47.

(8)MalcomBradbury&JamesMcFarlane,eds.,Modernism:1890-1930,PenguinBooks,1976,499.

(9)有关从后现代主义的视角对易卜生的剧作的研究，参阅下列论文：CharlesR.Lyons,"Ibsen’sRealismandthePredicatesofPostmodernism",inContemporaryApproachestoIbsen,Vol.8(1994),185-204;WangNing,"PostmodernizingIbsen:TowardaNewInterpretationoftheFin-de-Siecle",inMariaDeppermannet.al.eds.,IbsenimeuropaischenSpannungsfeldzwischenNaturalismusundSymbolismus,FrankfurtamMain:PeterLang,1998,295-307.

(10)Cf.WangNing,"PostmodernizingIbsen:TowardaNewInterpretationoftheFin-de-Siecle",inMariaDeppermannet.al.eds.,IbsenimeuropaischenSpannungsfeldzwischenNaturalismusundSymbolismus,FrankfurtamMain:PeterLang,1998,295-307.

(11)Haugen,Ibsen’sDrama:AuthortoAudience,74.

(12)Ibid.,3-4.

(13)Cf.BrianJohnston,TextandSupertextinIbsen’sDrama,UniversityPark&London:ThePennsylvaniaStateUniversityPress,1989,7.

(14)Ibid.,9-27.

(15)Cf.Jean-FrancoisLyotard,ThePostmodernCondition:AReportonKnowledge,tr.GeoffBenningtonandBrianMassumi,Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1984,81.

(16)参阅王宁，《现代性、翻译文学与中国现代文学经典重构》，载《文艺研究》，2002年第6期。

(17)在这本专辑，胡适的长篇论文《易卜生主义》尤其值得一读，见《新青年》，第四卷，第6期（1918）：第489-507页。

(18)关于西方文艺思潮对20世纪中国文学的影响和启迪，参阅乐黛云、王宁主编，《西方文艺思潮与20世纪中国文学》，北京：中国社会科学出版社，1990年版。

(19)Cf.EdwardSaid,ReflectionsonExileandOtherEssays,Cambridge,Mass:HarvardUniversityPress,2000,451.

(作者单位：清华大学外语系邮编100084)“公务员之家有”版权所

IbsenasanArtist:ReflectionsonIbsenandChina

Abstract:Basedonitsauthor’spreviousresearch,thepresentessayobservesChina’sIbsenstudiesinabroadcontextofmodernityandEast-Westcross-culturalcommunicationandinteraction.Totheauthor,theearlyreceptionofIbseninChinaindeedpromotedtheprocessofChina’sculturalmodernity,butitshouldalsoberesponsibleforthemisunderstandingandmisconstructionoftheimageofIbsenasarevolutionarythinkerratherthananartist.IncurrentinternationalIbsenscholarship,"returntoIbsenasanartist"representstheforefrontresearchofIbsenandhisdramaticworks.UndertherevelationofMarxianaestheticconstructionofShakespeareanizationandSaid’sconceptionof"travelingtheory",theauthorforthefirsttimecreativelyputsforwardhistheoreticalconstructionof"Ibsenization",onthebasisofwhichheiscarryingonequaldialoguewithinternationalIbsenscholarship.

后现代文学范文篇5

关键词：现代性易卜生主义易卜生化世纪末美学转向接受

易卜生与中国的现代性之反思

易卜生与中国的文学现代性之反思

建构一种"易卜生化"的美学原则

Notes

(3)Cf.WangNing,"MultipleCodesinIbsen’sDrama",inMengShengdeet.al.eds.,IbsenResearchPapers,Beijing:ChineseLiteraturePress,271.

(4)詹姆逊于2002年7月31日在中国社会科学院的公开演讲中对现代性问题作出了全新的阐释，在某种程度上超越了他自己以往的观点。

(5)关于易卜生于1882年3月16日给他的出版商的信件，参阅EinarHaugen,Ibsen’sDrama:AuthortoAudience,Minneapolis:Univ.ofMinnesotaPress,1979,3.

(7)Cf.DouweFokkema&ElrudIbsch,ModernistConjectures:AMainstreaminEuropeanLiterature1910-1940,London:Hurst&Company,1987,1-47.

(8)MalcomBradbury&JamesMcFarlane,eds.,Modernism:1890-1930,PenguinBooks,1976,499.

(11)Haugen,Ibsen’sDrama:AuthortoAudience,74.

(12)Ibid.,3-4.

(13)Cf.BrianJohnston,TextandSupertextinIbsen’sDrama,UniversityPark&London:ThePennsylvaniaStateUniversityPress,1989,7.

(14)Ibid.,9-27.

(15)Cf.Jean-FrancoisLyotard,ThePostmodernCondition:AReportonKnowledge,tr.GeoffBenningtonandBrianMassumi,Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1984,81.

(16)参阅王宁，《现代性、翻译文学与中国现代文学经典重构》，载《文艺研究》，2002年第6期。

(17)在这本专辑，胡适的长篇论文《易卜生主义》尤其值得一读，见《新青年》，第四卷，第6期（1918）：第489-507页。

后现代文学范文篇6

一、现代性的社会学视域与《讲话》的价值观照

关于现代性的研究视域，颇多争议。依照米歇尔?福柯的看法，对于现代性的认知一般表现为两个方面：一则，人们常常把现代性作为一个时代，或是作为一个时代特征的总体来谈论。他们把现代性置于这样的日程中：现代性之前有一个或多或少、或幼稚或陈旧的前现代性，而其后是一个令人迷惑不解、令人不安的后现代性。于是，他们开始发出追问，现代性是否构成“启蒙”的继续和发展，或者是否应当从中看到现代性所造成的某些基本原则的断裂或背离。二则，福柯说“：我自问，人们是否能把现代性看作为一种态度而不是历史的一个时期。我说的态度是指对于现时性的一种关系方式：一些人所做的自愿选择，一种思考或感觉的方式、一种行动、行为的方式。”〔1〕在此，我们或许应该对现代性的解读选取一种比较宽泛的视域。它可以是前者，即一个时代、一种制度，或一个历史时期的范畴，更多是表现在社会内容方面，诸如，政治方面的世俗政体与现代民族国家的确立，经济方面的市场经济和私有制基础上的资本积累，社会层面的劳动和性别分工体系的形成，文化层面的宗教衰落与世俗物质文化的兴起等。它也可以同时是后者，即一种态度、一种思想、一种思维方式和艺术表现方式，并更多地表现在文化、文学等领域。于是，我们的现代性思考便进入了社会学思考和审美思考两个视域，或者两个视域的交织互补。社会学视域把我们的文学思考引向了一个更为宽阔、更为开放的天地。安东尼?吉登斯在阐述现代性的体制维度时说，大多数社会学的理论总是倾向于要在现代社会中寻找某种单一的、占主导地位的体制性关系。即，它到底是资本主义体制，还是工业化体制？面对这样的争论，与其去寻找或争论，毋宁把资本主义和工业主义看作是包含在现代性体制维度之中相互区别的两个“组织性群集”，“正如欧洲社会所发生的那样，资本主义和工业主义的联合导致了人类和自然界之间的关系发生了一系列重大的转变。”〔2〕我们当然不是要具体地讨论资本主义和工业主义的体制维度或生产过程，但这种社会学理论的现代性视域，不同于那些抽象化、学院化的学理思考，它携带着十分强烈的社会实践性，它注重于社会体制变化、社会发展历程及其影响的思考，表现出鲜明的价值立场和社会态度。用社会学理论的现代性体系维度来审视文学现象和文学发展的历史，自然会扩大学术研究的视野，提升其学理认知的批判性和反思性。如此而来，对文学史中的理论思潮、作家作品的评价也就不会局限于某种单一的思路和方法，而是携带着更多的对社会文化实践的直接反思。于是，文学内部发展规律的研究也就有了更为广阔的跨学科视野、更为博大的社会文化参照，和更为深刻的理论性、“反思性”的认知层面。如塞德曼所说“：社会理论通常采取了广义的社会叙事形式，他们讲述了关于起源和发展的故事以及关于危机、衰败和进步的故事。社会理论通常是和当代社会冲突和政治争论紧密联系在一起的。

这些叙事的目的不仅是澄清一种实践或是社会构造，而且还要塑造它的结果———也许是通过赋予一种结果以合法性，或是用历史重要性来影响某些行动者、行为和机构，却将恶毒的邪恶的性质归因于其他的一些社会力量。社会理论讲述的是有现实意义的道德故事，它们体现了塑造历史的意愿。”〔3〕应用社会学的理论，从中国新文学现代性发展的历程和社会文化实践的视域来解读《讲话》，我们可以确凿地认定它是中国新文学现代性发展历程中一座不可逾越的丰碑。《讲话》的基本精神和历史功绩在于解决了长期困扰中国现代文学史上的两个根本问题，即，文艺创作的方向问题和文艺发展的道路问题。第一，文学发展的方向问题，是文艺为什么人的问题。《讲话》总结了以来中国现代文学历史特别是革命文学发展的基本经验，明确提出文学为人民大众首先是为工农兵服务的方向。它系统而深刻地指出了中国现代文学历史发展的经验和教训，明确解决了中国文艺得以存在和发展的立场问题。说“：所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”〔4〕关于人民大众的具体内涵，又具体地解释，最广大的人民大众，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。第二，是文艺发展的道路问题，《讲话》紧密结合中国社会的具体现实和文艺发展的自身规律，明确指出中国文学特别是无产阶级革命文艺发展的根本道路，是要求文艺工作者通过深入现实生活、深入实际斗争，深入工农兵群众之中，既转变思想又获得创作源泉。说“：中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，……一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。……如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人’头上的贵族，那末，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。”〔5〕时至今日，如何来认知《讲话》的基本精神呢？从社会学的理论和现代性的视域出发，现代性作为一种时间的存在，是始终处于变化之中、永远未完成的过程。波特莱尔“用现代性来意指处于‘现时性’和纯粹即时性中的现时。因而，现代性可以被定义为一种悖论式的可能性，即通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识走出历史之流。……在波特莱尔那里现代性不再是一种给定的状况，认为无论好歹现代人都别无选择而只能变得现代的观点也不再有效。相反，变得现代是一种选择，而且是一种英勇的选择，因为现代性的道路充满艰险。”〔6〕无论是中国现代历史的政治变革、社会变革，还是中国现代文学的发展历史，都不可避免地置身于这样的现代性的矛盾存在和现代性的时间流程之中。《讲话》作为中国新文学现代性追求过程中的里程碑，既是紧密地根植于中国现代社会历史发展的社会合理化进程中的工具理性世界之中，又是在以一种“英勇的选择”的姿态，以诸种“美的事物最新近、最当下的形式”积极从事着一种社会现代化过程中的伟大“救赎”。即，《讲话》是中国社会历史发展的必然产物，是中国新文学的现代性追求与中国社会现代化进程之中的历史必然产物。

二、革命文学历史演进中的矛盾困惑与《讲话》的基本精神

从中国新文学现代性发展的纵向历程中，可以看到，无产阶级革命文学在题材主题、人物形象、语言形式等方面的选择和表现，与作家自身、与表现对象、与历史要求之间的矛盾存在和发展规律。在五四时期，中国现代文学的旗帜上赫然地书写着两个口号：“人的文学”和“平民文学”。“人的文学”的口号在当时主要指向“人”的个性解放，个性解放成为五四时期新文学表现的一个主旋律。在当时，这种“人”的个性解放，主要表现为小资产阶级知识分子自我主体的个性解放。如鲁迅所说，“新的智识者登了场”〔7〕，他们取代了古代文学中的勇将策士、才子佳人，成为五四新文学的主人公。“平民文学”口号的提出，表明五四新文学从其诞生之日就开始把目光投向生活在社会底层的劳动人民，这是中国现代文学比西方文艺复兴更为深刻的地方。以鲁迅为代表的革命的新民主主义作家，对农民的命运表现了特别深切的关注。在鲁迅等人的新文学作品中，农民第一次成为文学主人公，这是伴随着的社会转型而来的中国文学史上破天荒的变化。但是，这些以鲁迅为代表的新文学作家们在从事文学创作的时候，其文学表现的题材主题、情节冲突包括语言形式都可以选择农民的生活、农民的故事，他们的立场、情感以及思维方式却始终无法摆脱小资产阶级或知识分子的视角。于是，五四时期文艺思潮的真实状况是，高高飘扬的“人的文学”“、平民文学”的旗帜下面，读者对象、服务对象，基本上还都是城市小资产阶级及知识分子。

到了20世纪20年代末30年代初，左翼文坛明确提出了无产阶级革命文学的口号，并发展成为无产阶级革命文学运动。左翼作家强调，必须把以工农为主体的人民大众作为文学的服务对象和表现对象。从革命文学的发展立场来看，无产阶级革命文学的口号的提出，同“人的文学”、“平民文学”的口号相比，是历史的发展和进步。但由谁去表现呢？30年代的文学实绩证明，表现工农群众的人仍然是革命的知识分子或小资产阶级作家。他们的立场感情、生活体验、艺术趣味仍然都是小资产阶级的。这就出现了一个矛盾：作家自身知识分子或小资产阶级的立场态度、生活体验、艺术趣味与表现工农、为工农服务的文学宗旨之间的矛盾，这是新文学现代性发展史上第一次出现的新的历史性矛盾。这种矛盾，在外国文学史和我国古典文学史上都未尝出现过。这种矛盾也并不是存在于中国现代文学史上所有的作家作品之中，例如巴金的作品中就没有这样的矛盾产生，因为巴金是站在革命的小资产阶级立场上表现革命的小资产阶级，并且是为革命的小资产阶级服务的，在其小资产阶级民主主义文学中，作家的生活立场、情感体验与服务对象、表现对象之间的关系是一致的。但是，无产阶级革命文学却面临着这样的巨大矛盾：作家的思想立场、生活体验、艺术趣味与表现工农、为工农服务的历史要求之间形成不可回避的矛盾。很显然，能否正确认识和科学解决这个矛盾就成为无产阶级革命文学能否继续发展的关键。令人遗憾的是，在相当长的一段历史时间里，人们都无法找到解决这个重大矛盾的方式方法。

在30年代初，以创造社、太阳社为代表的无产阶级革命文学倡导者们认为，作家只要读几本马列主义的书，就可以宣布自己信仰马克思主义，就可以立刻“突变”为无产阶级革命作家，这其中并不存在立场、世界观、思想感情的改造等基本过程。同时，他们还强调，文学创作不需要重视生活体验，作家只要按照马克思主义理论哲学的概念，去写工农生活，就可以创作出表现无产阶级现实生活的作品，这是所谓唯物辩证法的创作方法。因此，无论是以蒋光慈、郭沫若、阳翰笙、钱杏邨为代表的革命文学派，还是以茅盾等人为代表的社会剖析派，都不同程度地表现出公式化、概念化的倾向，这些作品中的人物穿的衣服是工农的，思想感情则是知识分子和小资产阶级的。随后“，左联”展开了“文艺大众化”讨论，抗战时期又有民族形式问题的讨论。这诸多问题的努力显然都是在寻求解决文艺为工农兵的方向问题、途径问题，他们或者认为矛盾在于工农本身思想文化的落后愚昧，或者认为矛盾在于作者语言表达的形式不够通俗。及至40年代，在延安解放区，作家的知识分子立场和小资产阶级态度与表现工农、为工农服务的历史要求之间的矛盾依然存在，依然没有得到解决。1942年，的《在延安文艺座谈会上的讲话》问世。把《讲话》回归到中国文学现代性发展的历史进程中，其历史位置和历史意义都是不可低估的。面对中国文学理性启蒙的现代性发展历程，它在中国新文学发展史中责无旁贷地承担着规范、指导新中国文学实践的历史使命。在工农大众已经局部掌握政权，开始在政治、经济、文化等领域获得翻身的新的历史条件下，《讲话》第一次明确地揭示了新文学作家的小资产阶级立场、感情、生活体验、艺术趣味与表现工农兵、为工农兵服务的历史要求之间的矛盾，并且第一次明确地提出了解决这一矛盾的正确途径：作家在深入工农兵群众的实际斗争的过程中，一方面熟悉工农兵的生活以其作为创作的源泉；另一方面解决作家主观的思想感情、立场态度问题，以最后达到作家的生活体验、思想感情与表现对象、服务对象的统一。在《讲话》中提出的作家与工农兵相结合的道路，抓住了无产阶级革命文学运动长期存在的而又未能解决的基本矛盾，解决了新文学的现代性发展进程中的一个关键性结症。因此，《讲话》一经发表，革命文艺工作者豁然开朗，解放区文学面貌焕然一新。如何其芳说：“新的艺术开始真正为广大的工农兵所享有，推动了群众斗争的实际，而又因之开始了改造艺术自己。”〔8〕在《讲话》之前，知识分子的“自言自语”并没有使中国底层的大多数民众获得启蒙，但是在《讲话》之后，包括一些精英在内的知识分子和作家们大都从五四时期提倡的个性解放的思想启蒙转向了现代政治的理性启蒙。《讲话》精神的理性启蒙作用使个体意识与集体意识统一、个人话语与民族话语相融合，使意识形态领域的思考逐步扩展到民族国家现代性建构的完成。有学者指出：“历史资料显示，1940到1942年传统，在延安形成了一股带有强烈启蒙意识、民族自我批评精神和干预现实生活的与已经占据主导地位的工农兵文学思潮迥异的文学新潮。”〔9〕

三、解放区文学面貌的变迁与《讲话》的前后

从《讲话》发表前后延安解放区的文学面貌的历史性变化来看，《讲话》在新文学发展历史的现代性追求中，其“现时性”的意义同样是重大的。第一，《讲话》导致了文艺队伍发生的变化。《讲话》以后，在解放区大致有三种类型作家群体的创作面貌都发生了巨大变化。第一种类型是30年代的青年作家，他们在20年代或30年代已经在文坛上初露头角。《讲话》发表后，他们深入工农兵火热斗争，创作上获得了新的突破。例如，丁玲，五四时代以《莎菲女士日记》轰动文坛，随后又写作了中篇小说《韦护》《水》和《奔》等作品。《讲话》后，丁玲参加了河北地区，写作了长篇小说《太阳照在桑干河上》，此时丁玲的创作达到了新的高度，标志其现实主义创作走向了成熟。与前期作品相比较，她更加侧重以纤细的情感和笔触，去捕捉在历史巨大变革时期人们心灵的颤动，作品满腔热忱地描述了革命根据地和解放区的新生活、新精神。周立波也是30年代进入文坛的，《讲话》后参加了东北，写作了《暴风骤雨》等优秀作品。刘白羽在1937年写了他的第一部小说集《草原上》，《讲话》后随第四野战军转战，写了《无敌三勇士》《政治委员》《火光在前》《为祖国而战》等。第二种类型作家群体是农村中的知识青年，他们出身于农村，大多具有初、高中文化程度，在《讲话》指引下，他们由爱好文艺的青年逐渐成长为优秀的人民艺术家。例如，赵树理，是农村出生、农村中长大的文化工作者，长期致力于农村通俗化、大众化的文学创作及宣传工作，《讲话》后写出了《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》等重要著作。柳青是在抗战中成长起来的，《讲话》后在米脂县乡政府当了三年文书，写了《种谷记》。孙犁在晋察冀边区从事教育、编辑工作，写了《荷花淀》。第三种类型作家群体是工农兵作家，这是从社会底层的工农大众之中直接培养出来的作家，也是中国现代文学史上第一批工农作家。例如，马峰、西戎，都出身陕西农村，高小未毕业就参加了八路军，在宣传队当宣传员，后来到延安鲁艺文艺干部训练班学习，后又到报社学文化当编辑，边学习，边写作，写了《吕梁英雄传》等作品。这三种类型作家群体及其在创作面貌方面的变化，说明在《讲话》指引下，出现了一批新型的文学艺术家，这是现代文学史上第三代作家，他们具有与第一代、第二代作家完全不同的新特点，或者说，中国新文学的现代性发展进入了一个新的历史阶段。这些在《讲话》后获得新面貌的作家群体不仅熟悉社会底层的生活，而且在思想感情上已经与工农兵融为一体。这在中国文学发展史上是第一次从根本上改变了作家对自己的表现对象、服务对象———工农兵不熟悉不了解的状况，作家的思想感情、生命体验第一次和自己的表现对象获得了真正的统一，他们与人民群众特别是生活在农村田间地头或被封建地主恶霸压迫下的农民保持着最密切最深刻的血肉联系。这些第三代作家群体不仅只有一个作家的身份，很多人还同时以党的实际工作者身份活跃在人民群众的斗争中，他们不仅是生活的观察者、描写者，而且是革命斗争的实践者，是大众生活的创作者。第二，《讲话》导致了文艺创作面貌的变化。由于作家队伍的变化，必然会引起文坛创作趋向、创作实绩的变化。在《讲话》发表后的解放区文学作品中，工农兵群众获得了真正的主人公地位，工农兵以及生产劳动斗争成为文学创作的主要描写对象。在这里，作家笔下的主人公不再是五四时期“人的文学”主题下的那种被侮辱被损害的形象，而真正成为了社会发展的推动力量，他们作为历史的主人公出现在作品里；也不再是被作家同情、怜悯的对象，而是被作者热情地讴歌、倾注着理想、赋予着美感了；他们的形象也不再像30年代革命文学中那样空洞无力、简单苍白了。同时，作家在和工农兵打成一片之后，第一次认真地研究工农兵的欣赏习惯和审美感受，研究工农兵喜闻乐见的艺术风格及工农兵的语言形式。这就导致了文艺创作的表现形式、艺术趣味以及语言风格也都发生了极大的变化，这是一种更加趋于民族化、大众化的文学发展变化。例如赵树理笔下的小二黑、三仙姑、二诸葛，孙犁笔下的水生嫂等具有鲜明个性特征、栩栩如生的农民形象。可以说，《讲话》后，解放区文艺的工农兵形象描写，达到了一种革命现实主义创作的前所未有的新水平。第三，《讲话》也导致了读者受众接受的变化。文学艺术本身革命性的变化以及工农兵自身在政治、经济、文化等领域的初步翻身，导致了文学艺术与以工农兵为主体的人民大众之间关系发生了根本性转变。一方面，新文学作品第一次为广大工农兵群众接受，为他们所喜闻乐见，如新歌剧《白毛女》《王贵与李香香》、赵树理小说等都不胫而走，广泛流传，这是五四以来新文艺第一次真正回到人民群众之中。另一方面，人民群众自己也参加了新文学艺术的创作。在《讲话》后的解放区，出现了群众性戏剧创作和群众性诗歌创作的高潮，涌现出一大批民间艺术家，如孙万福、李有源、韩起祥，以及部队里面的毕革飞等。这样的民间艺术家和群众性文学艺术在如此的广度和深度上与广大人民群众相结合，也是中国文学发展史上的第一次。

四、新文学发展的现代性历程与《讲话》的研究

后现代文学范文篇7

[关键词]《美国文学简史》；优化教学内容；优化教学方法

《高等学校英语专业英语教学大纲》规定:“文学课的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品,促进学生语言基本功的提高,增强学生对西方文学及文化的了解”。《美国文学简史》在介绍美国文学发展史的同时，精选美国文学史上重要的作家和作品，涉及小说、戏剧、诗歌、散文四类文学体裁，旨在让学生通过对原著作品的阅读和分析，用不同的批评理论解读文本，培养英语语言思维能力，形成一定的英语思维习惯。通过这种方式，提高文学鉴赏水平，了解并初步掌握一些具有代表性的文学精品，了解美国文化生活全貌，拓宽知识面，培养对英语语言文学的兴趣，提高文化修养和人文思想的认识，更好地掌握英语语言文学。然而在教学实践中我们发现，文学课程大多备受冷遇。较之听、说、读、写、译等专业基础课，文学课程往往被学生轻视和忽视，认为是“无用”的选修课。如何让文学课程发挥其作用，成为提高学生理解与欣赏英语文学语言的渠道，从而养成学生对英语的敏感性并最终达到培养人文素质和文学涵养的目的，是本文所要探讨和解决的问题。

一、做到文史结合

文学史与文学作品同样重要，只有把这两者放在同样重要的地位上，才能使学生从整体上把握美国文学的经纬，理解作品的精髓，领会作品的内涵。作品是在一定的时代背景和社会语境中产生和形成的，没有一部作品能完全离开作者所在的历史、经济、政治、文化背景。不把文学的发生、发展及演变过程放到一个大的社会背景中去探讨，就很难把握文学发展的规律，更难以透彻理解文学史中的各个作家的创作思想、创作主题、创作题材及创作风格，难以领会文学作品中深刻的社会意义及强大的艺术感染力。为了使学生能较清晰地掌握文学史的脉络，把美国文学划分为浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义等不同流派。在阅读文学作品时，要注意文史结合，才能更透彻地理解作品的内涵和作者的意图。例如，在读爱伦坡的作品时，我们要结合浪漫主义的特征，了解什么是浪漫主义以及它的起源和发展情况等。在读马克吐温的作品时，我们要了解现实主义作品的特征，在此基础上才能思考作品如何表现现实。同样，在读索尔•贝娄的作品时，我们必须要了解现代主义关注人的精神需求的特性，才能更好地理解作品中人物的异化和隔离。总之，只有把文学作品与文学史结合在一起，发挥哲学思潮和流派统领作用，才能使学生宏观把握阶段和内容，体会作品的涵义。

二、增加后现代文学作品

后现代主义文学是后工业化时代的产物，与这个时代的科学与哲学的发展有着密不可分的关联。我们对目前市场上流行的美国文学教程的使用教材做了调研，发现大多数教材都止步于20世纪上半叶。这些教材把重心放在浪漫主义、现实主义和现代主义时期的文学作品，对20世纪70年代以后的后现代主义文学作品的阐释不够深入和广泛。事实上，后现代主义文学在文学史上至关重要，极大程度上推动了世界文学的发展，对丰富世界文学的内容、促进文学创作的多元化和现代化起到重要作用。后现代主义文学在现代主义文学的基础上产生，与现代主义文学有一脉相承的联系。它既是对现代主义文学的继承与发展，又是对它的背离与超越。后现代主义文学是一种旨在表现差异性、开放性、多义性的文学，利用元小说、语言游戏等方式表达不确定性的创作原则。它反对事实密度，主张打破所有限制，模糊虚构与现实、艺术与生活的边界，试图通过语言建构一个无选择性、无中心意义、无完整性世界。作为一种没有中心的文化思潮，后现代主义具有容纳百川的气宇，这种包容性使后现代主义文学内部流派众多，各种思想观点异彩纷呈，出现百花齐放、百家争鸣的局面。主要文学流派包括存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说、垮掉的一代、黑色幽默文学和魔幻现实主义文学。尽管后现代文学的流派纷繁杂沓，但经过细致的梳理和比较，可以发现后现代主义文学具有荒诞性、怀疑性、虚无性、游戏性、虚构性、哲理性等共同特征，具体表现为文本不确定性、语言实验和元小说特征。后现代主义反本质、反规律，否定作品的完整性、同一性、确定性和规范性，提倡打破一切中心、秩序与规则的限制，主张文学的多元性、开放性、相对性、多义性和零碎性，代表着一个时代的文学发展趋势和潮流。总之，阅读后现代作品对于理解时代特征和文学发展的趋势至关重要。因此，我们在教学中应该补充相关作品，以满足学生对了解美国文学现状的需求。

三、利用不同理论解析文本

美国文学课程的教学不能仅仅止步于了解文学发展史和作品情节内容，而是要培养在文学理论的指导下解析文本的能力。文学理论是解读文本的钥匙，我们在引导学生赏析文学作品的时候，要结合各阶段的哲学思潮和文艺理论来进行解读，利用俄国形式主义、新批评、现象学、结构主义、后结构主义、解构主义、女权主义、心理分析、马克思主义、新历史主义/文化唯物主义、接受美学、后殖民理论、少数族裔话语、同性恋理论、叙述学等不同的理论阐释作品，探讨作品的作者、读者、文本和世界等问题，挖掘作品更深层、更丰富的内在涵义，达到提升学生的综合文化素养、培养学生的独立分析问题能力的目的。我们可以结合文本的不同特征，利用不同理论视角切入文本，甚至可以利用不同理论来解读同一文本。例如，在讲解霍桑的代表作《红字》时，我们可以用弗洛伊德精神分析理论、女性主义批评理论、新批评、读者反应批评、解构主义等多种理论解析这个文本，不同的理论视角给我们展示迥然不同的文本世界。通过这种方式，一方面能够让学生更深入地领会作品富含的丰富信息和独特魅力，提高鉴赏能力；另一方面，能够向学生展示文学研究的方法，扩大学生的视野，培养他们的多重思维能力和批判性思维能力。正如胡泓所说，用文论来指导文学选读课的教学，使学生在潜移默化中受到方法论的熏陶，对于培养学生的文学鉴赏能力和创新思维能力将会达到事半功倍的效果。

四、兼顾英语专业八级人文知识考查内容

英语专业八级考试试卷中有一项考察学生对人文知识的掌握情况，要求考生基本了解主要英语国家的地理、历史、现状、文化传统，具备英语语言和文学知识。通过经问卷调查发现，几乎所有的学生都希望课堂教学中涉及英语专业八级考核的内容，因此我们在《美国文学简史》这门课程的教学过程中，要探索把授课内容与八级考试内容衔接起来的形式和方法，在兼顾美国文学史讲解和美国文学作品欣赏的同时，关照作品创作的时代背景等英语国家社会和文化知识。通过这种方式，一方面完成美国文学课程教学的任务，达到提升人文素养的目的；另一方面满足学生的现实需求，提高学生学习的动力。

五、采用多元化的教学方法

第一，选取以学生为主体、教师为主导的教学模式，调动学生自身原有的知识体系，主动探究和建构美国文学知识意义。让学生以小组为单位，自己查找该作家的生平、代表作品、创作背景、写作风格等内容，做成PPT，上课的时候向全班同学做汇报。教师在课堂教学中针对学生遗漏的地方做补充，强化教学内容的重点和难点，引导学生就重要问题展开讨论。这种方式能够调动学生的学习主动性，拓宽学生的知识面，让学生熟练掌握各阶段重要作家的创作生涯、代表作品和写作手法等。第二，使用多媒体、网络等现代化教学手段，建立课堂教学与在线自主学习相结合的多样化、立体化教学模式。同时，通过文学名著原版影片片段赏析、主题演讲、诗歌朗诵、短剧表演、辩论、英语文学创作等多元形式组织教学活动，丰富教学内容。正如陈立华所说，这种方法能够促使学生与老师互动，既避免了满堂灌导致的学生对文学兴趣的丧失，又解决了读史与读文的矛盾,文史并重，史料结合，学生不仅从宏观上了解和把握了美国文学的经纬，同时还在潜移默化中提高了文学欣赏水平。第三，讲练结合。通过一段时间的学习和训练，学生应该能够较清晰地掌握文学史的脉络，对作家作品有深层的理解与见解，并能够借助工具书对文学作品作初步的文学批评，写出具有一定见解的文学评论。每个教学内容结束的时候，让学生自主选取视角，就所有内容撰写读书心得或者研究报告。借助这种方式，提升学生的自主学习能力和英语语言综合运用能力，培养学生的英语思维及对英语文学作品的感悟性和鉴赏能力。美国文学课无疑是学习英语语言、欣赏英语文学作品、了解西方文化的一门必修课，能够帮助学生了解美国文学的发展脉络及文学流派的发展与变化，拓宽学生的国际视野，培养学生的创新意识和批判性思维，提高学生的人文素养，使其成为能直接参与国际竞争与合作的国际通用型人才。

参考文献：

[1]陈立华,王娜.读史与读文,孰轻孰重?———谈英语专业美国文学课教学[J].外国文学研究,2003(2):140-143.

[2]高等学校外语专业教学指导委员会英语组编.高等学校英语专业英语教学大纲[M].上海：上海外语教育出版社,2000.

[3]胡泓.美国文学教学探微[J].南京理工大学学报(社会科学版),2002(5):61-65.

[4]王霞.文化视阈下美国文学课教学的研究[J].教育探索,2011（6）:50-51.

[5]吴瑾瑾,丁兆国.网络环境下的美国文学教学———走出英美文学课程边缘化的对策探索[J].外语电化教学,2009（3）:53-57.

后现代文学范文篇8

在语言哲学的引导下，“泛语言化”一度成为世界学术潮流最引人注目的特色，对语言的审视和分析曾经几乎成为文学批评的全部，文学和语言被认为存在着本体意义上的血缘关系，“语言是存在的家，在其家中住着人，那些思者以及那些用词创作的人，是这个家的看家人”（海德格尔）。“我们正在与语言搏斗,我们已经卷入与语言的搏斗中”“想象一种语言就是想象一种生活方式”（维特根斯坦）。然而，在与语言“搏斗”的过程中，在“存在的家”里，语言的“看家人”，拥有语言的无上权力、在语言肆意扩张的同时，却已然发动了“家庭暴力”。在当代文学中，语言的“看家人”对于曾经被顶礼膜拜奉为至尊的语言恣意践踏，对于各种语言暴力现象熟视无睹甚至助纣为虐。语言暴力现象在物质文明日趋发达精神文明日益匮乏的当今中国社会转型期表现得愈加显著。复杂多元的社会状态、市场化浪潮、全球化媒体、网络化环境等等刺激当下文学语言更加世俗，文学的大众化、艺术形式的多样化、作家地位的平民化导致各种粗制滥造、迎合大众低劣趣味的文本大行其道，其突出特征即是作为语言艺术形式的文学作品充斥暴力语言。文学语言的暴力现象还表现在文学批评活动之中。文学批评转向大众传媒，文化批评取代文学批评成为批评主流，文化批评与媒体与娱乐联姻导致泛批评伪批评盛行，以媚俗为目的的各种谩骂、感官刺激、搞怪搞笑的语言暴力代替了理性的批判。中国传统文学语言向来秉承的是儒家“文质彬彬”“尽善尽美”的和谐精神，尤其是代表中国传统文学主要形式的古典诗歌及诗话，所体现的更是语言非暴力传统。诗化的汉语言文学，“和而不同”的诗论充分体现中华文化的和谐精神，儒家倡导“不学诗无以言”的诗教传统对于历代建构文明和谐的社会生活语言具有根本性的引导作用。即使是最具暴力的《水浒传》，其暴力色彩的语词不过是“洒家”“鸟”“鸟人”“撮鸟”“直娘贼”等等。虽然中国文人有骂人的习惯，孔子骂过人，鲁迅也骂过人。但鲁迅也说过“辱骂和恐吓决不是战斗”。在中国现当代文学发展过程中，作家们也普遍在自己的作品中努力避免暴力因素，在文学语言表达突破中寻求和谐的个性的语言之美。即使是充满火药味的白话文运动、新时期文学论争等等，也是体现了理性批判精神的和谐论争。新时期文学朦胧诗人北岛的诗句“我只他妈的喊了一声，胡子就长了出来”，因为国骂入诗当时曾引起很大的争议，这跟当今“语不惊人死不休”的某些“诗人”相比，与今天的国骂相比，完全是小巫见大巫了。当今，语言暴力是文学谋求陌生化的必然手段还是失语后的疯狂？语言暴力是对文学的结构抑或解构？文学语言的暴力倾向对于社会的意义何在？中国文学传统的诗意美和谐美正面临极大的挑战，其实质也正是当代文学衰退的表现之一。其充分体现了以表意为特点的汉字文化向西方以语音为中心的逻各斯主义的彻底倒戈。西方语言艺术尤其是现代文学后现代文学更相信语音的力量，更多的是体现口语化特点，倾向于还原现实生活语言的暴力特性。而代表中国当代文学最高成就的一些典型作家如王小波、余华、莫言、王朔等人，莫不是向西方现代文学后现代文学的模仿，其文学语言风格方面亦不可避免地体现出口语化暴力化特点。而汉语具有西方表音文字迥然不同的特点。汉语是视觉的，是感性的，是文人的小众的。西语是拼音文字，是听觉的，是抽象概念的，是大众的，所以脱口秀在西方很发达。文人的小众的汉字是意象的汉字、引人遐想的文字、诗意的浪漫的文字、反暴力的文字，如戈止为武，以手取月为有。作为表意文字代表的汉字本身比语音文字更具和谐文化意味。汉语表达长期以来一直严格区别为书面语与口头语，尤其是书面语被严格要求雅化非暴力化，并长期以来以绝对的优势影响着社会口头语表达。而随着“怎么说就怎么写”的白话文运动之后，代表汉语书面语精华的文言文表达被国人摒弃，中国文人“敬惜字纸”的传统业已圮毁，成为了今人田园牧歌式永远的回忆。文学表达提倡接近口语化世俗化的同时，不得不亦步亦趋地迎合大众的“重口味”。尤其是当今网络文化发展迅猛，泥沙俱下，文学创作走下圣坛，语言艺术不再是作家们独有的话语活动，网络化文学活动中人人拥有话语权，人人都是作家，人人都可以参与到文学创作活动，网络文化的大众化通俗化特点使网络语言成为当今语言暴力现象的最为突出的表现，传统雅化的汉语言在当代大众化网络化的文字活动中遭到了戏弄与异化。如“冏”字、“雷”字等等其含义已与本义相去甚远，网民们或改造或凭空生造出一批词语如“卧槽泥马”等等，极其暴力色彩。

二、文学语言暴力与当代大众语言的相互影响

福柯认为语言从来就不是一个孤立存在的系统，而是和人的社会存在密切相关的权力体系。俄国形式主义代表人物尤•迪尼亚诺夫也提出“文学的言语定向”这一术语，以描述文学与邻近系列(社会生活)之间可转化关系，并说明转化的中介总是“语言功能”。文学系统(文学言说)与社会生活系统(实际生活言说)的矛盾始终存在，而且正是在既对立又生成转换的互动中彼此影响彼此渗透而推进文学的演变和社会生活言说的进化。语言暴力与和谐社会的相互关系充分体现了文学系统(文学言说)与社会生活系统(实际生活言说)之间既对立又生成转换的互动关系。语言暴力不是语言扩张而是文学失语后的疯狂，是对诗性语言的一种解构。在语言暴力盛行的社会，文学语言充满暴力更是文学媚俗的充分表现。文学语言的暴力化也正是文学走向衰败的体现，而文学批评活动的不和谐实质是文学批评的理屈词穷。一旦充满暴力语言的伪文学作品大行其道，加上一些影视节目一些传统媒体一些文化名人在其中推波助澜，不可避免地会对社会口头语形成渗透作用，甚至成为流行语，语言暴力往往影响到整个社会的话语时尚，污染社会语言文明。当代文学语言充满暴力，已经失去了汉语言的机智和诗意。语言暴力的泛滥削弱了文学社会功能的发挥，间接成为影响社会文化发展的不和谐因素。社会实际生活言说的文明程度反映出一个国家一个民族文化的发达程度。文学语言暴力之于社会日常话语、社会流行语（包括网络语言）的相互影响，可见文学与社会生活的关系、文化力对社会发展的影响、文化和谐之于和谐社会的地位和作用等等。如何在吸取当代优秀口头语的同时，摒弃粗口语言，净化汉文学表达，提倡优雅文明非暴力的语言表达？作为文化工作重要一翼的大学人文课程及任课老师如何在和谐社会建设中承担应有的责任？如何引导大众剔除语言暴力、引领大众审美走向、如何充当和谐社会建设者的角色？理应是大学教育长期思考的问题。

三、大学语文的责任

大学语文课是全日制高等学校除中文专业之外所有专业应当开设的公共基础课。在功利主义至上的现实面前，在西方文化伴随其高度发达的物质文明受到愈来愈多年轻人盲目崇拜的当下，在汉语言的文化内涵受到忽略的今天，大学语文课其实已有意无意地承担了另一种责任：在当代大众中努力传承优秀传统文化，回归传统，重拾汉语言的诗性特点，恢复其和谐美感，对社会生活语言产生积极的影响。考察我国古今文学语言暴力现象，反照中国传统文学及文学批评中所表现的和谐精神、和谐文化，总结中国文学语言尤其是诗语言的和谐传统，寻找当今语言暴力的盛行与和谐社会的反比关系，我们会发现，只有从社会生活中寻找诗意语言的活水源头，回归汉语的本真，文学才能谋求突破。大学语文任课教师只有自视为一名文化批评工作者，自觉思考如何平衡文学批评的非暴力与批判性，才能通过语言艺术的教学在提升大学生的语言品味中有所作为。因此，在文学语言与社会语言之间大学语文课程应承担其应有的桥梁作用，在大学语文课程的教学内容设置上应以中国传统美文为主，注重挖掘汉语言传统文学的语言美感。大学语文课应该以传统文化的优秀代表——中国文学经典名篇的教学为主要内容。早在1942年朱自清先生在《经典常谈》序言中就说：“在中等以上的教育里，经典训练应该是一个必要的项目。经典训练的价值不在实用，而在文化。”创设中国传统文化的人文氛围，使学习者热爱汉语言文化，从而对外来文化西方文化有一定的鉴别力，唤起学习者的想象力，提升其审美力。从而挖掘汉语言的美感、提升汉文化在今天的魅力，提高大众汉语言的领悟力，反对语言暴力，并最终养成当代大学生以优秀传统文化为内核的人文气质。如加强对于唐诗宋词必要的“熟读成诵”，理解原旨大义，后学其引申义，如举办经典背诵大赛，举办楹联大赛等等，恢复传统中国文人对于汉语言的游戏活动。使传统文化在当今焕发新鲜活力，培养年轻一代的民族自尊心自信力，引发学生对传统书面语的崇拜，达到文化成人、精神成人、培养语感、提高品味的目的，藉此激发对文化尤其是中国传统文化的兴趣和热爱之情，并能让这种兴趣和热情保持至参加工作走向社会，从而对社会生活语言活动产生积极影响。

参考文献

朱自清1999《经典常谈》，上海：上海古籍出版社。

德里达2002《声音与现象》，北京：商务印书馆。

后现代文学范文篇9

论文关键词：文学批评；过度发展；文化研究；回归文学

文学批评作为一门现代知识，以理论批判为机制，以现代文学生产为研究对象，其学科化经历了18世纪到20世纪的漫长历程。步人大学殿堂之后，现代文学批评才获得了学科地位，真正成为一门独立的知识，并建立了自己的体系。

现代文学批评曾试图以文学形式，即文学性为自己的研究对象，但却不能够对此加以规范表述，因而也就没有建立起区别于其他学科的单一模型。它作为一门知识与自己的研究对象不存在自然的联系，这就导致了其自身某些内部矛盾的显现，也由此造成了它在当代社会所处的困境。文学批评超出了文学，它不再关心文学本身，它将文学中包含的各种特性——历史性、道德性、民族性、经济性、文化性等都纳入自己的研究范围，使这门学科过度发展。这种状况在影响着文学批评的发展，日渐拉大了与多数读者的距离。文化研究的兴起、发展和它对文学研究的挑战正是一个典型的例子。

“作为一门跨学科的新兴学科，文化研究是以二十世纪六十年代伯明翰大学文化研究中心的成立为诞生标志的……它游走于传统学科的世界之间，同文学研究、社会学和历史学关系尤其密切，其他像语言学、人类学、心理学等，都是其后援，具有坚实的哲学基础。”文化研究的特征之一就是对文学和美学提供了背景和语境，但它的实际进程已超出了背景和语境的意义，对文学研究产生了极大的影响，并大有勇往直前取代文学研究的趋向。具体表现如下：

(一)去经典化和价值消解导致审美性的缺失

文化研究几乎囊括了现代性所具有的一切特征：去中心化、平面化、琐细、拒绝深度，去经典化、单向度、能指链。它是一种将大众文化纳入中心视野，与传统的精英主义文化立场针锋相对，从社会学、政治学、经济学中汲取制度或模式的分析方法。伊格尔顿说：“没有任何东西比文化崇高地远离日常这个指责更为虚假。某些文学批评家忠实地反映了这种具有震撼效果的意义的转移，因此根据都铎王朝时代的戏剧拼凑少年杂志，或者用他们的帕斯卡交换色情文学。州文学的通俗化追求、艺术品的日常化使文学经典远离人们的视野。艺术创作的陌生化原则受到挟持，意义变得不再有深度。用弗雷德里克·詹姆逊的话说，这样种表面上看是流于泛美主义，实际上是审美审得过火至于无美可审的文化现实，亟待理论家来正本清源，给出新的理论说明。文学是审美的艺术，它旨在在思想和艺术上追求自己的特殊资质，以语言为媒介传递审美感受进而创造美的作品。无论何种题材、体裁，无论时空变化，文学的理想都指向美。审美性的缺失预示着文学意味的减淡和文学价值的消解，这更使文学研究遭遇更多的困惑，面对琐碎、庸俗、浅薄的现象，文学批评如何驾驭其批评原则，如何施行其探究性，都会受到很大质疑。

(二)商业化和消费性质对艺术原则的消弱

文化研究以大众传媒为介质，势必以商品交换为法则。在现代高度发达的商业社会中，原先占据大众文化生活中心的小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑、音乐等艺术门类，它们中的经典“看起来属于永恒的领域”，“似乎不受社会、政治、经济和文化史等因素的实质性影响”，却逐步地被广告、流行歌曲、时装、电视连续剧、居家装饰、网游网购、泡吧等新兴门类所替代；同时活动的场所也由原先高雅的艺术场馆扩展到与大众几乎处于零距离的日常生活范围之内。换言之，文学研究呈现出来的日常生活的审美化以及审美活动日常生活化，影响着文学艺术乃至整个文化领域的生产、传播、流通等方式以更贴近现代人日常的商业生活的形态表现出来，即一切都指向消费，文化产品以统一模式大批量生产，直接与流通挂钩，并及时被消费。巴赫金说：任何精致的形式主义都建立在粗俗的享乐主义之上，精致之中，美真合一。但我们仍能嗅到资本主义的铜臭味，因为它想赚取的至多是感官。“文化现代性意味着艺术是大众的艺术。机械复制时代所复制出的艺术的商业性质和消费性质，本身成为文化现代性的有机组成部分而不仅是其声讨对象”。商品原则掩盖艺术原则，艺术被沦为服务感官的低级键盘手，它必然远离自身的价值和人类的意义。

(三)文化研究的跨学科化导致文学性的泛化

文化研究不仅研究文化本身，它横跨文学、人类学、传播学、美学、心理学、经济学、社会学等人文社会学科的多门学科。其“旨趣不在完善学科内部的理论，而是回答学院之外的世界所提出的问题”。它与社会意义的生产、流通、消费建立了联系，也与权力、表征、身份认同有关。文化研究所阐释的“文化性”正占据文学研究中的“文学性”而使之泛化。“结构主义文化研究与传统的文学、电影等研究仍有差别，不像传统文学那样集中在对审美要素、形式要素，或一般思想性要素的发现，它们通过叙述程式与过程等的分析所揭示的仍是文化要素，借助结构主义与后结构主义的通道走向的是文化而非文学”。研究对象随着文学要素的减少和文化要素的增加，极有可能成为一种霸权的文化话语，尤其是大众文化的介入，使批评家必须探求文学性之外的其他的分析方法。澳大利亚学者约翰·道克尔在<后现代主义与大众文化》中对Q·D·利维斯<小说和阅读公众>的观点作了概括：“……大众文化不值得当作真正的文学或文本来分析，它是一种大众心理状态的反映，批评家必须深入一种大众读者和观众的心理学或精神分析对它解释。”而文化研究对文学非文本的范围扩张，甚至对社会分析和社会批评的关注更是对文学性边沿的冲击。文学性是文学研究的特有对象，它是文学区别于非文学的标志。语言、韵律、修辞、情节、结构以及由此产生的审美感正是文学作为一门艺术存在的理由和价值，宽泛了的文学性比文学性的缺失对文学生命力的威胁更强烈，而文学批评就建立在这种文学的形式之上，文学性的扩张和泛化势必导致文学批评学科的过度发展，过度发展了的文学批评因此而不再热切关注文学，而关注超出文学的其他的因素，这无论对文学本身和文学批评都是一种黯淡的前景。以上是文化研究转向过程中对文学研究的负面影响，这也使已深处困境的文学批评遭遇更多的焦虑。那么，我们该如何面对现状，拯救所谓“死了”的文学，给予文学批评以其曾经应该拥有的合理批判功能，使它回归与文学的和谐关系，值得我们深思。而解决问题的最有效方法就是深入学科内部，寻找根源和应对矛盾的锐利武器。

文化研究有其产生的必然性和深厚的社会背景，也有它自身的价值和对于其他知识的意义参照，因此我们不能全盘否决它存在的合理性，同样，也必须潜入文化研究内部，并与文学研究建立对话，才能借鉴其有利的原则和机制，避免它对文学研究和批评的同化和侵蚀。“文化研究为文学研究提供一种新的视野，无论从文化视角关照文学，还是从文学视角关照文化，都可以使传统批评柳暗花明、峰回路转”。为此，我们需理清下列几个问题。

首先，文学和文化的原始思维同源共生。文化是原始思维在人类头脑中的具体积淀，文学是作为它的表现形态而存在。作为文学的民间文化为文学注入更加鲜活的生命元素；作为文化的民间文学是文化生成和发展的见证。它们共同映射了原始的思维模式，伴随着人类的繁衍和文明的创新，相互渗透以至可以达到抽象的层面。有人说，语言是文化上约定的，这意味着人们对世界的认识方式是文化上约定的。“诗的语言就在于它通过语言的力量向人们业已习惯的陈腐日常经验理所当然地提出质疑和挑战，这是一种地地道道的振聋发聩。"原始思维的特征，在于它的感性表达和象征精神，而这一点也正是文学最基本的特征，换言之，原始思维和文学表达方式在结构形态方面相互依存。如果思维的原始特性消亡，文学思维和表现功能也随之消亡。后现代以来的去逻辑化表现，理应寻找和重建原始思维在当下世界中的精神地位。同样，原始思维的文化形态在较为广泛的意义上加以观察，其实也正是文学思维的基本表现形态，两者同源共生，才能使各自得到有效的发展和传承。由此，承认文学的思维形态本质上就是对文化形态的承认。现代文学和后现代文学及其批评立场对此并未得到更为深入的认同，因而促使批评本身成为非文学的观念建构而不是现象学的本质理解。

其次，要正确理解二者的互文性。文化和文学是互为背景的观念和表现。文学以其文本中的因素和外部的意义体现文化，文化在思维形态、批评方法和典型性等多个层面和表现角度成为文学的转写。它们的结构又有所不同，文学以语言为建构材料，重在审美元素和形式元素的表现和提炼；文化除了文学、艺术外，还包括生活方式、传统及信仰，是人类精神和物质综合、高度的抽象。文化蕴含能够增加文学的丰富性和广阔度，提升文学的意义和价值；文学韵味为文学提供深刻和精致度，提炼和发展文化。一个作家必定受到他所信仰的文化的影响，进而将文化因素灌注到作品中形成一定风格，表现他的价值倾向，阐释其思维特性、意象和意境的生成方式等，从而作为一种典型的文化成果存在。而一部优秀的文学作品中，必定包含了大容量的文化现象，通过它人们能够透视出整个社会的存在形态、风俗画卷、文明的发展程度以及更多的人性格调。理解了二者的互文关系，并且推动它们各自的发展，文学批评因此更要始终找准基点，通过文化意义的提炼更有效地研究文学，而不是偏离批评职责，把背景的文化作为主体去把握。

最后，准确把握二者文本间的关系。黄卓越在<文化研究的谱系学及与文学研究的关系》中指出：有一种是结合文化作的文学研究，这一种重心和目的都落在文学知识的类型上，所以不可能替代或消解文学研究；另一种是借助文学作的文化研究，以文学文本和活动为基本的研究对象，目的是揭示其中的文化内涵。但由于它与文学规则的结合，采用了文学研究的一些基本手段，这就有利于文学研究运用范围的开拓。这正如瓦·叶·哈利泽夫所认为的：“从符号和文化学的视角来考察文本，对文学学而言其重要性并不亚于传统的、语文学本身的理解。这一考察方式可以更加清晰地呈现出作家创作活动的特性，更加全面地认识作为人际交流现象的文学。”但是如果文化研究不是重在结合文学规则，不依赖于文学形态分析，就有其独有的研究目的。“这就不一定要适合狭窄的专业趣味而将文学研究的实际标准作为其发展的参系。文化研究有比文学研究更重要的意义和功用侧面。”这样的文化研究就不是我们可以吸取和借鉴的。罗兰·巴特认为任何文本都是互文，一个文本中，不同程度以各种多少能辨认的形式存在着其他文本，如文化的文本和周围文化的文本。我们应从历时和共时角度来研究文化和文学的关系，注重二者间的沟通，提炼其各不相同的特征，才有可能在相通的互文背景内得到相互确立而不是彼此消解。

把握文化和文学的有机联系和互渗原则，找准文学研究的方向，有助于引发人们对文学批评学科内部的反思和解决方案的找寻。文学批评回到文学自身，是解决其过度发展的唯一有效途径。回到探求文学内部的规律，回到对文学性的适度把握，我们需要做到以下几点。

(一)对传统文学理解的选择性回归

传统文学研究关注文本，在其内部寻求规律，主张审美经验的认同，认为语言是文学的介质，遵守艺术的陌生化原则，重在能指所指双重结构的建立，寻找并依据文学性，倡导某种理想化、模式化的原则以阐释和规范文本。这些都是文学研究高度价值之所在，必定使当下图像文化和符号化的文本自惭形秽并于文学乃至批评的视域中隐退，而这些对传统的选择也必将挽留文学性的远离。例如形式主义的批评原则就有长久的有效性。什克洛夫斯基在《散文理论》中说：“譬如，语言的艰深化；譬如，种种声音表现法，渲染，韵脚。这是艺术的推进。凡此种种不仅是诗歌语言中声音的现象，而且是诗的本质，艺术的本质。”艺术永远表现人类向善向美的理想，文学也必然以其特性而生存。在某种意义上，传统是最好的导师，对文学批评向文学结构的回归，汲取传统文学解释中的经典原则与理趣意义深远。

(二)深化文学研究的方法

文学研究的方法多种多样，如精神分析批评、神话原型批评、符号学批评、解构主义批评等，还有人提出用历史学、统计学、神经现象学、活体生物学、传统心理学方法来研究，并且每一种方法都会取得相应的成效。迈克尔·莱恩曾对相同的文学文本作了多重解读。以《李尔王》为例，用形式主义方法解读，认为是一部多种话语模式并存的异质性文本，得出如下结论：“《李尔王》通过对死亡和再生的叙述，反对建立在僵死的权威、不健康的自我欺骗和命令式的语言之上的旧秩序，支持一种发自内心的富于创造性的新秩序，一种建立在考狄利娅所主张的，说自己感觉要说的而不是自己不得不说的基础上的新秩序。”用结构主义方法解读，则注重其双重情节的研究；用女性主义方法解读就落在父权制和父权制对妇女的理想的重心上……运用多种研究方法有助于丰富文学研究的资源，增强文学批评的活力、深度和广度，也能推动文学创作的丰富化。但无论采取何种批评方法，理论前提必须建立在文学研究的意义之上，面向文学文本，结论回到文学。弗莱说：“我需要一种历史的方法来研究文学，但这种研究方法应该是一部真正的文学史或包含一种真正的文学史。”而对文学研究方法的追求所遇到的问题，如精神分析方法对文学现象的简单化归纳，符号学批评的哲学化倾向等等，都是文学批评背离文本的诱因。面对如此种种，要善于舍弃批评方法方面的不足。

(三)正确区分文学和文化

对文学和文化两者关系的把握我们前面已经详细进行了论述，这里再作强调。在文学研究中，文化是其背景；在文化研究中，文学是其例证。必须以文学为中心，从文学出发，最终回到文学的研究才是真正有效的。在当下二者的相互交融中，必须维护各自的独立性。文化是人类所有的物质、精神、制度的成果的高度抽象，是一个大系统，是人类文明长期发展的表征，有着巨大的覆盖面。文学是文化中的一个子系统，是写作者运用感性经验，建构一个审美的文本世界，从而使接受者获得精神和灵魂的洗涤和升华。它是人类历史长河中一个阶段的精神产品，需要不断改良和创新。而且，“文化的形态多种多样，除大自然之外的所有事物、现象的形态都包括其中；文学作品的形态只有其话语系统与其指代、导向的文学作品言象系统及其意蕴的统一一种”。正确区分文化和文学的相异之处，才能更好把握它们的贯通性，才能在具体文本的研究中始终认准文化或文学的主体性，明了文学研究对文化的反映乃为文化研究所提供的依据，文化的传统、模式、观念对文学文本的影响和对文学批评的启示。唯此，才能不混同二者的主次，相互推动、促进和丰富。

(四)回到文学文本

后现代文学范文篇10

【关键词】戏仿；颠覆；解构；史莱克

2001年，“颠覆”二字在动画领域内不断被提及，掀起轩然大波的是一只绿色怪物，名叫史莱克。这是一部现代童话：所谓的英雄是个丑陋又孤僻的怪物，所谓的公主有着一流的中国工夫，所谓的坏蛋是个专横跋扈的矮子君主，魔镜在要挟下会说谎，各种熟悉的动画人物同时客串其中粉墨登场，还有一个在矮子君主法奎尔统治下的秩序井然的杜洛城—俨然是现代城市缩影。配上多首风格迥异的流行歌曲，辅以PDI公司的制作技术，这就是梦工厂推出的制作长达5年之久的《史莱克》。公映后，好评如朝，并荣获74届奥斯卡最佳动画片奖。2004年，《史莱克2》上映，票房同样不俗。2007年，《史莱克3》再次笑傲暑期档。《史莱克》改编自美国著名童话作家、插画家WilliamSterig的同名作品，一部看似著名童话《睡美人》的仿制品。但就是这样一个动画系列，在大银幕上颠覆了传统。

戏仿，从修辞角度而言，指戏谑性仿拟，是“后现代作品中对传统文类（如神话、童话、侦探、言情、科幻等）或文本（各种经典作品，如莎剧）的借用，既可能是对现代生活的解构，也可能是对这些文类或文本本身的解构”。戏仿电影常常以超文本方式来改造传统，颠覆经典。创作者可以用调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的心态模仿原作；观众在仿作的夸张和戏谑中，以放松的心态，联想到源文本，从电影的“戏仿”因素所表现出来的游戏精神和戏谑狂欢中，体验真正自由、解脱的快感。

《史莱克》系列传承了戏仿精神，打破传统童话电影甜美生活的模式，用一个现代童话来影射现实生活，揭示了这个并不完美的世界。《史莱克》借用了《睡美人》的经典元素—真爱之吻作为影片的发展线索，却嘲笑了《睡美人》中的每一个经典情节：公主并没有沉睡，而是在期待英俊王子的到来；救美的也不是英俊的王子，而是矮子君主法奎尔找的—丑陋怪物史莱克，所以，公主满心期待的“吻”没有到来。当观众看到漂亮的菲奥娜公主与史莱克相爱时，以为在看《美女与野兽》，可是直到影片结尾，史莱克都没有变帅，反而是菲奥娜变成了丑陋的怪物。观众不断体验着影片情节与传统理念的巨大反差带来的心理落差，一边窃笑，一边反思。

是什么让观众形成了理所当然的想法？传统的经典动画在人们的脑海中打上了深深的烙印，以至于提到童话，人们眼前立刻浮现出王子公主郎才女貌的搭配和永远幸福地生活在一起的大团圆结局。这也是人们认为童话是幻想，不能反映现实的原因。《史莱克》系列打破了这种模式，让观众在体验心理落差时进行思考。因此，这个系列并非是拍给儿童的—儿童并不能理解影片中戏仿成分的奥妙所在。也许孩子们在看到史莱克洗泥巴浴时放声大笑，而家长们则会在看到说谎的魔镜时会心微笑。《睡美人》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《彼得潘》、《小美人鱼》、《小红帽》、《灰姑娘》、《莴苣公主》等经典迪士尼动画被梦工厂调侃了一翻，史莱克不仅打破了人们的审美观念，还彻底打碎了人们心中奉若神明的经典动画带来的美好回忆，模糊了原本分明的是非，展示了严酷的现实。恶毒皇后曾使用的魔镜用脱口秀主持人的口才，选美节目的画面，向法奎尔君主展示白雪公主、睡美人、灰姑娘的美貌。而这三位身份高贵的姑娘，却在影片结尾为了争夺婚礼花束大打出手。这面原本是最诚实的镜子也会说谎，因为要是答不出谁是最帅的人就会被打碎。看似荒谬的情节只不过是丑陋现实的写照。矮子法奎尔选中菲奥娜并非出于爱情，而是看中了她即将继承的王位。这样看来，相貌丑陋的史莱克倒是超级可爱了。

如果说《史莱克》的主要戏仿对象是经典童话，《史莱克2》的主要戏仿对象则是好莱坞类型片的游戏规则。续集开场的短短五分钟里，多部好莱坞的票房重量级阵亡。梦工厂的徽标渐渐隐去的时候，观众耳畔回响着《指环王》的音乐，看着新婚的史莱克夫妇在诸多经典影片的经典场景中度蜜月。七个小矮人给菲奥娜打造刻有“我爱你”的魔戒，菲奥娜也以弗罗多的姿势带上了戒指。树林中的吻拷贝《蜘蛛侠》，海滩上的拥抱像极了《乱世忠魂》。史莱克在山坡上奔跑的场景让《音乐之声》留在心底的美好记忆荡然无存，被怪物夫妇虐待的小仙子全然没了《彼得潘》里的骄傲。至于《史莱克2》的情节，则是翻版的《拜见岳父岳母》。上集虽是王子公主终成眷属的结局，却不是从此幸福地生活在一起。矛盾总是出现在新婚生活中，父母的干涉，世俗的困扰。父母干涉婚姻自由也是《史莱克2》的批判对象之一，剩下的是外貌与心灵哪个重要的问题。到了《史莱克3》，现实生活的影子日益凸显。责任感被不断提起，是继承王位还是过自由生活，是做父亲还是继续逍遥自在，史莱克想到了逃避。人性向往自我与承受责任压力成为社会的人这两种极端矛盾贯穿影片始终。这些在日常生活中总要面对的问题被动画片以诙谐幽默的方式表现出来，使人们不得不审视自己，思考自己的生活是否如影片所表现的那样可笑。《史莱克》系列以调侃的笔触嘲弄着世俗的丑陋，向传统宣战。

《史莱克》系列的成功在于彻底摆脱了传统的童话和动画电影理念。与英俊王子和美丽公主式的经典人物不同，一个外表丑陋但心灵淳朴善良的形象或许更符合多数人的“新审美”情趣。世界上没有完美的人，肯定自己才会有幸福—《史莱克》的这种世俗化的设定比传统童话的完美主义观念更受人欢迎。然而，除去这些理念上的创新，《史莱克》系列的最大魅力莫过于它的那些戏仿游戏，观众会意的笑声来自于他们对于被戏仿的经典作品的了解。也就是说，离开了那些经典之作的魅力和地位，《史莱克》系列就不可能有如此大的反响和欢迎度，亦即戏仿电影依赖于它所戏仿的经典文本—戏仿的源文本—而存在。通常，源文本作为戏仿的对象，是已经为大众所熟知的传统经典作品，因为经典很容易使人在观看仿文的时候，唤起对源文本的回忆；只有在与源文本的强烈对比中，才能凸显仿文的滑稽可笑。

由此，探讨戏仿，必然涉及两个文本—源文本和戏仿之作的关系。戏仿文本是源文本的戏谑性派生和异化（赵宪章，2004），二者之间是一种被吉拉尔·热奈特称为“超文性”的关系。他将一篇文本从另一篇文本中“派生”出来的关系命名为“超文性”（hypertextualite）：“我所称的超文是指通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”他以戏仿为例说明，源文本虽然不一定在戏仿文本中“切实地出现（再现）”，但后者却是前者“引出”和“派生”出来的，没有前者就没有后者，后者或在题材，或在主题，或在风格，或在笔法等方面是前者的外化、延续、或戏谑。超文性戏仿作为源文本的戏谑性派生和异化，通过解构经典来解构现代生活，构筑新的文本。

《史莱克》系列成功解构了经典。王子与公主的才子佳人式的爱情模式首先被打破。为什么童话电影总是讲述两个美丽的人的幸福故事呢？现实生活并不总是这样。史莱克营救公主并不是为了做英雄，只不过要夺回原本属于自己的沼泽，继续自己的平静生活。史莱克这个角色并不拥有完美无缺的性格，他自私、孤僻、冷漠。利欲熏心的矮子君主法奎尔想得到的不过是菲奥娜的王位继承权，这与现实世界中的名利追求是多么相似！公主得到了真爱的吻，诅咒解除了，却永远变成了丑陋的怪物。事情不总是朝着希望和努力的方向发展，不是吗？丑女婿总是要见岳父岳母，不满意也是意料之中。至于爱慕虚荣的查明王子在仙女教母的怂恿下横刀夺爱，更是上演了动画版的《罗密欧与朱丽叶》。是继承王位还是过自由生活？妥协与外界压力还是坚持真实自我？这个每个人每天都会遇到的问题也是史莱克所面对的。这些贴近现实生活的设计实际上相当残酷，作为一部动画，《史莱克》系列却以诙谐戏谑的笔触借助戏仿的手法轻松表达。故事线索颠覆传统童话电影，场景设计调侃票房重量级影片，梦工厂向世人展示了后现代主义童话的形象。

观看一部戏仿之作，最大的乐趣莫过于体会源文本是如何被戏谑性派生和异化的。荒诞是这一系列动画的表现原则。《史莱克2》中，老国王显然惧怕仙女教母，可影片一直没有交代原因。随着情节的展开，王宫寝室中绿色荷叶状大床，王后提到的河边的初吻，还有酒馆里一只母青蛙曾经对老国王说，“我们是不是在哪里见过？”这一切都暗示这老国王原本是青蛙王子。皮诺曹营救史莱克的场景和汤姆·克鲁斯在《碟中谍》中偷盗文件的场面如出一辙，而他的那段月华漫步原本是迈克尔·杰克逊的招牌舞蹈动作。菲奥娜儿时的卧室内贴着流行歌手贾斯汀的海报，她梦想中的王子是查尔斯。靴子猫在酒馆里喝酒，感叹道，“我讨厌星期一”，让喜欢加菲猫的观众忍俊不禁。影片结尾，众人狂欢，从国王王后到平民百姓，包括动画人物，都在摇滚乐伴奏下狂放起舞。然而，这种看似荒诞的戏仿的目的并不在于对经典的破坏与颠覆，而是借助经典发展自我。戏仿之作包含着后现代语境下对权威的消解，对既成模式的突破，对现代人生存状态的表达，以及自我意识的张扬，是一种全新的话语。经典作为戏仿对象的源文本，只是一个淡淡的背景，被后现代戏仿的狂欢与多元性所掩盖。

卡林内斯库说：“在表面上，戏拟往往旨在通过夸张而对隐藏于原作中的缺陷与不足作出严厉的批评，而它正是从这个原作中获得灵感的。然而在一个较深层次上，戏拟者可以私底下推崇他打算去嘲弄的作品。……他必定在一定程度上赞赏这位作家，谁会去戏拟他认为完全无意义或者无价值的东西呢？进而言之，一件成功的戏拟之作以及它对原作的批评，在字面上和精神实质上都应与原作有一定程度的相似，都应该在一定程度上忠实于原作。理想地说，一件戏拟之作既要显得是戏拟之作，同是又要有被人误认为原作的可能。”因此，再次审视《史莱克》系列的戏拟，可以发现它作为商业市场懂得商品，必然为了票房要求新，也就是要为了博取更多观众的青睐而纵情于自由的想象，这种目的的过分追求却因此导致其与源文本无限的接乃至一定程度的混淆，也就是说，后现代主义动画电影在其视为过时的早期传统风格的动画电影中汲取营养，早期传统动画电影的某些“真理”在后现代主义动画电影中得到一定的再生。《史莱克》系列表面上看是贯穿着世俗化思想的反传统的现代童话，但通过分析其情节就会发现，史莱克当然“英雄”行为虽然是不得以而为之的，却最终使得那些被专制权威的现代化秩序放逐的，象征自由差异和人文理想的童话人物重又回到了人们身边，而且彻底从矮子君主的专制下解放出来。那些被现代文明物异化的“人民”也不再受制于狂热的完美秩序的追求者—矮子君主法奎尔，而能够真正自由地表达自己的情感了。这些并非影片的主旨，却是影片最宝贵的言外之意，表现了后现代主义动画电影从某种程度上说正是起源于浪漫乌托邦主义和救世主式的狂热，而这一点正是和早期传统动画不谋而合的。

由此看来，观众（《史莱克》系列更受成年观众喜爱）对《史莱克》系列的喜爱来自于观众第一次感觉被当作一个成年人来对待，不是像观看迪士尼动画那样被当作一个孩子。这是值得思考的动画电影，虽然荒诞，却是真实生活的夸张变形，人们在内心深处会发现自己也拥有史莱克的影子，感叹，“原来梦也可以如此真实。”

【参考文献】

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