艺术功能论文十篇

艺术功能论文篇1

艺术教育本身具有德育功能。艺术是人的一种情感表达，是人感性和理性的统一。艺术诞生于人类的生产生活过程之中，从它的产生开始就和德育形成了紧密的联系。艺术可以让人感受美，也就蕴含着德育的属性；德育最终也要回归到情感层面，这与艺术教育的本质是相通的。艺术教育通过生动的视觉、听觉感受，向受教育者传达艺术所要表达的内容，让受教育者在思想上产生共鸣。所以，在育人方面，艺术教育有着一般的学科所不具备的优势。如在抗战时期，《松花江上》等歌曲激发了人们对日本帝国主义侵略战争罪行的愤慨和高涨的抗日热情；《义勇军进行曲》吹响了“我们万众一心冒着敌人的炮火，前进”的号角，成为鼓舞全国人民一致抗战的爱国主义教育经典。这充分体现了艺术教育所具备的德育功能，是一种感性层面上的精神鼓舞。艺术教育本身需要道德的导向和支持。长期以来，很多人看待艺术教育总是片面关注它的外在表达形式，无论专业还是公共艺术教育，只注重理论、技能教学，而忽视其本身的辅德价值。

其实，艺术教育所具有的德育特征，能够给予艺术教育深层次的内涵提升。在文艺工作座谈会上指出，要“通过文艺作品传递真善美，传递道德的力量，使之成为弘扬社会主义核心价值观的一面旗帜”。艺术教育本身也需要道德的导向和支持，如曾经的一首《学习雷锋好榜样》，在上个世纪六十年代成为社会生活的主旋律，而在改革开放的新时期又引导着人们的价值取向。艺术教育可以作为一种艺术形式化的德育。优秀的艺术作品是人民的精神财富。实践证明，通过艺术表现正确的思想内容，从而进行思想教育是相当有效的。如革命战争年代，战地文工团在硝烟弥漫的前线进行文艺演出，极大地鼓舞了战士们的斗志。这就是说，在主观上艺术家表演的主要目的就为了激发战士们的革命激情，在客观上观众也并不是单纯地在进行艺术欣赏，这样的教育显然更多的是借助艺术形式而进行的思想政治教育。经验启示我们，在注重“晓之以理”的德育的同时，还应采用包括艺术在内的各种感性形式来“动之以情”。这样，才能获得最佳德育效果。

二、有效发挥艺术教育德育功能的途径

利用高校校园情境，把艺术教育与德育相互融合，有效发挥艺术教育的辅德功能，是提高大学生德育实效的重要手段。脱离艺术形式的德育往往流于简单的说教，而任何背离德育目标的艺术作品也必然给大学生带来各种负面的影响，最终成为传递各种“非正能量”的工具。因此，通过喜闻乐见的艺术形式寓教于乐、潜移默化地感染大学生，培养大学生高尚的情操，是当前高校育人的一大突破口。

1.充分利用艺术赏析教学“主阵地”，实践艺术教育的德育功能。一个艺术作品，如果不追究其历史，不剖析其内在意蕴，对其的观感必然会是苍白空洞的。实践艺术教育的德育功能，要充分利用艺术赏析教学。教师在讲解艺术作品时，要注重结合作品特点，追溯其思想根源，向学生展现作品诞生的背景，让他们深入了解体会作者的表达目的，从而由对艺术的初次感性认识升华到深层次的理性感悟。同样也可以在思政课堂上，用艺术形式去开展思想教育。如进行爱国主义教育时，就可以通过爱国主义作品播放分析，让学生透过音乐或画面去感受所受教育内容的内涵，从而促进学生思想品德素质的提高。

2.积极打造艺术教育形式多样的“立体攻势”，在潜移默化中实现正能量的传递。要形成在艺术教育中渗透德育的“立体攻势”，通过灵活多样的方式开展教育。首先，可以利用校园内的许多宣传设施，如画廊、活动室、舞台、黑板报、学校电视台，宣传健康向上的思想与内容。利用各种形式多样的艺术活动和作品展示，对学生施加潜移默化的影响，达到“润物细无声”的德育效果。其次，通过丰富的课外活动充分发挥学生的艺术天分。一方面定期举办校园音乐节、合唱节、舞蹈节等艺术活动，为学生参与艺术实践搭建良好的平台；另一方面可经常性地开展综合性或单项艺术欣赏活动，如声乐专场演出、舞蹈比赛、书画展等，丰富学生的情感体验，美化他们的心灵。同时，可以通过社团等学生活动，培养学生相互间的协同配合能力，提升学生的团队协作意识，促进他们个性的全面自由发展。

3.抢占时代艺术主流与非主流的“新阵地”，充分利用现代信息手段开展教育。在当今信息时代，网络、手机平台等新媒介可以让人们广泛了解世界及艺术的各种发展态势，对学生的思想品德、辨别是非能力和审美水平的养成有着重要的影响。高校必须积极抢占这一块发展十分迅猛的“新阵地”，在新媒介中争取话语权。如教师如果能够及时跟进学生关注和喜欢的社会热点，把这些案例带进课堂中进行深入解读辨析，将更有助于大学生树立正确的世界观、人生观、价值观、加州大学尔湾分校远程教学副主任认为，开办各种艺术活动并倡导大家一起参与艺术课程的实践，能够很好地促进学生的思想道德发展。在我们的大学生生活实践中，主流艺术结合学生艺术实践活动发挥德育作用的例子不胜枚举。

艺术功能论文篇2

一、声乐艺术的审美鉴赏功能

审美鉴赏能力，又称作审美能力，是指人们认识美，评价美的能力。包括审美感受力，判断力，想象力和创造力等。它在人们学习、训练和实践经验、思维能力、艺术素养的基础上形成与发展，是以主观爱好的形式体现出来的对客体美的认识、评价和再创造，是感性与理性、认识与创造的统一，主要在艺术创造与欣赏中形成并获得发展。人们在欣赏声乐艺术的过程中，审美能力会得到很大的提升，而声乐艺术是通过激发人们的审美情趣，判断自己的审美方向和形成自己的审美观这三个过程来提升人们的审美能力。当一个人能发现一件事物的趣味性，说明他能够从这件事物中发现美，声乐艺术一开始就会给人以美的享受，这就实现了第一步，成功激发了人对于美的兴趣。在享受美的过程中，对于不同类型的声乐艺术形式，每个人都会产生自己的认知，并找到自己喜欢的类型，这就逐渐形成了不同的的审美方向。在这个方向上，不断接受声乐艺术的熏陶，感受着艺术本身的美妙与奥秘，人们不知不觉便形成了自身的审美观，并在欣赏艺术的同时审美能力不断得到提升。审美鉴赏能力的提高，有助于让人们以美的规律和美的理想去改变社会，发展文明的、健康的、科学的生活方式。这样人们的生活就变得更加讲究情调，精神层面也会变得更加富有，每个人都表现的更加有内涵，社会因此而展现出越来越和谐的一面。

二、声乐艺术的教育功能

如今的社会越来越注重德育教育，而声乐艺术能够提高一个人的内在修养，增加其文化内涵，将声乐艺术与德育相结合，更容易营造德育教育的氛围，使德育教育能更好地被人们所接受。各个高校也发现声乐艺术对德育教育的有利影响，正不断加强对学生声乐艺术教育的培养。不同类型的学生会喜欢不同类型的声乐形式，从中也可以看出学生的性格。长期接受声乐艺术教育，使学生逐渐形成一个健全的人格，也使身心得到更健全的发展，学生在不断接受声乐艺术熏陶的过程中，逐渐形成自身的一种气质和内涵，这种气质和内涵会伴随着他们一生。声乐艺术是一门抽象的艺术，具有自由性、模糊性和不确定性，正是因为这种特征，人们对于声乐便有了想象和创造的空间，因此声乐艺术教育能够培养学生的想象力和创造力，有利于开发学生的脑力，进一步激发他们的潜在能力。

三、声乐艺术的社交功能

声乐艺术教育是一个受教育者之间相互交流、相互合作的过程。不同的人对同一类型的声乐艺术有不同的看法，受教育者之间相互探讨自己关于声乐艺术的见解与思想，不仅是在研究声乐艺术，更增进了彼此的交流。每一次的合唱练习、舞台表演，都需要受教育者之间默契地配合，才能表现出最好的一面，这些都渐渐树立了他们的团队合作意识，培养了他们与人沟通的能力。所以在接受声乐艺术教育的过程中受教育者学会了如何与人合作，如何建立一个良好的人际关系，如何与人愉快相处，这些都将成为他们的生活技能，对他们以后的生活有着很大的帮助。

四、声乐艺术的实用功能

在生活中，无论你是走在大街上，还是在商场里购物，亦或是在餐厅里吃饭，身边都会萦绕着各种音乐声。不同类型风格的音乐，与我们的生活密不可分，也能使我们的身心感到愉悦。当今社会，人们由于工作和生活的种种压力，精神变得异常疲惫，而音乐能够调节人们的神精，舒缓人们的疲惫，净化人们的心灵。柔和的音乐能够平缓人们的焦躁，治愈系的音乐可以抚慰心灵的创伤，欢乐的音乐可以调动气氛。音乐已经彻底融入人们的生活，使生活变得精彩。如果有一天音乐从人们的生活中消失，人们一定会感觉到不安，觉得生活缺失了乐趣。

艺术功能论文篇3

关键词：德育艺术活动大学生高校

艺术活动是集艺术实践与思想品德教育、审美教育于一体的特殊活动，是校园文化建设不可或缺的重要组成部分。在深入贯彻落实中共中央、国务院《关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见》的新形势下，积极开展艺术活动，充分挖掘艺术活动中的德育要素和功能，发挥其在育人中的实际功效，对于加强大学生思想政治教育具有重要的现实意义

一、校园艺术活动与德育的关系

早在上世纪末，教育部就把艺术教育写进了《面向21世纪教育振兴行动计划》，将艺术教育提到了非常重要的位置。艺术教育与德育从来就是互补的，许多科学家、艺术家和教育家都认为，艺术与德育的结合是未来人类思想发展的趋势，在教育过程中重视德育与艺术教育的结合，是培养具有良好人文精神和创新能力人才的重要途径。

（一）根本宗旨与目标的统一性

艺术活动和德育都关系到人的精神面貌和道德风尚，两者之间存在着内在联系：都作用于人的心灵，启迪人的情感；都统一于对真善美的培养。《乐记》中说：“乐者，德之华也。”法国一些著名学者如法兰西学院教授让·皮埃尔·尚热、前科研部长于贝尔·局里安和一些诺贝尔奖获得者都认为，经常接触艺术作品对他们的事业有很大影响，大大提高了他们与环境、与人和谐相处的能力。李岚清同志曾指出,美育是德育的重要内容，艺术教育是美育的中心内容。

（二）实施手段的兼容与互补性

艺术起源于劳动，来自于生活，其自身既有伦理性，又有教育性；既可以动之以情，又可以晓之以理；既可以打动人的心灵，又不会使受教育者感到任何的压力。从而不知不觉、心甘情愿地接受影响。而德育更多的是突出其外在的规范性和强制性，并以大量正面典型作为模范，通过培养、说理、舆论营造，使人向往真善美，远离假恶丑。因此，艺术教育和德育在实施手段上存在着兼容和互补。

二、校园艺术活动的德育功能

艺术教育是对大学生实施素质教育的重要内容，它可以发挥其自身特有的陶冶情操、升华精神境界、提高人的修养等功能，这既是高校教育的有机组成部分，又是德育的重要内容。艺术教育的这种德育功能在艺术活动中表现得更为重要、更为明显。

（一）艺术活动有助于学生树立正确的道德观

凡是具有思想性和艺术性的优秀艺术作品，都倾注了浓重的情感和道德价值判断，这对学生的思想、情感和行为无不产生深刻影响。它们能以其特有的艺术形式,带给人们心灵最强的震撼，使学生更准确而深刻地理解真、善、美的内涵，从而建立起自己的道德观。

（二）艺术活动有助于培养学生正确的审美观和价值观

艺术教育的最终目的是树立崇高的审美人格。孔子的“兴于诗、立于礼、成于乐”，就是旨在通过艺术活动来塑造理想的人格，使人达到音乐所创造的境界。而审美的境界来自于审美主体的修养与音乐审美体验。音乐教育有助于培养审美主体去发现和感受世界以及人自身的美。学生们在观看电影、书画、舞蹈、雕塑，倾听歌曲、演奏的同时，培养了自己欣赏美、感受美的耳朵和眼睛，从而能善辨生活中的美丑，感受生活的乐趣，体察人与世界的关系，完善自身的价值观念。

（三）艺术活动有助于陶冶学生爱国主义的高尚情操

艺术可以陶冶爱国主义的高尚情操，艺术作品往往能唤起和激发人们的爱国热情。这绝非是空洞的说教，更不是灌输，而是一种潜移默化的教育。例如《义勇军进行曲》，它表现了中华民族团结一心，为祖国的未来奋勇前进的磅礴气势和必胜信念。每当乐曲响起，强烈的爱国热情和民族自豪感都会油然而生；人民英雄纪念碑，既是完美的雕塑作品，又是历史的见证，人们在欣赏这座艺术品的同时，更多的是一种对革命先烈的敬意和对现在和平时代的珍惜；电影《开国大典》让人们了解了新中国成立时的艰辛与波折，充分体会到今天幸福生活的来之不易。学生们通过观看这些传世之作，可以牢记中华民族走过的光辉而艰难的历程，激励他们奋发努力去投身实现中华民族伟大复兴的洪流之中。

（四）艺术活动有助于融洽人际关系,促进和谐校园建设

艺术是人类的共同语言，不分国界与种族，直达人的灵魂。它可以缓和人与人之间的矛盾，可以培养学生宽容、乐观的性格和团结协作的精神。在舞蹈表演中，同学们要团结一致，服从集体；在合唱比赛中，同学们要学会与其他演唱者密切配合，共同合作；在话剧表演中，同学们要根据自己的角色，有的当红花，有的做绿叶，为完成一件作品共同努力。文学大师托尔斯泰的一段话，道出了艺术的这一特性：“有时，人们相处在一起，虽然互不敌视，但彼此的情绪与情感是格格不入的。突然间，音乐像闪电一样把所有的人联结在一起，克服过去的隔阂，甚至敌视，人们感觉到团结和友爱。”

三、艺术活动中的德育途径

（一）艺术欣赏

艺术欣赏是艺术活动的主要表现形式之一，它对大学生的德育起着潜移默化、润物无声的作用。教育家卢梭说过：“千万不要干巴巴地同年轻人讲什么理论。如果你想使他们懂得你所讲的道理，你就要用一种东西去标志它。应当使思想的语言通过他的心，才能为他们所了解。”生活是鲜活的，而大学生更是活生生的个体，思想政治教育工作者要学会把艺术活动作为一种思想传播的载体，揣摩大学生的心理、了解他们的实际需求，积极开展艺术欣赏。为此，我们可以安排一些音乐欣赏、美术欣赏、书法欣赏、戏剧欣赏、舞蹈、绘画等艺术类选修课，组建各种形式的艺术活动团体，并定期举办由专家、学者和专业教师主讲的艺术专场报告会，组织大学生利用业余时间进行美术作品展览、演唱会和文艺汇演等活动。通过这些活动，让学生们进入一个属于个人的审美世界，通过感悟、理解、鉴别，从而获得巨大的审美愉悦，也使德育工作在教育学生分辨美丑、是非能力的渗透中找到有效的接口。

（二）艺术活动参与

艺术活动既是一种艺术再现，也是一种艺术创造，而艺术创造是一种精神的自由活动，它在德育向艺术活动渗透的过程中起到一个抓手的作用。引导大学生积极参与一些艺术活动，是对大学生实施德育的有效途径。以高校艺术团舞蹈队为例，第一，舞蹈队是艺术活动中较大的活动集体，担负着学校各类演出的舞蹈表演及伴舞任务。这些活动绝大多数以集体的形式出现，因此集体主义精神和服从大局意识的培养是舞蹈队德育渗透的首要方面。第二，台上十分钟，台下十年功，而且舞蹈队在同一场演出中上台的机会往往比较高，少则两三个节目，多则五六个节目。在演出前的排练过程中自然要付出比别人更多的汗水，何况每天还要起早练功，枯燥而艰苦，与穿着华丽的衣服站在聚光灯下的感觉完全不同，这将有效地磨砺学生的意志，教会他们懂得一分耕耘才有一分收获的道理。第三，在艺术实践的过程中，作为表演者，“当事人”对作品的体会一定比观众更深刻——他们要在表演前了解作品的背景，体会作品表达的精神内涵，这对舞蹈演员来说是一个身心的双重教育。可以说，每一次艺术活动的参与都能获得审美体验，都是一次精神的旅行，而这些审美体验在不断洗礼着人的心灵，悄悄地影响着学生对学习与生活的态度。

（三）艺术“省”“行”

要引导学生在艺术活动中接受德育时，积极实现从“省”到“行”的升华。“省”是自省，自我教育是一个人道德修养上自觉能动的表现，是一种自觉进行思想转化和行为控制的活动。艺术活动中要进行德育渗透，只有使学生从被动状态转化为自觉主动的行为，才能收到实效。要使他们在欣赏作品的同时，通过对比、反省，把获得的知识营养充分吸收；要引导他们在芜杂的艺术作品中，学会分辨，自省、自励，提高欣赏美、创造美的水平，形成良好的个性品质。“行”就是实践，许多观念只能在参与中形成，良好习惯也只能在更多的行为中培养。随着艺术活动的不断多样化，艺术传播的物质载体日益现代化，为学生的艺术实践和德育渗透提供了广阔天地，许多德育内容都可以用大家喜闻乐见的艺术表现形式来进行传播。如flas设计比赛、主题晚会、书画展、校园歌手比赛等诸多活动，都可以让学生们自发组织、自主参与，使学生充分发挥个性，开阔视野，增加知识，提高技能。只要教师能及时给予正确引导，深化德育思想，让学生在活动中耳濡目染，亲身体验，受到良好的思想教育，就能培养健康高尚的行为。

综上所述，艺术活动对高校德育工作具有重要的促进作用，当德育在艺术活动的载体下，说教的色彩和教育的意图被艺术“淡化”后，德育才能接近它的本质，从而更轻松地实现它的功能。

参考文献：

[1]刘慧.实施艺术教育,加强和改进德育工作.沈阳师范学院学报(社会科学版),2001年第5期.

[2]朱复兴.试论艺术教育中的德育渗透,广州师院学报（社会科学版）,1997年第1期.

艺术功能论文篇4

关键词：马克思文艺理论；壁画；社会功能

一、马克思关于文艺理论的阐述及敦煌壁画对绘画的社会功能的阐述

艺术在社会结构中的位置是马克思主义文学艺术的根本依据和出发点是理解艺术与社会其他构成要素之关系的基础。柏拉威尔在《马克思和世界文学》中概括了艺术在马克思那里的三种作用：“文献作用”“象征作用”“批判作用”。文学艺术是一种与意识形态相适应的社会意识形式。既然艺术是属于意识的范畴，意识是有能动性的，这种能动性的最重要的方面，就表现在文学艺术的社会作用价值上，而意识对经济基础对社会的反作用力也是巨大的。敦煌石窟艺术是我国古代艺术的瑰宝，属于世界文化遗产。它的遗存不仅规模巨大、内容丰富、技艺精湛，而且保存完好，都是举世罕见的。敦煌壁画不断地被重新挖掘并应用于现代艺术表现之中，现代平面设计当然更不例外。当我们浏览和赏析当代的平面设计作品时，不难发现，许多优秀作品之所以成功，是因为往往与恰到好处地运用传统设计元素有着密切的关系。这些作品，既能体现出现代平面设计的观念与时尚，又能折射出各民族、各地区不同的历史文化特征和审美取向，显示了传统设计元素与现代平面设计紧密结合的艺术魅力，同时传承了中国古代优秀的精神文化艺术。

二、敦煌壁画的社会功能

具体壁画的功能，也就是壁画有什么作用 ，能为谁服务的问题。这无疑是一个根本的问题，自从有了画论，能人贤士就对此表现了很大的关注和深人的探讨，并且撰写了很多的主张议论。

中国传统壁画有着根深叶茂的现实主义优秀传统，用笔墨表现出视觉形象，一般都具有再现客观现实，给予观赏者以认识的功能。正如陆机所说 “存形莫善于画”、朱景玄所述 “有象因之以立，无形因之以生”都从正面指出了绘画的形象是具体的，可以目睹而真切感知的神会功能。张彦远所述 “记论传所以叙其事，不能载其容 ，赞颂有以咏其美 ，不能备气象。图画之制，所以兼也”。则从侧面以为学作品来做比较，从而充分肯定了绘画的认识功能。

那么壁画的功能总归纳为三点：首先，壁画作为一种最直观的艺术形式，有做为历史记录的功效。南齐谢赫《古画品录》中作序指出：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见。”显然他指出的道理浅显而深刻：凡是做壁画的艺术家，没有一个不明白宣传劝善戒恶的道理的，壁画作品显示历史上盛衰升降的变化，千百年来虽事过境迁，行迹难寻，但是展开当时记录历史的画卷就有可借鉴的研究依据了。第二，是壁画的“教化”功能。关于教化的功能如此：“恶以诫世，善以示后”“明劝戒，著升沉”“台阁标功臣之烈，宫殿彰贞洁之名”“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，……见善足以戒恶，见恶足以思贤。”都以浓厚的兴趣，甚至庄严的情感论述了壁画对与当时封建礼教、封建制度的巨大能动性作用，这种能动性在潜移默化中足以“敞敝皇酞，弥纶治具”，对维护封建统治阶级的利益，巩固封建政权，有着不可低估的作用。第三，壁画俱有欣赏功能，这无疑是马克思对于文艺的理论中所指出的社会功能之一，更是壁画最直接的功能。人们认识到壁画除了认识，教化功能以外，还可以陶冶性情，丰富精神生活，得到美的享受，也已经找到了通过壁画通过艺术可以把精神力量化为物质力量的道路。

三、人作为壁画艺术的主体其艺术思想对艺术的社会功能的能动性作用

车尔尼雪斯基认为“艺术”的审美是现实的审美要素的反应，是艺术家对世界的审美掌握过程。而“人”这个主体要素在马克思主义在关于文学艺术和社会生活之间的关系时，强调这不仅是艺术创作的主体，更是社会生活的反映。所以艺术人，作品、人品反应在艺术作品上具有其独特的精神面貌。马克思早在青年时代就明确指出。每个人都有自己的独特的精神个性，同一个对象在不同的个人身上会得到不同的反映，并使自己的各个不同方面变成不同的精神性质，因此，在艺术作品中，不同的社会生活必然以独特的主体面貌展现出来。中国古代画论中宋代郭若虚在其《图画见闻志》中阐述：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探绩钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”此论也着重强调了人作为艺术主体其生活经验、思想境界、个性心理等方面的提高与修养的对艺术品味提高的重要性。马克思也说过，一定阶级的教育总是为培养本阶级所需的人才、推行本阶级的伦理道德、维护本阶级的利益服务的，所以中国古代壁画一贯重视人品与画品的关系，这也是和封建社会里长期崇奉“修身”“务本”之类的儒家教育分不开的。另一方面，封建社会和儒家教育也曾创造了大量的精神财富，对于艺术的社会功能的解析也反映了客观事物发展的规律，表现出有利于生产和社会发展的言论和行为，也可形成某种道德、人品的概念。例如敦煌壁画中提出要“清心地”“亲风雅”“不可有名利之见”，等等，至今还可以批判地继承。一切艺术家的世界观和思想感情，对于他的艺术创作是有着非常密切的关系和重大作用的。可见人作为艺术创作的主体其思想性与创造性对于艺术作品的产生具有绝对的决定性作用。

四、结语

马克思关于文学艺术的理论和敦煌壁画都着重强调了艺术的社会功能，都告知我们艺术、壁画的用处首先在于告诉我们一切艺术的创作，有意识也好，无意识也好，都脱离不开政治，另外也给我们明确指出了敦煌壁画的宣传教育作用和必然要美化本阶级的代表人物的作用，进而维护本阶级的根本利益。这些都是值得我们借鉴的。对其中夹杂的糟粕也必须加以分析批评：既要坚持正确的艺术的社会、政治功能，又要避免把壁画与社会政治的关系简单化、庸俗化，要把政治服务作为绘画的一种重要职责又不作为唯一职， 责充分发挥绘画的所有的社会功能，使艺术、壁画更好地为社会服务，为人类服务。

艺术功能论文篇5

【关键词】京剧；教学；系统

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0030-01

系统论系“一般系统论”之简称，是一种先进、科学的研究方法，是研究系统的一般模式、结构、性质、规律的理论。20世纪80年代，我国改革开放以后，系统论进入我国并很快得到了相关学科的重视和应用。将系统论引入到艺术学领域，特别是京剧教学领域现尚不多见，从对相关领域的影响看，在京剧教学领域引入系统论无疑是有益的。为此，笔者不揣浅薄，大胆尝试，试图以系统论的方法对剧目教学过程进行分析。

一、硬件系统

“硬件”是计算机理论的术语，也称“硬设备”，是整个计算机系统的物理装置，包括运算器、控制器、存储器、转换器、显示器、电源、输入输出设备等。对于京剧教学系统的硬件系统可再细分为下列两个子系统：

（一）教学设备系统。包括各种刀枪把子、练功服（含跑裤）、练功鞋（含厚底）、练功毯、把杆、大镜子、髯口、各种乐器（京胡、二胡、月琴、阮、南弦子、鼓、板、锣、铙钹与西洋乐器钢琴）以及录音录像设备、电脑等。

（二）师资系统。师资是硬件系统中的一个重要范畴。“名师出高徒”“名师造就名校”讲的都是师资的重要性。然而目前京剧教学尤其是中专类学校的京剧教学，普遍存在“师荒”的严重问题：不仅教师数量少，行当不配套，而且教学质量参差不齐，这是制约京剧教学和发展的瓶颈问题。解决这一问题有两大途径：一是及时发现师资后备力量并加大培养力度，加快其成长速度；二是采取“名师共享”之法，聘请校外名师、名家兼课，并力求“资源共享”。

二、软件系统

“软件”也是计算机理论的术语，也称“软设备”“程序系统”，包括程序库、编译程序、操作系统等。对于京剧教学系统中的软件系统也可再细分为下列两个子系统。

（一）悟性系统。悟性是一个人对事物的分析理解能力与感觉体悟能力。“悟”是一种最自由的精神活动状态，也是一种在体验基础上的创造性思维方式。悟性虽有一定的先天性因素，但更多的则是后天的培养，所谓“长期积累，偶然得之”。钱钟书说：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。学道学诗，非悟不进……人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。”（《谈艺录》第98页，中华书局1984年版）从某种意义上说，艺术家与艺术匠人最大的区别在于是否有艺术悟性，只有悟性强，才能真正成家。而悟性的拥有最终依靠的是不懈的努力和后天的学习。

（二）个性系统。京剧艺术是一种艺术创造，而艺术创造贵在有自己的个性。个性是艺术风格的基础与核心，也是流派艺术的神髓。艺术个性既来源于艺术家独特的艺术阅历、艺术修养、艺术追求、艺术特色，也来源于文化特色、时代精神、民族特性等，所以个性是艺术家主观因素与社会客观因素的有机统一。

三、综合系统

综合系统即硬件系统与软件系统之综合，形成新的“软硬兼施”的系统。对于京剧教学系统中的综合系统同样可再细分为下列两个子系统：

（一）基功系统。“基功”是基本功之简称，即围绕京剧表演艺术的“四功”（唱、念、做、打）、“五法”（手、眼、身、法、步）而训练的基本功。其中又分为毯子功、把子功、腰腿功、唱功、念功、做功以及翎子功、甩发功、髯口功、水袖功、扇子功等。“基功”训练一要注意素质教育，即知识转化为技能，重在技能；二是因材施教，尊重个性，既要分行当，又要分流派；三要循序渐进，由少到多，由简到繁，由易到难；四要全面扎实，精益求精。

（二）戏课系统。戏课系统是基本功的展现，也是艺术再创造的过程。戏课教学除按行当、流派教学外，还要注重角色创造能力与表演艺术的整体发挥，要注意味儿、份儿、气儿、劲儿的统一；要学会情感体验与情感表现，做到以情带声、声情并茂；做到唱、念、做、打有机结合，塑造出成功的艺术形象；做到细腻传神、形神兼备，力戒邯郸学步、东施效颦。同时要循序渐进，由片段到折子戏再到大戏，一步一步提升。当然一个好的教学效果的取得还需要更多的艺术实践，多创造演出机会与参赛机会“以赛代学”“以演促功”，对于提高教学质量是一条不错的路径。

综上所述，在京剧系统教学的几个要素中，硬件系统是基础保证；软件系统是智力支撑；综合系统是具体落实。当然京剧教学作为一个大系统，所涉及的问题是全方位、系列化、深层次的，限于能力与篇幅，本文只能蜻蜓点水，肤浅论及，疏漏与谬误之处，尚望专家与同行批评指正。

参考文献：

[1]涂沛，苏移等.京剧常识手册（上、下）[M].北京：中国戏剧出版社，2002.

[2]傅彦滨.京剧音乐论[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1998.

艺术功能论文篇6

关键词: 艺术价值 道德价值 美善同源 价值综合

艺术的价值构成包含哪几方面?当一个艺术作品,受到肯定并被认为是优秀的时候,我们是依据什么作出判断?是因为它具有审美的功能还是因为它给我们提供了合乎道德标准的内容呢?换句话说,当我们在鉴赏、评价一个艺术品时,我们所用的是审美标准还是道德标准呢?哪一种标准更符合我们对艺术价值评判的准确性和合理性?在这一问题上,一直是颇有争议的。就整个美学发展的历史来看,存在着两种对立的看法,一种认为文学的艺术价值来源于其道德价值,另一种则认为艺术价值存在于其审美价值,这两种观点都有各自合理的方面,因此都产生了深远的影响,甚至在今天还被各执一词的理论家们所认可。但是艺术价值道德论也好,艺术价值审美论也罢,都有一定的片面性,对文学的健康发展都存在着极为不利的影响。

一、艺术的目的就在于道德教化吗?

持艺术价值源于道德价值这一观点的一派,最早可以追溯到柏拉图。当然从某种意义上说,柏拉图的观点可以说是反美学的。在早期他认为“诗歌的最大罪状”是“有一种能腐蚀最优秀人物(很少有例外)的力量”[1],这对城邦的健康是有害的,所以他毫不客气地将诗人逐出了理想国。到晚年,柏拉图文艺观有了很大变化,开始肯定艺术有教育和引导城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲剧”是“模仿了最优美最高尚的生活”的,而且“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善”[2]。到这时,柏拉图开始有限度地承认艺术的价值了,不过他是在功利主义的立场上来肯定艺术的价值的,即艺术具有道德教化的功能。

狄德罗也是一个极端的道德价值论者,和柏拉图不同的是,他承认了艺术存在的合理性,只是他的艺术价值观充满了道德功利主义的色彩,极度重视和强调文艺改善道德、移风移俗,从而改造社会的巨大作用,将文艺的道德价值提到了无以复加的地步。他认为观众在看“正派”的戏剧时,坏人的道德感会因受到教育而得以提升,当他们走出剧院时就会变得“比较不那么倾向于作恶了”,所以他充满自信地憧憬:“倘使一切模仿性艺术都树立起一个共同的目标,倘使有一天它们帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶,人们将会得到多大的好处!”[3]这是一幅充满自信的道德理想主义的乌托邦蓝图,不管后人如何评说,它确实对以后的文学价值论造成了深刻的影响。

康德虽然并没有直接谈论文艺的审美价值和道德价值的关系,但他的著名论断“美是道德的象征”却用十分抽象的语言为后来者们提供了理论资源。这一论断本身实际是在说,美的创造和欣赏是高度发展的道德水准的象征。他认为:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在这场合人的心情同时自觉到一定程度的醇化和昂扬,超越着单纯对于感官印象的愉受,别的价值也按照着它的判断力的一类似的规准被评价着。”[4]这其实也就是断言对崇高和美的敏感意味着对道德观念的一种强烈感受性。虽然他在这里谈的并不是文艺作品的审美问题,但对文艺审美是同样有效的,从本质上讲这就如同狄德罗的看法,即阅读那些散发出一种伟大正直的道德光彩的作品时,可使灵魂受到一定程度的醇化和昂扬。

产业革命以来,工业社会给人带来了巨大的精神灾难,越来越多的美学家、文艺理论家从道德主义理论那里来寻求理论援助,改造日渐颓败的世风,拯救日益沦丧的道德世界。罗斯金就寄希望于艺术来完善人的道德,改良社会的风气。在他看来,优秀的艺术有“完善人的伦理形态”[5]的功能。美国小说家亨利・詹姆斯认为道德观念和艺术观念是一对近亲,好的文艺作品光芒永存,可以“激发我们追求至善的愿望”[6],所以他也十分强调艺术的道德教化这一社会功能。托尔斯泰在艺术道德价值认同上带有强烈的阶级情感,他反对文艺作为娱乐工具只为统治阶级服务,而认为艺术是对感情的有意传达,只有当它传达的感情被认为是善的并和人生目的相一致时才值得提倡和肯定,因为“艺术所传达的感情价值是根据人们对生活意义的理解而加以评定的,是根据人们从中看到的生活中的善恶而加以评定的”[7]。

这些观点听来都是不无道理的,因为在艺术的价值构成中,道德价值确实占有着相当重要的位置。鲍桑葵认为这种用道德和实用标准来评判艺术的做法,是由于“美的世界同作为实际行动的手段和目的的对象还没有截然分开的”,所以用评价实际行动和目的的对象的方法来评价美也就是势所必然的了。[8]鲍氏的分析有一定的道理,因为在艺术道德价值论者看来,道德的善是人生的主要目的,美只是一条通往善的家园的路而已。一旦对善的追求成为艺术的终极目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之为美的必然价值。这样一来,艺术就仅仅成了一个用来装载、运输那些道德教条的工具。但整个美学发展史分明告诉我们,美之于人类,远不只是一种精神上的道德慰藉,在本质上讲,“美是人的本质力量的对象化”[9],抛开审美价值而突出道德价值谈艺术是根本不完全的,也是不可能的。

二、艺术价值构成中可以没有道德价值吗?

艺术存在的目的确实不是充当宣传道德教条的工具。但是,直到十八世纪末“浪漫主义”复兴后,才开始有人对“艺术的实质在于其道德教化功能”这一理论假设提出质疑。雪莱认为诗歌并不直接促进道德的善的产生,只有通过想象才可以增进道德的善。他曾在《诗辩》中说:“实现道德善的伟大手段就是想象,诗通过作用于想象这一原因而有助于善这一效果。……因此,一个诗人如果把他的那些通常只产生于自己的时空条件的观念,体现到与自己的时空条件无关的诗的创作中去,那是不对的。由于承担了这种解释效果善的低级任务――他最终还很可能解释的并不完满――他便会丧失参与产生善的原因即想象的光荣。”[10]雪莱反对将诗当作直接的道德工具来使用,但他实际上却并没有像后来的反道德论者那样,完全摒弃传统的文艺道德观的影响,仍然比较隐蔽地留下了一条艺术道德功能论的尾巴――艺术间接地促进善的产生。

彻底具有反叛性的任务要到唯美主义的产生才真正完成。

唯美主义者们都十分厌恶资本主义工业革命给社会带来的巨大变化,在他们看来,现实世界中根本没有美,相反到处都充斥着虚伪、狡诈、贪婪和罪恶,人们要想寻找美,只有远离现实到艺术品中。所以他们把美看成了是和社会相脱离的现象,美无关于道德,只存在于艺术形式中,只与人的主观精神世界有关。王尔德就竭力推崇张扬“艺术至上”、“为艺术而艺术”的唯美主义理论,认为通过感觉来获得美的享受是生活的最高目的,艺术在他看来因而也就具有了高于一切的地位。他认为:“艺术除了表现自己之外,不表现任何别的东西。艺术有独立的生命,正和思想有独立的生命一样,而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。在一个现实主义的时代,艺术不一定是现实的;在一个信仰的时代,艺术不一定是精神的。”[11]既然艺术只表现自己而和别的东西无关,那么也就和道德内容无关了。唯美主义者的这种艺术价值与道德价值无关论的立场是和传统立场完全对立的,在很大程度上揭示出了艺术存在的另一个目的。

进入20世纪,在现代人本主义和科学主义两大思潮的影响下,美学理论也发生了巨大的转型,这种转型可以说是非常之彻底的,因为美学的根基已不再是曾经给了人类无限自信的理性,而开始转向了非理性。被称为“20世纪西方第一位重要美学家”的克罗齐,在对“艺术即直觉”这一理论进行充分界定后认为,艺术的独立性是不言而喻的,“艺术就其为艺术而言,是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的,如果没有这种独立性,艺术的内在价值就无从说起”[12]。他的理论在一定程度上是对唯美主义者的口号――“为艺术而艺术”的回归和肯定。艺术不是功利活动,艺术也不追求功利目的,因此艺术也就不含有道德内容和道德说教功能。克罗齐不但不承认艺术具有道德价值,反而悲观地认为,艺术根本无力把读者引向道德的善,使人避恶趋善。持这种艺术道德功能怀疑论的人并不在少数,安妮・谢泼德就十分怀疑艺术能改善人的道德品质,她认为:“艺术作品在审美方面出类拔萃,并不能保证它会产生好的道德效果。”并以德国为例,指出这个国家有出类拔萃的艺术、音乐及文学,但这并没有使该国在20世纪30至40年代避免全国性的集体道德堕落。所以最后她得出结论:具有好的道德内容的艺术作品就能够改善其观众的道德品质的理论是值得怀疑的[13]。

反道德价值的理论几乎都认为,美与善的作用和目的都是不一样的,审美需要是人类最高的精神享受,不带有任何功利目的,道德具有实用功利目的,和艺术的内容密切相关,因而真正的美只存在于形式之中,关注艺术内容对满足人类的审美需求无任何帮助。艺术的根本目的不在于满足人的道德需求,它唯一可以做到的就是丰富人类的审美经验,锻炼人类的想象力和智力,无论是艺术美还是自然美都只是为了满足人类的这些精神性的享受。但问题就在于艺术的形式和内容是不可分割的,在受众对艺术的形式进行审美时,能否保证不道德的内容不会影响人们,败坏他们的审美趣味呢?

三、对我们而言艺术的价值何在?

撇开西方美学传统,单就中国美学史来看,美与善也是不可分割的。据臧克和从字源学角度分析,“美”与“善”两字是同源的,而且“善”与“德”两字又是同义的。因此他认为:“我国古代一切文艺形式,具有明显的、程度不同的实用功能的特质;我国先秦时期关于艺术的品评,往往既是人生功利的,又是观照欣赏的,既有道德层面,又有审美层面。后来相沿的‘文道’之辩,仍然无一不是突出强调文艺的教化作用,直至今日,我们这个民族也是比较注重文艺的道德价值、社会效果。”[14]由此可见,艺术的价值既不单纯地体现于道德层面,又并非只体现于审美层面,而是存在于道德价值和审美价值的有机构成中。这两种价值构成成分并不是简单的机械相加,而是以审美价值为基础、道德价值为保障的一种有机并存的艺术价值综合构成体系。

审美活动从根本上看是为了满足人类要求完整而全面地实现自己的本质力量才产生的,它的目的是构筑起人类的精神家园,使人深刻地体悟到做人的价值、尊严和崇高的使命。但是,审美价值虽然可以满足人的审美欲求,但作为提高人的生存境界的途径,审美并不是唯一有效的,它并不能保证不道德的内容对美的破坏。清人叶燮《原诗・外篇》中有一个十分恰当的比喻:“又如波澜之义,风与水相遭成文而见者也。大之则江湖,小之则池沼,微风鼓动而为波为澜,此天地间自然之文也。然必水之质,空虚明净,坎止流行,而后波澜生焉,方美观耳。若莱之涿者,溷厕之沟渎,遇风而动,其波澜亦犹是也;但扬其秽,曾是云美乎?然则,波澜非能自美也,有江湖池沼之水以为之地,而后波澜为美也。”[15]可见只有以美的形式为基础、善的内容为保障的艺术价值体系才是完善的,就人类现实生存中对艺术的需求事实来看,审美欲望的满足固然是十分强烈的,但人的存在并不像动物那样仅仅是一种作为肉体欲望的存在,而是在肉体的存在之外另有目的,另求意义。海德格尔说人是诗意地栖居于大地之上的,这诗意不只是审美的,它还包括“我存在的意义”和“我存在的目的”等内容。审美价值如果没有道德价值的保证,就会走向美的反面,我们在艺术发展史上可以找出不少这样的例子,这些艺术的审美价值最终都由于其道德价值的缺席而丧失了。这样的问题就是那些曾坚持艺术审美价值高于一切的理论家们也是无法回避的。克罗齐的理论就显出了对待艺术道德价值的巨大矛盾,他虽然否定了艺术具有道德责任,但他却无法否认艺术家具有道德责任,他承认:“在任何情形下,艺术独立那一个最高的原则,那一个美学的基础,总不能援引来为虎作伥。一个艺术家在外射他的思想时,如果像不道德的投机者,逢迎读者的不健康的趣味,或是像小贩子在公共场所出画淫像,都不能援引这最高原则来洗涮罪状,维护自由。”[16]从这里就可以看出,在艺术价值论中,道德价值的存在是客观的,不容轻视或者无视。

艺术的作用就在于它能照亮人类的精神家园,它应当关注人类的命运,重视人的生存价值,抵制物欲横流的精神堕落。美与善在艺术作品中不仅是并行不悖的,而且是可以相互促进的,美的艺术也就是道德的艺术,道德的艺术也才是美的艺术,没有道德价值保障的艺术就会显得很苍白,躲进象牙塔中成为一种无用的玩偶,甚至于走向颓废;而没有审美价值作基础的艺术就会变得很乏味,由于其功利目的太强而最终沦为道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年来中国的文艺也正是由于忽视了对道德价值的肯定,才出现了艺术精神的疲软,虽有不少艺术家标榜着无功利或超功利的艺术,但实际上他们的作品却不可能从根本上超越功利,反倒陷入了消极功利主义的泥淖,他们没有把艺术当作提高人的生存境界的工具,借此来呼唤人对自身价值和命运的关注,而是将其变成了换取经济利益的工具。所以钱中文先生提出了“新理性精神文学论”,并呼吁:“当今的文学艺术,要高扬人文精神。要使人所以为人的羞耻感、同情与怜悯、血性与良知、诚实与公正,不光成为伦理学讨论的课题,同时也应成为文学艺术严重关注的方面。以审美的方式关心人的生存状态、人的发展,使人成为人,拯救人的灵魂,这也许是那些有着宽阔胸怀的艺术家忧虑的焦点与立足点。”[17]这一呼吁已引起了学界的高度重视,童庆炳先生的《中国当代文学的精神价值取向》[18]一文就是对此的一种回应,十分值得创作界和理论界深思。

“善”中包含着多层含义,但对于艺术来讲,善的实现主要是指整个人类社会生存和发展的利益的实现。人类求善的目的是人的本体的现实的生成和丰富,为了人类社会生存和发展的利益的实现。这在本质目的上是和审美目的相统一的,道德本身也具有审美的意义。屈原在《离骚》中所谈到的种种德行,从伦理的角度看是“善”,而从审美的角度看却是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不仅是一种生存境界的体现,而且是一种审美的对象。对道德的认识和鉴赏也可以唤起人们一种美感享受。2002年3月16日,在春风文艺出版社和《上海文学》编辑部联合举行的朱文颖长篇作品研讨会上,王安忆、蔡翔、张新颖等一批与会的作家和批评家就对时下一些年轻作家作品所表现出的充满自恋、自虐的东西而缺乏对现实生活的关注和拷问的现象提出了批评,并呼吁:“现在的文学作品不应该仅仅表现社会生活和人性中黑暗的一面,我们更需要的是发掘出人性中更美好、更光辉的一面。”[19]提倡文学道德价值,主张作家在道德约束下进行创作,塑造美好灵魂是值得肯定的,不过需要注意的是,强调文学道德价值时要注意保持文学独立的艺术品格,只能在艺术价值的基础上来强调艺术的道德价值,绝对不能使艺术沦为政治和道德的工具。

参考文献:

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[12]克罗齐.美学原理・美学纲要[M].外国文学出版社,1983:126.

[13]安妮・谢泼德.美学――艺术哲学引论[M].辽宁教育出版社,牛津大学出版社,1998:210-211.

[14]臧克和.汉语文字与审美心理[M].学林出版社,1990:39.

[15]叶燮,薛雪,沈德潜.原诗・一瓢诗话・说诗语[M].人民文学出版社,1979.

[16]克罗齐.美学原理・美学纲要[M].外国文学出版社,1983:127-128.

[17]钱中文.新理性精神文学论[M].华中师范大学出版社,2000:14.

艺术功能论文篇7

如果从广义上讲，艺术也包括作为语言艺术的文学。从狭义讲，艺术则专指文学以外的其他艺术部门，文学与艺术并称为文艺。如果追溯到原始艺术，人类从事艺术活动已有数十万年的历史。可以说，艺术史与文化史一样的古老。然而美学作为一门正式学科的出现，仅有一百年左右的历史。随着艺术的产生，历史上的思想家就有了一系列关于艺术教育思考的论述，就有了中国和世界其他国家的学者基于个体发展和社会文明的需要对艺术教育问题的研究。艺术教育学的建立可以说是我国社会主义物质文明和精神文明建设的必需。在中外历史上，有许多哲学家、美学家、教育家对艺术教育从不同的角度进行论述。当从道德教育的特殊方式来论述艺术教育时，就把它作为道德教育理论的一部分。

艺术教育可以为文化教育服务，我国近代教育家蔡元培，在教育学科的构建中，非常注重艺术教育理论的建设，注重艺术教育中对智力的开发和陶冶情操所发挥的作用以及艺术意向非形式的统一。将艺术教育与知识学习互为统一。将艺术教育与知识学习互为统一、互为渗透。蔡元培将艺术教育和审美教育做了明确的区分，展示了它们的区别，其中艺术教育包括建筑、雕刻、图画、音乐。而审美教育的范围要宽泛一些，它除了艺术教育外，还包括文学及文化范畴，如园林点缀、言谈举止、装簧布置、自然风光、社会风俗等，凡是含有美的因素的事物均包括在内。蔡元培不仅注重艺术教育，而且其作用予以充分的肯定，主要从两方面来认识，首先可以开启智慧促进知识的学习。如几何学习中的点线虽严谨、枯燥和乏味，但在图案画及建筑、器具的形式上不能没有其配置。如数学比较枯燥，但符合黄金分割比例的对象在视觉上更具有美感，这充分体现了艺术与科学的内在统一性。还有，在声音成为音乐、色彩的情感因素、天文对象的魅力等等，都能成为艺术与科学之间的沟通点，使艺术教育与科学知识具有更直观、明确、具体的意义。近代中国的美学家望国维更是积极倡导完善教育体系，他将艺术教育（含美育）与德育、智育、相提并论。他把艺术教育归入到教育体系，将它达到教育目的、实现教育宗旨的不可缺少的基础地位。

现代的各种教育，是一种素质教育，而素质教育不是某一种教育的片面发展所能代替的，素质教育是需要事实艺术教育的。如此，才能使受教育者的智力、意志、审美、体能体魄、动手技能的全面培养和提高。欲达此目标，不能没有兼有感性和理性、自由和规范、功利和超越的艺术教育。因此，历史上的思想家对艺术教育的思考、论述；当代学者对艺术教育意义的充分肯定；社会物质文明和精神文明建设对艺术教育提出的客观要求，教育实践提出的课程，必然导致艺术教育学的建立。由此，以马克斯主义哲学的理论和方法为指导进行艺术教育学的研究。探讨并尝试建立一个相对科学和完善的理论体系，是有着重大的理论和实践意义的。

二、艺术教育的的对象和范畴

作为一门新兴的学科，艺术教育学的对象和范畴将会随着社会生活的变迁、认识能力的提高、科学技术的进步等因素的变化而发生改变。就现阶段的状况而言，艺术教育活动应该作为教育研究的对象。艺术教育活动通常具有两种含义。一方面，它指不同门类艺术教育活动中的教育结构、功能和规律；另一方面，它又包括各种艺术活动中的教育结构、功能和规律。如唤醒某种情绪，并使之跃动，使人发觉出心灵中美好的思想和观念。使邪恶、不幸与灾难不在恐吓人的心灵，并转化为可以认知的因素等。从艺术教育的操作来看，执教者多以艺术品为媒介，教化和感染受教育者，受教育者又不断与之沟通，不断调整着艺术教育的运做过程。而艺术教育活动，作为社会教育系统的子系统，还要受艺术教育环境的推动和制约。

如我国现行的教育体制、方针、政策、社会文明发展程度、社会经济状在内的艺术教育环境的推动和控制。艺术教育学科的范围，通常应该包括艺术教育学的基本理论，艺术教育学说、制度，遗迹艺术教育学的基本操作方法。艺术教育学研究的基本理论，应该包括艺术教育活动的性质和特点，艺术教育在教育体制中的地位，艺术教育施教者和受教者的素质、能力要求；艺术教育本身的操作方法；作为教育媒介的艺术品的特性、要求；艺术教育活动的功能、方法、过程、效应，他的最终目的以及与社会精神文明的关系，还要探讨不同门类艺术教育的方法等。艺术教育学的理论涵盖面较广，涉及到许多学科。他作为教育学的一个分支，要依靠教育学，离不开教育学的基本原理；他又离不开艺术理论和艺术实践，研究以艺术为媒介的教育。他作为一种社会性教育，也是社会现象和行为，将受社会制度、科学技风俗伦理以及在此基础上形成的审美趣味的影响。因此，艺术教育学应该与社会的经济基础与上层建筑的运行协调一致，它应该以个体和群体、情感和理智的统一为最终目标。

在具体的体系构架方面，广义上的艺术教育学应该包括理论、历史、实践三个部分，而狭义上的艺术教育学是指他的基本理论。艺术教育学的任务主要是指描述艺术教育现象，这种现象是社会文明发展到一定阶段的必然产物，它以物象形式进行，把教育的功利目的渗透融合在艺术意象中，并以感性的形式传达知识、文化、道德等方面的内容。它要揭示艺术教育规律，提供有关艺术教育现象的知识，并善于以科学的态度和方法，透过种种纷繁的现象，阐明艺术教育活动的各个因素、环节、层次的关系，揭示其本质和他们之间的内在联系。他要致力于建立艺术教育理论体系，要用合乎逻辑的形式构成一个符合艺术教育实际，还具有前瞻性指导作用的，显示艺术教育本质规律的理论体系。除此，他还要指导规范的艺术教育活动，当代西方美学家托马斯-门罗认为，美学理论的宗旨不能仅仅停留在认识领域，成为一种空洞的理论，而是要成为一种能够指导实践的可靠的理论。基础美学尚且如此，而艺术教育学的理论应当是能指导艺术时间的普遍性原则和方法。而最终走实践和应用的是艺术教育学理论的趋向，艺术教育学的理论应该具有双重性，既指导实践，又接受实践的检验，对教育实践具有规范、调控、指导的作用。艺术教育学的方法论原则，必须以马克思主义哲学的方法论原则为指导，将认识和实践相统一；历史和逻辑相统一，把这些方法运用于艺术教育学的研究，是艺术教育学的方法论原则。

艺术功能论文篇8

分析当今艺术终结后的构思

一、当代艺术的消融与转变

我们已经进入到一个“审丑”的“后艺术”时代。某些当代艺术似乎意识到欧洲18世纪发明的各种美学理论实际上是一种“政治性”的发明。美学用“审美间距”这样精妙的隐喻来解释几千年前柏拉图把艺术家排除在一定距离之外这一行为。无疑,哲学利用美学控制艺术的策略是大胆而成功的,它“使严肃的艺术家认为他们的任务就是创造美”[7]。人们一贯认为是沃霍尔的《布里洛盒子》开启了当代艺术潮流,艺术开始走上哲学道路,印证黑格尔美学的预言。事实上在人类已有的美术史中,自柏拉图之后,“艺术一直在回答哲学的问题”[8]。杜尚与沃霍尔的作品只是将哲学剥夺艺术这一功能演绎到了极致,是对哲学剥夺行为的反抗斗争。如果说正如当代艺术家所宣称的那样,他们是杜尚和沃霍尔精神的传承,那么他们在反对哲学对艺术权能的剥夺同时,又屈身于哲学,这就是当代“艺术”的悲哀。或许在某种意义上说,当代“艺术”那些所谓惊世骇俗的“艺术创作”其实不能称之为艺术创作,它们只是一种古老习惯的延续,当这种习惯最终也消失时,“艺术”也就终结了。在艺术走完追求“视觉真实”和“理念真实”后,后历史时期艺术只能走上“实用真实”装饰道路。关于这点,丹托也曾经为摆脱哲学使命后的艺术找到其自身的定位,他将艺术的作用与修辞(rhetoric)作用联系在一起[9]。我们不能否定“修辞”与“装饰”这两个词语的某些共性。

二、新媒介催生的大众文化剥夺了

传统艺术功能原始时代以来迄至今日,艺术无论是弘扬历史、鼓舞斗志的功能,巫术活动的抚慰哀伤功能,宗教宣传的社会功能,抑或是供人们茶余饭后品评赏玩的娱乐功能,如今都已经衰落。全球化语境下的人类实现了以前“千里眼,顺风耳,日行千里”的梦想。电脑、电视、相机、音乐播放器等新型电子媒介在人们日常生活中大行其道。我们所处的时代正如李泽厚先生所描述“:四星(影星、球星、歌星、主持明星)高照,七情飞扬。”人们已经不再追求古典艺术,而是倾慕能够带来更直接声(music)色(sex)快乐的多媒体文化。并且在市场机制的促动下,商业化批量生产的大众文化的繁荣促使审美娱乐飞速扩展,大众文化日益与市场谋和,艺术大批量融入人们日常生活的方方面面的同时,装饰、娱乐也顺理成章地成为艺术主流。

艺术功能论文篇9

由国家曲艺研究的最高学术机构――中国艺术研究院曲艺研究所发起主办，苏州市评弹团承办的“首届中国曲艺团长高峰论坛”，2007年7月4日至6日在江苏省苏州市隆重举行。来自全国40多个曲艺表演团体、曲艺教学机构、曲艺研究机构及部分省市曲艺家协会的代表共60多人参加了论坛。文化部艺术司司长于平、副司长蔺永钧，中国艺术研究院副院长王能宪、中国曲艺家协会分党组书记、副主席姜昆，中国曲艺家协会分党组成员、副秘书长刁惠香，以及江苏省和苏州市等有关方面的领导出席论坛开幕式并讲话祝贺。陕西省曲艺家协会等单位给论坛发来了贺信。中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科、苏州市评弹团团长孙惕分别主持了论坛。参与论坛的代表根据“拓展曲艺研究学术视野，探讨曲艺创演经营实践，交流曲艺演出经验教训，强化曲艺行业协作意识”的宗旨要求，围绕“曲艺的传承与我们的责任”这个主题，交流了他们在当前保护“非物质文化遗产”语境下对曲艺表演艺术团体功能定位的新理解与新认识。论坛结束时，通过了《首届中国曲艺团长高峰论坛（苏州）宣言》，酝酿成立了以中国艺术研究院曲艺研究所为主席单位，与会各曲艺表演团体、曲艺教学和研究机构为理事单位，参与论坛的各地曲艺家协会代表为观察员的协作组织“中国曲艺团长高峰论坛理事会”，为论坛的持续举办确立了必要的机制，搭建起相应的平台。这里刊发有关领导讲话和部分发言摘要，其间传达的信息值得我们关注。

――编 者

2006年7月4日至6日，由中国艺术研究院曲艺研究所发起，全国30余个曲艺表演团体、曲艺教学机构、曲艺研究单位和部分地方曲协参与，在江苏省苏州市举办了旨在“拓展曲艺研究学术视野，探讨曲艺创演经营实践，交流曲艺演出经验教训，强化曲艺行业协作意识”，主题为“曲艺的传承与我们的责任”的“首届中国曲艺团长高峰论坛”。

论坛的创办和首届会议的举行，是在世界范围因经济全球化和社会现代化进程的刺激而奋起保护包括曲艺在内的“非物质文化遗产”、以维护人类文化多样性的历史语境下，基于强化各地各类曲艺表演艺术团体在传承曲艺艺术、保护曲艺文化、推动曲艺创演、繁荣曲艺市场和促进曲艺研究方面职能与责任的考虑，组织发起的。目的是通过论坛的形式，给曲艺文化的保护和曲艺事业的繁荣，提供一个持续强劲的思考交流平台和宣传舆论讲台。让各地的曲艺表演艺术团体不分规格与级别，平等参与，切磋研讨，通过工作交流和理论探讨，建立横向联合，加强行业协作，共谋发展繁荣。

首届论坛在有关各方的大力支持下，取得圆满成功，形成诸多共识。与会代表一致认为：曲艺表演艺术团体是传承曲艺艺术的专业大本营和繁荣曲艺创演的重要工作母机。在当今保护和弘扬包括曲艺在内“非物质文化遗产”的历史潮流中，更是扮演着延续曲艺血脉、孵化曲艺人才、创演曲艺节目和传播曲艺文化的重要角色。要继续不断地巩固和加强曲艺表演艺术团体的这种核心地位，强化自身的专业身份和历史责任，充分发挥艺术重镇和业务中坚的功能作用，承担组织领导工作的曲艺团团长们，更是肩负着至为崇高而又艰巨的使命！同时保证：将通过自身的有效组织和努力工作，为曲艺文化的保护和曲艺艺术的繁荣，担负起应有的责任。

会议认为，在当今曲艺文化的传承出现巨大困难和严峻挑战的情势下，加强研讨交流，凝聚理论共识，对于指导曲艺保护和繁荣曲艺创演至关重要。通过论坛交流，互相切磋启发，可以减少工作盲点，提升工作效能，是当前做好曲艺工作的有效手段。

与会代表密切联系曲艺事业在当前和今后的发展实际，紧紧围绕曲艺表演艺术团体的本身职能和行业责任，踊跃而又充分地交流了各自团体的生存状况与发展前景，热烈而又务实地讨论了保护“非物质文化遗产”语境下曲艺表演艺术团体传承保护曲艺艺术的艰巨任务与崇高使命。大家认为，新世纪新时期曲艺表演艺术团体的职能和作用，不再是仅仅通过创作和表演曲艺节目为社会和观众提供相应的精神食粮，在推动曲艺事业不断繁荣的过程中丰富和繁荣文化市场；而是同时担负着深刻传承曲艺艺术、不断孵化曲艺人才和广泛传播曲艺文化的多重任务。近些年来，各级党委政府及其文化主管部门对于曲艺表演艺术团体的生存与发展给予了热情关怀和大力扶持，但由于全社会对曲艺表演艺术团体的功能认识和职责定位，还局限在过去传统的窠臼之中，没有在保护“非物质文化遗产”的历史语境下重新确立其作为传承曲艺血脉和保护曲艺文化核心机构的全新地位。所以，才出现了现实中是完全被推向市场还是相应扶持保护的不同对待与两极思考，出现了是属事业发展中间还是产业发展对象的迷茫与尴尬。这些问题如果不从政策层面到实践环节都能够予以明确和厘清，则曲艺表演艺术团体的当展势必无法真正承担起传承曲艺血脉的核心重任。大家一致强调，曲艺要在当代持续健康繁荣，首先要本质地继承其艺术的传统，然后才能发展和创新，同时也才具有持续繁荣文化市场的资源与资本。尤其在当今时代，不立足于全面深刻地保护和传承其艺术血脉，仅仅靠着单纯地创作和表演曲艺节目，会使自身的文化生态更加恶化，会使艺术的创演之路失去依托乃至迷失方向。与会者呼吁，有关方面要全面研究和及时明确曲艺表演艺术团体在新形势下的这种新职能和新定位，尽快颁布和出台相关的政策措施，为曲艺表演艺术团体在新时期更好地发挥自身的功能和作用提供保障。

会议注意到，一些曲艺表演艺术团体由于一味趋向产业化定位和市场化经营，在创作演出曲艺节目较难养活自己的情况下，不同程度地排演了一些不属于曲艺艺术形态的戏剧和歌舞节目。这对增加演出团体的经济收入、展示曲艺家一专多能的艺术风采并无不可，但对曲艺艺术的传承和曲艺文化的传播却很不利。许多采用曲艺手段创作演出的戏剧和歌舞节目，因为是“化我为他”而非“化他为我”，致使艺术活动的“手段”和“目的”在经济效益上实现了统一，却给艺术的认知带来了混乱，给曲艺团的发展蒙上了阴影。如果不采取相应的措施稳住曲艺的创演阵脚，迫使曲艺团为了“养家糊口”纷纷改行经营，传承和保护曲艺的这些核心阵地就会逐渐“失守”。观众如想再去欣赏优秀地道的曲艺节目，就会成为一种无法实现的梦想。这种为短期的经济效益考虑而放弃自身经营本分并牺牲自身艺术传统的做法，对于当下的生存或许有益，但对曲艺的艺术传承和文化保护，却是十分不利的，有必要提起大家的注意。

艺术功能论文篇10

[关键词]中国艺术批评史；研究对象；研究方法；理论自觉

[中图分类号]J05 [文献标识码]A [文章编号]1671—511X（2012）03—0123—03

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

一

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。

从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”

鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。

如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。

从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。

首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。

其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。

从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

二

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。

首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。

第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。

在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。

第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。

从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态——玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。

从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

三

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。

此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。