后现代主义论文十篇

后现代主义论文篇1

后现代主义艺术论文

摘要：由计算机技术的蓬勃发展而引起的网络艺术，标志着在新的文化时代，科学与艺术的又一次完美的融合。网络艺术的发展和特点的形成与后现代主义存在着重要的关系。本文从后现代主义视角出发，分析和解读网络艺术的特点。

关键词：后现代主义 网络艺术 特点

随着社会的进步，信息技术迅猛的发展，这一发展带给人类文化的推动力量是难以估计的。当电影叩响艺术大门的时候，人们并未意识到它将成为21世纪所有人的艺术宠儿，随后广播电视艺术的蓬勃发展，使现代声、光、电技术一举步入艺苑中心，从而使历史久远的传统艺术为之失色。然而，最令人惊奇的是60年代以来迅猛发展的计算机技术和80年代以来的网络艺术，它以迅雷不及掩耳之势，挺进人类的艺术领域，使艺术世界发生翻天覆地的变化。

1 后现代主义理论的来源

1966年，美国建筑师罗伯特文图里发表《建筑的复杂性与矛盾性》一书，他肯定了现代建筑对人类居住空间的贡献，但指出国际主义风格已经走到了尽头，必须找到一种全新的、不同于现代主义的设计思想，来满足社会生活多样化的需求。[1]

20世纪70年代，英国艺术理论家查尔斯詹克斯最早在设计领域提出后现代主义的概念，出版了《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等著作。

美国建筑师罗伯特斯特恩在他的《现代主义运动之后》一书中提出“所谓后现代主义是现代主义的一个新的侧面，并非抛弃现代主义，建筑要重返‘正常的’途径在于探索一条比现代主义运动先驱者们所倡导的更有含蓄力的途径。”[2]

罗伯特文图里、查尔斯詹克斯和罗伯特斯特恩这三位大师的学说构成了后现代主义的理论基础。

2 后现代主义的美学特征

受哲学思潮与社会文化趋势的带动，后现代主义有着独特的美学特征。这些特征可以概括为五个方面。

一，传统构件的非传统组合。对传统的题材采用各种非传统的工具、技巧进行非传统的重新组合。二，理性与非理性的互补。三，历史主义。对传统的要素实行“戏弄之”的原则。四，俚俗化倾向。通常表达的主题往往倾向于通俗文化和市井文化。例如将七个小矮人的形象作为建筑立面的浮雕。五，接受美学的特征。艺术理论家沃尔夫冈伊瑟尔，在著作《本文的召唤结构》中提出了“召唤结构”的概念。他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。

3 网络艺术所体现出的后现代主义特点

网络艺术由于其独特的艺术样态和传播手段，呈现出其不同于传统艺术的后现代主义特点。

3.1 无限重复创造性

网络艺术作品的题材往往都来源于传统的题材，但是以新的方式进行重新构思，通过网络传播后，具备了被无限次重复创造的可能性，体现出后现代主义的“传统构件的非传统结合”特点。在传统艺术中，艺术作品一旦被创造出来，就被永久的固定下来了。但是在网络艺术中，艺术作品被人们进行各种重新创造，得出一些异于原始作品的新作品。例如，艺术大师杜尚在蒙娜丽莎的脸画上两撇胡子，这幅新的作品被命名为《LHOOQ》。

3.2 嬉戏性

网络艺术的“嬉戏性”的特点主要体现为对被奉为经典题材的戏弄，体现出后现代主义的“历史主义”特点。在网络上，许多人在“据说已经完成”的艺术作品上，进行各种数字化操作，将作品随心所欲地涂抹和删改。例如《CEO李煜的悲惨世界》、今何在的《悟空传》，众多古代文学名著中的人物都在网络文学中被改写和戏弄。约翰杜卡斯在《艺术哲学新论》中说：“有些美的东西并非是艺术品，而有些东西是艺术品但却不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中多么密切，二者之间并不存在任何本质的关系。”[3] 可见在网络艺术，不美的艺术品越来越多，显示出当代人的审美范围不断扩大的倾向。

3.3 大众化

在传统艺术中，精英文化处于主导地位。网络的开放性和平等性为网民提供了自由平台，网民可以相对自由地畅所欲言。网络艺术不再是艺术家的专利，一元话语霸权被解构。

网络艺术的大众化特点使公众成为艺术的主体创造者，同时体现出后现代主义的俚俗化倾向。创造者考虑到作品要面向大众，网络艺术的主题往往倾向于通俗文化。例如在第17届韩日世界杯期间，大小网站遍布足球的“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上出现戏仿任贤齐经典歌曲《心太软》的球评：“你总是腿太软，腿太软，把所有好球都射不进网，头脑总是简单，配合太难，不能出线，就别勉强。”

3.4 互动性

互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了交互共享的网络艺术。在作者、作品和欣赏者这个三角形中，欣赏者不再是被动的，是形成作品的又一股力量。

弗杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[4]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间。网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而是把这种权力交给了在线空间的网民。

这种互动性同时还体现出后现代主义理论中的“接受美学”特点。接受是读者的审美经验创作作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。创作者通过作品与欣赏者建立起对话关系。网络艺术的互动性引起读者的接受审美，引起读者与作者之间的交流和互动。

总之，网络艺术所独特的无限重复创造性、嬉戏性、大众化和互动性，都在各个方面体现出了后现代主义的特征。可以说，在上述的这些特征中，网络艺术是后现代主义的必然延伸。从后现代主义的视角去看待网络艺术，更加有利于认识和分析网络艺术。

参考文献：

[1] (美)罗伯特文图里著；周卜颐译．《建筑的复杂性与矛盾性》．北京：中国水利水电出版社，2006

[2] (美)罗伯特斯特恩．《现代主义运动之后》，原文见《建筑师》15，第204页

后现代主义论文篇2

少数民族体育价值体系的研究早有学者涉及，但在这一领域的研究主要从民族体育的社会功能入手，指向其产生的强身健体、娱乐休闲等显性功用或基于民族文化的价值重现。对民族体育活动中体育人的主体存在与价值方面的思考还很少见，本文基于后现代主义“自然观、权力观和需求观”对少数民族体育价值体系进行重新审视，发现对“人”的重视既能体现民族体育的民族特色又能优化民族体育内涵，从而得出少数民族体育文化持续发展能力形成的关键是正视与改善少数民族体育对“人”的因素的重视以及实现人与体育的有效沟通这一结论。

二、历史经验与人性经验：少数民族体育的历史价值

历史价值指向社会组织者向族群传递历史隐喻与历史态度的教育手段，而少数民族体育的历史价值则是将自然存在于少数民族体育运动中的历史知识、历史现象、历史情怀等感官经验内容植入少数民族体育活动及其公共场域中，传达历史隐喻与历史态度，它是体育存在的基本形态。藏族体育“跳庄”是少数民族体育对历史隐喻传递的典型。在社会主义民主改革以前是典型的封建农奴制社会，“领主庄园制经济催生了藏族三大剥削势力‘雄谿’、‘革谿’以及‘却谿’”，[1]%社会等级制度形成，领主占据大量社会资源，牧区人民便借“跳庄”这一民间娱乐活动形式来讽刺社会等级制度，表达对领主占据社会资源的不满。该游戏运动直至今日仍然被延续成为藏族传统体育项目，呈现出体育的历史隐喻传递价值。“冰桥运动”是历史态度传递的典型。以青海积石镇的移民村为例，从唐朝咸通年间至20世纪50年代，“由于战争逃难或政策招引而来的藏族人、汉族人、回族人、撒拉族人等不同族群”，[2]形成了中国历史上第一个移民村，他们为了生存共同开发荒地，在冰天雪地中以圆木挖槽作独木舟渡冰河，形成了以羊皮筏子、圆木船为工具的“冰桥运动”，在艰苦历史岁月中凝聚下来的民族情感通过“冰桥运动”得以延续，反映历史关系中被永久纪念的民族情感态度。自18世纪起人类开始接受“现代性”启蒙，“体现为社会组织运行向人们同时提供看待历史与现实的方式”，[3]将人类生存经验纳入商品轨道，抵抗工业时代的工具理性，反映在少数民族体育发展领域即为挖掘体育的传统意义，打造少数民族体育的原生态品牌。20世纪以后的西方后现代主义哲学对历史经验的传递提出了歧义，其中主要的分歧在于对“自然”的理解。现代主义学派认为，自然即是事物中天然蕴含的历史经验被感知，例如藏族传统体育项目“跳庄”包涵的藏族庄园制历史经济时期的阶级剥削经验；后现代主义学派则认为，自然是事物中天然蕴含的人性经验被感知，例如20世纪50年代，由汉族人、回族人、撒拉族人等一帮逃难者发明的冰桥运动所凝聚的人类情感，前者还原的是少数民族体育发生时的体育自然状态，指向体育历史经验被感知；后者还原的则是少数民族体育发生时的体育人的自然状态，指向体育人性经验被感知。后现代主义指出，“体育的自然状态与体育人的自然状况并不能被完全剥离”[4]，但前者所代表的历史经验感知却容易导致少数民族体育发展的民族中心主义，民族中心主义不仅表现为少数民族对自身文化的优越感，还表现为少数民族为了发挥历史价值作用对体育运动全部内涵的保留。因此，少数民族体育历史价值系统的历史经验传递应伴随着对体育内容与形式的更新，其更新标准是体育运动是否促进了体育人的自身自然和谐，将体育历史的自然与体育人的自然合二为一，促使始终处于发展更新中的人性经验帮助少数民族体育剔除滞后的历史尘埃，赋予体育全新的时代内涵。后现代主义通过区别少数民族体育历史价值中的历史经验与人性经验来反映体育的“自然”是历史自然与人自身自然的结合，从而规避民族中心主义对少数民族体育发展的阻碍。

三、体育的权利与体育人的权利：少数民族体育的文化价值

少数民族体育的文化价值是通过在体育活动中营造与展示少数民族传统人文景观来满足社会人文诉求、达到道德教化的作用，其相较现代社会体育文化宣传的区别在于：少数民族体育的文化价值具有鲜明的文化叙事中心。首先，少数民族体育的文化叙事中心表现为体育文化叙事的时间线索，以哈萨克族的传统体育文化为例，在哈萨克族刀耕火种型农业文化时期，其族人投掷运动工具主要为木尖器、石尖器以及骨制工具，“休闲运动项目指向‘按跤子’、‘扳手劲’、‘甩棚子’等力量类竞赛”[5]；在哈萨克族锄耕与犁耕型农业文化时期，牲畜饲养量扩大，催生了“斗牛”、“赛马”运动，传统投掷运动工具也相应变为铁制品；在哈萨克族牧区型农业文化高速发展时期，体育运动内容则反映出人民经济生活的较大改善，以哈萨克族竞技型体育运动代表项目“拾元宝”为例，哈萨克放人事先用手绢包裹元宝埋在赛道各个地方，露出手绢一角让参赛者骑马俯身捡元宝，马速太快来不及捡，马速太慢又捡得少，马背颠簸的俯身动作难度大，那些没有被捡起来的元宝连同手绢的一角被重新掩埋，表达出哈萨克族人对土地神的虔诚供奉，祈求护佑人民生活越来越繁荣富裕。从哈萨克体育文化面貌的变迁可见，少数民族体育运动天然蕴含着社会经济文化发展的时间脉络。其次，少数民族体育的文化叙事中心指向戏剧性的体育表现形态，例如哈萨克族“姑娘追”的马上体育游戏，则是男子向姑娘求爱或言语戏弄姑娘后策马疾驰，“姑娘在后面挥鞭追赶，若追上便可鞭打惩罚男子”，[6]也可鞭下留情与男子结为恋爱关系，此类人民生活情趣的摄入促使少数民族体育文化具备了真实可观性，而不仅仅只是文化推广的概念符号。少数民族体育的文化价值发挥主要作用的是“文化权利”。“少数民族体育的文化价值是少数民族体育文化权利的彰显”，[7]具有社会文化发展的时间框架与文化叙事的戏剧性内涵，它们共同构成了少数民族体育的文化生存空间，但现代主义视野中的少数民族体育文化价值仅仅指向对少数民族社会文化的教育熏陶，却未涉及对少数民族体育人的文化权利保障。无论是哈萨克族刀耕火种型农业文化时期的体育运动面貌、犁耕文化时期的体育运动面貌，还是牧区型农业发展时期的体育运动面貌，“它们向少数民族体育人传递的只是文化告知的责任”。[8]后现代主义体育价值观要求以保障体育人的文化权利替代体育文化告知的义务，认为体育人的文化权利本身就包含了文化知情权，而文化告知却不一定赋予了被告知对象的文化权利。例如哈萨克族“姑娘追”的马上体育游戏渗透了哈萨克族的婚俗文化，其中的女性人员以“文化参与者”的身份出现在体育游戏情景中，而正式的体育竞赛却看不到任何哈萨克族姑娘具有“体育运动员”身份，可见体育本身的文化权利与体育人能够拥有的文化权利是两个截然不同的概念。后现代主义以少数民族体育文化权利的彰显和体育人文化权利的缺失对比来揭示少数民族体育文化价值存在的隐性文化强权，指出少数民族体育文化的持续性来自于保障人的文化权利。

四、体育的需求与体育人的需求：少数民族体育的情感价值

少数民族体育的情感价值是少数民族体育活动利用情感需求达到引导少数民族社会精神理想，增进民族情感认同的途径，具体包括意识强化、垂范性激励以及心理维和三个方面。首先，少数民族体育对族人的意识熏陶体现为体育的仪式化氛围营造，例如贵州仡佬族的傩神仪式体育，即在体育中融入了民间家庭祭祀内容，“通过强化祖先崇拜意识，激发人们根深蒂固的伦理情感来巩固仡佬族传统社会结构”[9]，其求助傩神庇护的体育目的使体育活动呈现出鲜明的娱神属性。其次，少数民族体育对族人的垂范性激励指向对榜样精神的继承，例如哈萨克族摔跤运动以民族英雄布朗拜依•阔勒汗为骄傲，相传布朗拜依•阔勒汗曾徒手将一匹骆驼从泥潭中拽出来，被认为是哈萨克民族力量与智慧的化身，每当摔跤比赛中的双方相持不下，人们则会在一旁高呼“布朗拜依”，以此为摔跤手鼓劲，表达对英雄的崇拜之情。再次，少数民族体育对族人的心理维和，例如我国边远山林、草原、沙漠地区的少数民族群众，由于地理条件限制严重缺乏交往沟通，多依靠少数民族传统节庆的体育盛会联络感情，诸如蒙古族那达慕体育大会期间，“方圆几百里的蒙古族牧民扶老携幼、身着盛装、赶着马车提前到会场安扎住营”，[10]此类体育运动对于少数民族而言既是展示自我风采的机会，也发挥着维系民族团结，强化民族自信，促进民族认同的社会维稳功能。少数民族体育对“情感需求”的满足指向集体需求的满足与个体需求的满足。后现代主义学派认为，集体需求的满足是对事物本身的满足，其本质是实现事物发展的目的性，个体需求的满足即是对促进事物发展主体的满足，指向事物发展的过程性。纵观少数民族体育“意识强化”、“垂范性激励”、“心理维和”的情感途径，其中便包括了对集体需求的满足、对个体需求的满足以及对两者的共同满足。意识强化途径方面，如贵州仡佬族的傩神仪式体育，便是通过强化人们的祖先崇拜意识，激发人们根深蒂固的伦理情感来巩固仡佬族传统社会结构，是典型的对集体需求的满足，即满足体育开展的目的性需要。垂范性激励方面，如哈萨克族摔跤运动通过呼喊民族英雄“布朗拜依•阔勒汗”的名字来为摔跤手鼓劲是立足于体育运动的动态过程，满足参赛者的个体需求。心理维和方面，蒙古族那达慕体育大会既达到了维系民族团结、促进民族认同的集体需求，又解决了偏远少数民族群众缺乏沟通交流的现实问题，提供了体育人展示自我风采的机会。后现代体育价值观指出，“健康的体育情感价值并不是对体育目的性的响应，但也不是对体育目的性的摒弃”[11]，少数民族体育对集体主旨的满足大多指向仪式性体育的宗教祭祀主旨，但适当的摄入可以保护民族特色，促进少数民族群众之间的情感交流，因此少数民族体育情感价值应重视对普通个体需求的满足，从而保持体育的纯洁性，其本质并不是摒弃传统体育情感价值的集体主旨，而是维系集体主旨与普通个体需求的平衡。后现代主义建立了少数民族体育情感价值系统的双重需求维度，即集体需求维度与个体需求维度，用以说明少数民族体育情感价值响应体育目的性与响应体育过程性的不同结果，提出少数民族体育情感价值维系集体主旨与普通个体需求平衡的体育主张。

五、结语

后现代主义论文篇3

后现代主义是伴随着上世纪中后期西方国家社会转型和环境变革而产生的一种新的社会文化思潮。作为现代主义的辩证的“反面”，后现代具有强烈的反叛意识和鲜明的解构特征。它将批判的矛头直指自启蒙运动以来到20世纪现代主义的思想文化成果，倡导与现代性理论、话语和价值观相决裂，并致力于对现代性的发展理念、范式进行廓清和修正[1]。相对于以理性、高效著称的现代工业文明所彰显的同一性、本质性和封闭性等发展特点，后现代主义则扮演着反叛和纠偏的角色，将被现代性所忽视的诸如：差异性、开放性、去中心化、边缘化、创造力等特征作为其研究的焦点，深入挖掘和反思工业文明所带来的种种负面效应，从而以更加独特的视角全面地审视社会的发展。后现代公共管理理论是在后现代文化思潮和话语体系出现并跨领域进行传播、使用的背景下形成的。时代的发展、社会的转型都强有力地冲击着传统公共管理的理论基石，导致现代公共管理遭遇着巨大的理论危机。以福克斯、米勒和法默尔等为代表的一批美国公共管理学者遵循后现代的分析方法和研究思路，对传统公共管理理论体系和方法论进行了深刻的质疑和批判，目的旨在消解传统公共管理的思维禁锢和理解障碍，探寻其治理模式的困境与失范之成因，通过建构全新的公共管理话语体系和发展模式，为社会的多元发展提供新的范畴、理论和机理。后现代公共管理核心的创新在于将公共管理活动的本质定性为一种话语范式，通过真实、坦白和真诚的对话和沟通，以达到反抗等级制度、反对权威话语、释放民主价值和超越僵化理性的公共管理目标，最终使公共管理的前进方向与经济社会发展的趋势相一致。

二、后现代公共管理分析方法的框架和功用

后现代公共管理的分析过程就本质上而言是对作为“元话语”的现代性理论在宏大叙事制约的背景下进行的怀疑和否定过程，事实上是文化代码在语言层面上的解码和再编码。作为以否定和批判为特色的研究方法，后现代公共管理拥有自身独特的话语分析框架和研究模式。以福克斯和米勒为代表的建构性后现论认为，随着行政环境的变革，传统行政管理运作的负面效应日益显现，大量社会问题已然无法在现代性的分析框架内获得解决。更有甚者，传统的治理“惯性”还强大地消解着诸如主义、社群主义等替代模式的发生，为此必须用后现代反思和批判的理念去重构公共管理的价值体系，以此引导和塑造行政体系新的行为模式、管理方法等。建构性公共管理分析方法的核心在于“倡导开放、平等、注重培养人们倾听、学习、包容和尊重他人的美德，鼓励多元的思维风格，提倡对世界采取家园式的态度等。”直击现代性行政统治所导致的“单向度独白”和异质性“次文化”盛行所造成的语言和理解障碍，有针对性地构建了后现代的分析架构。首先，引入了“公共能量场”的概念，为话语的沟通打造了良好的情境。“公共能量场”是公共政策得以制定和修改的社会场所，即将公共事务还原到由人的意向性控制的现象学的在场[2]。通过这一场所，公民和政府可以进行各种对抗性的讨论和“面对面”坦诚的交流，使具有不同意向性的政策话语在实践语境中有目的地进行争论。其中，“对话的基础是充分的信任、学习和倾听，其话语规则是交谈者的真诚、表达的清晰、表达内容的准确以及言论与讨论语境的关联性。”毋庸置疑，该话语体系和对话机制的确立能够有效地保障公共管理公正、民主的发展价值，从而端正公共管理的发展航向。其次，建构性公共管理理论还对现实中的政策对话种类进行了剖析。它认为“少数人的对话”和“多数人的对话”形式都存在着客观的缺陷而无法满足公共治理和政策话语的要求。

而“一部分人的对话”形式因为拥有切合情景的意向性与真诚性等突出的优点，故其更加接近真实话语形式和政策网络建构的要求，在现实中更具有应用价值和可操作性。解构性后现代公共管理理论的主要代表人物是法默尔，他将后现代公共管理视为“对现代性之核心思想的否定”[3]，认为后现代的研究方法的本质是一种解放的尝试，它要求公众积极参与公共管理并实现充分的对话，提倡一种反行政的精神，打破传统公共管理中僵化等级体制和非人格化管理模式，消除官僚独占话语的种种特权。法默尔认为采用解构性的后现代方法能够质疑据以建立现代公共管理的理论基础，开辟一种新的思维观念，为摆脱传统理念之定势束缚而扫清障碍。同时，随着现代公共管理不可治理性日益增加，作为一种解释和催化的力量，其能够用一种反思性的话语分析视角去超越和弥补现代性行政范式的缺陷。为了给后现论构建一个分析架构，法默尔深入考察了现代公共管理之特殊主义、科学主义、技术主义、企业精神以及解释学在具体应用中的偏失，对其进行了科学的解构，在此基础上提出了解构性后现代主义的四个核心要件，据以推动公共管理范式的转换。其中，“想象”作为后现代主要的特征语词，是一种不依赖现代主义正统规则和程序的行政精神，它对于拒斥官僚体制范式的影响和培育新的理论作用巨大。“解构”的价值在于透视和反思现代公共管理的支撑理论和基础假定，使我们更好地认知当代政治和官僚体制的符号特征，从而在批判的基础上扩大公共管理的语言体系。“去领地化”的本质在于消解现代公共管理僵化的思维方式和管理理念，结合公共问题的情境破除垄断和隔栅，从而为探索公共管理话语体系的创造力服务。“变样”则通过反行政概念的描述，鼓励一种公共管理体系反叛态度的塑造，即以质疑和批判的思维去审视所有现存的政府制度和官僚机构。上述四大要件彼此作用和相互配合，促使公共治理活动持续突破传统统治思维和方式的限制，也为公共管理改革路径的探索提供了不竭的研究动力。尽管两种研究方法在分析路径和视角上存在着差异，但就总体上而言，二者在“反”的理论立场上却是相同的。其目标都在于将公共管理的发展与公共政策的运行置于崭新的研究框架之中，从而推动其研究视阈的转换和价值的重塑。首先，在研究方法上做出了变革。后现代一改传统公共管理的实证主义的研究方法，结合客观情境提出了更为系统的研究方法，即知识获得的解释方法。该方法“更加关注价值（而不只是关注事实），关注主观的人类意义（而不只关注客观的行为），并且更加关注现实人们之间的关系所蕴涵的各种情感”[4]。从而促使人们以更加全景的视角透析公共管理的演进规律和发展目标，从而纠正了将民主、公正等价值排除在公共管理研究之外的狭隘思维。后现代分析认为，当前公共管理面对着的是一个多元化发展的社会，公共利益的复杂化和公众需求的多样化，必然要求公共管理在发展目标中全面回应效率、民主、公正等多种价值追求，在管理和宪制之间寻找平衡，做到事实与价值的相互协调和并行发展。其次，在治理方式上进行了创新。后现代公共管理反复强调了多元参与的重大价值。面对着复杂多变的行政环境，传统公共管理所强调的中心性、一元性以及等级观念、权威统治的理念已然过时。对此，无论是建构性还是解构性后现代主义都认为必须要开辟新的思维模式，摆脱传统行政发展定势之束缚。在其研究方法中更加强调多元共生，主张打破绝对主义，消解一元化垄断和等级隔栅，实现对立面间的差异共存和互动参与，使其后现代时期碎片化、开放化和多元化的生态特征相匹配。其中，最为典型的便是从“公共领域”到“公共能量场”的转向，即通过公共能量场的打造，实现公共领域和私人领域相互交织、彼此博弈，使具有不同意向性和利益诉求的群体得以对抗性的交流和争论，在广泛参与和真诚对话中决定政府行为与公共政策的内容，保证公共管理的平等、公平和正义。再次，在管理重心上实现了转移。传统公共管理的研究基础是自由主义，其以代议民主为其治理模式，并始终将理性和高效作为公共管理追求的目标，从而过分关注其工具性价值。而随后产生的社群主义，则以集体主义为其理论的基石，以参与式民主为治理模式[5]，一定程度上批判和纠正了自由主义的“效率至上”价值偏颇，但由于其在制度设计上缺乏统筹理念以及在应用中脱离体制的路径依赖，最终也变为了空洞的政治理想。后现代分析方法对前述两种模式均进行了批判和解构，认为攻克上述难题的关键在于形成一种新的话语体系。

福克斯、米勒等人认为在传统公共管理效率至上的目标规制下，导致行政权力至上，政府和官员垄断了公共话语权，而公民往往处于被支配的状态，这种“单向度独白”的对话形式与治理的要求背道而驰。对此，建构性后现代公共管理认为政府必须摒弃以往自身作为唯一话语者的角色，推崇开放性的思维方式，广泛倾听社会力量和公民的呼声，并通过持续不断的话语交流来实现善治。同时，解构性公共管理也持类似的观点，法默尔认为后现代公共管理作为对现代性的反叛力量，其应当致力于深刻解释和修正传统的官僚体制，而最有效的途径便是反思性语言范式的应用，即通过一种具有游戏性和协调性的对话过程，来弱化传统公共管理的正统教条，彰显公共管理的民主价值，从而为公共管理的研究开辟了新的道路。最后，在研究范式上进行了转换。后现代公共管理分析方法通过自身的语言体系和话语系统的构建，推动了公共管理认知和研究范式的转变。在批判传统公共管理认识论的基础上，后现代主义提倡将语言和话语作为公共管理研究的核心问题。其中，法默尔将公共管理视为一种独特的语言体系，认为可以通过对行政信息的解释、整理和安排来分别从公共管理语言的表层和深层探讨公共管理理论的发展。这种新的范式作为语言的解码和再编码，其实质就是公共官僚机构语言的潜在内容进行反思、协商和交流的过程，进而为公共管理的发展探寻解释和提供催化之力量。而福克斯、米勒等人则从另一视角论证了语言、话语体系对于认知和建构公共管理理论的重大价值。他们在梳理和归纳现存话语体系和对话案例的基础上，提出了政策网络中的“一部分人对话”的核心理论，修正了自由主义和社群主义理论中“元话语叙事”的框架。他们认为在公共能量场中，对话的达成必须有规则，这些规则必须确保公共话语的正当性，而“一些人的对话优于少数人的对话和多数人的对话，其针对特定语境的话语和不愿遭受愚弄与任意差遣在某种程度上限制了参与，切合语境的意向性和真诚性的提高大大超过了它的缺点[6]”。因此，部分人的对话形式一方面消解了自由主义的范式，使单向度的独白让位于了切合语境的多元对话；另一方面又防止了缺乏制度规约的社群主义以及无政府状态，最终形成了一个卓有成效的对话平台和共治系统，推动了现代公共管理的理论基础和研究范式的转型。

三、后现代分析方法对我国公共管理发展的启示

后现代主义作为对现代性发展的一种辨证的“反”，其开放的思维方式和独特的话语分析视角，以及所提出“去中心”和“多元化”的建构主张均对我国当前的公共管理学研究和发展产生着巨大的指导和推动作用，其中以下方面尤其值得关注：第一，后现论及其研究方法与公共治理的理念和分析框架自然吻合，有助于推进我国治道变革之进程。后现代研究方法高度关注客观行政环境的特征考察，结合公共事务复杂化和公共利益多元化发展的时代特征，其尤其强调开放化、差异性和多元整合的价值理念，致力于打破一元化垄断和等级隔栅的传统统治模式，提倡不同治理主体间的多元共存和合作共治。它在科学地整合了新公共管理理论和新公共服务理论之合理内核的基础上，主张构建“通过合作、协商、伙伴关系，确定共同的目标等途径，实现对公共事务的管理”的新型社会治理模式，从而致力于推进社会权力分配格局的重大改变。上述分析思路对于正处于社会转型和行政改革攻坚阶段的我国具有重要的启迪作用。后现代分析方法力图使公共管理变成一个多元主体共同参与话语系统和行动体系，政府在其中不再是公共资源唯一的享有者和分配者，也不是公共管理的“元话语”，而应当将自身的职能收缩在理性的疆域之中，并积极支持和培育社会力量的发展，将垄断的权力合理地分放、让渡于市场和社会，整合各种力量，将各类民间资源有效地导入国家和社会发展的行列，打造权力共享、责任分担、各司其职、各守其位的合作治理局面和多中心互动的公共话语体系，从而高效地解决公共问题和最大化地增进公共利益。

第二，后现代研究方法有助于科学探索我国行政体制改革的模式和策略。后现代的公共管理的研究方法，批判了传统公共管理实证主义的研究方法，在信奉“对话”的理论基础上，尤其强调解释方法的应用，促使人们更加关注公共管理发展的终极价值。它科学地调试了管理主义和宪制主义辩证关系，将民主、正义等价值植入公共管理的范式研究中，纠正了公共管理发展的偏向，并在批判和整合多种分析理论的前提下，结合情境设计了合理的发展范式和对话方式。我国的行政发展既不能完全照搬西方自由主义的唯理性的行政模式，也不能重新回到古老的唯价值的社群模式。而正确的方法是将自由主义的合理性和社群主义的合价值性统筹起来，寻找一条居间的改革、发展道路。具体而言，行政改革要始终遵循行政发展的民主化价值取向，即在公共管理中始终坚持开展广泛和真诚的对话，建立政府和民众良好的沟通与合作关系，做到以民为本、以民为先，实现公共利益的最大化和公共服务的高品质。另外，应加大体制改革、制度建设和机制创新的力度，积极借鉴工商业界和西方国家的公共管理策略、技巧和方法，从而持续管理的水平和绩效，彰显公共管理的工具性价值，以在效率、民主、公正的关系统筹和平衡中，稳步推进我国行政体制改革之步伐。

第三，后现代研究方法所建构的全新的公共管理话语理论，对于我国公共决策的理论发展和实践应用具有重要的指导意义。后现代研究方法将“公共能量场”作为其话语理论的核心，“场”具有显著的意向性和目标性，其反映到实践层面便是政府的行为、政策和公共物品必须符合特定的情境和公共利益的需要。“公共能量场”的提出为公共政策的制定、修改以及各话语主体进行对抗流提供了场所，秉持着开放、民主的治理思维，后现代方法倡导多元主体在政策制定和实施中能够持续进行互动参与和坦诚讨论，从而彻底改变传统模式下政府垄断话语权之“独白”状态，要求政府制度化的保障民众的知情和参与权，认真倾听一切人的“声音”，真正做到集思广益。在上述思路的引导下，公共政策的制定和执行事实上形成了一种科学的结构模式，其功能在于持续协调和整合不同主体的利益诉求，形成多元主体权力共享、责任共担的合作格局，从而有效推进公共决策的民主化、科学化，最终消除政策执行中的各类阻滞因素。同时，后现代研究方法还对公共政策中管理者单向决定和民众多元选择两种模式的矛盾境况做出了分析，其中，作为精英政治的“少数人对话”，往往使公共政策制定权过于集中，从而令其民主性、正当性丧失，并且直接影响其科学性；而“多数人的对话”是理想化的政策模式，但由于实操性差和规则的欠缺，又往往易于导致无政府和无秩序之状况。因此，两者均无法与现实环境的要求相对接。基于此，后现代便提出了“一部分人对话”的理论，即从特定的语境出发将公共政策的制定、执行以及反馈置于由一定数量的政治参与者协调、对话和博弈的过程之中，克服了集权主义和无政府主义的双重弊病，使做出的公共问题解决方案既不失公共政策的权威性和稳定性，又确保了公众的意向性和目标性，从而有效地拓展了公共政策理论发展的路径。

第四，后现代分析方法向公共管理者和参与者提出了更高的权责要求。后现代研究方法的中心目标是要打破管理的绝对主义、独占和等级隔栅，并通过对抗流和真诚的对话，实现公共部门和社会力量的良好合作，从而最大化地增进公共利益。这一目标的实现客观上要求公共管理者必须具备更高的行政伦理水平，即“在公共治理的过程中，政府应积极地为‘公共能量场’的形成创造条件。”政府应保障公民参与的权利不受非法干预，并调动一切手段促成对话的实现。政府人员的公共责任不仅仅在于满足民众的需求，更重要的是进行理念的更新，即由管制性思维向服务性思维转变，牢固树立服务为民、民生为先的伦理观念。政府应当确保政治对话的自由度和对话空间的开放性，倾听公民的心声、获悉民众的诉求，将与民众良性的沟通和合作内化成自身的职业习惯。同时，充分采用现代化的通信工具和技术手段，消除时空、层级、等级之限制，形成相互理解、相互配合、相互尊重和相互协调的共赢治理状态，推进善治之进程。另外，政府应当大力培育和强化民众的权利意识。政府的公共管理活动应以回应公民需求为导向，通过不断提升其服务的品质和效率来增强民众的主体意识。同时，民众的政策主张和意见表达应切实地为政府等管理部门所重视和尊重，其知情权、话语权、表达权、协商权、辩驳权应受到制度和法律的严格保障，真正营造权为民所享、利为民所谋的社会氛围。此外，在法律制度的设计上还要凸显便民之精神，通过制度的配套和机制的跟进，切实增强民众参与的热情和监督的效度，实现权利逻辑的合理回归。

后现代主义论文篇4

关于后现代主义的定义至今仍然没有定论，这一词汇本身即携带着许多不确定因素，它的特殊性主要在于至今的社会发展还没有远远走出后现代的范围，即后现代依然在发生，并且对于今天的设计和生活的方方面面都产生着渗透性的影响。从总体上看，后现代主义指的是20世纪50年代以后西方在哲学思想和文化思潮上对于理性主义至上这样的传统观念的批判，同时也是对于20世纪初产生的现代哲学和现代主义思潮的否定。

二、处在后现代语境中的英国服装设计

（一）英国后现代主义服装设计的成长环境

上世纪50年代的美国兴起一种反传统的避世运动（TheBeatMovement），发起者是经历了战争的紧张后对一成不变的安逸生活失去信心的垮掉的一代（BeatGeneration）。他们用玩世不恭的行动来抗议“疾病缠身的美国”，比如沉溺于性放纵、药品和爵士乐。在装扮上更是醒目夸张，男的留长发，上身穿着随意的卡其色棉夹克，里面的衬衫不打领结，下穿牛仔裤；女的画着名为“野熊”的浓重眼影，不涂口红，身穿紧身黑色上衣。这样的打扮无疑在向世人宣示他们对于社会生活的强烈不满，企图通过这种非暴力的反叛方式寻求心理慰藉。50年代末这样的反叛思想传到英国，立刻在广大青少年当中引起了共鸣。60年代的英国，基于已经恢复高速增长的经济和国力状况，战争的创伤得以基本愈合。政府在不断增加高收入者的所得税之同时不断降低低收入者的所得税，这样一来英国就逐渐向着“无阶级社会”靠拢，这样的政策无疑加速了社会“民主化风潮”的步伐。经济政策的刺激使得英国进入快节奏的现代化消费生活阶段，在二战后遍及全世界的第二次婴儿潮中出生的婴儿在此时恰好处于青春期，他们的双亲通常都会参加社会工作，家庭普遍都是双收入，于是这些为数众多的处于青春期的孩子物质生活有余而精神生活匮乏。为了寻求精神上的满足，该时期的青少年们经常借着争斗、暴力、制造混乱来发泄情绪，与从美国传过来的避世运动所倡导的反叛精神一拍即合。这样一群数量庞大的富有个性的年轻人正是英国服装消费者中的主力，基于与先前的时代完全迥异的社会风气，英国的服装设计师紧跟时代，在服装设计上充分迎合年轻消费层的品味，诞生了玛丽•奎恩特（MarryQuennt）这一60年代炙手可热的顶级潮流大师，她推出的以伦敦街头的年轻人的打扮为摹本的迷你裙，使得伦敦在60年代初引领了世界的时尚潮流。

（二）后现代主义精神对英国服装设计的影响——以维维安•韦斯特伍德为例

维维安•韦斯特伍德（VivienneWestwood）的设计思维正是借着起于1963年的这股强劲的年轻风暴得以孕育，1970年，韦斯特伍德先是出售50年代最流行的摇摆乐以及滚石乐队的录音，从中她受到都市青年们反叛精神的启发推出自己的第一套时装系列，该系列被称为“特迪哥儿们”风格。这种风格的服装对于当时作为世界时尚中心的法国以及时尚商业气息浓厚的美国来说都是完全不可想象的，她打破了以往的时装设计惯用的思维模式，采用不能登上大雅之堂的面料组合，服装在结构和色彩上无不宣示着不羁与反叛，这种空前的带有解构主义意味的稀奇古怪而又颓废的设计在青少年中引起了极大的反响。韦斯特伍德用她的设计思维对一直以来占主流地位的传统服饰进行着无硝烟的甚至是带有粗暴色彩的反抗，这一点可以从她的服装店不断更改的名字中得以体现。1971年听着摇摆乐的韦斯特伍德将其店名命为“让它摇摆吧”，接着在1972年改为“TooFasttoLive,TooYoungtoDie”，随后索性直接叫做“年轻已死。1974年她开始经营朋克元素的服装，将店名改为“Sex（性）”，售卖“堕落的一代”所喜爱的紧身橡胶衣物以及被撕烂的印有“GodSavetheQueen”等字样的T恤，这种大胆的意识对于当时还持有保守态度的英国时装界产生了极大的冲击。1976年，维维安韦斯特伍德钟情的乐队SexPistol带起朋克热潮，韦斯特伍德为朋克乐队设计的带有拉链、银质金属器物装饰链，以及带有色情图案的服装，配合着朋克乐队震耳欲聋的躁动音响，队员们奇特的发型以及造型夸张的金属质耳钉，深受重金属音乐爱好者的喜爱，从此便声名大噪。

三、结语

后现代主义论文篇5

关键词：日本枯山水；后现代主义；建筑；精神

中图分类号：TU-80 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）31-0155-02

当纵观人类社会的发展，在我们生活的客观世界中万事万物总是有着千丝万缕的联系，这些事物的关联性要么是在同一时空关系中，要么逾越了不同的时间和空间。它们或是以形态，或是以色彩，或是以组织结构，或是以物质时间传承性等形式产生着关联。更有甚的是，不同领域、不同时空关系的文化中在其精神性也有着密切的关联性。而这些关联性，在我们以往学习中往往被教条式的逻辑掩盖着。当我们用打破教条式的逻辑性思维方式思考这些处在不同时空、不同文化类别，回到物质的精神层面去看其最真实的结构关系时，于是很容易发现它们其实有着本质的关联性或是趋同性。将日本“枯山水”园林景观中的精神性与后现代主义建筑的精神性置放一处。尽管日本“枯山水”园林景观出现和后现代主义建筑理论的提出相隔有几百年的时间。当抛开时间这一先后的逻辑关系，或是打破地域空间这一关系，回到它们的精神层面思考时，我们其实不难发现在日本的“枯山水”园林中很早就体现出了后现代主义建筑的精神。笔者该文章的主体内容正是要探讨这两者是如何在精神性上产生联系的。

一、关于后现代主义

在通过对后现代主义理论研究后，可得知后现代主义中的“后”并非是指时间或空间上的概念，其中的“后”指的是对现代主义的“批评”或是“反思”。关于后现代主义的理解，很多学者也认为，后现代主义不是一个历史范畴的概念，而是对现代主义所提的现代性的一种批判。美国著名哲学家曹天予教授在《科学与哲学的后现代主义》一书中认为后现代主义其实是一组文化现象，并没有什么特定的指向，更不是指称一个历史时期和一种类型的社会的现代性。当代法国著名哲学家、后现代主义理论家利奥塔在《后现代主义状态》一书中也提出，后现代主义是一个持续的状态，它不是现代主义的末期，而是现代主义的初期状态。

二、后现代主义的建筑精神

关于后现代主义建筑，美国建筑师斯特恩提出应该注备以下三个特点：“采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。”后现代主义的建筑风格造型十分的特别而具有美感，因为它更多的融入了象征性和隐喻性的后现代主义精髓。后现代主义建筑的象征性与隐喻性充分体现了艺术性的核心所在。所以，当我们去了解一座建筑时，必须从他的历史文脉去发现，去体会他的象征性，从而才能真正地了解其中的隐喻内涵，实现它的审美功能。

1.后现代主义的象征性。所谓象征性是指用具体事物表达某种抽象概念或某种情感，是艺术创作的一种表现方式。它通过某一具体的形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征物和被象征物的内容在特定经验条件下的类似和联系，使后者得到强烈表现。建筑师要创造出具有象征意义的建筑，就应该了解熟悉“形”与“义”之间的转化途径与过程。使建筑的空间形式成为一种载体，表达一种意境的艺术价值，从而达到设计师与体验着之间的情感交流与思想共鸣。

2.后现代主义的隐喻性。卡西斯说：“人生活在一个符号的宇宙之内，语言、神话、艺术和宗教，是这一世界的部分。它们是用不同的丝线，编织了一幅符号之网，人类经验的纠结之网。”而建筑作为一种大型的公共艺术品来看同样是一种符号工具，后现代主义利用一种符号，把建筑作为一种语言、一种修辞手法来喻示某种文化，达成建筑与人的心灵“对话”。

三、关于日本枯山水

公元13世纪，佛教传入日本，给日本的庭院设计带来了严谨的新思想。而建造园林大都是知识阶层的僧侣，他们被称为“立石僧”为体现他们的苦行以及淡泊的生活，通过塑造枯山水景观来表达佛教精神无时不在，无处不在的真谛。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的观念，对其园林艺术的营造手法也产生重要影响，浓缩自然，以小见大，从给渺小的事物以平衡之感。枯山水的出现符合了当时人们的审美追求标准，从而在日本广为流传。

四、枯山水中的后现代主义精神体现

1.枯山水的形成。禅宗传入日本后，为体现僧侣们的追求苦行、淡泊名利的生活状态，日本的庭院设计也开始体现出别于愉悦性庭院。转瞬即逝的开花植被很少被使用，取而代之的是永不变色的常青树、苔藓、沙地、砾石和巨石。枯山水的样式，乃是先做出断崖、地势起伏等景致，在因顺其势，立石而成之。于无池无水之处摆设石组，名曰枯山水。

2.枯山水中的中国山水画。枯山水以独特的形式婉约呈现了一幅立体的中国山水画，中国水墨画传入日本以后对枯山水文化产生了深远的影响。中国山水画的表达方式其中一种被称为“咫尺千里”，是指在纸张中囊括千里景色。另一种被称为“残山剩水”，是在三维空间中追求二维效果。而枯山水其抽象、纯净的表达方式带给人无限的遐想，在中国山水画的意境影响下，枯山水园艺文化开始出现，它以简单的意境展现出，无形之处得山水真趣，极耐人寻味。

3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教园林化的体现，纯净、抽象。善于运用象征性与隐喻性来表达真实山水的含蓄之美。由于只保留真实山水的形式，从而拉大了与主体之间的时空距离。当人们置身于枯山水景观的时候，可以通过自身的感受进行想象，呈现在脑海中是一幅幅真实的山水景象。所以说，枯山水不仅仅是一种地域文化，同时还具有很高的艺术价值。

4.枯山水中的后现代主义精神。以其清纯自然风格闻名于世的枯山水文化，摒弃了人工斧凿的痕迹，注重朴实的自然景观，营造出了一个安静、脱俗的质朴境界。从中所体现出了后现代主义的象征性和隐喻性的设计精髓，后现代主义的设计中所体现的隐喻性，可使我们对事物有一种新的看法。日本一直所崇尚的是自然的伟大与人的渺小，在庭院设计中通常人工痕迹不明显，这些设计手法与中国园林截然不同，不论是真山真水与枯山水之间真与假的质变，还是石庭到茶庭有与无的质变，这其中的不同转换是整个发展过程质变式的。在枯山水设计中，通常是用石藤等来描绘“浓缩的自然”，其本质还是体现自然的韵律为蓝本，所以说枯山水园林是天型的。而在后现代语境中，设计师们都不愿意让自己的设计表现出一副正襟危坐、面无表情的冰冷面孔，而为了获得一种生动感。枯山水在自然主义与象征主义的完美结合的同时又充分注重尺度与空间的关系，它虽营造真山真水的意境，却不用真山真水的质感，选取自然界特有的材料形成特有的园林风格。

打破了时间与空间的逻辑，回到它们最本质的精神层面思考，透过它们使我们看到后现代主义在枯山水庭院设计中的表现轮廓。日本枯山水的设计以场所的意义和情感体验为核心，所表现出后现代主义的内在精神气质，它的存在满足了人们放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重这种自由成为人的本质规定性，无论是东方人还是西方人，都毫无列外。后现代主义中放松的、强调非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，虽杂乱丛生，却生机勃勃。指引了我们现代更多的设计走向不同的艺术方向，在不断地探索和尝试中使得设计成为现实的可能。从而真正调动自己的创造潜力，在审美愉悦中创造美学奇迹。

参考文献：

[1]加]卡尔松.环境美学[M].成都：四川人民出版社，2006：239.

[2]刘健强.新编日本史[M].外语教学与研究出版社，2002.

[3]小野健吉.日本庭圃一空简。美刃艇史[M].岩波新书，2009.

后现代主义论文篇6

关键词：后现代主义课程观，高中英语，《牛津高中英语》

一、后现代主义课程观概述

20世纪60年代兴起的后现代主义思潮给传统思维方式和教育教学带来了深刻影响。它对教育的影响主要体现在教育课程专家将后现代主义的思想观点引入课堂理论研究，关注在后现代状态下如何构建一种新的课程，以摆脱现代主义教育所带来的弊端的理论和观点。著名的后现代课程理论家多尔提出了自己的课程观，即“没有人拥有真理而每个人都有权利要求被理解”(多尔，2000：238)，这一课程理想之中教师是领导者，但只是学习者社区之中一个平等的成员。在这一社区之中隐喻比逻辑更能引发对话。关于教育目标、课程组织、教学过程和评价的新观念也将出现，它将是开放的、灵活的，侧重过程而非成果。国内关于后现代课程的看法也众说纷纭。有学者试着从两个角度去理解：：广义的是指在后现代状况下出现的各种课程观；狭义的是指站在后现代主义立场上并应用了后现代主义假设来建构后现代主义课程:观（张文军，1997:64）。

靳玉乐和于泽元（2005：129） 指出后现代主义反对基础主义，强调不确定性与差异性，强调有机与整体。在课程观上他们认为课程是提供给学生的现实机遇，是学生的生成与创造过程，强调课程的开放性、多元性、创造性和内在性。

二、《牛津高中英语》的诞生

随着网络信息化和经济全球化的发展，英语在教育学习中的地位日益突出。但是教育教学的现状并不适合新时期英语教学的要求，因此论文格式，教学改革势在必行。2005年，江苏加入新课改的行列。本次课改，直接与国际英语接轨，宣扬以学生为本，体现人文精神，对学生的语言运用能力提出更高的要求，努力突出语言好，理念新，方法活的优点。《牛津高中英语》教材的使用，是英语教学领域的一场变革。充分体现了新课程标准中所倡导的学习方式的转变，教学观念和教材观念的转变。它以新课程标准为基础，以培养学生的综合语言运用能力为目标，把学生作为英语学习的主体，以每个单元不同的话题为主线，将话题功能、任务结构有机的结合起来，让学生在参与活动和完成任务的过程中逐步在原有的模块基础上拓宽和加深综合运用英语的能力，从而实现持续发展。它在设计思路、内容设置、语法教学及其评价方面都与以前的教材与很大的不同，蕴含了很多后现代课程理念，下面将对其进行阐述。

三、分析后现代主义课程观下的《牛津高中英语》

（一）设计思路遵循了后现代主义课程观的开放性

后现代主义课程观的最大特征是反对基础主义。基础主义追求某种普遍的，永恒的基础，因此认识路路线往往是从基础出发来界定世界，再由基础来进行检验，构成一种封闭的思路。所以，后现代主义课程观的目标即为突破封闭性，坚持开放性，强调兼收并蓄，广采博纳，坚持人的和谐发展。

《牛津高中英语》在课程设计中的选择性地遵循了后现代主义课程观的开放性。高中英语教材一共分为选修和必修两个大的部分。其中，必修的部分有五个模块，共五本书，每个模块共三个单元。选修部分一共有六个模块，共六本书，选修按照顺序选修。这就更充分体现课标精神论文格式，更适合广大师生的需要更注重教学活动设计的可操作性更贴近各地的教学实际。教材的语言以标准的英国英语为主要依据，同时，在适当的语篇中让学生了解美国英语的特色，使学生在学习标准英国英语的同时有机会适当接触美国英语。教材全部用英语编写，包括教材的主干部分和所有的文字说明。所有的练习和活动都设计了符合生活实际的情景，活动和练习本身更是贴近现实生活，学生在完成每一项练习、参加每一个活动的时候均能接触地道的英语，感受语言的真实意义和具体运用。

（二）内容设置上体现了后现代主义课程观的创造性

后现代关键词汇量。Task和Project板块更是要求学生通过“做”学习英语（do to learn），获得英语运用能力。活动和任务的这种设计也是《《牛津高中英语》》的一大亮点，充分体现了新型任务型教学的要求。

（三）语法教学方法体现了后现代主义课程观的内在性

后现代主义课程观的内在性指一种有机性，即学生有机的成为课程的一部分。它强调学生不是知识的旁观者，而是知识的生成者和创造者，学生自然地内在于课程之中，成为课程的建构者。

在传统的语法教学中，教师通常采用演绎法来教授语法规则。尽管演绎法省时省力，学生压力较小，但它也会养成学生消极的学习态度。《牛津高中英语》在语法教学方面要求学生通过感知、体验、合作、探究等方式学习，要求教师将语言的形式、意义和交际功能有机地结合起来，使学生在实际语言运用中内化语言规则，从而使学生能正确地运用所学语言进行交际。该教材在编写中说明：Grammar 和usage 板块通过语法规则的讲解和多形式的呈现，如第一模块第一单元Schoollife语法知识是定语从句，而课文SchoollifeintheUK中出现了较多的定语从句。所以教师上课文之前先教定语从句的基本概念及其功能等，布置学生对课文的预习工作之一是让每个小组通过合作，探究找出课文中所有的定语从句，分析每个句子的成分，标出先行词、关系代词、关系副词、主句、从句的字样。这样既能帮助学生读懂文章，又让学生在具体的故事情节中消化定语从句，也能培养学生的合作精神。

（四）评价体现了后现代主义课程观的多元性

后现代主义课程观的多元性与开放性紧密相连，开放性为多元性提供了基础，只有开放，才有多元的可能。后现代主义课程注重对生活的回归，体现出对差异和多元的尊重。评估的过程就是判断课程和教学计划在多大程度上实现了教育目标的过程（Tyler, 2008：226）。学生是学习的主体，无论是教学还是评价都应以学生的综合语言运用能力发展为出发点。做好综合评价论文格式，形成性评价与终结性评价相结合。 评价是英语课程的重要组成部分。通过评价，使学生在英语课程的学习过程中不断体验进步与成功，认识自我，建立自信，促进学生综合语言运用能力的全面发展；使教师获取英语教学的反馈信息，对自己的教学行为进行反思和适当的调整，促进教师不断提高教育教学水平。在评价中采用形成性评价与终结性评价相结合的方式，既关注结果，又关注过程，使对学习过程和对学习结果的评价达到和谐统一。《牛津高中英语》每一单元的最后一个部分是Self-assessment它要求学生按照单元各个学习项目按五个等级对自己的学习进行自我评价，在评价中对该单元摘要通过合作互动来完成共同的小组目标。教师除了对每个小组的最终结果进行评价外，还可以让学生根据是否小组成员都能积极参加小组活动并且主动发表意见，是否互相倾听和尊重对方意见，是否给予他人发表意见的机会，是否能合作完成小组任务并能按时完成全部报告和展示任务的结果等小组合作表现的评价标准，对自己小组成员的合作行为进行学生之间的相互评价。

四、结论

综上所述，后现代主义课程观是开放多元的。后现代课程观的开放性多元性内在性基础性是彼此相互联系并且互为基础的。它提倡课程是学生发展和创造的过程而不仅是客观知识的载体，学习过程应该是动态和发展的。在课程的建构上，它反对封闭性和同一性强调差异性和不确定性。深受后现代课程观的影响，《牛津高中英语》在目标、课程体系、结构、内容、形式、评价等方面发生了重大的变化。以更和谐科学的方式促进学生的发展。

参考文献：

[1]Richards, J. C. CurriculumDevelopmentin Language Teaching [M].New York:

Cambridge University Press, 2000．

后现代主义论文篇7

詹姆逊强调他是一个“西方”马克思主义者，以此区别于苏联的马克思主义者和中国的马克思主义者。这个“身份”，至少表明詹姆逊的马克思主义理论资源与当时中国学者的理论资源的显著差异。詹姆逊读过的毛泽东的《矛盾论》和《实践论》，就是间接从法国马克思主义者阿尔都塞那里接触到的。毛泽东的这两部著作对20世纪五六十年代的法国知识分子影响很大，成为法国结构主义马克思主义的经典著作，尤其对阿尔都塞产生了不可磨灭的影响，而阿尔都塞又是詹姆逊马克思主义阵营中的前辈和楷模，因此阿尔都塞的必读书也就自然而然地成了詹姆逊的必读书。

在这里，“马克思主义”成为詹姆逊与中国学者产生分歧也产生交融的一个契机。同一种文化理论的不同读法，以及同一种世界通过不同理论视野的观察凸现巨大差异。这正是这场演讲的魅力所在。

“文化”这条线索，不仅贯穿了北大演讲的内容，也从此以崭新的含义进入中国学者的学术视野。詹姆逊把生产方式、宗教、意识形态、叙事分析和后现代主义都变成了“文化”通串下的现象。根据比利时经济学家恩内斯特·曼德尔对资本主义发展阶段的分期，詹姆逊对资本主义社会的文化发展进行了对应性的时代划分，即对应于第一阶段市场资本主义的现实主义，对应于第二阶段垄断资本主义的现代主义，和对应于第三阶段晚期资本主义的后现代主义。詹姆逊指出，后现代主义是晚期资本主义发展的文化逻辑，代表了对世界和自我的一种新的体验。在资本主义的晚期阶段，尚未被资本主义占领的最后两个领地自然和无意识也被殖民化和资本化了。被商品化的后现代文化抹煞了高雅文化和大众文化之间的界限，大大扩展了自身的疆界，从而渗透到生活的各个方面。不仅如此，后现代文化与商品生产的密切关联还把文化产品变成了消费品，因此把晚期资本主义社会变成了消费社会。詹姆逊总结了后现代文化的特征：零散化，平面感或无深度感（或距离感的消失），历史感或历史意识的消失，以及机械模仿和复制等。总起来说，他对后现代主义持批判态度，但这是理论批判，而不是道德批判。在1991年出版的《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一书中，他对这些概念和观点逐一进行了广泛和深入的分析。

事实上，这次演讲[1]构成了詹姆逊批评生涯的一个重要转折点，是他后现代文化批评理论得以全面系统发展的端倪。虽然他在上世纪80年代初就开始在零散的单篇文章中提出自己的后现代文化理论，但全面系统地向世人介绍自己的这种理论，北大演讲还是第一次。另一方面，他在此之前的理论著作与后现代主义几乎没有直接的联系：《萨特：一种风格之缘起》（1961）论述的是萨特及其存在主义，《马克思主义与形式》（1971）系统分析了西方马克思主义的主要代表人物，《语言的牢笼》（1972）则以结构主义与俄国形式主义为研究客体。如果说这些研究著述与他的后现代文化理论有什么具体联系的话，那也只能说是一种理论上和知识构架上的准备。北大演讲为他后来对后现代文化的系统研究提供了契机，激发了他对后现代文化进行全面研究的热忱。在此后的几年里，他始终把注意力集中在西方资本主义的晚期发展阶段，用马克思主义的基本理论和西方的各种新的批评方法，尤其是结构主义和后结构主义的批评方法，来透视、分析和批判消费社会的种种文化现象，终于在1991年完成了《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，把后现代主义文化批评理论推向了巅峰，这部著作也因之被誉为后现代性研究的里程碑。在书中，詹姆逊不仅就后现代、后现代性和后现代主义等基本问题与利奥塔、法国“新哲学”和后结构主义者构成了对话，而且就时空动态、文化逻辑、地缘政治和全球化等焦点问题提出了颇有影响和最具争议性的见解，在美国乃至西方学界产生了重大影响。

这次演讲对中国学界的意义和影响是巨大的。詹姆逊来华之前，国内研究后现代主义的文章寥寥无几，比较重要的有董鼎山的《所谓“后现代派”小说》和袁可嘉的《关于“后现代主义”思潮》，基本上是在对西方现代派文学研究的基础上，对后现代主义文学加以介绍和概括批评，属于综述性文章。在概念、术语和表述上具有深刻后现代文化理论内涵的一种批评话语此时尚未出现。1986年，詹姆逊的《后现代主义与文化理论》由北京大学出版社出版，以王宁、王一川、王岳川、陈晓明、张颐武等为代表的一批青年学者从这本书中看到了后现代主义的重要性，接触到了西方后现代主义的批评家们及其全新的理论话语，开始领悟其深刻的思想内涵，激发了他们研究西方后现代文化理论的热情。[2]此后不久，通过后现代主义文化理论的大量译介，这种批评话语和思维方法也被应用到中国文化和文学方面，并以此阐述中国文化中的后现代现象。这导致了上个世纪80年代末和90年代初的中国文学和文化批评界的“后现代”热潮。1992年中国社会科学院文学研究所和中国比较文学学会后现代研究中心联合召开了以“后现代：台湾与大陆的文学形势”为主题的研讨会；1993年北京大学、中国社会科学院文学研究所、中国比较文学学会后现代研究中心、德国歌德学院北京分院和南京《钟山》杂志社联合召开了后现代文化与中国当代文学国际研讨会。此后，电影、小说等领域也都先后召开了后现代文学与当代文学艺术的若干讨论会。这一时期发表的比较重要的相关著作有王岳川的《后现代主义文化研究》（1992年），陈晓明的《无边的挑战》（1993年），王宁的《多元共生的时代》（1993年），王治河的《扑朔迷离的游戏》（1993年），张颐武的《在边缘处追索》（1993年）等，虽然这些初期的理论阐述仍存在着许多尚需改进的地方（即使是被译介的西方后现论也仍属形成过程之中），真正意义上的与西方学者的对话尚未展开。但是，中国学者已经开始以自己的不懈努力让西方学者注意到了后现代主义或后现代性并不是西方学者的专利，也不是只有西方的单一模式，它可以在世界任何地方甚至第三世界国家以某种变体出现，[3]并极大地丰富了西方的后现代文化理论。在此后的几年里，关于西方后现代主义、后结构主义、后殖民主义等思潮的介绍性和研究性论著频频问世，如陈晓明的《解构的踪迹》（1994年），郭贵春的《后现代科学实在论》（1995年），赵一凡的《欧美新学赏析》（1996年），陆扬的《德里达———解构之维》（1996年），徐贲的《走向后现代与后殖民》（1996年）等。这期间关注后现代主义和詹姆逊理论的文章也逐渐增多，比如刘峰的《后现代主义文艺思想》（1986年），唐小兵的詹姆逊访谈《后现代主义：商品化和文化扩张》（1986年），伍晓明、孟悦的《历史－本文－解释：杰姆逊的文艺理论》（1987年）、王逢振的《杰出的西方马克思主义批评家：弗雷德里克·詹姆逊》（1987年）等。随之出现的还有关于后现代主义及其文化理论的反思，如董朝斌的《文化的现代困惑———读〈后现代主义与文化理论〉》（1989年）和盛宁的《人文困惑与反思———西方后现代主义思潮批判》（1997年），比较典型地反映了中国知识分子对西方后现代文化理论的积极思考。

事实上，与德里达、利奥塔、哈桑等后现代主义理论家相比，詹姆逊在中国更受欢迎。

首先，詹姆逊的马克思主义者身份，使得他重新激发了上个世纪80年代中国学者的一种社会学热情。新中国建立之前，马克思主义就在中国播下了种子，帮助中国共产党建立了新中国，因此成了中国人民惟一的信仰，也是建国以后出生和成长起来的一代知识分子所接受的惟一一种意识形态教育。詹姆逊以马克思主义理论家的身份出现在中国的讲坛上，自然会减弱人们对其他西方知识分子感到的敌意和疑虑，而且，他的分析是从经济基础与上层建筑之间的关系这一角度展开的，遵循的是马克思主义的基本原则，因此对于非常熟悉马克思主义话语和长期接受马克思主义教育的听众来说，接受起来比较容易。更重要的是，詹姆逊对后现代主义文化和晚期资本主义的消费社会，尤其是对后来的全球化，都采取马克思主义式的批判态度，大多数情况下都站在第三世界的立场上（尽管他的身份是第一世界的知识分子）来说话，对坚持走社会主义道路的中国来说没有丝毫的敌意，反而抱有厚望，他受到欢迎当然是符合情理的了。詹姆逊的到来，使得很多学者恢复了马克思主义的历史批评信心。

其次，詹姆逊以讲学的形式亲口传播西方马克思主义，阐述自己的后现代文化理论，以直观的方式描述了令人眼花缭乱的后现代文化景观，对文学、建筑、绘画、广告、摄影、电影等文化文本进行了具体分析，指出了后现代主义文化的重要特征，而且表述深入浅出，明白易懂，致使《后现代主义与文化理论》一书成了中国后现代研究的启蒙读物，更为后来接受《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》铺垫了道路。在理论上，他所涉及的后结构主义思想让中国读者耳目一新，开始摆脱非此即彼的僵化思维方式，走出本质主义的模式，从多重角度探讨和研究文学和文化，因此受到中国学者的极大重视。

再次，中国国土上大众文化的出现和后现代主义文学的萌芽为接受詹氏理论做好了准备。改革开放以来，党的工作从“以阶级斗争为纲”转移到“以经济建设为中心”，改革开放的政策为思想文化交流提供了宽松的社会环境。大量的西方大众文化形式涌入中国，健美操、迪斯科、交谊舞、卡拉OK、流行歌曲、通俗小说、消遣性报刊、畅销读物、娱乐电影、录像、家庭肥皂剧、流行电视连续剧、现代广告、摇滚乐、流行歌曲、居室装潢、时装表演等具有娱乐功能的文化工业，仿佛一夜之间遍及中国大地，生产出无深度、市场化、媚俗化、形象化、游戏化、机械复制的消费产品，让人们在体验娱乐的同时失去判断能力和分析能力，对精英文化和经典文学构成了极大威胁。这些正是詹姆逊描述的西方后现代文化的特征，他用来描写和批判这些文化现象的理论也便轻易地随之在中国落定了脚跟。

在文学领域内，当时的中国文学正处于向“后新时期”转型的时期，后现代主义的变体已经萌芽。1985年先锋小说异军突起，一批年轻的先锋派小说家，如刘索拉、徐星、苏童、王朔、格非、孙甘露、余华、马原、洪峰、残雪、叶兆言、吕新、刘恒等，都或多或少受到西方后现代主义作家的影响。他们怀疑文学的崇高和审美性，进行不同程度的语言实验，玩叙述的游戏，强调写作的表演性和操作性，让能指和所指在作品中相互追逐、碰撞、互融、颠覆，从而消解了文本的深层结构，呈现一系列“二元对立”，使之成为专供批评解构的元文本，因此多具娱乐功能，而少具认知价值。此时期的诗歌创作也旨在打破艺术的雅俗界限，消解深度结构，使用戏拟和反讽手法，使诗歌结构具有破碎性，反映时代的精神分裂症。此外，注重“平民意识”、崇尚“经验的直接性”，表现平民生活，致力于“稗史”的一种新写实小说也应运而生。总起来看，随着文化商品化的冲击，写作变得越来越商业化，出现了拼凑文学、受委托文学、传媒文学、消费文学和议价文学，这些都是“表征危机”和“后工业文化”的症状，[4]亟待一种理论来予以分析和批判。在这个意义上，詹姆逊的后现代文化理论在中国恰逢其时。如李欧梵所说，中国当代文学是各种潮流的汇聚，其中有历史、民族国家、现代性等，要描述和表现它们，中国学者必然会选择后现代文化理论。何况中国要走向世界，成为世界的一部分，进入所谓的全球系统，而适合于描述这一现状的就只有后现代主义了，“因为后现代标榜的是一种世界‘大杂烩’的状态，各种现象平平地摆放在这里，其整个空间的构想又是全球性的”。[5]

詹姆逊在中国产生如此巨大的影响还不仅是其理论自身和中国的现状所使然，也由于他对中国文化的密切关注。他撰文评论茅盾、老舍、鲁迅的作品，希望能充实自己对“第三世界文化”的理解。但他对中国文化的理解并不是非常准确的，因而从反面引起了中国学者的注意。在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中[6]，他把第三世界文化置于第一世界/第三世界的二元对立之中，认为“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读”。[7]他认为鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》和《药》都是典型的民族寓言。詹姆逊主张在研究文化现象时用一种文化来反观另一种文化，因此“第三世界文化”理论是他后现论的一部分，甚至是很重要的一部分，因为它是“一个（在他看来）后现代主义者脑中必不可少的‘认识映象’和手中的历史地图册”[8]，以帮助他全面认识和反映后现代社会。

詹姆逊从第一世界内部对其霸权进行了批判，对受压迫的第三世界文化表示同情，肯定了第三世界文学文本的价值和意义，这一点赢得了许多中国学者的好感，可以说有一批中国学者就是在詹姆逊关于“第三世界文化”的理论的启发之下走上了后殖民批评的道路的，如张颐武、王一川、张法等人。他们站在民族主义立场上对西方文化霸权进行批判，聚焦于近现代以来的西化殖民倾向，对中国文化进行“去殖民化”的批评，同时试图建构一种本质上与西方不同的具有中国民族性的语言文化文本，[9]寻找民族性（地域性、汉语独特的句法结构和修辞策略等）和本土性。张法、张颐武、王一川都提出要立足于本土文化传统的中华性。[10]他们积极倡导詹氏提出的“第三世界文化”理论，认为这种理论注重文学的本土特点和独特传统，给各种带本土性的文学以生存的权利。他们希望从“第三世界文化”理论开始发掘，创造本土性理论，在国际理论界中发出中国学者自己的声音。[11]他们提倡“第三世界”把自己的文本视为一个“民族”生存的寓言，并积极地将“民族寓言”用于自己的批评实践中。[12]乐黛云对“第三世界文化”的提出也持乐观态度，认为它本身就是“一个开放的概念而不同于过去封闭的‘文化本位’或单纯的‘本土文化’”，是对“过去第一世界/第三世界二元对立模式的颠覆与重构，它本身就是作为新的‘世界文化’的一部分而存在的”。[13]

但是，即使对像詹姆逊这样的马克思主义批评家中国知识分子也不是全盘接受的。他们的敏锐意识和批评实践使他们能够看到西方理论（包括詹姆逊的马克思主义批评）的局限性。比如，一些学者认为张颐武等人的本土性、中华性源于詹姆逊的二元对立的本质主义立场，是民族主义的，与真正的后殖民批评相悖，因此予以批判。[14]郑敏先生指出，詹姆逊强调民族主义“对于本世纪饱经忧患的知识分子有一定煽动力”，很容易激起他们狭隘的民族情绪，导致他们对西方文明的排斥，妨碍中国文化的正常发展。[15]韩毓海也指出詹姆逊提出“第三世界文化”及其民族寓言的企图是要为生活在后现代文化政治中的人们制造出一个用来认识自我的“他者”，一个“认识映象”。如此看来，詹氏的文本与被赛义德批判的“东方主义”没有什么两样。罗钢认为詹姆逊并没有摆脱白人中心主义的偏见，仍然把第三世界当作一个“他者”来看待，[16]因此他和刘象愚主编的《后殖民主义文化理论》并未把该文收录其中，相反却收录了艾贾兹·阿赫默德对该文进行后殖民批判的《詹姆逊的他性修辞和“民族寓言”》。李世涛指出，不能照搬詹姆逊关于第三世界批评的结论，因为语境不同，如果不适当地强调文化“民族性”就会脱离中国的实际，有可能掩盖民族文化内部的矛盾。[17]黄应全认为，詹氏的“第三世界文化”是个虚构的概念，“民族寓言”本身也不是对第三世界文学所作的如实描述，而是“西方文论最新发展与西方马克思主义文论最新发展相互融合的产物”，是他发明出来强加给第三世界的，他的“第三世界文学”不过是“西方文学”的一个‘镜像’，“只不过是西方文学自身的投影而已”。[18]这些批判无疑是有道理的，詹姆逊在后来有关全球化和第三世界文化的论述中修改了这一说法。

20世纪90年代后期，詹姆逊的著作陆续在中国出版，研究詹姆逊学术思想的文章、硕士和博士论文日益增多，论述他学术思想的专著或专章探讨相继问世，他来华讲学或参加中国国际性学术会议的活动更加频繁。然而，无论他后来在国际文坛占有多么重要的位置，无论他后来的后现代文化理论和全球化批判多么重要，无论他后来把西方马克思主义批评发展到何等高度，他在理论上的“千里之行”都不可否认地“始于”北大演讲的“足下”，如果没有那时播下的种子，也许不会有后来的丰实的理论之果。

参考文献

[1]这是詹姆逊1983年以《后现代主义与消费社会》为题所作的演讲，该文1984年经修改扩充以《后现代主义，晚期资本主义的文化逻辑》为题发表。

[2]笔者曾采访过在中国的后现代研究领域硕果累累的王宁教授，他表示当年虽然未曾有幸亲耳聆听詹姆逊的讲座，但读过《后现代主义与文化理论》之后，他才感到了后现代主义的重要性，于是1987年开始翻译佛克马、伯斯顿主编的《走向后现代主义》，并且开始进行自己的后现代主义研究。

[3]王宁，《超越后现代主义》，人民文学出版社，2002：3。

[4]关于中国当代文学中出现的后现代主义变体，参看王宁，“The Mapping of Chinese Postmodernity”， in Boundary 2， 24.3 (Fall)， 1997: 19-40，《后现代主义与中国文学》，载《当代电影》，1990（6）：4-19；《中国当代文学中的后现代主义变体》，载《天津社会科学》，1994（1）：71-85；《中国诗歌中的后现代性》。

[5]李欧梵，《当代中国文化的现代性和后现代性》，载《文学评论》，1999（5）。

[6]这是作者在为加州大学圣地亚哥分校已故的同事罗伯特·艾略特举行的第三次纪念会上的讲演稿。1989年由张京媛译出发表在《当代电影》第6期上。

[7]同上，234－235。

[8]韩毓海，《詹姆逊的企图———评杰姆逊的“后现代主义”及“第三世界”文化理论》，载《上海文学》，1993（11）。

[9]“汉语文学与中华文学专号”，《文艺争鸣》，1992（4）；及张颐武，《在边缘处追寻———第三世界文化与当代中国文学》等文。

[10]张法、张颐武、王一川，《从“现代性”到“中华性”———新知识型的探寻》，载《文艺争鸣》，1994（2）。

[11]参看张颐武，《第三世界文化与中国文学》，载《文艺争鸣》，1990（1）；《第三世界文化：新的起点》，载《读书》，1990（6）。

[12]张颐武，《反寓言艺术：中国的选择》，载《美苑》，1996（1）。

[13]乐黛云，《第三世界文化的提出及其前景》，载《电影艺术》，1991（1）。

[14]参见赵稀方，《中国后殖民批评的歧途》，载《文艺争鸣》，2000（5）；陶东风，《文化本真性的幻觉与迷误》，载《文艺报》，1999-03-11；李夫生，《我国后殖民批评中的几个理论迷误》，载《文艺报》，1999-07-31。

[15]郑敏，《从对抗到多元》，载《外国文学评论》，1993（4）。

[16]罗钢，《关于殖民话语和后殖民理论的若干问题》，载《文艺研究》，1997（3）。

后现代主义论文篇8

"后现代主义"1是五六十年代出现的一股西方文学潮流，后来逐步扩展至科学、哲学和社会学、美学、艺术、建筑等各个领域，至七十年代形成一股蔚为壮观的后现代主义思潮。哈桑曾经用"不确定内在性"（indetermanence）来概括这一思潮的特质，以此来意指它的两个主要本质倾向：即不确定性和内在性。不确定性是中心消失和本体论消失之结果，意味着在缺少本质和本体论中心的情况下，人类可以通过一种语言来创造自己及其世界，这一范畴具有多重衍生性的含义：模糊性、间断性、异端、多元性、随意性、叛逆、反讽、变形等，它是对一切秩序和构成的消解，永远处在一种动荡的否定和怀疑之中。与此相对应，内在性则可以用散布、传播、推进、相互作用、交流及相互依存等概念来说明，这表明"后现代主义不再具有超越性（transcendence），它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代主义在琐屑的环境中沉醉于形而下的愉悦之中。"

2这一思潮登陆中国是在80年代，而最终形成理论和创作热潮则还要等到90年代初。最早将"后现代主义"这一概念引入中国的是董鼎山，1980年12月，他在《读书》杂志上发表了《所谓"后现代派"小说》一文，向人们介绍了"后现代派"小说3 ，随后袁可嘉又于1982年在《国外社会科学》上发表了《关于"后现代主义"思潮》一文，对这一思潮进行了较为全面的介绍。与此同时，一批后现代主义的理论文本也被翻译过来，1980年《外国戏剧》第1期译介了马丁·埃斯林的《荒诞派之荒诞性》，《外国文学报道》在同年第3期上摘译了后现代主义作家约·巴思的论文《后现代派小说》4 ，1981年，《外国文艺》第6期又刊载了罗兴·罗德威论述后现代主义的论文《展望后期现代主义》5 。此后，一批重量级的西方后现代主义理论家也陆续到中国进行传经布道：1983年，后现代主义概念的权威阐释者哈桑到山东大学讲学；1985年，另一位后现代主义大师杰姆逊在北京大学开设了"后现代主义与文化理论"专题课6；1987年，国际比较文学学会主席佛克马又到南京大学作了关于后现代主义的学术报告……可以说，后现代主义在国门开放伊始就进入了中国，但由于当时的中国正忙于自己的"现代性"设计，具有忧国情怀的作家们更感兴趣的是启蒙话语，因而，当时理论界热衷于探讨的还是"现代主义"，后现代主义理所当然地受到了冷落。但80年代后期的一系列重大事件的发生使中国作家的启蒙热情彻底破灭，人们开始在心灰意冷中重新为自己定位，在这种情况下，他们很快在后现代主义思潮中找到了自己的知音。

对中国有无产生后现代主义理论的现实土壤，许多理论家一直心存疑虑，并由此得出结论：在中国的后工业社会来临之前，中国并不会有后现代主义的文学产生，这几乎是中国是否会产生现代主义的论争的老调重谈。我们且不谈物质文明与精神文明发展的不平衡性的经典理论，仅从中国的社会现实来讨论这一问题依然会得出肯定的结论：尽管中国尚没有进入后工业社会，其经济也尚不发达，但是，给人们的心灵以影响的并不仅仅是经济因素，此外还有政治、文化诸因素，中国自50年代以来的政治上的风风雨雨已经足以让人感受到历史的荒诞和人的被撕裂，当人们沉静下来的时候，任何一个理智健全的人都会对新文化运动以来的启蒙话语发出质疑。我们树立的一个个权威陆续在人们心目中倒塌，所鼓吹的乌托邦幻想也一一破灭，作家们改造现实的满腔热忱遭受了空前冷漠的对待，犹如舒婷一首诗中的意象：

也许我们的心事

总是没有读者

也许路开始已错

结果还是错

也许我们点起一个个灯笼

又被大风一个个吹灭

也许燃尽生命烛照黑暗

身边却没有取暖之火

---舒婷《也许？》

残酷的现实终于使中国作家对启蒙事业的"神圣的疯狂"趋于"耗尽"，转机由此产生。

正像杰姆逊所说的，"在后现代主义时代，我们也面临着一种具有同样的破坏力，而且同样是灾难性的情感，我们也有后现代主义的悲剧人物，但也许和"焦虑的时代"的悲剧人物有所不同。从60年代来人们遇到的似乎不再是这种以自我毁灭告终的"神圣的疯狂"，而是另外一种形式，美国人称之为"耗尽"（burn-out），连续的工作，体力消耗得干干净净，人完全垮了。这在现代是具有同样的消极意义的经验。但这已不再是焦虑。在焦虑里你仍然有一个自我，仍然感到孤独，你想缩回到自我里保持自我的完整，也就是说你知道该做什幺。而在后现代主义的"耗尽"里，或者用吸毒者的语言，"幻游旅行"中，你体验的是一个变了形的外部世界，你并没有自己的存在，也就是说，你是一个已经非中心化了的主体。这和焦虑中的体验是不一样的，这种恶梦和现代主义的恶梦是不一样的。现代主义和后现代主义各有自己的病状，如果说现代主义时代的病状是彻底的隔离、孤独，是苦恼、疯狂和自我毁灭，这些情绪如此强烈地充满了人们的心胸，以至于会爆发出来的话，那幺后现代主义的病状则是"零散化"，已经没有一个自我的存在了。"7 许多中国作家后来也在创作谈中倾诉了类似"耗尽"的这种感受，徐坤曾这样回顾自己90年代的心理变化："那阵子国家的形势发生了很大的变化，我和许多人一样一时难以适应，可以说切身地感受到知识分子的失落，原来做学生时的一些想法、抱负、理想之类的，在现实面前碰得粉碎，人心里感到很灰的，不知道前面的路该怎幺走。"8 陆天明也说，"我和我的同行们早就过了那种"幼稚期"，早就放弃了那种文学奢望：依靠几部"伟大的"、"经典的"、"轰动时代的"作品，便能让中国清明发达起来。"9 冷酷的现实无情地粉碎了人们的一次次狂欢，人们的心境由热转冷，知识分子对自己过去过分热衷于宏大叙事的行为产生了怀疑，后现代主义思潮进入中国的时机终于成熟了。

在这种情形下，一些理论家以"后新时期"概念为中国90年代的文化、文学思潮命名10，作为"后新时期"概念的积极提倡者，王宁曾这样分析这一概念："后新时期"是伴随着盛新时期的终结而来的，它在某种程度上构成了对新时期文学主旨的挑战，因而其文学代码与新时期的文学代码是逆向相悖的，具体表现为：（1）""人"的主体已失落，文学变得越来越注重表层的形式技巧的把玩，其意在拆解新时期文学的深层结构，不少文本不仅反对传统的美学原则，同时也嘲弄或戏拟具有"现代性"的美学原则，……文学上的反功能主义已达到了某种极致"；（2）新小说的崛起扬弃和超越了传统的现实主义原则，是对一种世纪末的"平民意识"的弘扬，并在某种程度上填平了精英文学和通俗文学之间的鸿沟；（3）通俗文学、传媒文学和以纪实性、广告性为主要内容的受委托的文学共同构成了一幅多色调的图画，相互依存、共荣共生。由此，"文学创作和理论批评进入了一个多声部的、没有主流的时代。"11 尽管对"后新时期"的内涵还有这样或那样的争议，但应该说，这一概念的提出表明了理论家对时代变化的敏感，他们抓住了中国90年代意识形态与生活观念的双重转型，基本体现了市场化、商业化时代的观念特质，具有一定的理论意义。

我们更为关注的是"后新时期"与"后现代主义"在中国的传播的内在关联。虽然后现代主义在新时期伊始就已进入中国，但当时人们的全部注意力还都集中在现代主义上，不但对闯入视野的后现代主义文本视而不见，甚至将经典的后现代主义文本当"现代主义"来介绍。80年代中期，即使偶尔有理论家以"后现代主义"来观照中国的先锋小说，也会有更多的人不以为然，如发表于1987年的《意义熵：拼贴术与叙述之舞--马原小说中的后现代主义》12 ，沈金耀发表于1989年的《试析近年来小说中的后现代主义》13，王宁、陈晓明的《后现代主义与中国当代先锋文学》14 并没有引起人们的足够重视，因为人们对中国是否存在后现代主义还持怀疑的态度，毕竟中国还是一个发展中的国家，在经济发展和技术上离产生西方后现代主义的后工业社会还有很大的距离。到了后新时期，这种情况发生了根本性的变化，尽管在90年代初还有过中国有无后现代主义的论争15 ，但更多的理论家则是绕开争论，直接进入了后现代主义的理论现场，读者也以更宽容的心态接纳了这一概念。自1991年开始，不但研究后现代主义的文章如雨后春笋般涌现，而且一大批译介、研究后现代主义的论着也相继出版，仅北京大学出版社就出版了《走向后现代主义》（佛克玛编，王宁等译，1991）《后现代主义文化与美学》（王岳川 尚水编，1992）《后现代主义文化研究》（王岳川著，1992）《中国后现代文学丛书》（赵祖谟主编，1994）《多元共生的时代》（王宁著，1994）等多种著作。在诸多以后现代主义视角研究中国文学的学者当中，陈晓明无疑是用力最勤、收获也最丰的一位青年学者，他的《无边的挑战》（时代文艺出版社，1993年）《解构的踪迹：历史话语与主体》（中国社会科学出版社，1994年）至今依然是难以超越的研究中国后现代主义文学的理论文本。

对后现代主义的介绍与研究无疑给理论界提供了一种观照文学的全新视角，促进了中国文学理论的发展。在意识形态控制相对紧张的中国，后现代主义反启蒙、反中心、消解深度模式的一系列原则，为文学创作界提供了一种有异于传统的理解生活的方式，并在一定程度上改变了作家的表述方式，使生活在政治话语中的文学获得了二度解放。然而，不能不指出的是，在后现代主义进入中国的过程中，依然带上了"中国式"的阴影：在西方具有多维指向的"后现代主义"，在中国仅被幻化为"怎幺都行"，他们置西方后现代主义大师们笔下的批判理论于不顾，仅对知识分子的边缘化大声喝彩，而对那些依然坚持启蒙立场和批判姿态的知识分子则大加伐挞，甚至指责他们为"文化冒险主义"；相反，对日益严重的贪污腐败、分配不公、两极分化等不合理现象却置若罔闻。在这种情况下，中国的后现代主义成为与主旋律共舞的一个幽灵，是新的中产阶级的保护神，而唯一遭到漠视的是人民的利益。这种批判性的匮乏成为中国后现代主义理论发展的一个死结，后新时期以来的"人文精神"论争、二王的论争、"新左派"与自由主义的论争甚至关于《马桥词典》的诉讼无不导因于此。 　这一状况已经引起了一些有识之士的不满。当中国的后现代主义者们进行着欲望的狂欢和无底的游戏的时刻，王岳川一直秉持着批判的立场，这一点无论是在他的《后现代主义文化研究》还是《中国镜像》中都有所体现。 "进入90年代，当理论界养精蓄锐，批评界也获得后现代的批评方略时，大众文化和大众传媒崛起，将先锋作家们冲得七零八落，大众不再向后现代式的"精英"作家脱帽，而是转过身去，在肉身化的大众艺术和媚俗小说中感到"床"的沉重，而将拥有"牛刀"的批评家晾在一边，无"鸡"可杀。于是，部分批评家迅速与大众文化联姻，在后现代式的当下操作中，丧失了后现代式的批判否定精神，而玩着欢欣的"游戏"。后现代主义原初具有的颠覆性和批判性，如今同中国市民趣味相融合，而成为一种贫乏生活的时髦点缀，正如西方摧枯拉朽的前卫性重金属摇滚，在这片黄土地上却不期然地变成成千上万老太太的"健身操"伴音一样。"16 另一位理论家徐贲则以詹姆森的后现论为例，剖析了中国后现代主义研究当中的片面性："在詹姆森那里，"后现代主义"不是一个经验性的描述概念，而是一个为批判目的服务的"协调性"概念。这个概念使得社会文化批判者可以把特定时期的文化现象与社会制度联系起来，通过社会制度来认识文化形象，并从文化现象来认识社会制度的历史性质。"但是""后新时期"理论中所缺乏的恰恰是詹姆森的历史意识和这种历史意识所体现的道德感和批判精神。"17 其实，在市场化的主流话语之中，"怎幺都行"向来只是一个姿态，而没有实际意义：倡导多元的王蒙被人批评一下，就会勃然大怒；而后现代主义大师张颐武则是见了批判就头痛，甚至不惜对自己的对手进行政治攻击，一点也不"后现代"。

看来，对中国的任何主义都没有必要较真，在这里，一切都是假的，唯有收取名声和由此带来的利润是真的。正像李锐所指出的那样，"在这第二个十年当中，我们又经历了"现代派""先锋"和一切关于"后"的新名词的轰炸和轰动。但是，在这第二轮的轰动之中，我们所常常看到的还是那样一种"获得真理"的满意，还是那样一种"宣布真理"的自豪，中国文坛的先锋的理论家们在把种种新名词新理论倾泻到大地上的时候，在他们毫不犹豫兴奋热烈的脸上除了心满意足而外还是心满意足。（我听说当时张颐武副教授曾经被人以"后张"戏称）但是，如果"从别国里窃得火来"本意却只在于一时的炫耀，本意却只在于夺一时的话语时髦，甚至本意却在于用"后现代的神话"来遮盖中国的鲜血和苦难，用"后现代的神话"来取消知识分子的责任和理性承担，那幺我们将会永远被淹没在历史的阴影之中。" 18事实确实如此，后现代主义理论大规模进入中国不到10年，在这10年中我们并没有看到中国学者对后现代主义理论有什幺发展，我们看到的是一浪高过一浪的造"后"浪潮，赵毅衡曾对这一现象做过这样的描述："在中国，"后"也有资历了："后朦胧诗"崛起于1984年，至今只能迭成"后后朦胧诗"；1992年出现了"后新时期文学"，其一大特征为使用"后白话"，而且落在被称为"后知识分子"或"后精英"的文化产业大腕控制之下。知识分子只能在做做"后学问"之余，沉溺于"后悲剧"情绪之中，因为这个患了失语症的"后乌托邦"，是个要命的"后革命"时代。"19 实际上，中国的"后"还不止于此：后社会主义、后东方主义、后文学、后文化、后乌托邦、后浪漫主义、后散文、后个人主义、后人道主义、后抒情、后寓言、后悲剧、后红卫兵、后知青、后虚构……20 王岳川对此不无揶揄地说道："他们的明显的特点就是喜欢在所有的名词前面加一个词缀--past（后），后社会主义、后东方主义、后文学、后文化等等。有一次开会时，有一个诗人拍案而起说："后脸皮！"分不清是哪个"后"。"21问题的关键并不在于他们的"命名欲"，而在于命名之后对这些概念并不加界定，甚至连他们自己也不知道如何解释，这无法让我们相信其命名的严肃性。

这一切表明，后现代主义只不过是这些学者手中的玩偶，对后现代主义的精神实质他们既不想深究，更不想认真实行，他们在意的只是它给自己带来的学术利益，这种功利主义的研究态度一日不除，则中国的后现代主义永远不会有真正自己的声音。

注 释：

1、据哈桑考证，此词最早见于1934年，弗德里克·德·奥尼斯首先在《西班牙及拉美诗集：(1882－1932)》一书中使用了这一术语，此后达德里·费茨又于1942年在《当代拉美诗选》中再次使用了这一术语，1947年汤因比也在他的名著《历史研究》中使用了这一术语，到了60年代，莱斯利·费德勒和哈桑才从正面的意义上使用这一术语，从此，后现代主义逐步为人们所接受，参见Hassan ， Ihab The postmodern turn， Ohio State University Press， 1987， P85－87. 但据史蒂芬·贝斯特和道格拉斯·凯沃勒考证，"后现代"一词在19世纪70年代就已经在文化界流行起来，参阅史蒂芬·贝斯特和道格拉斯·凯沃勒：《后现代主义理论：批评研究》，伦敦，麦克米伦出版社，1991年版，转引自约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社，2001年版，第245页。

2、参见王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社，1992年版，第257页。同时参阅Hassan ， Ihab The postmodern turn， Ohio State University Press， 1987， P92－94

3、实际上，中国接触"后现代主义"的时间还要早一些，甚至可以说，新时期伊始对"现代主义"的介绍，实际上是从"后现代主义"入手的，如最早发表的朱虹的《荒诞派戏剧述评》(《世界文学》，1978年第2期)、施咸荣的《萨罗特谈"新小说派"》(《外国文艺》，1978年第3期)等所介绍的都是"后现代主义"流派。

4、本文原题为《补充文学--后现代派小说》，原刊于《大西洋月刊》1980年第1期。

5、文章原题为The Prospect of Postmodernism，此时国内学者尚未将译名统一，后现代主义、后现代派、后期现代派并存，译者选择了当时较为通行的"后期现代主义"这一译法。

6、讲演文集由唐小兵翻译，1986年由陕西师范大学出版社出版，后又由北京大学出版社出版了"精校本"，乐黛云在本书的"序言"中，将其与1921年罗素的在华讲演相类比。

7、弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1986年版，第177－178页。

8、林舟：《徐坤--在颠覆和嬉戏之中》，《生命的摆渡》，海天出版社，1998年版，265页。

9、陆天明：《在中国社会变革中"到场"》，《文汇报》，2001年2月17日。

10、王宁指出"后新时期并不是一个政治概念，而是一个专用于中国当代文学分期的文化概念，因此它的使用不必受制于意识形态和权威话语，而主要受制于特定时期的文化氛围和文学自身的运作规律。"王宁：《"后新时期"：一种理论描述》，《花城》，1995年第3期。

11、王宁：《"后新时期"：一种理论描述》，《花城》，1995年第3期。需要说明的是，张颐武对后新时期的阐释略有不同，他把实验文学划入王宁的"盛新时期"，另外又追加了两点："后新时期"的"文学开始重新尊重法则和伦理，不仅尊重叙事的法则，也尊重现实的法则"；""后新时期"文学具有着某种第三世界后现代性的"多元混杂"的特点。"参见张颐武：《后新时期文学：新的文化空间》，《文艺争鸣》，1992年第6期；而赵毅衡则认为"后新时期""从1985年新潮小说发端时就开始出现，而在1987年先锋小说形成时成形。"参见赵毅衡：《二种当代文学》，《文艺争鸣》，1992年第6期。我们在本文中采用了王宁的分期理论，特此说明。

12、《文艺争鸣》，1987年第6期。

13、《小说评论》，1989年第2期。

14、《人民文学》，1989年第6期。

15、持激烈否定态度的是孙津，参见他发表于1992年第5期《读书》杂志上的《后什么现代，而且主义》及同年第5期《文艺争鸣》上的《胆大吃胆小？》。

16、王岳川：《90年代中国的"后现代主义批评"》，《作家》，1995年第8期。

17、徐贲：《从"后新时期"概念谈文学讨论的历史意识》，《文学评论》，1996年第5期。

18、李锐：《旷日持久的煎熬》，《谁的人类》，时代文艺出版社，2000年版，312－313页。

19、赵毅衡：《"后学"与中国新保守主义》，《礼教下延之后》，上海文艺出版社，2001年版，第122－123页。作者在此文中注明这些"后……"散见于陈晓明和张颐武的文章中。

后现代主义论文篇9

【关 键 词】詹明信/新马克思主义/后现代/总体性叙事/合法性

【 正 文】

詹明信的新马克思主义后现论目标，如他自己所说，是想用一个有调解作用的中介性概念来准确表达和描述各种文化现象整体的构造模式，从而对晚期资本主义进行全面考察。这就表明了他的理论建构出发点仍然是在西方资本主义发展的历史叙事框架内将经典马克思主义融入到后现代的文化语境中，对后现代主义进行批评性反思。他的新马克思主义实际上就是后现代主义理论与马克思主义的一种综合，是对马克思主义理论进行的一种当代重构。而这一目标也决定了他的叙事视角的选择。

在对后现代文化进行的全景式扫描之中，詹明信始终维持了马克思主义的基本立场，仍然站在上层建筑与经济基础关系立场上将后现代主义作为资本主义发展的一个相应的历史阶段所产生的一种文化现象来看待，并从理论上将后现代主义概括为与晚期资本主义经济制度相联系的一种广义文化逻辑。他甚至从文化层面上将美国乃至全球的后现代主义视为“美国在军事上和经济上统治世界新势头的一种内在的和上层建筑领域的表达”[1](P57)。这也可以看出，他的文化理论始终筑基于马克思主义政治经济学的总体理论原则。他坚持认为，文化领域里的每一种后现代立场从里到外无一不是今天的跨国资本主义本质的政治姿态。

虽然詹明信与许多后结构主义者一样，把后现代主义看作是一场文化灾难。但他同时又运用马克思主义的立场，辩证地指出这也是一种历史的合逻辑的发展。他对后现代社会文化的基本认识和众多的后现论家一样，能敏锐地察觉到当代社会中社会与文化结构存在着具有断裂性特征的根本性转变，并将这种现象归结为晚期资本主义的文化逻辑。而且指出，作为一种文化逻辑，后现代主义从文化上统治着晚期资本主义，并创造出一种超越既往的资本主义所有现代形式的全新经验和意识形式。

正是这一经验意识形式构成的逻辑导致了当代西方社会一系列的深刻文化转变：高雅文化与低俗文化界线被打破；对现代主义作品的推崇和同化使其丧失批判颠覆锋芒；文化的全面商品化所导致的社会批判性距离的消失；异化感、焦虑等现代人的困扰消失；主体性急剧解体引起的资产阶级个人观的终结；过去与未来的历史感在现代观念中的不断弱化；以及后现代的虚拟性超维空间导致的方向感的丧失。从总体上看，后现代主义是一种由图像与幻影构成的文化所投射出的巨大超现实，它具有零碎或片断性的基本特点。

指出并承认晚期资本主义文化或后现代主义所具有的这种明显的断裂性特征是詹明信与多数后现论家的共同之处。但与其他许多后结构理论观点不同的是，詹明信是从经典马克思主义的认识基点出发，认可卢卡契的总体性理论角度，对晚期资本主义社会进行文化批判。但他的批判目的不仅仅是对当代潮流的一种抗拒，更重要的是寻求历史感的恢复或重建。因此他的理论始终保持着一种总体性的历史叙事框架。而拒绝放弃马克思主义描述资本主义发展的基本历史叙事理论的基点，坚持历史叙事的总体性观念则是詹明信与许多后现论家理论分歧的一个根本出发点。

对总体性持否定态度的理论家一致认为，总体化理论意味着对多元的差异性事物进行镇压的图谋，是为一种总体性的暴力提供法律上的依据。现代资本主义社会就是在此基点上构筑其合法性。利奥塔认为，总体性观念依据的是一种普遍性价值尺度，而现论描述正是以这样的一般理论来解释社会的所有方面，但却又是不可靠的。这便导致许多后现论家对总体性话语提出质疑。在利奥塔看来，这样的一个能够支配我们所有领域原则的总体性叙事是不存在的，这是由不同语言游戏的不同规则，如科学与艺术之间的不可通约性决定的。语言游戏的这种不可通约性表明，语言游戏具有多元性和迥异性特点，它们不可能被统一在某一叙事之下。所有对总体化理论的质疑便指向了总体性叙事的图谋，即力图向人们提供一个将所有证明的规则整合成一个总体性的证明的陈述——元叙事。在利奥塔那里，对于这种元叙事的不信任便是“去合法化”，被合法化的经典叙事，如马克思主义关于人类解放的元叙事话语便遭到颠覆。因为在他看来，马克思主义的元叙事话语在今天已经失去对一切可能事件的合法性作出决定的能力。“宏大叙事已失去它的可信性，无论它采取什么统一方式，也无论它是思辨的，还是解放的叙事。”[2](P66)。在多数后现代主义理论家那里，在像后现代社会这样一个分裂或断片似的状态中，存在着只是许多不同的，互不相容的价值观和社会准则，差异或异质性才是其根本。

詹明信对后现代社会或晚期资本主义的分析虽然主要也是依据现代语言学与叙事学理论，但他始终坚持马克思主义意识形态批评理论的基本观点，声称“文学文本的政治阐释是所有解读与阐释的惟一视界”[1](P17)，并坚定地维护总体性理论的合法性与有效性。他用“主导叙事”(Master Narrative)来说明总体性的主导叙事的合法性。这一术语，在其他后结构理论者看来，是带有权力话语的霸权特征的总体化叙事，是将自己定位于所有叙事之上的一种元叙事。而在詹明信看来，主导叙事或总体性叙事并非像利奥塔等人所认为的那样，已经从人们的视界中消失。相反，它以一种寓言的形式在继续构筑着人们的意识。更为严重的是，它已经进入到人的无意识深处，悄然地产生着无法抵消的作用。对后结构主义理论的非因果论，将社会历史结局视为任意性的结局的观点，詹明信持坚决否定的态度，他坚持社会总体性决定论模式，将历史看作是一个阶级斗争的连贯叙事。在对利奥塔等人质疑马克思主义总体性叙事理论合法性的回应中，他指出，资本主义已经将商品化的原始动因伸展到社会与个人生活的每一领域，贯穿于知识、信息以及无意识自身在内的每一领域。依据资本主义的商品化基本特征，詹明信断定，资本主义发展的每一历史阶段都有其相应的文化类型。与现实主义、现代主义和后现代主义相对应的便是市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义的相应文化阶段。从资本主义发展的历史考察中我们可以看出，在某种新兴的文化与此前的某种主导性文化形式之间的关系上，“各时期之间的急剧变化并不普遍地涉及内容的完全改变，而更多地是一定现存因素的重构：前一阶段的或制度的从属性特征如今可成为主导性的，再往后又从主导性成为次要性的了。”[3](P123)这一分析既辩证地包含有对后现代形式的断裂特征的强调，同时又含有对与后现代形式之前的形式在逻辑上的延续性推论。这一论述表现出詹明信的叙事理论是在资本主义发展的历史框架内对后现代主义进行语境化阐释。

詹姆逊对文学文本的阐释角度可以让人更为深入地理解他的总体性立场。他接受了卢卡契的马克思主义的批评理论，认为在文学叙事中更能使人看到总体性的方式。不可否认，在资本主义历史阶段产生的文学作品大都显现出一致的社会批判倾向，而这种总体性倾向是在对矛盾的各个阶级和对抗的生产方式的综合连贯的叙述中表现出来的，文学文本正是以其完整的自主性和整体性对抗着资本主义的历史总体性对它的同化，行使着社会批判的功能。詹姆逊阐释文学文本的基本出发点是，首先应承认作品自身的整体性；其次，对一部完整的作品必须“依靠一般的背景(当然，这些背景也在每时每刻以及不同时代之间发生变化)来理解”，必须将它置入不同的阅读语境中来理解，这实际上就是把作为完整作品的个体放到一个较大的关系范畴中去进行解释。就文学的形式而言，他也认为，“即使是艺术作品的自足性也是有变化的，这取决于作品是否有意识地引发与业已以这种形式存在的整体进行对比，因为各种文体是先存在于相对而言是一种系统的复合体中的，而这些复合体本身又能以它们的历史共存或连续构成为研究对象”[3](P125)。这样，单个的文学文本就被联系到更广的同类文体或不同文体的共时和历史的范围中得到对比研究，并通过这种对比研究获得更全面的辩证的说明。

作为马克思主义学者，他在关于总体性问题上表现出的坚定性表明，这一问题恰好是他与后结构主义为代表的各种非马克思主义理论之间理论分歧与论争的焦点。他指出，后结构主义的一个根本思想是反对任何形式的总体观，认为无论社会制度、艺术作品或哲学，只要试图从总体上去把握它，就会带有总体的压制性质。詹明信在研究了流行于欧美社会中的各种阐释马克思主义的新理论后发现，对待各种非马克思主义理论的修正与挑战，能完满地阐释马克思原著中根本的哲学观念的便是卢卡契的思想理论。而卢卡契理论的最突出建树和核心观点就是总体化理论，它坚持了马克思主义的总体观认识论原则，并把所有对世界进行感知和认识的不同方式融会其中。他的先决观念就是视整个社会生活为一体。更进一步地说，尽管马克思主义承认，每个人的心智会受其自身和社会环境的限制，但就人类总体来看，所有的人都置身于某个让人难以直接把握，有着它自身规律的大网之下。因此，当今某些学者指责马克思主义过时的地方，恰恰能证明它的生命力优于所有现存的资产阶级思想体系和哲学流派。基于这一认识基点，詹明信大胆地声称，马克思主义作为科学研究基础的意义是不能低估的，尤其是它旨在联结打通不同学科及其学术语言之间关系的观点不容忽视。由于辩证法规则是唯一不受制于某种专业语言，而超越各专业之上的，詹姆逊称之为“超规则”系统。有了这一认识基点，詹明信便能对当代资本主义社会进行全面的考察。

而就晚期资本主义社会文化状况而言，詹明信进而指出，后现代主义的理论表述首先要求建立一个能将其置放在更广的历史语境范围内，并能对其进行阶段性划分的叙事框架。后现代文化在詹明信那里便被解释为商品化的更高级和更纯粹的阶段。詹明信同时坚持后现代文化的异质性不可还原，声称后现代主义是一种主导性文化，意味着抗争性、抵消性的逻辑和倾向在一个复杂的力量场里的运动。建构这样的一个描述模式就必须对资本主义文化进行整体性考察。《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一书便体现了他的这一总体性理论构想。语境化是评估后现代文化多元性的有效途径，“只有依据某种主导性文化逻辑观念或霸权主义式样，真正的差异才能得到估价”[4](P146)。

詹明信对后现论的最富挑战性的理论便是在资本主义生产模式之内将现象进行连接。他从两个方面为其总体化理论的合法性进行辩解：首先，差异自身不可能在关联着的系统的语境之外得到理解。也就是说，任何文化符号或代码意义都产生于它自身所在的系统之内，都是在其具体的语境中被理解的，因此，这一文化语境就具有总体性的价值特征。其次，总体化的分析对于描绘资本主义霸权化和体制的效果图式是必不可少的。詹明信认为，对差异性、独特性和异质性的强调一方面会产生一种混淆视听的虚构来将单一性、特异性实物化，又可能将人们关注资本主义的发展倾向转移，忽略了大规模生产消费、大众媒体宣传、社会一致性以及全球性市场关系产生的雷同、无个性、统一制式的弊端。

毋庸讳言，詹明信对总体性叙事的合法性问题的认识基于这样一种认识观，即人类社会的发展筑基于其发展进程中所依循的内在的逻辑发展规律。而这一点又必然伤害到他的后现代文化批判立场，即认可西方后现代社会或晚期资本主义的合法性。这显然与他的社会批判立场相矛盾，似乎也是其理论立场的致命伤。

从另一方面看，对于普遍标准和原则的放弃排除了常规的批评立场，对总体化思想、宏大叙事以及其他现代知识的特征的攻击便会陷入另一困境。否定总体性理论的后现代主义理论家在批评现代性的同时肯定了总体性的存在，因为他们所谓的那个与现代性断裂的后现代状态的概念实际上也是一种理论预设。而且这个后现代性概念的预设实际上是设定西方社会从旧的历史阶段向新的历史阶段过渡的这样一个总体叙事，因此他们同样无法回避这样一种总体化的立场。正是现代性及其急剧的历史断裂的理论预设导致了对一个全新状态的描述，并以此证实后现代术语的合理性。总之，后现代的观念必须建立在某种总的控制性叙事和总体性的概念的基点上。

从总体上看，詹明信的总体化理论比较令人信服地回应了后结构主义者对元叙事的批评和质疑。事实上，任何一位后现代主义理论家如果始终坚持对总体性理论原则或元叙事的否定认识，就无法再进行他的后现代语言游戏。因为被标上“后”这一前缀的术语终究会将人们带入历史的连续性的话语之中。任何承认后现代状态存在的理论都必须面对此前的存在，而对“前”与“后”的历史叙事本身就预设了这一话语中所暗示着的某种总叙事、总体化的历史阶段划分以及历史的相继性的思想。后结构主义理论对于普遍标准和原则的放弃使他们排除了常规的批评立场，而他们对总体化思想、宏大叙事以及其他现代知识的特征的攻击又恰恰使他们陷入另一困境。如果我们在描述中承认后现代主义文化状态确实存在，并在这一前提下进行我们的文化批判，那么，我们对其进行批判的立场所依据的理论前提又可能将我们带入到某种理论预设之中，从而使我们陷入现代思维模式，承认元叙事的存在。从某种意义上讲，詹明信对总体化理论的坚持正好可以使我们避免这种理论的困境。

【参考文献】

[1]F.Jameson，1981，The Political Unconscious，New York:Cornell UniversityPress.

[2]詹姆斯·威廉姆斯.利奥塔[M].黑龙江人民出版社，2002.

后现代主义论文篇10

论文摘要：受西方后现代主义文化思潮的冲击，20世纪80年代中后期以来的中国当代文学批评，在价值取向和思维向度上，呈现了不同以往的一种后现代景观。后现代主义批评为久经“失语”尴尬的中国当代文学批评觅寻了一种崭新的理论话语。然而，作为在他者“影响的焦虑”下的新生儿，其对西方后现代话语形式的直接挪移，反过来又进一步加剧了“文化失语”之处境。基于中国当下的文化语境，批判地消化和吸收西方后现代主义，完备具有本土特征的理论形态，是中国当代文学批评应有的学术自觉。

新时期以来，随着国门的再度打开，国外各种文艺思潮蜂拥而人。后现代主义作为对西方影响广泛的一股文化思潮，也在20世纪80年代中后期悄然而至，对中国当代文艺创作和理论批评产生了深远影响。正确认识和对待后现代主义文化思潮，并对中国当代文学批评的后现代景观进行文化反思，对于中国文学批评的健康发展具有重要的现实意义。

一

后现代主义是在批判和反思西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮，产生于2O世纪6O年代，80年代达到鼎盛，是西方学术界的热点和主流。所谓后现代主义，即“现代主义之后”，它的出现，标志着对现代主义异乎寻常的逆转和反拨。现代主义是近现代资产阶级的社会实践在文化、意识领域内的表现，它在各个领域与宗教绝对权威的封建性和古典性形成鲜明对立，其核心是人道主义和理性主义，即提倡人道，反对神道；提倡理性，反对蒙昧。表面看来，后现代主义与现代主义似乎绝然对立，而从本质上来说，后现代主义可谓是对现代主义理性批判精神的彻底发扬。按照伊格尔顿的看法：“后现代性是一种思想风格，它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念；怀疑关于普遍进步和解放的观念；怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的，是一系列分离的文化或者释义，这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性，天性的规定性和身份的一致性的一定程度的怀疑。”他还说：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”这些描述应该说总体上把握了后现代主义思想的基本特征。

后现代主义并不是一种完全独创性的文化思潮，也并没有形成统一的理论基础，它是现代西方一些背景不同、来源各异的思潮、流派、观念的杂合体，这种杂合而成的“新生儿”总体折射出当代西方文化裂变的征候。后现代主义最突出的理论特征是反叛性与解构性，即对已经形成的各种权威性的传统观念、理论范式、原则规范等的怀疑、批判、颠覆和消解。一是对理性主义的颠覆。所谓理性主义，是指西方源于古希腊文化传统的一种推崇知识与理智的主流文化思潮。随着工业革命的巨大胜利和科学技术的迅速发展，理性主义在人类近现代被推向了极点，不仅在科学领域取得了统治地位，也在社会领域成为最高的价值标准。后现代主义反对当性主义的恶性发展所导致的疯狂的科学拜物教，认为科学理性破除了奴役、压抑的根源，却又设置了新的奴役和压抑，给科学进步一个错误的解释，带来了社会的精神裂变，导致了当代人精神世界的沦落。因此，后现代主义强调发展一种有道德价值的、创造性的多元价值观，大力倡导非理性主义，对现代性的观念、理论以及理性进行了无情的颠覆和解构。二是对基础主义的消解。所谓基础主义，就是泛指一切认为人类的知识、文化都具有某种绝对的理论基础的学说。西方的传统哲学都是基础主义哲学，它在本质上试图以一种还原论的方式为世界推演出一个绝对可靠的基础，并把这种基础看作是人的认识和行为的绝对准则和依据。后现代主义认为，这种基础主义不仅是西方文化的一种形而上的积习，而且必然导致一种所谓的“权威话语”的垄断统治，从而最终走向人类文化上的霸权主义。后现代主义强调事物的多样性、差异性和不确定性，从根本上否定了作为世界基础而存在的终极本体。三是对中心主义的破除。西方传统哲学不但为基础主义所规定，也为中心主义所占据。古代社会，人们尊崇自然，认为自然是宇宙的中心；到中世纪时，人们开始转向尊崇上帝，认为上帝是主宰宇宙的中心；现代社会，人们则把作为主体的人看作是万事万物的中心。这种人类中心主义随着工具理性的发展，随着人对自然征服的节节胜利而愈演愈烈，并由此导致了一系列社会问题。正是在这一背景下，后现代主义宣称“人的死亡”，提出人不是独立于世界万物的实体，而是世界的一部分；主张消解主客之分，破除二元模式中主体的中心地位，重建人与自然的和谐与平衡，体现了一种自觉的反中心主义的哲学思想。这种对自我中心的戕伐最终导致了西方哲学思潮从主体性向主体间性的重要转向。

总之，后现代主义是一种十分复杂的文化思潮，其理论特征除了上述概括的几点之外还有很多，体现出混杂性特征。英国学者阿兰·罗德威这样评价后现代主义：它“是青春的，同时又是颓废的；它才华横溢，同时又是邪恶的；它专注于分析，同时又具有浪漫色彩；它既似曾相识，同时又新颖入时。这就是说，它是自相矛盾的”。

二

后现代主义理论在中国的引进与发展，以美国著名理论家杰姆逊1985年应邀在北京大学的演讲作为起始点。当年，杰姆逊在北大作了“关于后现代主义与文化理论”的系列讲座，随后，数家出版社先后推出了他的讲演集《后现代主义与文化理论》，这是国内第一次完整介绍后现代主义文化理论的代表作，在当时引起了学界的广泛关注。正是由于该书的出版，一些典型的后现代主义批评话语，诸如“多中心”、“平面感”、“零散化”、“类像”、“消解深度模式”、“复制”等，悄然流行于中国文学批评界。20世纪90年代以来，西方后现代主义的理论学说被相继译介，在此基础上，国内不少学者也纷纷对后现代主义理论进行阐发和探究，并推出了一批研究成果，对后现代主义在中国的传播起到了一种启蒙奠基作用。当然，随着传播范围的不断扩大，也引发了学界的激烈争论，这种争论又同时成为一种催化剂，使后现代主义在中国的影响不断扩大和深入。

后现代主义思潮在中国的登场，与中国当代社会现实本身表现出的某种具有后现代倾向的文化语境有必然联系。首先，新时期社会变革中兴起的批判反思思潮，提供了后现代主义在中国传播的话语场域。后现代主义传人中国的时候，正逢我国推进思想解放的历史阶段，在对“文革”及以前的社会历史与思想文化的批判反思中，逐渐形成了一种本土化的反叛性和怀疑性的思想观念。这种文化思潮与后现代主义文化的怀疑否定性与解构颠覆性具有内在意义上的契合。其次，20世纪90年代以来逐渐形成的大众消费社会现实，构成了后现代主义在中国传播的社会基础。后现代主义原本是西方后工业社会或信息社会、大众消费社会的产物，后现代主义的特性与这种社会现实具有内在的逻辑关联性。2O世纪9O年代以来，在市场经济改革和经济全球化浪潮的推助下，中国社会发生了深刻的变化，经济持续快速发展，大众消费潮流日益形成。这为后现代主义在中国的兴盛与发展提供了合适的温床。

在经历了沉寂多年的理论荒芜之后，一些批评家敏锐地捕捉到了当代中国社会机体内萌生着的后现代文化因子，并试图在理论批评上与西方的后现论进行对接，而20世纪80年代中后期本土所谓的后现代主义创作实践的出现，无疑为后现代批评话语在本土的言说提供了可供诠释的文本。这一时期，中国文坛发生了显著分化，文学创作进入了多声部的“无主题变奏”时期。不仅有写实主义、现代主义，还有所谓后现代主义。新写实主义小说、第三代诗歌和先锋小说，可以看作典型的后现代主义文本。经历了话语资源枯竭或丧失阐释效力而面临“失语”的尴尬之后，批评家们终于从后现代主义那里发现了一片新的天地。中国当代文学批评的后现代性，或者说所表现出的后现代特征，通常就是我们所说的新潮批评。与西方的后现代主义一样，中国的新潮批评也主要表现为一种文化倾向，而不像以往的理论批评那样具有系统的观点和理论主张。因此可以说，中国文学批评对后现代话语的标举和倡扬，是对当下文化和文学状态的一种理论回应，表明了人文知识分子对现实的认同，并在很大程度上体现了他们极力推进与西方文化同步的战略。

正是基于后现代文化立场，批评家在对本土后现代主义文本的解读中，赋予“消解深度模式”和瓦解对现实的超越性信仰的价值取向，形成后现代批评话语的奇声喧哗。在他们看来，新时期以来的人道主义观念和人文主义理想，遭到现实价值尺度的冲击和嘲讽，知识分子对自我生存状态的反思导致对以“意义的寻觅”为基础的启蒙话语的怀疑。巨大的现实反差使后现代主义批评家本能地拒斥主流意识形态和权力话语，他们怀疑新时期文学以“人”为出发点，“为寻找支撑时代的精神信念和超越性的终极价值而建立的‘寻找的神话’模式”，而更多地认同由商品社会的冲击所产生的既定现实。正如有学者指出的：“后现代批评不再追求崇高与神圣，拒绝谈论历史、世界、对象、社会、人物，而乐意谈论语言、解构、生存、转换、替补，乐意捕捉并感受语言在能指和所指的无端角逐中带来的快慰，把批评还原为无限开放的语符形式中的一种高智商游戏。如果说，在文学告别狭隘的功利束缚的观念变革中，倡导游戏精神促进了批评主体意识的自觉和自由的心态，那么，后现代主义批评中的游戏，则以人文理想的消解为代价，语言的能指滑动可以不负载任何意义的内涵。”检视一下当下许多后现代主义批评文本，诸如解构、平面感、去中心、消解深度模式、复制、情感零度、不确定性、零散化、碎片、文化工业、拼贴、时间缺失、颠覆在场、异端、散漫、曲解、变形、移置、反讽等话语随处可见。然而，这些概念几乎都是从西方后现论家们那里直接移植过来的，其本质是一种“借挪式”操作。从这个意义上说，后现代批评家们在与过去决裂，并试图直接参与所谓“世界性”话语的对话过程中，实际上情不自禁地陷入了一种“文化失语”状态。而从“自我失语”走向“文化失语”，恰恰凸显了后现代批评无法回避的窘境。

三

应该说，后现代主义批评在中国的兴起有其深刻的意义所在，那就是为久经“失语”尴尬的中国当代文学批评觅寻了一种崭新的理论话语。2O世纪以来的中国文学批评，一直是三种话语方式互渗互补：一是以文艺复兴以来的西方浪漫主义、现实主义为基础的经典人文主义批评话语；二是以历史唯物主义为基础的马克思主义批评话语；三是以尼采、叔本华、弗洛伊德等人的思想为基础的现代主义批评话语。20世纪80年代，这三种话语在碰撞之中互相促进，形成了文学批评少有的多元共生的局面。90年代以后，在市场经济大潮的冲击下，中国社会发生了又一次巨大而深刻的变化。反映在文化领域，其突出的变迁就是沉重的肉身与虚无的精神之巨大反差造成的文化话语的紧张与错位。市场经济发展过程中出现的种种新问题向主流意识形态提出了挑战，整个社会在精神生活领域内普遍地呈现媚俗化倾向，导致经典人文主义与现代主义的启蒙传统反而遭到了启蒙对象的嘲讽。在这种尴尬状态下，后现代主义文学批评崛起文坛，以其解构的精神和批判的姿态，对当下市场经济中的中国文化与文学状况作了自身的阐析，从而填补了知识话语的空缺，显示出了当下知识分子对社会的密切关注。

然而，中国后现代批评话语毕竟是在他者“影响的焦虑”下的新生儿，它对西方后现代话语形式的直接挪移，反过来又进一步加剧了“文化失语”的处境。20世纪以来，中国文学批评一直是言说着陌生的异国话语。无论是以浪漫主义、现实主义为基础的经典人文主义批评话语，还是以历史唯物主义为基础的马克思主义批评话语，以及以尼采、叔本华、弗洛伊德等人的思想为基础的现代主义批评话语，都是从西方直接借移过来的。文学批评话语本位的丧失使我们长期处于一种“文化失语”的无根状态。而20世纪80年代中后期以来，批评家们又一昧地倒向西方后现论话语，以一种第三世界文化的“边缘焦虑”去追赶当代世界的新潮流，这一接轨与同步的文化策略，无疑使我们所面临的“文化失语”的窘境更进一层，并终于导致了近年来理论上常见的一种“浮躁症”。表面上看似喧嚣热闹，可终究缺乏一种自生自长的本体话语，从而在根本上丧失了与西方理论话语进行平等对话的坚实文化基础。

从更深的层次来看，对异域文化的接受受制于接受主体的深层文化结构，如果脱离本土文化语境的接受土壤而单向度膜拜、移植异域文化的新质，则会造成一种似是而非的文化“误读”。后现代主义批评运用最多的是德里达的“解构主义”理论。德里达指出，他使用“解构”一词，“只是为了提醒人们注意隐含的意义，注意我们所用语言中的历史积淀现象”。美国解构主义批评家希利斯·米勒认为，解构主义批评的基本精神在于“永不满足于一种固有的方法”，对于分析的文本必须进行“无止境的质疑”，从而抵制“批评的垄断化和极权主义倾向”。在解构主义批评家看来，“解构”既带有分解又具有创生的意思，而绝不等同于激进破坏。然而，在中国文化语境里，一些批评家则是破坏性地套用解构主义，除了主流意识形态，一切权力话语和人文理想统统成了他们解构的对象。以虚无主义态度消解原本富有深刻内涵的人文理想，甚至宣布割裂传统、宣扬文化无意义，这是在似是而非的“误读”中，丧失了后现代主义的真精神，也远离了本土文化的实际。