艺术概念论文十篇

艺术概念论文篇1

随着现代科技的飞速发展，产业革命几乎每天都在发生，我们的工艺美术职业教育有没有跟上这个变化，为社会提供专业技能上无缝对接的学生?通过对市场和工艺美术作业流程的长期研究，我们认为传统工艺与现代科技的结合是可行的，而且更高效、成本更低廉、更符合现代工业社会的生产和推广，关键是大大缩短了学生学习工艺美术技法的周期，给予了学生更多的时间和空间从事设计工作再执行后期制作，将设计与制作科学、合理、有效的结合起来。借助现代科技达到先设计再制作的教育模式对传统工艺美术的发展有着重要的意义。传统工艺技法的传承相当可贵、但是题材内容与时代脱节、美术构图与现代美学观念有所出入，在传统工艺美术走进当代、走向世界的道路上，高校设计专业学生及设计教育的介入是应该支持和鼓励的。有扎实美术功底并接受了现代设计教育模式训练的学生从事工艺美术工作能给这个传统行业带来新风、是传统工艺美术形成创意产业的必要基础。但是，三年或四年的学制里，掌握传统工艺美术技法已经是不可能实现的任务，更何况是既要接受设计理念又要掌握工艺美术技法呢？

二、数码工艺美术教育模式的实践

在市场经济大环境下，企业对效率、成本的追求总能带动相关技术或生产方式的革新。经过我们的调研发现，在国内外，已有很多企业应用了CNC及3D打印技术来完成工艺品、首饰品、家具、建筑装饰构件等的打样与生产工作，并且开发或利用了现有软件对接了设备，使设计与制作的结合有了可行性，也启迪着工艺美术教育模式的创新。企业对市场的反应会很直接，解决办法相对也会粗陋点，据我们的调查结果显示，大多数国内的企业都是安排操作机器设备的技工在绘制相关工艺美术品的图纸和软件输入工作。诚然，在国际分工线上、国内企业目前更多的是从事生产的部分，对设计与美术的要求不高，但这样的情况随着国家的产业调整不会持续多久。用技工代替工艺美术师只是暂时的解决办法，市场早晚会呼唤既有美术功底又有设计能力、即懂传统工艺美术技法又掌握现代科技手段的复合型工艺美术人才。哪怕是制作阶段，当前由技工来绘制JDP源文件（国内与CNC设备对接的绘图软件）时，他们的每一笔“刀路”（软件命令）就像画家的每一笔一样对作品的最终效果的呈现起着举足轻重的关键作用，但他们如何保证能完成自己并不擅长的工作呢？我们认为，JDP源文件绘制无论是制作设计师的作品还是自己设计制作都应该具备完善的美学观念和专业设计知识，只有这样才能把工艺美术的现代化革新保持在美学与艺术的道路上并最终形成一门新兴的与科技产业紧密结合的专门美术类别——数码工艺美术。弥补市场对JDP绘制人才需求的缺口、改善相关设计人才结构是数码工艺美术专业的重任。该专业的建设目标是抓住上海文化创意产业发展的契机，通过体制机制创新、教育产业互动、教学模式改革等一系列举措，紧密对接国际先进的数字雕刻及3D打印艺术理念和技术，解决影响和制约高职教育发展的突出问题，打造集设计、制作、实训为一体的数码工艺美术实训基地，不断推动建筑装饰设计、家具设计、产品设计等应用领域及工艺美术品设计制作领域的教学实训体系改革。该专业的建设紧跟社会需求、科技进步、行业潮流、国际趋势，充分对接新理念、新技术、新工艺，进而前瞻性的提升职业技能人才培养的水平，保证学生的能力“不落伍、跟的上、有特色、能创新”。在具体建设内容上，根据专业内涵建设需要，结合数码工艺美术特点，室内设计专业数码工艺美术实训基地将建设成由“一个中心、四个工作室”（即研发设计中心、木雕实训工作室、石雕实训工作室、金属雕刻实训工作室、3D打印实训工作室）组成的实训工作室群，前端培养学生研发设计能力，后端提升学生操作先进技术和设备制作工艺美术品的动手能力，从而构建成完整的教学实训体系。

三、数码工艺美术教育模式创新的实践

艺术概念论文篇2

“华茂一楼”是一个自主性的艺术机构，这里的成员并不以艺术家作为唯一身份，他们还有着策展人、批评家、商人、观众等身份。每个人的思考和创作都构成一个具有向心力的“场”，在没有严格预设、彼此平等的条件下共同发出声音，每个人不同的思考、概念及创造在无形的约束下延伸和成型，相互交织和碰撞。这里是介于艺术家私人工作室和公共展览空间（如通常意义下的美术馆机制）的一个中间地带。在这里，艺术的私人性将在一定程度上变得可以被言说、递进和证伪。在一个日益世俗化的艺术生态里，这样的氛围就更显得珍贵。

“艺术概论”作为“华茂一楼”的第一个项目，仅就标题本身而言，就有着很多值得解读的话题。这个标题最容易被误认为是一种针对官方或学院艺术的谐谑或戏仿，因为它作为一门课程或一本教材已经被学院中掌握话语权的人不断重复和篡改，使它失去了原来的语境，已经成为僵化的符号。而作为理论概念的“艺术概论”在今天已经完全被边缘化和彻底的无视了。正因如此，当我们以一个展览的概念去谈及它的时候，任何不严肃的玩笑和调侃都显得廉价，它是值得我们去认真思考的。当代艺术中已经不再缺少解构和消解，也不缺少对各种形式和理念的颠覆，但与之相对的，我们现在缺少的恰恰是一种建构的精神和能力。从某种程度上，破坏和颠覆是轻而易举的，但是打破旧世界后能不能建设一个令人满意的新世界才是“颠覆”行动的最终极命题。所以说，“艺术概论”这个项目的初衷是严谨的，我们尝试着把那些生锈的逻辑拿出来，放在一个价值已经非常含混的艺术现实下去应用和检验。艺术家以艺术的名义去做任何事情，似乎在艺术的系统里都是合法的。以此作为理由我们好像可以放弃一切的方法论，然后似是而非地自证自我的一个体系。但是，如果我们去找一个标准或者方法去重新观看我们的工作时，我们会有怎样的结论呢？或者说，我们在一个宏观的艺术史框架里去找寻自己的位置，这样的努力是不是有效的？“艺术概论”这个项目为我们的自我反思提供了实践和论证的可能。

“华茂一楼”的存在为“艺术概论”的实验设定了一个略显个人化的背景，似乎缩小了这个概念外延的可能性。这里一共有七个成员，这样的实践似乎仅限于“茶杯里的风暴”。但是反过来看，“艺术概论”项目的展开事实上确定了“华茂一楼”的一个工作立场：去除物理意义上的局限性（较小的空间和较少的群体），营造一个有无限可能性的概念场域。任何经验或者思考片段的公共性或者自生长性在艺术家个人那里都是不稳定的，当不同的观点或者概念在一个语境里相遇和交织的时候，那些可以言说和不可言说的部分都可能会让个人更加清晰，并且获得一定意义上的思考的稳定性。从这个意义上，“华茂一楼”也就成了成员的一个知识“加工厂”。基于这样的初衷，我们为“艺术概论”项目设定了一个游戏规则：每个人都要做一个个展，然后你要面对另外几个成员的发问甚至是质疑。当一个话题被讨论的时候，它就有可能超越一个个人话题而升华成为一个概念，这些概念就在“华茂一楼”的系统中不断生发，形成一个概念群。“华茂一楼”本身的边界是模糊的，它的存在依赖于成员的合作性，它的价值取决于这里生发的事件本身的价值。这些是“华茂一楼”获得创造力和生命力的前提，即成员个人的创造性的最大化和观点交锋时的新的可能性，这不是一个所谓现代意义上科学的组织结构，而是一个“活的”、正在生长的有机体。“艺术概论”发生在这样一个城市核心区域的居民区内，似乎天然地应该与公众产生一些什么联系。但是在一个“日常化”有点泛滥过头的今天，我们宁愿很谨慎又略显牵强地把自身具有完整性的艺术概念和展览形态嵌入居民住宅和他们的生活中。标题中“艺术”两个字常常成为市民进入“华茂一楼”的诱饵，他们无法理解这样一个地方和艺术有什么关系，并且不断地发现更多不可理解的东西出现在他们视线里。有时候，这种方式可能是艺术与现实之间关系最真实的范本：艺术依然在现实中突兀地存在着，“华茂一楼”突兀地存在于居民社区中，艺术家们也突兀地存在于这个现实和群体中。一切都是突兀而自然地存在着。

附：由于知识背景和认知体系的不同，即使面对同一概念，成员之间也会有相异甚至相左的理解和解释。但正是价值观和知识结构的不同才更易于摩擦和碰撞出深刻、有意义的可能性。以下是“华茂一楼”成员对于“艺术概论”的不同阐释：

高雷：因为它包含了许多关于艺术的“对”的道理。而在现实中我得到的教训是：越是别人告诉我正确的东西，越需要我去质疑和思考。

盛剑峰：“艺术概论”这个命题其实是一个看似没有任何问题的命题。我们越想绞尽脑汁找它的问题，越容易进入一种悖论，使我们被动。如果把“艺术概论”解构成诸如权威、纲领、方法、话语权、代表、范本、理论、标准、教科书等，这时我们似乎更容易找到问题。正是因为这个命题是没有问题的命题，这恰恰才是真的问题所在。

彭涛：大学时候《艺术概论》被我垫桌脚了，没读过，也不想读。书中所谓的马克思主义立场、辩证唯物主义原理与历史唯物主义原则，所谓科学性、现实性和完整性，所谓对二十世纪以来的艺术问题所做出的“正面”阐释，令人唏嘘。与这种生硬、刻板的大学教科书相比，我觉得一本艺术启蒙读物应该更像诗歌、散文、童话那样带给读者美的启发和感悟，因为阅读本身就是一种美的体验。

陈洁：在我看来，针对“艺术概论”的讨论，最终能做出什么并不重要，这个过程会是很有趣的。对于这个多数人不屑的文本的研究，可能更像是对我们自身艺术思考本源的整理。

艺术概念论文篇3

第一节“艺术生产”理论的提出及发展

艺术和生产本来是分属于美学和经济学的两个不同的研究范畴。综观以往考察艺术的方法,虽然多种多样,但它们却存在一个共同的缺陷,即脱离人的社会实践,脱离人作为社会的人的生产劳动,而一味片面的把艺术归于意识范畴之中,认为艺术纯粹是心灵的产物,是人类在自我舒展和情感勃发过程中潜意识的扩张与表征。马克思消除了艺术和美学史在这个问题上的误会,他将美学与经济学结合在一起,提出“艺术生产”的概念。一、“艺术生产,概念的提出“艺术生产”论,同意识形态论一样,是马克思文艺学的一个基本内容。马克思关于艺术生产的论述,最早见于《1844年经济学一哲学手稿》。他在表述唯物史观基本原理时指出:“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一种特殊生产方式,并且受生产普遍规律的支配”。在这里,他把艺术看成一种“生产”,并认为艺术生产受“生产的普遍规律”即物质生产方式的支配与制约。1845年马克思、恩格斯在《德意志意识形态》一书中明确的将一般生产划分为物质生产与精神生产两大领域,揭示出“支配着物质生产资料的阶段,同时也支配着精神生产的资料。”在此,他们进一步提出了“精神生产”、“科学劳动”等概念,并在“关于意识的生产”一节中,专门讨论了“物质劳动”与“精神劳动”的关系。之后,马克思、恩格斯又在《共产党宣言》中具体以文学为例,再次论述了精神生产与物质生产的关系,指出精神生产随着物质生产的改造而改造,认为由于在物质生产中形成了世界市场,因而精神生产也就具备了世界性。“于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。而在后来的《政治经济学批判大纲》和《资本论》中,更是比较集中的研究了资本主义艺术生产的生产力与生产关系及其影响因素的艺术消费等问题。“艺术生产”是马克思、恩格斯具有独创意义的概念,是对艺术与产品的深刻观察与判断。用“艺术生产”的视角研究艺术活动在当前市场经济条件下具有特殊的意义和价值。

首先,将艺术创作视为一种生产,使我们可以从物质生产的矛盾—即生产力和生产关系的现存矛盾中去解释艺术问题。这样,就用辩证唯物主义和历史唯物主义原理,指出了解决复杂的艺术和美学问题的有效途径。

其次,将艺术创作界定为生产活动,意味着艺术活动不只是一种精神劳动,同时也如同物质生产那样是一种感性的物质活动,它总是要通过改变自然物质来获得自身存在的形式。

第三,艺术生产具有精神生产与物质生产的双重性质,表明艺术家的创造不仅凭借其天才的灵感及察赋,与普通劳动者一样,同样需要通过学习掌握技艺和本领。这样,就揭开了传统艺术理论“天才说”、“代神立言说”对艺术创作实践掩盖的神秘面纱。

二、西方马克思主义文论家对“艺术生产”理论的发展

艺术概念论文篇4

[关键词]大学生 艺术素养 理论研究

[作者简介]薛莉（1977- ），女，河南南阳人，华东交通大学艺术学院，副教授，研究方向为艺术教育理论与实践研究。（江西 南昌 330013）

[课题项目]本文系2007年度江西省教育科学十一五规划课题“理工科院校学生艺术素养培养体系的研究”的研究成果之一。（项目编号：07YB082）

[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2013）11-0183-03

现阶段，我国教育正在由精英高等教育向大众化高等教育过渡。在我国构建和谐社会和教育大众化的背景下，培养人全面和谐的发展是高等教育改革的方向。德智体美四种基本素质是人全面发展的基本基础。在人的四个基本素质中，艺术素养是人类生活的调和剂。人们追求愉快幸福的生活，仅有物质财富是不够的，还需要发现美、认识美、欣赏美的能力和素质，只有提高审美素质才能提升主观幸福感，提高生活层次。一个人在生活中，艺术素质不健全，不懂得艺术享受，不善于感受美好的自然世界、人文景观，就不会获得真正的幸福。马克思曾说过，人类社会的所有进步都是追求美的结果。因此，加强大学生艺术素养培养有着重要的教育意义。然而长期以来，关于艺术素养基本理论问题的认识仍存在很多争议，对艺术素养概念、分类的理解和表述过于泛化和模糊，使得教学实践中对学生艺术素养培养目标的制定及培养效果的评价变得模糊不清。本文对艺术素养与科学素养之间的关系、艺术素养的基本概念和构成要素等一些基本的理论问题进行了研究。

一、艺术素养和科学素养的关系

艺术与科学是人类文明发展的两翼。在人类的社会发展史中，许多科学发明都从艺术的灵感和想象中受益，历代艺术从当时的科技发明和生产力发展中得到支持和启发。艺术的感受、想象、创造等能力已成为现代社会需要的综合型人才所不可缺少的素质，成为人才培养中不可分割的组成部分。艺术素养极大地丰富了人们的想象力、创造能力和审美能力，对学生的科学素养带来有益的补充。科学和艺术的结合是提高大学生尤其是理工科院校学生人才培养质量，促进人才可持续发展的重要因素。

我国著名科学家钱学森曾对科学与艺术相结合的思维过程进行过具体而精彩的分析：“从思维角度看，科学工作总是从一个个猜想开始的，然后才是科学的论证，换句话说，科学工作源于形象思维，终于逻辑思维，形象思维源于艺术，所以科学工作者是先艺术而后才是科学。”德国古典美学家席勒认为：“通过美把感性的人引向形式和思维，通过美使精神的人回到素材和感性的世界。”艺术素养与科学素养的结合使人处于感性与理性、物质与精神相统一的自由境界中，使人成为协调发展的自由个体。

二、艺术素养概念的界定

艺术素养作为文化素养的重要组成，是探讨大学生艺术素养培养问题的逻辑起点。关于艺术素养基本理论问题的认识仍存在很多争议，对艺术素养概念、分类的理解和表述过于泛化和模糊，使得教学实践中对学生艺术素养培养目标的制定及培养效果的评价变得模糊不清。本课题运用逻辑学中下定义的基本理论，结合艺术教育的特点，对艺术素养的内涵和构成要素进行了分析和讨论。

传统逻辑认为定义是揭示概念所反映的事物本质的较为简短而明确的命题，“概念=概念所归的属+种差”。所谓种差是属下面一个种不同于其他种的特征。传统逻辑认为，属加上种差，构成事物的特有属性（本质属性或固有属性）。艺术素养概念中，素养是概念的属，艺术的本质是种差。因此，要想了解艺术素养的本质，既要了解艺术素养这一概念所归的属，又要对概念的种差及艺术教育的本质进行挖掘。长期以来，人们在使用素质和素养两个概念时经常相互替代，交叉使用。从词源学角度看，在整体意义上，人的素质包含着素养，素养只是素质的一部分，二者之间的主要不同就在于“素质”侧重于结果的表达，“素养”侧重于过程的表述。

纵观关于素质概念的研究，有的学者把人的素质看作是人在自身发展过程中所形成的本质属性，认为“素质”就是指“人或事物在某些方面的本来特点和固有基础”；有的认为人的素质是能力发展的必要的物质基础，“所谓素质可以概括地表述为：个体得自遗传的智能和气质乃是素质得以形成的出发点，从外界输入的直接体验与间接经验是素质发展不可或缺的诱因和材料。在主体对外部材料进行加工的过程中逐渐确立认知结构，情感结构和行为模式，最终内化为以能力与价值观为核心的个体素质，它与个体的人格特性融成一个统一体。人体对特定事物所持的态度和处理特定问题时对知识和技能的运用，便是素质的外化形式”；有的认为素质是人的自然属性和社会属性的统一，“以人的先天生理特点为基础，在后天环境和教育影响下形成并发展起来的生理和心理方面稳定而巩固的属性”；有的从素质的形成途径对素质的概念进行了界定，“人的素质是指以人的先天的生理和心理的自然物质为基础，通过社会环境影响，教育学习，以及社会实践而形成的巩固的属性”。通过已有的研究成果可以看出，大部分学者都认为先天遗传条件是素质形成的基础，个体接受的教育和社会化是素质形成的途径，稳定性是素质的特点。我们认为，素养是指个体先天所具备的各种潜质，通过社会环境和教育在社会实践中所表现出来的较为稳定的人格特征。

“艺术”是一个集合性的概念，是对所有具体艺术门类或所有的艺术作品的一种抽象，其内涵始终具有不确定性。美学家W.肯尼克曾自我解嘲般地说：“当没有人问艺术是什么时，我倒清楚艺术是什么，只是当别人问我艺术是什么时，我则答不出来。”美学大师朱光潜先生提到艺术提到美的概念时，说了众所周知的名言“慢慢走，欣赏啊”。本课题在考察艺术概念的形成的历史后，根据研究需要，认为艺术素养是指个体先天所具备的艺术天赋，通过社会环境和美的艺术教育在社会实践中所表现出来的较为稳定的欣赏美、创造美的特征。

三、大学生艺术素养的构成

明确艺术素养的构成要素及其结构关系，深入理解和把握艺术素养结构各要素之间的层次性和依存性，对制定艺术素养培养目标，建构艺术素养培养体系有着重要的价值。艺术家的创作是把对社会生活的审美感受和自我的审美理想融注于艺术形象中，然后物化成艺术作品的过程。人们通过对艺术作品的感知、欣赏、领悟，来满足自己的审美需求，积累审美经验，并在自己的社会实践中实现审美价值。因此，艺术教育的根本目的在于普及艺术的基本知识，健全审美心理结构，充分发挥人的想象力和创造力，培养美好、和谐的情感心灵，从而实现完美人格的建构。基于此，笔者认为艺术素养应包括艺术知识技能素养、艺术审美能力素养、艺术审美情感素养、艺术审美创造素养、艺术审美道德素养等。

1.艺术知识技能素养。艺术知识技能素养是指个体对艺术的基本知识和基本技能的了解和掌握，包括对艺术起源与发展的历史、艺术的分类方法、东西方艺术的流派等基本理论知识的了解，以及对艺术基本的表现要素与基本技能的掌握。对艺术知识技能的学习，可以增强学生对艺术的宏观认识，帮助他们在种类繁多的艺术形式面前进行认识比较，明确个体的爱好与艺术风格的取向。

2.艺术审美能力素养。艺术审美能力素养是指对艺术作品进行感知、分析、批判、评价解读中所展现的综合素质。艺术审美能力素养的培养不仅要依托艺术知识技能的学习，更要在具体的艺术欣赏过程中不断锤炼提升。

3.艺术审美情感素养。艺术审美情感素养侧重主体在审美过程中的情感体验，是个体面对审美对象时的情绪表达。艺术并非纯粹的物质存在，而是承载了丰富情感精神产品。欣赏者在欣赏过程中会感受到欢乐、悲伤、宁静、激昂、甜蜜、苦涩等不同的情绪和情感。艺术审美情感素养的培养，能使大学生对艺术作品展开想象，通过体验艺术作品中的情感表达，享受欣赏艺术作品所带来的乐趣，帮助大学生学习正确的表达自我的情感，以适当的方式释放自我情绪，健康快乐的成长和生活。

4.艺术审美创造素养。艺术审美创造素养是指能够运用已掌握的艺术知识，依据自身的鉴赏能力和审美经验，表现出具有一定美感的社会实践能力。艺术审美创造素养可以分为思维和实践两个层面。思维的层面，艺术可以使学生以更感性、更活跃的思维去思考问题，探索问题的无限可能性。爱斯坦曾深有感触地指出：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”实践层面，艺术实践是学生艺术参与从艺术欣赏的旁观者到艺术实践的主动创造，有主动的优势。艺术实践活动本身是一种容易产生灵感火花的教育环节，学生在艺术活动参与中思维的激荡运转，往往会迸发出无限的创造性，并随之体现在实践活动中，完成艺术审美创造培养的过程。

5.艺术审美道德素养。艺术审美道德素养是指艺术审美在精神层面的升华与体现。艺术不仅表现美、同时也表现真与善，善往往被赋予美的形式，美又因有善的充斥而更富人性的光彩。这里所讲的艺术道德素养，并非强调艺术的“辅德”功能，把艺术当成德育的媒介和益智的手段，将其“非艺术化”和“德育化”，而是在强调艺术和道德在精神层面的融合，树立正确的审美观念，培养高雅的审美品位。艺术素养和道德素养都是为了塑造学生健全和完善的人格，在审美教育中净化心灵。

四、艺术素养培养实践探索

1.开设公共艺术课程，丰富艺术知识，提升艺术审美能力，培养艺术情感。公共艺术课程是高校进行艺术素养教育的主要形式，偏重于艺术素养基本理论和技能的系统学习。高校通常以公选课的形式，为学生提供多门公共艺术课程，如“美术鉴赏”“影视评论”“古典美学”“现代流行音乐理论与实践”等。学生通过观看绘画图片或聆听音乐录音等直观的形式，结合教师理论讲解，在较短的时间里掌握大量的艺术知识，提高审美能力，丰富艺术情感。

2.引高雅艺术进校园，使学生走近艺术大师，感受艺术经典，陶冶情操，提高艺术修养。2005年以来，我国实施高雅艺术进校园活动，组织部级艺术院团和优秀地方艺术院团赴高校演出，这给大学生直接欣赏高水准艺术作品，参与高层次艺术活动提供了机会。大学生在欣赏艺术作品和节目的同时，开阔了眼界，加深了对艺术形式与内容的直观感受，体会了艺术之美的震撼，艺术素养的理论知识得以印证和体验。

3.组织大学生参加各种级别的艺术展演活动，为学生搭建艺术实践平台，提供艺术实践机会。全国大学生艺术展演是高校规模最大、级别最高、参与人数最多的艺术文化活动，每三年举办一届，展示了我国高等学校艺术教育的成果和大学生朝气蓬勃的青春风貌。为配合这一活动，各高校开展内容丰富、形式多样的艺术比赛，评选本校优秀艺术表演节目和艺术作品，艺术表演类包括声乐、器乐、舞蹈、戏剧；艺术作品类包括绘画、书法（篆刻）、摄影、工艺设计、DV作品。另外，每年省级文化厅与文联、美协、音协等主办的艺术活动，多以作品展览、表演比赛为形式，如江西省第×届青年素描展，江西省第×届数字动漫大赛等，比赛在参与者中非艺术专业的学生占有一部分比例，是大学生进行艺术实践的一个平台。

4.以校园文化建设为龙头，以校团委和学生社团为支柱，举办各种艺术文化活动。为加强校园文化建设，创建美好的校园人文环境，校团委及各院系纷纷举办多种多样的文化活动，艺术文化活动是文化活动的主要形式。校园艺术活动，贴近学生生活，激发他们对真、善、美艺术的追求。

以华东交通大学为例，每年举办一系列校园艺术文化活动，如校园歌手大奖赛、中国书画大赛、网页设计大赛、心理剧大赛等。其中有特色的艺术活动之一是外语学院的教师根据本专业的特点，组织本院学生举行的英文歌曲比赛，从2003年举办第一届开始已经有9年历程，经过多年的经验积累，不断进取，在2011年江西省高校校园文化建设优秀成果评选中获一等奖，这是对艺术与外语专业成功接合实验成果的肯定，验证了艺术让学习更快乐。

再如，每年一度的校园心理剧大赛，由校团委和校心理咨询中心主办，2011年11月举行的第九届校园心理剧大赛，全校有14个学院参与，前后历时一个多月，创作剧本近两百个，直接或间接上台表演人数近5000人，直接辐射和影响在校2万多名师生。活动中，无论剧本的构思创作，演员的选拔与角色安排，道具的设计制作，演员服饰与化妆的设计，还是剧情的设计与排练等都由学生自主解决，自主性和创造性最大限度地得到发挥。心理剧剧本的创作往往充斥着大学生的道德标准和道德评判，是他们对真、善、美的认知和评价，体现着他们的艺术审美道德素养；服装、道具和化妆的设计是学生对艺术知识技能素养的运用和艺术审美创造素养的有效释放，他们有着艺术创造的热情和丰富的想象力，艺术的魅力在他们心中播下的星星之火，激发他们的艺术创造力；从排练到正式的演出比赛，学生一次次体验着角色的心理历程，整个剧情的发展与冲突，表演过程展示出学生们的艺术审美能力素养和艺术审美情感素养。

关于艺术素养基本理论问题的探讨，是一个复杂的科研命题；大学生艺术素养的培养，更是一个庞大复杂的系统工程。本研究也是沧海一粟，希望更多的专家学者参与探讨艺术素养及其培养问题，携手并肩，共同丰富和完善艺术素养理论。

[参考文献]

[1]赵鑫珊.科学艺术哲学断想[M].上海：文汇出版社，2005.

[2]章安祺.西方文艺理论史精读文献[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[3]《辞海》编辑委员会.辞海（缩印本）[M].北京：商务印书馆，1989.

[4]洪宝书.教育本质与规律[M].成都：成都科技大学出版社，1992.

[5]张志海，李西云.人的素质论略[J].陕西教育学院学报，2000（1）.

艺术概念论文篇5

【关键词】艺术理论；定论；现况

中图分类号：J50 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0201-01

一、艺术形象的作用

在现代的世界里表现理念在艺术空间模型过程中起到非常重要的作用。在艺术学领域“表现”这个术语可定为艺术品或文物展示的战略选择。对于现代社会来讲，艺术形象表现研究的紧迫性在于万众瞩目的社会现象和过程，作为社会、文化、精神等与社会生存有关现象的形象理解及反映。作为一定民族自决代表者，艺术形象不可分离一定表现方式的形成，为了达到显示原有含义和价值的目的。

二、艺术表现的定义

研究这个问题时首先需要定下来“表现”术语以及与其有关的其他术语：“展示”、“代表事物”、“接收者”，因为现如今在历史、心理学、语言学、文化学、社会学、艺术学等领域该术语定义和用法相当多。

（一）展示和表现的解释。大部分情况下“展示”和“表现”视为同一概念，从拉丁语和法语翻译过来的意思是“表现、代表”。

（二）对表现的理解。“表现”综合的概念可定为“在其他概念表现该理念，以及用其他概念来表现该理念”。术语“变现”（拉丁语repraesetatio，来自re或praesetare，“变现”的意思）本身广义上可理解为代表性、图形、在其他概念表现该理念或把该理念替代为其他概念，即是说人生过程中形成的而代表人世界观、社会观及他本人观的内部结构。

（三）表现的现象。从传统的观点来讲，表现是制作能够提供对象（原本）概念的（足够的）现象；对象表现，间接的，而不是直接的表现（即使用某理念或现象）。表现现象最初是为“延迟”型或存在及展示次生的，即表现是因为所展示的对象未在而产生的。

三、艺术文化的价值

（一）历史演变。在文化历史上会不断地出现艺术作品重新编码现象。比如说，口头上的故事以前被转化到了手写的，然后变成了印刷的文本。同样，色彩作品使用副本方式来推广传播。上映艺术把过去的最重要精神价值翻译到自己的语言。

（二）新艺术的形成模式。如果把表现作为艺术本身的比喻，表现可代表有结构的展览方式，艺术界紧迫的对象通过连续换题目及概念模块来表现。由于艺术现象展示的形式也包括了表现模式，这些表现模式是通过寻找适当的方式来表示新的艺术现实、新的艺术现象而形成的。

四、当代艺术中艺术表现的作用

在现代的世界里表现理念在艺术空间模型过程起到主要作用。在艺术学领域术语“表现”可定为艺术品或文物展示的战略选择。根据伊・阿・潘提列耶娃和弗・伊・主扩夫斯基[1]研究，概念“表现”包括两个含义。第一个含义与艺术及艺术形象表现任务有直接的关系：典型传统艺术有拟态（模拟大自然）特征。在现代艺术实践有分析及形象模型任务，尤其是说有“现实”程度的体现。根据第二个含义艺术表现是展示理念，给予艺术作品一个新的解释方法[1]。

现代艺术学里艺术作品分析时最有潜力的方向是分析方法。现如今人文学里没有艺术作品分析方法有关的系统。

五、结语

今天很多学者基于艺术及语言、风格、表现手法等不同分区形式，尝试明确艺术文化分类原则和其空间组织原则。但是所有已推出的艺术分析种类仅在研究某些艺术文化组成部分才可使用。同时未有同一的方法，让学者们把艺术文化代表事物看成完整的形象，对其进行研究。属于所有现代艺术种类，包括雕塑类（建筑、具象和应用艺术）和综合类（剧院、电影、舞蹈、杂技和曲艺）的作品要求对其进行艺术表现系统的定位。每个艺术种类具有自己的艺术表现手法，其手法有不同发展程度并各有自己的特征。

艺术本身的特征，与具有新形象表示的形式比，更定向于表现模式，由现代艺术种类在追求适当地反映新艺术现实过程中而形成的。

参考文献：

[1]伊・阿・潘提列耶娃.艺术作品表现方式[J].理论研究，2015（10）：109-110.

艺术概念论文篇6

【关键词】文艺美学；理论话语；学科逻辑；文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个――也许不很恰当的词――绝、怪、玄。

1作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件：有一批基本概念；这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的；这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性（这是“绝”之一，这一点将山后而两节来细说）因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学：文艺科学新的增长点）） （2001）后者的《文艺美学原理》（1992）集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》（200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》（200 1）文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》（ 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》（ 1985），浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》（2001） ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散：于是有了中国古代的文艺美学（如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986），西方的文艺美学（如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学（如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ，董学文编著《的文艺美学活动》（1995 ）……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的：《文艺美学：定位的困难及其问题》 （2000）这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

2作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学（一级）下面的文艺学（二级）下面的一个方向（三级）。二是艺术类（一级）下面的艺术学（二级）下而有艺术美学（三级），三是哲学（一级）下面的美学（二级）下面没有文艺（或艺术）美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史（二级）从这一现状中，不让人想起一个字：怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突。

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学――正如钱中文先生指出――其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学（或文学理论）下而的二级学科应该是文学美学（两个学字汉语上又很别拗）艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢？文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响？把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，⑴美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美；⑵美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美；⑶美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象：人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性；从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术（美术、音乐、建筑、工艺）系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分（哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等）之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的。

艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学（或艺术理论）本身就是美学，至少就是艺术（文艺）美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术（文艺）理论人于艺术（文艺）美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺（学）理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的。

3作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢？在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴：露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之（1989） ，钱中文（200 1）、曾繁仁（2001） ，谭好哲（2001）等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺（文学）美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学（审美）”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说：“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’――走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

参考文献

[1]金元浦：《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140 页

艺术概念论文篇7

关键词:文艺美学 理论话语 学科逻辑 文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ，董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995 )……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

转贴于

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ，钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ，谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

艺术概念论文篇8

但问题是“艺术学理论”首先要面对的是艺术作品，不是直接的理论。那么，当他们或我们面对艺术作品如何研究它们，如何诠释它们，并进而上到艺术理论的高度，这就涉及一个对艺术的认识和理论研究的方法问题了。

一、综合艺术实践经验

如何理解“艺术学理论”我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立‘‘艺术学”这门学科。他认为‘‘我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”mP4)无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：

“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类'但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’（专业），而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学'这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。

这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届‘‘艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建‘‘艺术学”的初衷。

2011年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科‘‘艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类‘‘艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，科学目的、任务没有任何改变。

但是自从艺术学理论成为‘‘大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为18个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如部级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期_年_度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。这需要‘‘台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。

从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。

    最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论，它需要自己的研究对象——艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不可能把问题讨论清楚，把理论说透。因此，从事艺术学理论的研究，应该首先是熟悉各艺术种类的艺术，知道它们是如何被创造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。如果再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。

    怎样解读范宽《奚山行旅图》中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题，李成、郭熙又是如何推进山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依赖什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置，为何要出现这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的研究昵，又怎么上升到理论高度昵。这里我们还仅仅是以绘画为例——而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所研究出来的成果，又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论研究和学科建设。

我们这里提出一个行之有效的简单方法，就是从事艺术学理论的研究者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。要做到这一点，就要求艺术学理论的研究者，具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓‘‘透视”问题，而且还有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官——视觉和听觉，被美术和音乐全嚢括尽了。舞蹈的载体非常特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体一“情动于中而形于言。

    言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《诗?大序》）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术’“视听艺术”或“综合艺术”。如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。我们这里形容的‘‘三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者，如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”，就有综合的学术能力，有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践经验，他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我们倡导从事艺术学理论的研究者，需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践经验综合之，作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。

二、形下至形上归纳普遍性

基于以上的艺术实践经验角度，艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出：“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统知识的人文学科。不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验，如何去研究艺术实践，如何研究艺术现象，当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说‘犒史论不要离开实践，一旦与实践脱离，许多问题不但看不出，也吃不透。的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。

中国文化思想一直强调的是‘‘道”与“器”的关系问题“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应“器”与‘‘术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的‘‘器”，就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此，没有形而下的‘‘术”，就没有形而上的‘‘艺”。由“器”进‘‘道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法，就是以艺术作品为研究对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究，终究是伪艺术学理论。

这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的‘‘用”。怎么会再‘‘整”—个古怪的‘‘应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者，估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念，最终实证出‘‘美是理念的感性显现”的结论。所以，黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》着作中谈到了艺术，也是作为论证“美”的概念的，而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此，西方美学中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。

    实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。故此，随着西方美学发展，美学家们认识到‘‘美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了‘‘实践美学”，近年来也有直接提出“实用美学”的。艺术学则与美学不同，艺术学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（1867-1947)和乌提兹（1883-1965)等西方美学家，将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况，一开始就是针对艺术进行研究的，要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为研究对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。也就是说，中国的艺术学研究是从形而下开始的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形……这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个‘‘实用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》，我们很赞同他的观点：

现在，中国人头脑里装满了“进步”“发展’“先进’“落后”“规律’“必然性”这一类西方文化特有的概念，为了不‘‘落后”，因袭照搬西方话语，也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来，中国学术越来越‘‘欧化’“美化”，其原因就在这里。这不是说，中国学者不是在做中国学术，而是说，有更多的中国学术变成了西方学术的传声器：套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话，甚至直接重复西方话语……学术要求思考，思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是从了。现在缺少的正是思考，是在思考基础上的分析与批判，这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知，而是没有自信，中国学术应当构筑自己的话语了。

这里对“唯外”的这种现象，批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的着作、理论、概念以及表述方式，都是先进的，不用几个西方的概念和理论，就显得自己落后。西方美学中提出了‘‘实践美学”，故此改头换面地跟风，提出了—个所谓的“应用艺术学理论”。为此，艺术学理论学科主要创始人之一，张道一先生批评到：“艺术学研究艺术理论，指导艺术实践，它虽然也带有思辨的成分，但不是思辨型的学科，也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。

艺术学理论研究方法，除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外，还有就是最普通的一种研究方法，即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说，至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来，从这些种类的艺术创作中，寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻，他说艺术学（即现在称“艺术学理论”）就像水果，水果是抽象的，看不见，摸不着，但又存在着，经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对，也不对。抽象的水果怎么吃，只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类，如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等，是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等，是具体的水果种类，它们为何叫水果，因为它们有‘‘水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类，找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术，音乐可以称为艺术，舞蹈可以称为艺术，戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。

    说明它们有共同的原理性的东西，才能被称为‘‘艺术”。归纳出共性的东西，研究原理性的特征，这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理，就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者，过去的学术背景可能是某一种类的艺术，如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中，如果只限于自己的专业背景，就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中，就可能成为美术学的理论研究；局限在音乐中，就是音乐学的理论研究，以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲，毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲，如果没有打通艺术的种类，缺乏归纳的方法，没有整体的宏观学识视野，就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题，都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文，不符合学术要求，开题报告跑到别的学科去了，做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。

从这个角度讲，艺术学理论对研究者来说，必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法，行之于艺术的分析、揭示和诠释中，就要求从事艺术学理论的研究者，‘打通”艺术学的各个门类的一级学科，使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中，及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差异很大。譬如美术和音乐，表面上看，二者根本不搭边。但同时，中国还有一句俗语，叫做“隔行不隔理”，意思就是说尽管各行不同，不搭边，但是道理是相通的。某种程度上讲，艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类，再打通这个“理”，基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了，才能归纳出‘‘理”来。由此可知研究方法，需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知，艺术学理论的研究，对研究者的要求较高。

三、对象、材料和理论结构

艺术学理论的对象、材料和理论结构问题，是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等，从整体、宏观和综合的方面说，它们是艺术学理论的研究‘‘对象”；从具体研究的角度讲，它们是艺术学理论研究运用的‘‘材料”。一定要注意，我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说，艺术学理论的研究对象就是艺术，因为我们在研究雕塑或乐曲作品时，我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是，当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时，即在具体地如何运用这些“材料”时，却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说，当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法，不同用途，不同目的，是区别其是“艺术学理论”研究，还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究，或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。

有的学者认为，所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题，规律性的问题，即使用的一个门类的“材料”，都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确，是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整，有缺陷，关键点还是“材料”单一，缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料，某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题，即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。如果仅仅用绘画艺术作为材料，研究的结果，同样只能说明绘画的问题，可能连雕塑的问题都解决不了，也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推，同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题，但是受其所使用的“材料”局限，很难得出一个具有普遍性的结论来。而且，单一的‘‘材料”也容易被人质疑，或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此，对“材料”的占有、分布和运用，关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证，是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料，尽可能涵盖所有的艺术种类，至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品，用这三方面的作品作为研究对象，同时作为材料，归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中，为了围绕研究的问题，研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料，而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲，美术、音乐和舞蹈的作品——材料，就是被打“乱”的，不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白，这里没有‘‘种类”(“门类”）之分，唯有总体的艺术作品或艺术材料。

这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题，也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料，只有拥有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者却先框定一个所谓的理论体系，然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题，就是忽视或遮蔽另一些材料的存在，或者选取材料时为我所用，容易走向片面或极端。前面我们就讲到‘‘形而下至形而上”的方法过程，这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据，即依据艺术创作和艺术现象，去发现和研究问题，研究艺术的规律和原理，研究艺术与人的关系，研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了，我们才有可研究的对象和材料。所以，艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题，探讨艺术的规律和本质，研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时，我们要看到的是，从事艺术学理论的研究者，对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲，面对研究的对象——艺术，是麻木的，掌握起来要困难一些，运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力，对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽，驾驭不了丰富的艺术材料。因此，我们反复强调从事艺术学理论的研究者，自身需要懂得艺术，最好具有一定的艺术实践经验。

四，结语

任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确，得出有效性的结论，并能有效地解决艺术问题；二是任何研究出来的新理论，本质上又是一种理论的方法，在于有效地对未知领域的研究运用。当然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时，也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题，分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行，也在于确定研究方向和研究范围，更形而上—点，也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科，下设5个一级学科（当然5个一级学科是否合理，还可以再探讨），说明了这是中国教育制度和教育方针的进步，也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲，文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理，但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象，在学科的建立中，就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是，大家在分蛋糕——申报硕、博点的时候，规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下来研究的时候，成了各唱各的戏，想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究，反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向，甚至出现一些新的学科。为此，张道一在建立‘‘艺术学”时，早就思考到了这个问题：

(一)艺术思维学——这是艺术学与思维学交叉结合的学科。

(二）艺术辩证法——这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。

(三）艺术伦理学——伦理学属于哲学的一个分支，也称“道德学”，是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立，既为艺术理论增添了道德哲学的支柱，也充实了艺术的内容。

(四）艺术社会学——社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学，主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究，有助于在不同的社会中对艺术进行定位，从而发挥艺术的功能。

(五）艺术心理学——心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。

(六）艺术文化学——文化是一个大概念，不论是广义的解释还是狭义的解释，它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究，展示艺术的特点和作用的。

(七）艺术考古学——艺术考古学是艺术学和考古学的结合，它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料，使艺术史更加充实丰富，并且也有助于考古学的发展。

(八）宗教艺术学——宗教是一种历史现象，是一种社会艺术形态，它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象，阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。

(九）艺术市场学——市场学的基本概念与基础知识，市场经济，信息，经营与策略票房价值与经纪人，附加价值。

(十）工业艺术学——在现代社会中，工业在国民经济中占有主导地位。工业艺术学既带有综合的性质，又是一个新兴的学科。

艺术概念论文篇9

如何理解“艺术学理论”，我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立“艺术学”这门学科。他认为“我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类’，但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’（专业），而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学’。这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。”这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届“艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建“艺术学”的初衷。2011年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科“艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类“艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，科学目的、任务没有任何改变。

但是自从艺术学理论成为“大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为18个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如部级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期一年一度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。这需要“台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。

最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论，它需要自己的研究对象———艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不可能把问题讨论清楚，把理论说透。因此，从事艺术学理论的研究，应该首先是熟悉各艺术种类的艺术，知道它们是如何被创造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。如果再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。怎样解读范宽《溪山行旅图》中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题，李成、郭熙又是如何推进山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依赖什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置，为何要出现这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的研究呢，又怎么上升到理论高度呢。这里我们还仅仅是以绘画为例———而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所研究出来的成果，又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论研究和学科建设。

我们这里提出一个行之有效的简单方法，就是从事艺术学理论的研究者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。要做到这一点，就要求艺术学理论的研究者，具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓“透视”问题，而且还有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官———视觉和听觉，被美术和音乐全囊括尽了。舞蹈的载体非常特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体———“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《诗•大序》）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术”“视听艺术”或“综合艺术”。

如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。我们这里形容的“三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者，如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”，就有综合的学术能力，有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践经验，他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我们倡导从事艺术学理论的研究者，需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践经验综合之，作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。

二、形下至形上归纳普遍性

基于以上的艺术实践经验角度，艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出：“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统知识的人文学科。”不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验，如何去研究艺术实践，如何研究艺术现象，当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说，“搞史论不要离开实践，一旦与实践脱离，许多问题不但看不出，也吃不透。”的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。中国文化思想一直强调的是“道”与“器”的关系问题，“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应，“器”与“术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的“器”，就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此，没有形而下的“术”，就没有形而上的“艺”。

由“器”进“道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法，就是以艺术作品为研究对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究，终究是伪艺术学理论。这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的“用”。怎么会再“整”一个古怪的“应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者，估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念，最终实证出“美是理念的感性显现”的结论。所以，黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》著作中谈到了艺术，也是作为论证“美”的概念的，而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此，西方美学中的“美”是抽象的“美”。

实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。故此，随着西方美学发展，美学家们认识到“美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了“实践美学”，近年来也有直接提“实用美学”的。艺术学则与美学不同，艺术学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（1867－1947）和乌提兹（1883－1965）等西方美学家，将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况，一开始就是针对艺术进行研究的，要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为研究对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。也就是说，中国的艺术学研究是从形而下开始的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形……这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个“实用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。

最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》，我们很赞同他的观点：现在，中国人头脑里装满了“进步”“发展”“先进”“落后”“规律”“必然性”这一类西方文化特有的概念，为了不“落后”，因袭照搬西方话语，也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来，中国学术越来越“欧化”“美化”，其原因就在这里。这不是说，中国学者不是在做中国学术，而是说，有更多的中国学术变成了西方学术的传声器：套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话，甚至直接重复西方话语……学术要求思考，思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云，不能再唯“外”是从了。现在缺少的正是思考，是在思考基础上的分析与批判，这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知，而是没有自信，中国学术应当构筑自己的话语了。这里对“唯外”的这种现象，批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的著作、理论、概念以及表述方式，都是先进的，不用几个西方的概念和理论，就显得自己落后。西方美学中提出了“实践美学”，故此改头换面地跟风，提出了一个所谓的“应用艺术学理论”。为此，艺术学理论学科主要创始人之一，张道一先生批评到：“艺术学研究艺术理论，指导艺术实践，它虽然也带有思辨的成分，但不是思辨型的学科，也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。”

艺术学理论研究方法，除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外，还有就是最普通的一种研究方法，即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说，至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来，从这些种类的艺术创作中，寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻，他说艺术学（即现在称“艺术学理论”）就像水果，水果是抽象的，看不见，摸不着，但又存在着，经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对，也不对。抽象的水果怎么吃，只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类，如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等，是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等，是具体的水果种类，它们为何叫水果，因为它们有“水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类，找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术，音乐可以称为艺术，舞蹈可以称为艺术，戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。说明它们有共同的原理性的东西，才能被称为“艺术”。归纳出共性的东西，研究原理性的特征，这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理，就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者，过去的学术背景可能是某一种类的艺术，如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中，如果只限于自己的专业背景，就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中，就可能成为美术学的理论研究；局在音乐中，就是音乐学的理论研究，以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲，毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲，如果没有打通艺术的种类，缺乏归纳的方法，没有整体的宏观学识视野，就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题，都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文，不符合学术要求，开题报告跑到别的学科去了，做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。

从这个角度讲，艺术学理论对研究者来说，必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法，行之于艺术的分析、揭示和诠释中，就要求从事艺术学理论的研究者，“打通”艺术学的各个门类的一级学科，使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中，及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差异很大。譬如美术和音乐，表面上看，二者根本不搭边。但同时，中国还有一句俗语，叫做“隔行不隔理”，意思就是说尽管各行不同，不搭边，但是道理是相通的。某种程度上讲，艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类，再打通这个“理”，基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了，才能归纳出“理”来。由此可知研究方法，需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知，艺术学理论的研究，对研究者的要求较高。

三、对象、材料和理论结构

艺术学理论的对象、材料和理论结构问题，是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等，从整体、宏观和综合的方面说，它们是艺术学理论的研究“对象”；从具体研究的角度讲，它们是艺术学理论研究运用的“材料”。一定要注意，我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说，艺术学理论的研究对象就是艺术，因为我们在研究雕塑或乐曲作品时，我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是，当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时，即在具体地如何运用这些“材料”时，却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说，当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法，不同用途，不同目的，是区别其是“艺术学理论”研究，还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究，或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。有的学者认为，所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题，规律性的问题，即使用的一个门类的“材料”，都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确，是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整，有缺陷，关键点还是“材料”单一，缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料，某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题，即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。

如果仅仅用绘画艺术作为材料，研究的结果，同样只能说明绘画的问题，可能连雕塑的问题都解决不了，也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推，同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题，但是受其所使用的“材料”局限，很难得出一个具有普遍性的结论来。而且，单一的“材料”也容易被人质疑，或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此，对“材料”的占有、分布和运用，关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证，是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料，尽可能涵盖所有的艺术种类，至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品，用这三方面的作品作为研究对象，同时作为材料，归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中，为了围绕研究的问题，研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料，而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲，美术、音乐和舞蹈的作品———材料，就是被打“乱”的，不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白，这里没有“种类”（“门类”）之分，唯有总体的艺术作品或艺术材料。

这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题，也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料，只有拥有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者却先框定一个所谓的理论体系，然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题，就是忽视或遮蔽另一些材料的存在，或者选取材料时为我所用，容易走向片面或极端。前面我们就讲到“形而下至形而上”的方法过程，这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据，即依据艺术创作和艺术现象，去发现和研究问题，研究艺术的规律和原理，研究艺术与人的关系，研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了，我们才有可研究的对象和材料。所以，艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题，探讨艺术的规律和本质，研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时，我们要看到的是，从事艺术学理论的研究者，对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲，面对研究的对象———艺术，是麻木的，掌握起来要困难一些，运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力，对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽，驾驭不了丰富的艺术材料。因此，我们反复强调从事艺术学理论的研究者，自身需要懂得艺术，最好具有一定的艺术实践经验。

四、结语

任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确，得出有效性的结论，并能有效地解决艺术问题；二是任何研究出来的新理论，本质上又是一种理论的方法，在于有效地对未知领域的研究运用。当然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时，也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题，分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行，也在于确定研究方向和研究范围，更形而上一点，也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科，下设5个一级学科（当然5个一级学科是否合理，还可以再探讨），说明了这是中国教育制度和教育方针的进步，也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲，文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理，但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象，在学科的建立中，就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是，大家在分蛋糕———申报硕、博点的时候，规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下来研究的时候，成了各唱各的戏，想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究，反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向，甚至出现一些新的学科。为此，张道一在建立“艺术学”时，早就思考到了这个问题：

（一）艺术思维学———这是艺术学与思维学交叉结合的学科。

（二）艺术辩证法———这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。

（三）艺术伦理学———伦理学属于哲学的一个分支，也称“道德学”，是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立，既为艺术理论增添了道德哲学的支柱，也充实了艺术的内容。

（四）艺术社会学———社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学，主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究，有于在不同的社会中对艺术进行定位，从而发挥艺术的功能。

（五）艺术心理学———心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。

（六）艺术文化学———文化是一个大概念，不论是广义的解释还是狭义的解释，它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究，展示艺术的特点和作用的。

（七）艺术考古学———艺术考古学是艺术学和考古学的结合，它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料，使艺术史更加充实丰富，并且也有助于考古学的发展。

（八）宗教艺术学———宗教是一种历史现象，是一种社会艺术形态，它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象，阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。

（九）艺术市场学———市场学的基本概念与基础知识，市场经济，信息，经营与策略；票房价值与经纪人，附加价值。

（十）工业艺术学———在现代社会中，工业在国民经济中占有主导地位。工业艺术学既带有综合的性质，又是一个新兴的学科。

艺术概念论文篇10

[关键词]中国艺术；“韵”；般若；艺术特质

“韵”作为中国艺术的特质性概念在魏晋时期趋于成熟。对此学界目前有一种倾向，便是离开艺术的实际发展过程，抽象地给予本体论的认定。如成复旺《神与物游——论中国传统审美方式》一书对“韵”这样辨析：

①“韵”来自“声韵”，“声韵”当然是“气”所发出的，故可与“气”相通。

②“气”有气力、气势、气魄的意思，常被理解为“壮气”；“韵”则较为幽微，说不上“壮”，故又与“气”有别。

③“气”与“神”有密切的关系……“神”作为一种至虚的存在，原是极其幽微的，故比较起来“韵”与“神”更为接近。

成复旺先生把“韵”解释为“声韵”所来，试图为“韵”找到实体性依据。在他看来，韵是“气”和“神韵”统一之美。其中“气”是“化生天地万物的元素”和“推动天地万物运动变化的无形力量”。“神韵”是由实转虚的作为“神、气、韵的综合”。韵体现着“物之神”与“己之神”的契合之美。成复旺的这种解释笔者以为把握得不够准确。如果“韵”是“物之神”与“己之神”的二元统一之物，那么。那种“似花还似非花”的同一之性又当从何理解?既然两者(主客本体)都是本体，那么，便无所谓韵自身的“本体”了。另有近来刘承华著文对“韵”提出看法，认为“韵”是中国艺术的最高范畴。他把“气”和“韵”分划于两个不同层次，“气是宇宙万物的生命，是一切艺术的本体；而韵则是气的一种运动状态，是艺术美和艺术魅力最直接的展现。”他说：

“气”与“韵”的关系究竟如何?简单地说是：“气”流转而生“韵”，流转而又见出节律方会生出“韵”。

刘承华看到了“韵”作为最高范畴的意义及其与“气”的动态联结实质。他在另一文《中国艺术之“韵”的时间表现形态》中，又详述了这个意思：“气”的流转过程即“韵”的时间形态，它以“远”、“游”、“圆”和“转折”为表现形态和构成环节。

我本人觉得，就像成复旺先生抛开“韵”的自在特质谈论抽象的本体一样，刘承华先生把韵的内涵也给虚化了，如果韵是气的表现，韵自身的特质又何在?虽然作为理论的概括，“虚化”的确具有哲学上的意味，但不切合中国艺术的实际。对于中国艺术来说，哲学与文化的蕴含是通过艺术自身的构成转化实现的。只有在深刻地触及艺术内容与形式变革的转化过程中，理论上对艺术审美特质的把握才会逐渐明晰起来。“韵”之于中国艺术也是如此，它不是一种抽象的理性规定，也非某种主观的鉴赏感觉的描述，它实是中国艺术在其发展过程中孕育、生成并逐渐成熟起来的，对其自身特质予以高度概括的美学范畴。对这样一个范畴的把握，自然我们唯有回到历史，或能形成清晰的认识。

现存古籍中汉魏之前“韵”字几无出现。唯先秦《尹文子》卷“第一”有“我爱白而憎黑，韵商而舍征”语。今人吕思勉认为：“今所传《尹文子》分三篇，言名法之理颇精，而文亦平近。疑亦是南北朝人所为，故《群书治要》已载之也。”吕亦无乃疑而。又《说文解字》释“韵”为“和也，从音员声”，清人朱骏声《说文通训定声》之《说文不录之字·屯部第十五·附录》注曰：“《文赋》‘或托言于短韵’。注：‘(短韵)，小文也。’晋卢谌诗‘光阑远韵’，注：‘(韵)，谓德音之和也。’裴光远曰：‘字与均同’”。吕氏与朱氏皆疑“韵”非先秦或后汉所出。吕氏持据为《尹文子》用词“平近”乃合六朝不合先秦。笔者以为吕氏之言亦未可信也。若论平近，汉人为文只是赋体铺采摛文，极尽夸张。而“名法”之文却大都比附切实，董仲舒的《春秋繁露》、王充的《论衡》是也。因此，先秦有否“韵”不可仅凭文意感觉定论。至于疑《说文》取小篆书体韵而不为许慎所收者，因属清代之强有力考据所证，笔者也不敢轻言反论，但《说文》不收“韵”字，未必先秦或汉时就定无“韵”字。如《古文苑》就辑有班彪之姑班婕妤《捣素赋》“许椒兰之多术，熏陋制之无韵”；蔡邕《琴赋》也有“清声发兮五音举，韵宫商兮动角羽。曲引兴兮繁弦抚，然后哀声既发，秘弄乃开。左手抑扬，右手徘徊，抵掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韵乃扬，仲尼思归。”两处诗都用到“韵”字，表明“韵”字汉时应有，当属无疑。再结合《说文》之解与《尹文子》之用，“和”者，是音之和也；“宫商舍征”，是以五音而喻文，其意与先秦、两汉的语言文化背景并不相左，为此说先秦应有“韵”字，当不属惊天之论。

虽然先秦至汉应有韵字，且亦在诗文出现。但其时“韵”字之用，主要是与声音关联。而《说文》释“韵”为“和”，也至多可理解为五音之偕所据之观念，类似于“中、正、灵、均”之类。无非天道阴阳，音律节数，以和求合。此种情势显然不能谓之艺术之韵。

魏晋时玄学大兴，诗人亦反思诸己与所在境遇，于是抒摅胸臆，寄情山水，表现生命自我与审美理想，开始成为艺术表现的主题。“韵”字也恰在此时，出现于饱蘸情性的笔墨之中。如曹植《白鹤赋》云：

拜太息而祗惧兮，抑吞声而不扬。

伤本规之违忤，怅离群而独处。

恒窜伏以穷栖，独哀鸣而戢羽。

冀大纲之难结，得奋翅而远游。

聆雅琴之清韵，记六翮之末流!

这首诗表达了一种超世独标的志趣和意味；哀鸣独处，奋翅高翮，乃人生之雅琴清韵。又嵇康《琴赋》云：“眇翩翩兮薄天游，齐万物兮超自得；委性命兮任去留，激清响以赴会。何弦歌之绸缪?于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。”又《声无哀乐论》云：“今以晋人之气吹无韵之律，楚风安得来入其中，与为盈缩耶?”嵇康阐述音乐理论的“无韵之律”与诗中的“改韵易调”意思是一致的，皆“自然”的本有之韵。嵇康以“自然相待不假人以为用”的越名教之旨，倡导音韵的自性，潜在地融“自得”、“超万物”的跋俗之意于其中。在中国美学史上，曹丕固然首倡“文气”说，功不在小，然嵇康首倡“韵”说，直接以音乐为审美对象，把音乐作为具有自身审美机制与构成的自在体，更体现了自觉的审美视界，其贡献就理论意义而言当是在曹丕之上的。冯契指出：“嵇康以为，艺术本身并不具有移风易俗的功能，只是因为人们都喜欢听和谐的音乐，所以把‘乐’与‘礼’配合，起了教化的作用。”冯契是正义反论，以说明嵇康之越“名教”仍然要合乎另一种名教。但对现有名教否定、叛逆之意却很鲜明，毫无模糊之态，这无形中使“韵”趋向“超俗”一极被突出和强化了。总之，从曹植到嵇康，中国艺术之韵有了一个发端，特别是嵇康，从理论上呈明艺术与人生的审美境界，是一种有自然之韵的高翮远翔的超俗境界，它使得中国艺术在其“韵”概念的萌发初始就带有浓郁的主观化理想色彩。这一特点为以后“韵”的概念由“超世跋俗”转向与生命之气凝合，奠定了一个基础。但严格地说，嵇康的“韵”还是在“道”体之中的，其别世的情趣不过是自然，这等于从自然之气上肯定了生命之韵，因此可以说是从另一个角度回到了世界。基于这样总体的“道”之韵，自然其意涵的独到性是不够的。

曹植与嵇康为东晋以后“韵”概念审美意涵的凝定奠定了很好的基础。但是，一种艺术理论范畴的形成，是以其理论意涵的成熟为标志的。所谓成熟，是指获得理论意旨的相对稳固性和意涵自身的可阐释性。在一个概念初萌发阶段，不会有成熟的艺术概念。它必须是奠基于艺术的娴熟创造，并且在理论意涵上有相应的体味、总结，以保持该种特质能不断保持生命力，才可称为成熟的概念。

“韵”概念在晋宋至梁这段时期，基本上实现了理论意涵的把握。这种把握包括两方面，一是意识到了这个意涵，使它通过艺术创作或其它概念表达出来，但还没有明确“韵”为其特有的概念；二是用成熟的概念表达了这个意涵，使之真正成为纳入审美体系的一个范畴。对于这两个方面，我们试从最主要的原因，即对佛教般若思想的汲取和艺术家、理论家的实践把握作一阐明。

首先，东晋以后，魏晋佛学思潮转向对般若学的研讨。般若是佛教大乘学说最重要的概念。东晋时期，佛学与玄学达到一种紧密融合，谈玄者无不言佛，学经者无不体道。两晋时由西域僧人和汉人联手译入了很多般若类佛经，以致般若学在东晋特别盛行。“般若学在东晋的盛行，把受玄学思潮影响的士人的理论兴趣从玄学逐渐转向佛学。”这个转向，对中国艺术影响极大。且不说，魏晋文学、绘画等的创作在当时已有独立化趋势，创作者多为有修养的士人，他们自然要汲取多方面的文化修养，有意识地将佛学义理融入到创作中去。而且很多士人本身就与佛门交游甚密，现所知一些名家如顾恺之、谢庄、沈约、刘勰、宗炳等人或造访寺门，或拜师名僧，他们当中不少人直接从事佛教题材的艺术创作，或者吸收佛理用以表达自己的思想。如顾恺之的《维摩诘像》、《洛神图》都表达了难言的空灵超俗意味。戴逵在瓦官寺雕塑五尊佛像，情韵生动，时人为之叹绝。而般若思想对文学的影响之大，可从刘跃进《门阀士族与永明文学》一书得到证明，该书记有这样一则资料：

(阮孝绪)在《七录》中变王俭《七志》中“文翰”之名为“文集”，认为“倾世文词，总谓之集，变翰为墨，于名尤显。”从这部目录来看，占第一位的是“讲法录”中的智慧部，共2077种，2190轶，3677卷，这反映了江左佛教盛行的情况。占第二位的便是“文集录”中的别集部，共768种，858轶，6497卷。

“智慧”就是指般若。《翻译名义集》云：“法界次第云：秦言智慧，照了一切诸法皆不可得，而能通达一切无阂，名为智慧。”又云：“摩诃般若波罗蜜是为智慧门，菩萨入福德门，除一切罪，所愿皆得，若不得愿者以罪垢遮故。”把别集类的文学与法理类的般若并列，且数量如此之多，佛教之影响文学之深于此可见一斑。

魏晋初始，艺术中“韵”词的使用还主要是玄学超然思想。嵇康“无韵”一词之“无”上承王弼，独重自然，此“无”实是把超越意识寄之于自然之无，是自然之韵。到佛教般若思想渗透时，“韵”已从本体境界向主体志趣境界转移。这种情形我们首先可从对般若解读最精的僧肇之论序中看出，《肇论》有“高韵绝唱于形名之外”(《涅榘无名论》)，《百论序》中则云：“风韵清舒，冲心简胜，博涉内外，理思兼通。”僧肇用中观之道的“空性”思想化解“无”的本体思想，使之趋向人的一种智慧境界。“般若之体，非有非无，虚不失照，照不失虚，故曰不动等觉，而建立诸法”(《全晋文·卷一百四十二》)。他的这种解释自然对文人士族产生很深影响，其最突出的表现是，一改魏晋之初从身名功业抒情摅志和玄学追求形上本体的偏颇风气，而转向了对超俗性主体人格和自然情趣的追求。这种主体化的智慧境界是“韵”的审美意涵的真正提升。当然我们不能简单地用“韵”是否在诗文中出现来体味这种境界，因为它深深植根于对艺术的审美自觉与人格自觉观念。但若是从当时顾恺之、姚最、刘勰和宗炳等人的艺术理论对“韵”一词的使用来看，就会发现，“韵”概念正从佛教般若智慧、玄学本体境界、儒家人格超越意识中走出来，才跃升到一种更积极主动的以艺术自身构成的饱满、生动为人生一大境界的高度，至此，“韵”概念也就意味着到了确立自身审美意涵的阶段。

其次，“韵”的审美意涵就其对艺术自在特质的揭示与人生志趣的结合而言，是由顾恺之以其绘画实践和理论创作实现的。而刘勰的《文心雕龙》、谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》都对“韵”的审美意涵给予了拓展。

关于顾恺之，学界谈到其理论上的贡献，似乎主要就其“传神”而论之。这固然切中顾恺之理论所指，但忽略了“韵”实为“传神”之根本。“韵”概念在顾恺之理论中并没有出现，但它的意涵已经包含在“迁想”、“神”、“神气”、“趣”等用语中。笔者就曹丕“文气说”、顾恺之“传神说”(姑且用现有说法)与谢赫“气韵说”略做过比较，发现曹丕与顾恺之实各有新创，一者以“文气说”把人格美学化之于艺术，形成了“气”本体艺术美学；一者以传神写照所臻之“韵”为艺术之最高境界，创立了强调表现志趣与意味的“韵”本体艺术美学。由于顾恺之主要是一个艺术家，他主要通过绘画实践提炼自己的理论，从而没有用“韵”这个概念来综括“神”与“趣”二者，但实质上他《画论》中主要表达的就是“传神”这个“韵”的思想。“传神”是一种动态过程性概念，它不是单纯的“神”，是“迁想妙得”之韵。由于他对“韵”的这种理论意涵的发现，才有谢赫的“气韵生动”说，因此，谢赫之说实为综“气”与“韵”二者而成为另一种意义上的艺术美学。

顾恺之与“韵”相关的理论概括，可从下面一些论语见之：

(1)迁想妙得。

(2)神属冥芒，居然有得一之想。

(3)亦以助神醉耳。然蔺生变趣佳作者矣。

(4)其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。

(5)居然为神灵之器，不似世中生人也。

(6)伟而有情势。(依《历代名画记》)

(7)巧密于情。(依《历代名画记》)

(8)神仪在心。玄赏则不待喻。

(9)亦有天趣。

(10)以形写神。

(11)不若悟对之通神也。

(12)天师度形而神气远。

“传神”说了绘画的意图，而“神仪在心，玄赏则不待言”、“心形写神”、“悟对通神”、“度形而神气远”都是在说一种特有的画韵。《太平御览》辑顾恺之《魏晋胜流画赞》中(张彦远误题为《画论》)一段话：顾恺之尝言：“画：人物最难，次山水，次狗马，台阁一定器耳，差为易也。”张彦远评论说：“斯言得之。至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形象，笔力未到，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远是以气韵、神韵的概念解释顾恺之的话的。但气韵、神韵不是顾所用概念，张就难免用谢赫及他人说法来曲解顾的意思。实际上顾是说，画人物难，是因为人不同于山水、狗马、台阁等一定之器，如果仅仅求形似，则事人为易，但因为要“写神”，即通过表现出人的神气精神使画有“趣”，变成一种有张力的存在，则非常不易了。换言之，可画之器物与有形无神之人，皆俗世所有；而鬼神与“度形而神气远”之人，则是“神灵之器，不似世中生人也”，所以借象传韵，韵在超俗。若要画见“韵”，必须传神，传神是达到“神”的必经之路。顾恺之本人的创作留下很多“传神”的轶事：《晋书·顾恺之传》记载：

恺之每画人成，或数年不点目睛，人问其故，答曰：“四体研蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。”

又张彦远《历代名画记》记载：

长康又曾于瓦官寺北小殿画维摩诘，画讫，光彩耀目数日。《京师寺记》云：兴宁中，瓦官寺初置，僧众设会请朝贤鸣刹注钱。其时士大夫莫有过十万者。长康既至，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺众请勾疏。长康曰：‘宜备一壁。’遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕将欲点眸子。乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。

“传神阿堵”就是“点睛”，人之神全现于眼睛里面。那么，顾自己所绘之人表现出的是怎样一种神呢?画于公元364年的《维摩诘像》，据说着力刻划的竟是维诘“清赢示病之容，隐几忘言之状”，完全是一种独特的“超越世俗”的状态。可见，顾恺之所说的传神，绝不能简单地理解成表现生命活力或充沛气韵，而实是一种有别于传统中国美学之气论，另以佛教之空性般若为基的超世跋俗的涵义，这种涵义体现在绘画的内容和形式的统一之中，即“以形写神”，若神得之，则画趣具备，画韵也在其中了。

顾恺之通过绘画实践和理论总结，倡导了一种独特的艺术意涵。但如前所说，他没有明确用到“韵”这个词。很大原因是因为，“韵”一词在既往无论是中国还是印度都多与“音”联系起来理解。至于魏晋品鉴人物用到“韵”者，乃是通过一种生命的风度来展示美感的魅力，意涵上与顾恺之的审美追求有较大距离，所以他不曾用到罢。当然笔者这是一种推想，但顾恺之距离魏晋品鉴人物的时间不算远，他能种种词都想到并且用了，独独不用那个“韵”字，恐怕心下所会不愿认同吧。

那么，从顾恺之再到谢赫，怎样完成了“韵”意涵的展开并使之成为一个侧重于表现审美精神的范畴的呢?这与顾恺之之后，“韵”渐渐在僧人的语汇中出现和把“超世跋俗”的意思向儒学化靠拢有关。梁代释慧皎撰《高僧传》记述了佛教东传的轶事。述及前代僧传多涉及晋宋权贵如何叹赏品评名僧的风韵气度。这方面的例子甚多，笔者不拟赘引，略撷两例：

(1)慧观诣豹乞食……豹深叹异以启太尉，太尉请与相见，甚崇敬之。资供备至。俄而，太尉还都，便请俱归，安止道场寺。贤仪范率素不同华俗，而志韵清远雅有渊致。

(2)释僧睿。魏郡长乐人也……伪司徒公姚嵩深相礼贵。姚兴问嵩：“睿公何如?”嵩答：“实邺卫之松柏。”兴敕见之。公卿皆集，欲观其才器。睿风韵洼流含吐彬蔚。兴大赏悦。即敕给俸恤使力人举。兴后谓嵩曰：“乃四海标领。何独邺卫之松柏!”于是美声遐布，远近归德。

慧皎用词可以选择，前人轶事不能杜撰。从这两个例子可知，当僧众来华渐多，经书流播渐广以后，魏晋的人物品鉴又有回归之势，只不过将原来的品士换作了品僧。自然与此相关，原来的骨相、神味，高韵、雅韵现在要与僧人的方外超俗气质凝合，于是便出现将“跋俗”意涵与人格化意蕴糅合，并使之转化为艺术的表现与创造的“气韵”之说。