艺术形式论文十篇

艺术形式论文篇1

当人们口瞪目呆地看到伊夫·克莱因让模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚，或博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观的时候，绝对不会想到在这些疯狂的举动背后仍然有一段源远流长的历史，它们和任何门类的艺术一样，有着自己的传统和语言规范。当然，这种规范是不确定的，就象“行动艺术”这个概念一样，很难用一个确切的定义来说明它的范围和性质。

如果追溯行动艺术的历史，将会发现它的历史与绘画和雕塑一样久远，史前时代部落的祭祀和巫术活动就是最原始的行动艺术。事实上，从西方美术史来看，绘画完全按照自己的语言特征而独立出来，还只是文艺复兴时期的事情，也就是说，只有当艺术品以架上绘画的形式作为商品进入市场后，才真正不依赖于其他因素而独立地被人欣赏和接受。在此之前，不论是壁画还是雕塑，总是要在特定的空间中，在其他因素的辅助下才能欣赏，更不用说在古代祭祀和中世纪宗教仪式中，绘画与雕塑的从属作用了。我们很难确定在造型艺术中这种综合性的视觉效果和活动的画面，以怎样的形式作为一种遗产留存下来。自文艺复兴以来，一直有一些画家参加宫廷庆典和舞台戏剧的设计，直到现代社会的集会游行和大型团体操的场面设计，都可以认为是这一传统的延续。使静止的画面作为时间的连续性和占有立体的空间而活动起来，可能是一直潜藏在艺术家意识中的梦想。

自19世纪未以来，任何古老艺术形式的复兴，都具有明显的反传统性质。但是，与其他打破连续性传统的前卫艺术不同，行动艺术不是现代艺术史上一个固定的环节，它甚至超越了任何前卫艺术，几乎每当前卫艺术的发展进入死胡同的时候，总是由行动艺术来打破旧的分类，为新的方向闯出一条生路，行动艺术似乎没有具体的原则和形式，只是一种盲动的破坏性力量，也正是在这个意义上，行动艺术一再被批评家视为无政府主义思想在艺术上的反映。行动艺术不仅表现出在艺术原则上的无政府主义，同时也以积极的姿态参与当时重大的社会政治事件，究意是政治形势还是艺术思潮成为行动艺术的催化剂，只怕还难分清楚。

作为社会政治行动的参与者的行动艺术对政治事态本身的影响当然是微不足道的。但是从古典艺术来看无异是艺术自杀的行为对艺术本身却产生了巨大的影响。一般认为，意大利未来主义代表了现代主义行动艺术的起源，领导这场运动的是诗人马里内蒂。当时的巴黎还沉醉在野兽派与立体主义的胜利中，那个气氛高雅的文化都市不可能容忍一场蛮横的艺术暴乱，恰恰是意大利的政治土壤为未来主义的行动艺术提供了机会。第一次未来主义的观念与意大利民族主义和殖民主义结合在一起，在罗马、米兰、那不勒斯和佛罗伦萨的艺术家中发起一场反对奥地利干涉的运动。未来主义艺术家在马里内蒂的率领下来到意－奥边境城市特里雅斯特举办未来主义晚会，晚会的内容主要是在胡闹中宣读未来主义宣言，鼓吹意大利军国主义和战争，辱骂边境对面的奥地利警察是“行走的小便器”。晚会是在奥地利政府的抗议下关闭的。随后，一些著名的未来主义画家参加行动艺术的行列。卡拉、塞韦里尼、巴拉等在《未来主义绘画技术宣言》中说：“对我们来说，动作不再是永恒动力的一个固定时刻：动力知觉创造的永恒将是决定性的。”未来主义画家将行动作为他们最直接的手段来迫使观众注意他们的思想。波乔尼写道：“观众（必须）进入作画行动的中心。”艺术家以在舞台上的即兴作画、狂叫和噪音来肆意嘲弄中产阶级观众，观众则用西红柿、香蕉等来回击。卡拉事后很高傲地说：“扔一个思想过来代替西红柿，！”在卡拉的这句话中确实包含着一种思想，他们所鼓吹的叛逆精神并不完全指向艺术传统（这区别于法国的前卫艺术），而是以行动艺术为媒介来破坏既定的反映在政治道德、文学艺术等方面的价值观念。因此，未来主义看到的不是以新的样式来改造或取代旧的艺术传统，而是彻底摧毁已经确立的资产阶级文化秩序，包括其样式和样式的接受者。因此，马里内蒂建议艺术家采用各种不择手段的伎俩去激怒观众，如在一张座位出售两张票和在座位上涂胶水等。

这种在当时的政治形势刺激下，直接以行动艺术的方式来唤起世人对某种政治态度或情绪（激昂、悲观或绝望）的注意，始终伴随着行动艺术的演变过程，如俄国构成主义与十月革命、达达主义与第一次世界大战，观念艺术与越战等。1912年，在俄国发表未来主义宣言的是包括马雅可夫斯基在内的一些诗人和画家，宣言的标题是《给公众趣味的一记耳光》，同年组织了《驴尾》画展，目的是反对巴黎和慕尼黑的堕落，以全新的俄国艺术对欧洲文化发生影响。俄国未来主义的行动艺术集中在彼得堡和莫斯科，艺术家和诗人在街头搞行动艺术，穿着艳丽的服装在街上走，脸上涂着颜料，戴高帽子，穿紫色夹克，挂着耳环。在一份未来主义宣言中说，自我涂画是发现未知真实的第一步，工艺与插图的结合是自我涂画的基础。其后，几乎在每一个流派的行动艺术中，都可以看到颜料与躯体的结合。

十月革命的胜利，使得俄国未来主义者组织了现代艺术史上最壮观的行动艺术，在十月革命一周年纪念日，未来主义的绘画挂满了彼得堡的建筑物，活动的未来主义结构与广场上的方尖碑联结在一起，在冬宫周围举行了盛大的纪念活动，动用了真正的军队，搭起代表红军和白军的红白两色平台。演出人员包括125个舞蹈演员，100个杂技演员，1,750个临时演员。演出以枪声开场，500人的乐队开始演奏交响乐，以“马赛曲”结尾。最后是武装的工人乘车进入冬宫，全场漆黑，突然灯光启亮，焰火腾空，士兵的游行开始了。显然，在俄国前卫艺术家看来，革命标志着人的解放，也标志着艺术自由的时代，但历史似乎开了一个玩笑，革命的原则并不以艺术家的任何浪漫情调为转移，行动艺术在革命的狂热过去之后，便从俄罗斯大地上消失了。

从30年代到60年代，行动艺术经历了一个风格化的阶段，看不出它与社会政治气候的直接联系。1968年是一个重要的转折点，政治危机震撼欧美大陆，年轻一代的艺术家又重新开始怀疑前辈们的道德标准和艺术标准，行动艺术在否定这种双重标准上表现出了优势。就象这场政治风暴本身缺乏明确的目的一样，这个时代的行动艺术也很难在它要破坏的对象（伦理与艺术）之间划出一条清楚的界限。一方面，环境艺术、大地艺术、表演艺术等似乎在破坏原有的艺术观念的同时，又继承了达达主义和波普艺术的传统，不断实验和创造新的语汇，迫使人们重新思考艺术的分类和功能，另一方面，偶发艺术、身体艺术等则更象社会上的嬉皮士运动在艺术上的反映，尽管在采取某种行动的时候似乎仍有理论的依据。美国行动艺术家维托.阿肯西主要是以自己的身体作为表现媒介，他宣称其理论来自结构心理学的“力场”说，即每个个体怎样形成个人的力场，它包括在一个特定的物理空间对其他人发生可能的影响。1971年他在纽约索纳本画廊表演的作品《苗床》成为这种理论支配下最臭名昭著的行为。在画廊入口处上方有一斜面，观众在下面走动，阿肯西则在这个“特定的空间结构”上面表演。这种行为完全相悖于艺术?陨淼母拍睿绻盐尽⑿越夥拧⑶嗌倌攴缸锏茸魑翱宓舻囊淮钡谋曛镜幕埃庵中卸帐跻彩窃谕潭壬舷嚆S谏缁崧桌肀曜肌U馐导噬鲜且跃褡陨钡男卸唇姓慰挂椤C康痹谡味氛瓷缁岫吹氖焙颍帐跫易苁且约说男问嚼唇槿胝危淦苹敌杂氤寤髁υ恫皇谴车南质抵饕迨址梢韵啾鹊模馑坪跻殉晌卸帐趵狄陨娴囊桓鎏跫?BR>

纵观行动艺术的发展历史，作为一种存在形式，它在自觉与不自觉之中已经创造出一种新的艺术样式，它是在画家、雕塑家、建筑家、诗人、演员、音乐家等共同参与下的产物，完全抛弃了传统艺术的题材、媒介和表现对象，从一个全新的角度体现了人的创造精神，尽管它的发生总是带有反叛性。挑衅性和发泄性，但在近一个世纪的发展中，也仍然经历了破坏/创造——样式化——再破坏/创造的过程，在这些过程中已经形成了某些相对稳定的程式。不过，这些程式只是对以往现象的归纳和总结，并不代表行动艺术的实质，因为它的实质就是对既定程式的破坏，只是在样式化的阶段才考虑创造的问题。

在早期行动艺术中，“同时性”是个很重要的概念。这个概念首先出现在马里内蒂的戏剧《同时》中，两个人在舞台上同时表演互不相干的动作和情节。这种同时性来自他在此之前倡导的“多样性戏剧”。按照这种戏剧的要求，同时性是即兴的灵感闪现的产物，出自对现实的联想。一件作品的价值仅在于即兴（小时、分、秒）而不是长期准备（月、年、世纪）。这个观念后来在达达主义和超现实主义的表演艺术和行动艺术中得到发展。同时性的目的在于抹杀艺术的分类，在一个时间内，同时展现几种行动的结果，造成一种破坏性的力量，使观众不知所措。但是在这种破坏性中仍然包含了创造的萌芽，即潜藏着综合性与自然音响及行为的因素，为行动艺术的发展打了伏笔。1916年在苏黎世开张的达达主义的“伏尔泰酒店”就反复进行这种同时性的表演，参加这些活动的除诗人和演员外，还有著名的画家康定斯基和阿尔普等。扬柯有一幅题为《伏尔泰酒店》的画比较真实地记录了当时的场面，阿尔普则对这幅画作了解释：“在一个华丽、嘈杂拥挤的酒店里的舞台上，有几个怪诞和特别的人物代表着扎拉、扬柯、巴尔、斐尔森贝克、亨宁斯夫人和年轻的侍者。绝对是地狱一般。我们周围的人在喊叫、狂笑和手舞足蹈。我们的回应是的手势、打呃、读诗、学牛叫及中世纪宣教者的猫咪声同时进行。扎拉象东方肚皮舞蹈演员一样扭着屁股，扬柯在拉着一把看不见的小提琴，边鞠躬边往后退。亨宁斯夫人带着圣母的面孔做劈叉的动作，斐尔森贝克在不停地砰砰敲一面大鼓，他旁边的巴尔在弹钢琴，面孔象白垩幽灵般苍白。”

这种胡闹式的同时性引出行动艺术的第二个概念——综合性。与同时性抹杀艺术门类的界限，仅以破坏为目的不同，综合性是在强调打破的基础上，综合出新的艺术形式，从而给行动艺术带来一个显著的特征——非艺术。这个词在以前一直带有贬义，当今随着观念艺术的日益样式化，综合性实际上已经标志着一种新的艺术门类，它适合着人们创造性和想象力的需要，综合各门类艺术的特点，在精心设计的行动中表达一种情绪，一种巧妙的构想或哲理的寓意。早在文艺复兴时期就有以表演的方式再现著名的古典绘画和雕塑作品的搞法，在行动艺术中的综合性最早也是以表演形式出现的。行动艺术从未来主义的街头走进俄国的剧院也反映了一种建设性的精神，即对现代工业文明的崇拜，由未来主义者协同演出的歌剧《战胜太阳》(1913)就是一个例证。剧本的内容是未来人决定征服太阳，由著名画家马列维奇设计布景和服装。场景是立体主义的和抽象的，服装也是立体主义风格，用硬纸板做成，盔甲一样。演员戴着比真人略大的面具，以木偶般的动作在狭长的舞台上表演。幻灯机打出耀眼的光芒，背景由矩形的、圆形的和机械的色块拼揍而成。在《战胜太阳》的设计中，马列维奇已显露出后来的至上主义绘画因素，即由黑白方块和不规则的平行四边形的色块形成的结构。这次行动代表了诗人、音乐家和画家的完美结合，它指示了一个新方向，表演艺术在其他门类艺术的介入下已脱离了戏剧和舞蹈的概念和语汇。

真正把综合性作为一门具有可操作性的艺术来研究的是德国包浩斯学院。先后在包浩斯工作过的著名艺术家包括保罗.克利、康定斯基和莫堆利一纳吉等人，包浩斯的目标是在纯形式中实现艺术与技术的综合，而将绘画与表演结合起来的是画家、雕塑家奥斯.施勒墨尔，他在包浩斯指导舞台工作室的教学。施勒墨尔指导下的实验不以社会功利为目的，带有浓厚的学院气息和理论色彩。他把艺术的种类划分为理智的（日神的）和实践的（酒神的）两大类，绘画与素描在他的作品中是理智的最严格的方面，而从他所进行的戏剧实验中则获得纯粹的感觉愉快。无论是在绘画还是戏剧的实验中，对他来说基本的问题就是空间，二维的空间导向理智，而三维的舞台则提供了“经验”的空间。因此，施勒墨尔设计的表演可以视为纯形式的行动艺术。表演者代表了一个可以在深度空间中行动的平面，通过表演者以直线、对角线、圆圈与曲线的位置移动，整个场面成为一幅活动的几何形抽象画面。在他设计的《人和机器》的舞蹈中，再次体现了俄国构成主义和意大利未来主义梦想的艺术与技术的结合，服装的设计也使表演者成为机器式的物体，因此表演还不局限于纯粹的视觉关系，还包含了人的异化与机械崇拜的观念。这样，无政府主义的未来主义在包浩斯演变为一种风格化的学院派现代艺术。

1933年在美国北卡罗来纳建立的黑山学院对战后的波普艺术和观念艺术产生了巨大的影响，其中最重要的概念就是日常性(living)，这一思想的奠基者是音乐家约翰.凯奇。黑山学院最初是继承包浩斯的传统，正是由于凯奇才最终改变了艺术－技术的方向。凯奇在1937年发表了名为《音乐的未来》的宣言，其基本思想是“无论我们在什么地方，我们听到的大多数噪音都是迷人的。”“要捕捉和控制这些声响，不是作为声音的效果，而是作为音乐的手段来运用它们。”凯奇特别推崇达达艺术家杜尚最早以现成品代替艺术品在展览会上陈列出来。1943年，凯奇在纽约现代艺术博物馆举办了他的模拟日常音响的音乐会，思想变成了行动。凯奇的思想首先影响到舞蹈家默西.坎宁安，他提议将行走、站立、跳跃等自然动作作为舞蹈语汇来考虑，“我想到舞蹈演员能做出他们平时的动作。这些动作可以作为运动在日常生活中被接受，为什么不能出现在舞台上呢？”1952年夏天，凯奇和坎宁安共同在黑山学院的夏季学校组织了一系列活动，在这些活动的参加者中，就有后来波普艺术的代表人物劳申伯。有一个学生对当时的活动作了评论，“在禅宗（凯奇和坎宁安都欣赏禅宗的哲学思想）中每一件事物都没有好坏美丑之分……艺术也不应与生活有区别，而是在生活之中，它的意外性和偶然性和变化性和混乱和仅为瞬间的美都和生活一样。”表演的行动都是偶发的、任意的、充满出人意外的奇想。凯奇吟唱一段与禅宗有关的乐曲，劳申伯在手摇留声机上放旧唱片，图托先生在一架事先放好的钢琴上演奏，然后提来两桶水，把水倒来倒去，观众席中有几个人在朗诵诗歌，坎宁安带着他的舞蹈演员在一条狗的追逐下跑过观众间的通道，劳申伯在天花板和墙上用幻灯机打出抽象的图象和电影断片……

黑山学院的行动艺术迅速影响到了纽约，参加这些活动的包括画家、雕塑家、电影工作者、音乐家和诗人。日常性和偶发性并不只表现在行动艺术上，作为一种新的语汇也渗透到其他艺术的创作中，从劳申伯的“综合”波普艺术到波洛克的行动绘画都可以看到凯奇思想的影子。随后这股浪潮也波及到欧洲，法国的伊夫.克莱因和西德的博伊于斯代表了这种实验最极端的形式，并且把这种本来在学院范围内的实验与70年代观念艺术的大动乱衔接起来。

艺术形式论文篇2

(一)什么是教学艺术形式

通过某种或某些艺术形式把教学中的知识点或想要表达的思想进行高度概括，用艺术的方式输出，以达到学生方便学习、方便记忆、方便运用的目的。

(二)教学艺术形式分类

以教学客体的感知方式为标准，可以把教学艺术形式分为如下几类:造型(绘画、雕塑)。绘画形式是通过绘画把一些特殊的问题进行形象的表达，使学生能很快地理解，这是最普遍的一种类型。雕塑形式锻炼学生们的立体三维空间能力，在教学中很少能用到这种方式，但是这种方式一般运用在特殊的科目中，例如可以把它运用在地理的各种板块、各种地区地貌、不同的省区形势分布中。表演(音乐、舞蹈)。这种形式是运用音乐、舞蹈的特殊技法，可以单独运用，也可以两者结合。但这种表现手法比较有难度，我们只要求做到表达明确，而不要求具备专业能力。只要能把学习的情景展示出来，学生学习的兴趣激发出来即可。其他(戏曲、电影)。戏曲、电影对于教学的运用有难度，现在的社会很注重非物质文化遗产的应用，戏曲就是其中的一种方式。戏曲是文学、音乐、舞蹈、杂技等各种表演艺术的综合，中国的戏曲把一些文学作品中好的片段演绎成作品，所以降低了我们的运用难度。电影能直白地表达，与戏曲相比简易很多，能以故事方式或纪录片方式进行运用。

(三)传统教学艺术形式和教学艺术形式的不同

传统教学艺术形式中最直接最有效的方式是直接授课，虽然这种方式是最便捷的，但是在社会调查之后发现，通过传统教学后学生每堂课掌握的知识占70%，通过艺术教学后学生在每堂课掌握的知识占85%。以这样的学习方式学习后，学期末知识点的掌握能达到平均80%以上。在传统教学中出现的一些不易解决的问题，在这种教学中能很好地解决。特别是教师在解释抽象问题时，可以把抽象的问题形象化，把枯燥的问题有趣化。教学艺术形式增加了学生和老师之间的默契，这样的教学有助于教师的教学和学生的学习。传统教学形式与教学艺术的形式两者在教学目的上是相同的，但是教学效果有明显不同。传统教学形式单一、简单，教学艺术形式在传统教学形式的基础上加入表演、造型等艺术形式。在当今世界商品过剩，生活水平不断提高的情况下，我们的教学也有了变化，变成了现代教学艺术形式，多媒体、网络在教学中占据了很大部分，教师利用计算机、网络更好地辅助教学形式，展现形象的教学。

二、教学艺术形式在教学中的应用

(一)教学艺术形式在教学中应用的原则

1．形式选择的灵活性

教学没有统一的定法，这是对教学运用最好的定法。灵活多样为的是增强教学的有效性，增强学生的注意力，英国著名的教育家、思想家洛克在1693年出版的《教育漫画》中提到做老师常用的方法是努力让学生提高注意力，给教学增色。这一原则的运用主要体现在灵活多样性，可以把几种不同的方式方法放在一起来用，也可以把一种方式方法单独来用，而且对于不同的科目也没有具体要求，可以根据自己的需要选择形式。教学形式没有固定程式，要灵活多变，要随着不同的情况变化，切记不要僵化、模式化，要有的放矢，这样才能激发学生们的学习热情，活跃课堂气氛。

2．科学的艺术形式与理论知识相结合的原则

运用科学艺术形式把问题形象化，使问题与形式紧密结合。教学中选择什么样的艺术形式与理论相结合尤为重要，艺术形式选择如果不匹配，将会影响理论的实施，如果一味地注意理论而忽略艺术形式的运用，将会显得死板，不生动，所以两者是一种微妙的结合。例如，在学习正方体、圆锥体、三角体的时侯，为了能更好地让学生理解，可以制作一些实物让学生们观看，通过实物增加学生们的空间想象力，从而有效提高学习。在这里就要求在制作这种模型时不光要做到制作简单方便，还要遵循一定的科学规律，要把误差降低到最低，才能使教学顺利进行。所以艺术形式的选择要具备科学性，要与时俱进，不要把一些没有科学根据的形式应用到教学中，不科学的选择会阻碍教学。

3．教学艺术形式要有创新性

创新是现代教学中一个很重要的范畴。教师在教学中要不断了解学生的学习情况，给学生充分的自由空间，启发学生的创造力。艺术形式可以有效地让学生扩展思路，改变学习方法，使学习变成有趣的事情。我们的教学目的主要是培养人的发展，围绕这个目的，我们要从很多方面提高学生的能力，教育管理者在教学中加入音乐、美术、体育等科目，是为了通过这些科目启发学生的创造力。教学艺术形式在教学中要体现“新”，老套的形式已不能吸引我们的眼球，给不了我们那种眼前一亮的感觉，所以我们在教学中要大胆创新，启发学生的创造力，扩展学生的视野，有效利用学生的热情，做到高效学习。

(二)教学艺术形式在教学中应用的方法

1．直接表达法

运用最容易、最直接的表达方式把想要表达的意思简单化。直接表达法简练、明确，其中没有太多的复杂形式，用直接的方法表达以丰富教学的艺术。这种方法在教学中用得很普遍，比如可以把古诗词做成歌曲唱出来，有一首大家都熟悉的歌曲《水调歌头》，如果让学生去背可能很费时，但是要是让他唱就会很快掌握。这种方式既增强了学生对古诗的理解，同时也增加了趣味性。

2．间接表达法

运用间接的方法降低教学的难度，就是间接表达法。虽然这种方法没有直接表达那么直接，但是在教学中有时直接表达法不能表达意图，如果这时运用间接表达法就能很容易地表达。这种表达法如果说是辅助教学更加贴切。比如在语文课中，《草原》这篇课文，开始和中间高潮部分分别加入草原歌曲或者加入各种乐器的伴奏，如马头琴的演奏，一定能启发学生对于草原的想象。利用音乐来辅助教学，让音乐融入教学，以音乐带情，增加空间想象力，增加学生的记忆力。

三、结论

艺术形式论文篇3

关键词：泥泥狗造型特点民间美术

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。

泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。

泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。

二、泥泥狗的造型特点分析

淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。

外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。

变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。

稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。

方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。

直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。

“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。

“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。

《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”

中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。

淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。

淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。

泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。

民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。

参考文献:

[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．

艺术形式论文篇4

关键词：艺术融合与统一景观设计绘画艺术

景观设计的基本表达方式和建筑一样，是绘画。在景观设计学成为独立的一门学科之前，园林艺术（或园艺）和建筑是平行发展的；建筑师不仅是设计建筑，还兼顾园林的设计和室内空间的设计。自从1919年由德国著名建筑家、设计理论家沃尔特·格罗皮乌斯创建世界上第一所设计学院“包豪斯”设计学院，才使现代艺术设计教学有了统一的标准。

一、绘画史的变革

自从人类开始产生意识以来，绘画是最能反映人类生活的一种艺术形式。早在2万年前的石器时代就出现了人类用绘画来描绘对生活的真实记录与感受。随着人类文明的不断进步，绘画的形式也变得更加丰富。从古典主义到文艺复兴，在道立体主义、构成主义、风格派，绘画艺术不仅在表现形式上发生了巨大变化，在内容形式上也通过艺术家们的不断尝试创造出了反映时代精神和人文思想的新作品。

绘画艺术是在历史变革中首当其冲的艺术形式。wWw.133229.COM19世纪以来，艺术资助力量虽资本主义的发展急剧改变，艺术服务的对象不再仅仅是封建贵族阶级，而是富裕的资本家，操纵艺术市场的是画廊和艺术沙龙，艺术家不必画权贵喜欢的题材，而广阔的市场中有自己更大的选择，因此出现了新艺术的探索。对绘画艺术变革最早做出反应的是“印象派”，随着印象主义在绘画技法和题材上的改变，印象派画家开始在绘画中反映时展，利用光学发展的成功，改变固有的色彩体系，创造了一个视觉革命的神话。

当塞尚开始用色块的相互序列来构件物体的空间，寻求各种关系的和谐的时候，“立体主义”这个影响欧洲新艺术变革的绘画形式开始产生，它的出现直接影响了现代建筑、现代产品和现代平面设计的形式基础。随着巴布罗·毕加索和乔治·布拉克的不断交流，探索，最终使“立体主义”在欧洲广为发展。立体主义的产生给当时正处在新城市不断建立，而又想摆脱传统束缚的建筑家门很大的启发。

二、绘画对景观设计的影响

1858年纽约当局希望在城市中央预留一块土地作为城市公园，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的绿洲。后来被誉为现代景观之父的奥姆斯·泰德与同伴卡尔弗特·沃克斯的作品“草坪”赢得了组织者的青睐，自此开始了他的公园和景观设计之路。奥姆斯·泰德的设计把城市中的林荫大道、城市公园、城市医院庭园、滨水地带及城市广场以及各其他部分联系起来，使城市成为一个有机整体。奥姆斯·泰德的设计不仅受到英国田园牧歌风格和优美如画风格的影响，还在其作品中充分表达了对空间的理解以及场地分割的处理手法都成为了今后景观设计中的经典。

位于西班牙巴萨罗那得居里公园，是西班牙天才设计师安东尼·高迪的作品，实际上这个公园他只完成了一半，最早的设计构思是有居里提出的，他希望高迪能帮他设计一个英式园林，而高迪则希望把这个公园设计成为和周围乡村环境和谐融为一体的公园。他在这个项目中身体力行，最具特色要数公园里那色彩斑斓的陶瓷镶嵌，高迪借鉴印象派绘画中“点彩”的技巧，运用细小的各色陶瓷来塑造形象、绘制画面，陶瓷片在阳光的照射下会产生混合效果使图案更加立体丰富，而且画面上的各种纯色会因对比关系而显得更加明亮。这种瓶贴方式具有巴萨罗那后来的超现实主义艺术大师胡安·米罗的风格，只不过高迪的画是立体的。有时真的难以界定到底是景观影响了绘画还是绘画影响了景观。

在从立体主义到风格主义、印象派、结构主义一步步抽象的过程中，进一步的发挥了立体主义的理性结构和特色，通过方形和矩形中填充三原色来把形式简化到只有纵横的线条和原色。蒙特里安认为：“黄色是光线运动的象征，蓝色是天空的象征，红色是黄色和蓝色在晨曦时的细语交谈。”彼得·沃克在他的作品中很好的阐释了蒙特里安的绘画理念，不论在他设计的德克萨斯的沃斯堡伯纳特公园还是德国慕尼黑的凯宾斯基酒店前院中，我们都可以看到他用矩阵行列式布置的植物或穿插的道路来强调人工强化的自然已与野外的自然状态的完全不同了，运用色彩的层次来喻示空间的变化，同时运用不同材质色块的区分来强调人工环境对自然环境的升华。

三、结语

现代景观设计可以选择的材料越来越多，创造出的视觉效果也越来越丰富。随着科技的进步投影技术、激光技术、还有声光电等新科技的日益成熟，景观设计师们将有更多的选择。绘画艺术对景观的影响并不是近代才有的，我国古代园林就有将自然山水搬入院中的做法，“清风拂绿柳，白水映红桃。舟行碧波上，人在画中游。”是对绘画与自然景观相互对照的最好描述，那是的园林让人分不清是在画中还是在现实中，一步一景的优美景致和如梦似幻的四季变换中的让人有在画中游得感悟与陶醉。

景观是一门在“大地上作画”的艺术，是艺术家在现实中对理想的表达，随着人们审美水平的提高和新的艺术形式不断兴起，景观设计必将更加迷人。

参考文献：

[1]王受之，《世界现代建筑史》.北京：中国建筑工业出版社1999.p96

艺术形式论文篇5

在世界人们的心目中，俄罗斯艺术是成功的，而这成功的背后，却没有剥离开对俄罗斯传统艺术的继承与延续。继承，是对俄罗斯艺术的承接，而延续，则是在俄罗斯艺术中注入了时代的色彩。这也就意味着，俄罗斯艺术并没有将其轻盈的步伐停留在某一个时代，而是将斯拉夫人特有的融合精神渗入到艺术形式当中，以其开阔的胸怀接纳来自八方的艺术形式，以俄罗斯的艺术理念塑造了俄罗斯艺术特有的风格。有人说艺术史家是极具有冒险精神的，并会以乐观主义面对一切，恰恰是这些精神，成为了俄罗斯艺术创作的理念。艺术作品是写实与虚幻的完美融合，然而这种艺术的表达却是宛若仙境一般的高贵，不仅要用眼睛去欣赏，还要用心灵去体会，感受艺术形式的内在涵义。也许俄罗斯的传统艺术是用手描绘出来的，而蓝图则是在心灵深处塑造，并以俄罗斯风格表达出来，那种威严之感令人肃然起敬，却没有因此而失去热情，而且还实现了雄壮与优雅的完美融合。

一、俄罗斯当代油画艺术

对于俄罗斯的油画，我们并不陌生。当踏入俄罗斯的美术博物馆的时候，俄罗斯传统的物质生活和精神生活就会从这些陈列品中渗透出来。俄罗斯民族味十足，其华丽的装饰，丰富的表情，极富感染力的造型，都会令人不禁想到了俄罗斯的生活环境和思想境界。如果观看原创作品，就会发现这些油画所呈现出来的内容，不仅是俄罗斯民族的自我展示，更是生活的升华。

俄罗斯是中国最大的陆地邻国，在油画创作风格上与中国有着不解之缘。两国有着同样的深厚文化底蕴，这让油画艺术作品更容易解读。与中国的油画相比较，俄罗斯油画更具有明显的精神气质。如果说深沉、大气和理想主义情怀是俄罗斯油画艺术的传统特色，那么，那种浓重的人文气息和以写实为主体的现实油画艺术，则是当代俄罗斯油画艺术的经典。在俄罗斯绘画艺术中，现实主义油画艺术堪为是最高成就。

从中国的俄罗斯当代精品油画展中，可以体会油画写实中鲜明的现实主义元素，这成为了俄罗斯美术中的一大特色。近些年来，俄罗斯油画艺术正在发生着新的变化，主要是基于俄罗斯油画与世界艺术潮流发生碰撞而产生的结果。俄罗斯油画极富民族特色，在传统美术的基础上注入现代艺术因子，实现了艺术的升华。民族特色以现代的艺术风貌展示出来，形成了不同以往的艺术风貌。

俄罗斯新生代画家具有创作精神和探索的勇气，这种创作的时代特征中同样坚守着现实主义的原则。但是他们所遭遇的挑战也是前所未有的。油画的艺术样式中还要有其它艺术样式的运用，以彰显出本土特有的审美情趣。如果说20世纪80年代为传统的“现实主义”题材搪塞的年代，那么，真正的现实主义是当代画家所创作的，其中所涵盖的时代元素更能够引起受众的共鸣，并在绘画样式上表达得恰如其分。以“俄罗斯当代油画展”的展示为例，这些高水平的油画风格清新而优雅，刻画细腻，虽然富于时代的气息，但是民族传统底蕴却蕴涵于其中，将俄罗斯风土人情静静地陈述出来，油画的艺术魅力也因此而散发出来，并给人以理性的思考。俄罗斯油画进入新生代，其所呈现出来的不仅是民族的自信和开放，更多的是民族的凝聚力体现。

二、俄罗斯的雕塑艺术

俄罗斯是一个伟大的民族，俄罗斯的雕塑艺术的发展，推动着世界的艺术史。如果说雕塑在艺术史中所起到的作用是持续的推动作用，那么，俄罗斯的雕塑艺术，则可谓是对人类的美的历程的述说。

俄罗斯雕塑伴随着这个国度成长，一路走来，无论是政治上的统一，还是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕迹。俄罗斯雕塑受到当时苏联严肃题材的影响，逐渐由现代主义向现实主义发起了了挑战。从艺术创作的特点上来看，主要是从传统的民族精神出发，实现了古典审美与时代的融合，并将这以精神贯穿于现实主义雕塑的艺术风格当中。带有现实主义创作风格的雕塑，在雕塑语言的表达上，仍然坚持着古典主义，这就是深受俄罗斯人民喜爱的史诗性主体雕塑。

以斯维什尼科夫的雕塑创作为例。其雕塑作品虽然没有延续古典主义，但是在造型上却延续着古典主义的风格。因此，斯维什尼科夫的雕塑具有现代主义的风采，与古典主义文化之间存在着差别。这一点从创作思想上也足以体现出来。斯维什尼科夫的雕塑无论是从创作思想，还是价值取向上，都把持着现实主义的观念。其所采用的都是现实主义的语言和雕塑表达形式，而情感和理性则是从民族意识出发，在肯定了物质特性的同时，还将具象主义的哲学基础和终极表达勾勒出来，显示出当代现实主义的新的文化语境。

艺术总是紧跟着时代脚步，雕塑作品尤其如此。人类社会总是处于不断变革的历史长河中，俄罗斯拥有着人类艺术的精华，也诉说着人类世界文明。当一些人类本体精神脱离了政治之后，就会从艺术家的艺术创作的作品中流淌出来。但是在艺术创作的价值取向上，总是离不开本土的传统文化色彩。

在斯维什尼科夫看来，艺术是人的精神体现，应该对人的认知进行解读，并对社会问题、文化风潮以及生活现实都要有极高的敏感度。斯维什尼科夫所创作的雕塑是以现实主义的写实风格作为主要的创作形式，但是与传统的写实主义有所不同，现实主义的写实更能够将人类的心理状态反映出来，是现实社会中升华的新的语言文化和当代意识。

斯维什尼科夫认为，在进行雕塑艺术创作的时候，要注重写实，更要注重写实直觉性。真实的事物，也是客观的，作为一名雕塑艺术者，要以冷静的态度思考雕塑创作，才能够使艺术成为现实主义观念下所创作出来的具有独立意识的艺术作品。艺术是抽象的，雕塑艺术是以写实的手法而表达出来的艺术抽象。斯维什尼科夫的雕塑作品虽然是以当实作为主题，但是其内核仍然延续了俄罗斯传统，所凸显出来的依然是俄罗斯灿烂的文化。

艺术作品的内容源于“形式”本身，俄罗斯雕塑即是如此。如果说20世纪中期的雕塑艺术具有明确的主题，那么，当代的雕塑艺术则呈现出具有大众性和宣传性的色彩。雕塑艺术家的内容世界已经不再从艺术作品中体现出来，而是以单纯的艺术形式，实现其导向性的作用。此时雕塑艺术则更为体现为现实主义的大众艺术。 在俄罗斯的艺术发展进程中，雕塑艺术呈现出多元化发展的局面。这就需要对俄罗斯雕塑艺术从其社会历史发展的角度加以解读，才能够做到客观对待，并从更高的层次充分认识俄罗斯雕塑艺术的成就。

三、俄罗斯传统艺术形式的发展趋势

（一）俄罗斯传统艺术走向创新之路

俄罗斯于2006年设立了当代艺术创新奖。关于艺术创作的特征，在评奖标准中就已经体现了出来。其一，艺术创作要能够将俄罗斯的现实生活深刻地体现出来，并对当今的社会问题具有深刻的思考价值；其二，艺术创作要具有前卫性特征，所呈现出来的艺术样式要具有当代性，并体现为影像、表演以及装置的形式。其三，艺术创作要具有综合性特征，要求艺术创作过程中，要将多种艺术形式融为一体，多种艺术样式之间不再界限分明，而是逐渐模糊化。这就充分地说明了俄罗斯传统艺术要跟得上社会的脚步，就要在保持传统的基础上，注入时代的因子，以实现艺术形式的创新。比如，原本破旧的文化宫音乐厅经过艺术加工之后，变成了苏联记忆的殿堂。其艺术创作的目的是提醒人们，这里留存下来的仅仅是历史的回忆，虽然依然留存有材料支撑的外壳，但已经日渐损毁。这当然也是在昭示着苏联的命运。因此而被命名为“行进过程”。

在2005年的一部艺术创作作品“墙”，则是艺术创作综合性特征的代表性作品。艺术创作者所关注的问题是当中国正处于“美术馆时代”的时候，当代艺术正在被官方的美术馆所收容，或者在商业画廊上展出。但是这堵横亘在前卫与体制之间的那堵墙已经逐渐消失，也预示着两者之间的对立正随着这堵墙的消失而致使墙内和墙外的对立趋于融合。

（二）俄罗斯的画廊艺术

所谓的画廊艺术，事实上是创建艺术交流的途径。进入21世纪以来，俄罗斯艺术登上了一个新的台阶。越来越多的俄罗斯艺术家走上了世界艺术殿堂。与此同时，俄罗斯的绘画交流也越来越受到重视。各种艺术画廊成立起来，不仅促进了俄罗斯绘画艺术的交流，而且还起到了艺术品收藏的作用。比如，俄罗斯国立特列季亚科夫画廊是俄罗斯规模最大的艺术博物馆之一，其所收藏的艺术作品已经超过了五万件，以其作为载体，在促进艺术交流的同时，还可以将俄罗斯当代艺术推向更高的层次。

（三）俄罗斯的艺术作品展览

一些经历了苏联时期的艺术家往往会由于画风等等因素的影响而受到排挤。为了促进当代艺术的健康发展，私人美术馆的发展为这部分艺术家提供了作品展示的机会。比如，俄罗斯有“当代艺术收藏俱乐部”，其艺术展览的目的是希望更多的人关注传统艺术，同时还展出艺术收藏。这些艺术商人，或者其本身就是艺术家，已经成为了艺术媒介，以俄罗斯的艺术作品搭建了与外界沟通的桥梁，在推动俄罗斯艺术跨越式发展的同时，还将艺术价值推向了极致。

艺术形式论文篇6

动画艺术作为影视艺术中的一种特别的表现形式，其发展历程与电影技术的不断革新是密切相关的。由于工业革命使科技取得了巨大进步，各种新技术层出不穷，为动画艺术的产生与发展奠定了坚实的基础。从20世纪80年代，随着照相技术及胶片的产生，动画才真正地“动”了起来，观众看到可以动的画面，感到多么神奇，就是这样的一个变化，动画的发展却经历了一个非常复杂的发展过程。“比如，早期温瑟麦凯的动画作品《恐龙Gertie》，其中所用的画稿有五千多张，其中重复的场景有很多，但是并不能重复使用同一画稿，使得每一个动画场景都要经过反复的绘制，制作这一动画花费了大量的时间与精力。”[2]进入21世纪以来，动画技术不断的发展与革新，经历了平面的二维模式，发展到如今的三维立体模式，这一系列动画科技方面的提高，将动画艺术的发展带到一个全新的新数字媒体时代。2009年由卡梅隆导演的《阿凡达》上映了，这部电影预示着3D特效时代的来临，也象征着真人与动画技术结合的再次创新。这部电影虽然距离首映已经过去了五年，但是这部耗资5亿美元，耗时12年制作的科幻大片掀起了电影历史上的第四次技术革命，对人们来来的震撼久久不能忘怀。卡梅隆团队将大部分投入都花在了技术研发上。自主研发的3D摄影系统，将3D特效再次推上一个新的境界。“WetaDigita132作室运用为《阿凡达》研发并首次运用的特效技术一“携带式动作撷取设备”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人一10英尺高的蓝色类人生物，并与真人结合，逼真地诠释了人类为了自身的利益，掠夺潘多拉星球的矿产，与当地人大战的场景。”

二、新媒体动画专业在高校中的发展现状

新媒体动画的传播与创作是建立在以互联网技术、数字技术和移动通信技术等信息传播媒介平台之上，同时动画艺术学科又是一门对技术性、操作性要求很高的应用型学科，这些因素都决定了高校“新媒体动画”专业是一门科技型、技术型、艺术型的学科。因此，高校“新媒体动画”专业的课程设置需要注重加强对学生进行动画相关制作软件的学习和技能的培养。在这条看似简单但是曲折的道路上，动画专业教育者们一直在探索一条通过多种形式的实践教学道路，尝试用不同的方式总结出一套教学、研究、实践相结合的实践教学模式，注重培养学生的实践能力，在新媒体动画专业学习中显得尤为重要。针对“新媒体动画”要求科技与艺术结合的特征，高校中将“新媒体动画”专业的教学课程可以大致分为三个部分，第一部分是基础创意思维的培养，第二部分是创作实践能力的培养，第三部分是创意社会实践能力的培养，其中第三部分在一部分院校开始有进行重点经营，“校企合作”就是培养学生社会实践能力的一个非常好的平台。将企业与学校的教学相结合的同时，达到企业、学校、学生三方的“获利”，这也是中国高等院校新媒体动画专业的一个有效的发展道路。黄河科技学院动画专业在2013年引进校企合作项目，将河南东鼎动画公司入驻艺术设计学院，建立“二维工作室”，让大三的学生在基本学习完成所有的动画专业基础课之后，择优进入工作室进行实际项目的制作，在制作的过程中，将学习到的知识与企业带来的需要盈利的项目相结合，发现自身的不足，也快速地提高了各项能力，做到真正的理论与实践相结合。2014年7月黄河科技学院动画专业“二维工作室”出品动画作品《猛鬼画皮》的第二版预告片，传至优酷网一周，点击量超过二十万，这个简单的数字，可以充分地说明“校企合作”这一教学实践道路的是多么有力量。

三、结语

艺术形式论文篇7

中国画是运用绢和宣纸作画,特别是生宣纸的渗性,更加发挥了特有的笔趣和墨彩。在用墨方面亦如用色,古有墨分五彩之经验,亦有惜墨如金的画风,自由挥洒,酣畅淋漓;用笔方面,使用毛笔的尖锥,讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等无穷变化,奇妙的效果,以表现物体的质感;在敷色方面也有自己的讲究,所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末,耐风吹日晒,经久不变;意境方面追求自然、含蓄、深沉,朴素淡雅的画面配以中国书法,题诗落款,再押署印章,彰显出中国画的特点,“诗、书、画、印”的结合完美构成。

诗书画印的结合,是中国画特有的表现形式,融多种艺术为一体,相互辉映。其相互结合是中国画发展到一定历史阶段的产物,是文人画家登上画坛后才具有的现象。当绘画还是工匠们的专职时,诗书画印是独立的。东汉至北朝,虽有蔡邑、顾恺之这样的文人画家,但并无诗书画印结合的作品。唐朝、五代的文人画家虽多,也没有诗书画印结合的实例。北宋后期,许多文人画家活跃画坛,如苏轼、文同、王晋卿、米芾等,倡导诗书画印结合,并且身体力行,为诗书画印的完美结合奠定了基础。到元代迅速发展,诗书画印结合的艺术形式为画家们普遍采用,乃至明清两代,诗书画印结合的艺术形式日臻完美。以下笔者谈谈诗书画印如何在国画中的结合。

一、诗画结合

诗画结合包含着两层意义:一是画本身没有题款,但充满诗意,可谓诗画意境结合。二是画上题诗书款,诗画相配,相得益彰。诗画作为两门艺术,各有其长短。“画”表现事物比较直观、具体、真实,便于领略,但它受时间和空间的限制,只能选取瞬间静止状态。而“诗”则不同,它可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化,容量比较大。二者的结合,使静止的画面动起来,空间拉长,容量立刻膨胀开来。绘画史称唐代王维是诗画结合的创始人,他说自己是“宿世谬词客,前身应画师,不能舍余习,偶被世人知。”苏轼说:“味摩诘(王维字)之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”王维是“词客”和“画师”合为一体的人。在坡的赞赏之下,王维被视作是“诗中有画,画中有诗”的代表人物。来源于/

诗画的结合,相互生辉,如宋朝马远的《雪图》,画的是雪后大地批上了银装,明月寥廓,万籁寂静,一行征鸿,几声橹响,上下呼应,蕴含着无限的诗情,可谓画中有诗。

画上题诗书款,还可起到画龙点睛的作用。一幅精美的山水画或花鸟画,让人较难猜透作者的心思或想表达的意境,但通过画上的题诗书款,人们就易领会作者的意图。宋徽宗赵佶的绘画尤其是花鸟画作品,经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗词一般题在属于精工富丽一路的画作上,如《芙蓉锦鸡图》轴,左下角秋菊一丛,稍上斜偃芙蓉一株,花鸟锦鸡依枝,回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶,顺着锦鸡的目光,导向右边空白处的诗题:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡;已知全五德,安逸胜凫翳。”全图开合有序,诗弥补了画未尽之意,画因诗更显圆满。这首诗题,实际上已巧妙地成了画面构图的一部分,从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”,秀劲的字体和工丽的画面,相映成趣。从而使北宋末年的绘画走向一个注重画外情韵的表现途径。转有的画中题诗书款,意在阐明画理,帮助读者理解画家的艺术风格,如元代画家倪瓒,为张以中画竹,画上题曰:以中每爱余画竹,余之竹,了以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之茂与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何!(《清阁集》)清代扬州八怪之一郑燮(郑板桥)为竹石画作题诗:咬定青山不放松,立根原来破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。其题诗书款更强调了画中意境,体现了画家的思想境界。

二、书画的结合

中国画的“书”(指书法)与“画”由于工具相同,操作时又有许多共同之处,所以二者早已结下不解之缘。书画的结合也包含两层意思:一是画家本人兼长书法,作画时常常以书入画;二是以书题诗写款在画面上,与画面构图协调。

书与画在某些方面是有相通之处,但二者毕竟是两种不同的艺术门类,各有不可替代的某些特点。绘画是以塑造完美的造型艺术为主,充实画面内容为首任,书法则以其特有的风格,作为补充画面的不足之处,使一幅国画作品更加完美。来源于/

三、印的结合

印最初只是信物,北宋以前的画家作画很少押印,一般只押鉴定人、收藏家的印记,这些印记并非画面不可缺少的组成部分。至元代时期,水墨画占压倒优势,朱文印章已不仅仅是信物标记,而成为画家们作画时不可缺少的构图需求,并对画面起到活跃气氛的作用。有的印文本身就有含意。如王冕在画上押署“文王子孙”印章,赵孟頫常在画上押署“赵氏子孙”印章。明清两代制印技术大发展,画家对押署印章部位、大小及印文内容和印章本身的艺术形式都很讲究。画家根据画面内容、风格的需要,押署形状大小不一的印章,使画面构图更加完整,更加提高了观赏价值。如文征明《清秋访友图》,系青绿山水图,画面以石绿、花青染树,以淡墨、花青、赭石晕染山峦,山涧水流清澈,在这古朴雅静的环境中,好友二人在岩石旁青草坪上赋诗闲聊,其中红衣白裳,格外显目,但以画面设色构图看,“万绿丛中一点红”有点孤立。画家在画面右角题款处押署“征明”一方朱印,使画面顿时生辉,与人物的红衣裳相互呼应。

艺术形式论文篇8

关键词：情感；形式；艺术；符号论

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

苏珊・卡纳斯・朗格是美国著名的符号论美学家，在其著作《情感与形式》一书中，她从艺术符号、符号的创造、符号的力量这三个部分来详细阐述符号论的美学思想，进而形成一个完整的理论体系。该书的核心观点是：艺术，是人类情感的符号形式的创造①。全书首先把艺术问题上升到哲学的高度，进而分章研究音乐、舞蹈、文学、戏剧等艺术类型，最后着重探讨了艺术符号的表现力以及文本与观者之间的张力关系等问题，从而顺利地建构起符号论美学的理论框架。

一、表达人类情感的艺术符号

艺术是一门结合感性思维与理性思维的生命形式，具有严密的逻辑性和统一性，应该把艺术提升至哲学高度进行思考，经过不断地概括、总结，通过普遍原则得以构造一个哲学概念。

朗格从美学的种种异端这一角度入手，阐述了一部分著名的美学家和哲学家关于艺术表现、情感传达等问题的理论，重点指出“客观的情感”所存在的缺陷。紧接着朗格探讨了有关“表现”的几种含义，在书中以音乐为例，选用音乐的音调结构与人类的情感形式做比较，认为艺术符号与其原始意象之间拥有某种共同的逻辑形式，符号易于被人们接受与感知。此外，通过艺术，可以了解并表现人类的情感结构，艺术是人类情感的符号表达，艺术符号之所以是艺术的，因为它不同于任何已经被人们公认或习以为常的符号或者语义学概念。所以，用克莱夫・贝尔的理论来说，所有的艺术都是一种“有意味的形式”，艺术与哲学、宗教具有同样的地位却不属于典型的人类思维创造，对艺术的反应应该是一种超越一般乐趣的独立情感。即：艺术是人类情感的符号形式的创造。

二、艺术创造中的意象与原型

朗格认为，对于以艺术谋生的艺术家来说，美的欣赏是一种持续而直接的经验，必须要培养审美态度。任何一件艺术作品都是一个脱离现实的虚幻物象，艺术家所创造的艺术并不只是小说中的人物，绘画中的图像，戏剧里的事件，电影里的镜头，或是人类内心诸种感觉因素的简单结合（这些内容都只是艺术家在作品中运用的虚构物，称之为“二度创造物”，并非真正的创造物）。对此我们可以做这样的理解，现实中我们看到的花草、树木、人物等存在物是不能被再次创造的，如果把这些形象转化为图像、文字或情节，它就不再是原本的花草、树木、人物了，而是以真实的材料创造出来的意象，意象脱离了实际的因果、秩序的束缚，仅作为人类的感知而存在。对于意象与原型的关系进行思考是艺术理论的基本论题。

朗格对艺术进行了分类，以幻象为分类的标准，她划分了虚幻的时间和虚幻的空间。在此分类标准下，绘画、雕塑、建筑等视觉艺术被划入“虚幻的空间”，音乐则划入“虚幻的时间”，舞蹈则是处在音乐之上的可见的形体力量。因此，在朗格看来，所有的艺术都是虚幻的，我们并不需要借助艺术探求某种有形之物，而是通过对艺术的观感，引导我们去体味与之关联的象征，进行一种关于感觉性质的思考。

三、艺术符号的价值与作用

朗格从艺术的表现力和观众接受这两个方面阐述符号的力量。从表现力方面来说，朗格用自问自答的方式回答了艺术品对每个人所产生的意义，以及衡量优秀艺术品的尺度，还有美与艺术的关系等问题。朗格认为艺术品的情感价值不在于其基本含义，而在于智力水平所达到的高度。因此，艺术品的各个因素只有在典型情境中才能被形象地反映出来。如何使一件艺术品的意义不仅能被其创造者所了解，而且能被每一位接受者所了解，这就需要直觉的理性活动来认识艺术符号的意义。在艺术的真实与虚假的关系问题上，朗格认为艺术的关键就是对情感的恰当处理，衡量优秀艺术的标准在于艺术是否能够把握人的思维和表达虚构的真实情感。违反真诚性，严重扭曲的艺术是低劣的艺术，不能对人们产生积极的情感作用。从接受者的角度来说，为了能够更好的理解艺术，受众必须具备敏锐的感应能力，这样才能体悟到艺术独特的表现力。

此外，朗格对电影这种新兴的艺术形式还做出了自己的独特理解，她认为电影是一种新的“诗的形式”，是银幕上“梦境化的现实”，这体现出朗格对新生的艺术形式的关注。

四、对前人理论的扬弃

纵观《情感与形式》一书，其中最重要的观点就是艺术是人类情感的符号形式的创造。在对这个观点的论述中，朗格摈弃了索绪尔语言符号学中“能指”和“所指”的划分，提出“艺术品也就是情感的形式”，这样的观点能够说明朗格的符号论区别于传统的符号学，这与朗格受到卡西尔的影响有关。卡西尔最著名的理论是符号论哲学，他认为人类的文化现象和精神活动都在运用符号的方式来表达自身经验，朗格在此基础上进行发挥，给符号的创造活动和理解活动打下更清晰的印记。

朗格的符号论美学对克罗齐和科林伍德的表现理论也有继承和突破，她在一定形式上吸收了表现主义的理论精华。克罗齐表现主义的核心是直觉，是指心灵赋予杂乱无章的物质世界以形式，不依赖于理智、知觉、感受和综合等手段。科林伍德的表现论从巫术和娱乐的方面考察艺术。朗格的符号论美学认为，这些理论在一定程度上轻视了艺术思维在艺术创作中的理论指导作用。朗格在借鉴前人的理论时，对他们的理论进行修正，做出自己的独到见解。

五、结语

苏珊・朗格一生都在探求如何认识艺术符号的意义，她对不同的符号加以确定从而给符号创造活动和理解符号意义创造条件。艺术是一种能表现人类情感的本质并清晰地呈现出来的形式，“是人类情感的符号形式的创造。”那么，艺术如何表现人类的情感呢？苏珊・朗格认为，艺术要表现人类的普遍情感应采用全世界通用的形式，这需要艺术家借助感性形式来创造艺术品，把混沌不整的客观现实变成可见的形式。

任何理论与现时的时代都是密切相关的，对于任何问题的思考与研究也必须结合现实情况，苏珊・朗格的符号论美学具有极大学术魅力和价值，她在当代美学理论上作出了卓越贡献，值得我们不断去研究。从苏珊・朗格的论述中我们能获得对艺术的新认识，从不同角度观照艺术与接受者、艺术与世界之间的关系。同时，也许我们对艺术问题能看的更深，理论研究也能走的更远。

参考文献：

[1] [美]苏珊・朗格，《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发群译，北京：中国社会科学出版社，1986.

[2] [意]克罗齐，《美学原理》，朱光潜译，上海：上海人民出版社，2007.

[3] 朱光潜，《西方美学史》，北京：人民文学出版社，2003.

[4] 马新国，《西方文论史》，北京：高等教育出版社，2008.

注解

艺术形式论文篇9

细看宗白华的艺术学讲稿，其中很多内容借鉴了德国玛克斯・德索的《美学与艺术理论》。宗白华在德国留学期间师从玛克斯・德索，可以说德索的一般艺术学思想对宗白华影响深远。我们一提到宗白华，更多的能想到歌德、康德、叔本华对他的影响，但是德索的相关理论对宗白华艺术学思想的形成也是有着潜移默化的作用。可以说，宗白华的美学与艺术学思想启蒙于德索。

若定位到艺术学讲稿中关于艺术形式这部分内容，宗白华明显的借鉴了德索的观点，同时杂糅了沃尔夫林在《艺术风格学》中的形式观。但宗白华也逐渐的把自己对形式的看法在艺术学讲稿中表露了出来。可以说宗白华的艺术学讲稿中所涉及的内容是其形式观成熟前的一次过渡、小结与梳理。

宗白华在艺术学讲演稿中对艺术形式理论做了较为系统的论述，并对其做了明确的概念界定。笔者在整理宗白华的文献时发现，他对于艺术形式概念的理解和界定有一个发展流变的过程，体现了他在不同时期对于艺术形式认识的深化与升华。

早在二十年代初的《新诗略谈》中他从文学的角度提到：“用一种美的文字――音律的绘画的文字――表写人的情绪中的意境……诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造。” 他在这里做出的界定还没有从艺术学的角度，也较为简单，把诗的形式侧重到了“构造”两字。也就是说文字是诗的凭借与依托。“形”本身可以“美”，“美”在其韵律、节奏、构造。文字等外在符号本身可以具备审美价值，给人以直观的美的感受，但是由外在形式深入到内在意境、意蕴时，这种由表及里的纵深使得美的空间更加开阔与无限。中国的诗歌有这个特色，因此宗白华也是从诗形入手，探索形式的基本内涵。可以说《新诗略谈》是宗白华最早探寻形式问题的文章。宗白华此时是从文学诗论的角度来阐释，但基本可以看出其对艺术形式的初步见解与思考。

后来，在二十年代末的艺术学讲演稿中，他认为形式即：“每一种空间上并立的（空间排列的），或时间上相属的（即组合）一有机的组合成为一致的印象者，即形式也。” 在讲稿中，宗白华认为形式是与感觉相关联的。他强调一切艺术品都是可感的。如果只有单纯的一个感觉是不能称其为艺术品的。几种感觉有机组合形成艺术形式的可感性。他强调艺术形式带来感觉的整体感知。这是他第一次对艺术形式的概念作了清晰的明确。这时他已经把有关“形式”的基本要素纳入到了概念界定当中了。西方格式塔美学认为形式是一种组织或结构，其在谈到形式时认为其内在的整体性亦十分重要。因此格式塔美学对于形式的定义，是由感知活动组织构成的经验中的整一。虽然宗白华这次对形式的概念界定有明显的格式塔美学的影子，但这为宗白华艺术形式观的形成起到了基础性的作用。我们知道，关于艺术形式这一范畴，本身源自西方，也是西方研究的较为彻底。中国的传统文论可以说是更侧重意与情，文以载道的观念绵延千年。宗白华艺术学讲稿中的形式论述基本是对西方形式理论的再转述，更侧重对理论的接受与吸收。考虑到讲稿的教学性质，这里对于艺术形式概念界定的新意不大，基本源自于西方通行的理论界定。虽然是对形式概念的再转述，但可以看出宗白华形式观中对于西方理论的吸收，这为其在后来融合中西美学的思想中起到积极的作用。

到了三十年代初，在《哲学与艺术――希腊大哲学家的艺术理论》中，宗白华提到：“艺术有‘形式’的结构，如数量的比例（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏（音乐），使平凡的现实超如美境。但这‘形式’里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵。”在《略谈艺术的“价值结构”》中，宗白华把艺术形式的价值结构细分为“形”“景”“情”三层。同年的《论中西画法的渊源与基础》中，宗白华对艺术形式的思考基本成型，他说：“美术中所谓的形式，如数量的比例、形线的排列（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏，都是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构，为了集中地提高地和深入地反映现实的形象及心情诸感，，人在摇曳荡漾的律动与谐和中窥见真理，引发无穷的意趣，绵缈的思想。”这时宗白华对艺术形式的理解已经有了中西融合的体现，他对艺术形式的理解已经基本成型并带有自身特色。细究这一时期宗白华对于艺术形式的看法的话，我们发现他逐渐把生命情调、生命节奏、意境、情致等内容加入到了与形式相关的论述中。可以说这一时期对形式的看法是以艺术学讲演稿为跳板的，充实了之前单一化的西学论述，加入中国传统文论中极具特色与代表性的相关内容。这使得宗白华对于艺术形式的论述更具有了自己的特色。

新中国成立后，宗白华对艺术形式的概念没有做进一步的界定，但他沿着之前对艺术形式的理解继续修正并升华了自己的艺术形式观。

纵向来看，宗白华对艺术形式概念定义的特点有二。第一：由浅入深。在最初，宗白华认为诗中的形式即音节与词句的构造，这种看法并未挖掘出内蕴于形式本身的意蕴，只是把形式单纯当成了诗的载体。后来，宗白华逐渐把西学中的形式内涵引入到他的体系中并交融了中国传统的意境论，使其在阐述形式观时与中国传统意境理论结合在了一起。宗白华这时其实已经看到了艺术形式本体对于艺术意境呈现的价值意义，形式即承载意蕴。第二：宗白华对艺术形式的认识可以说是由西到中再到中西结合。如果把艺术学讲演稿放在整个场域中，它恰恰承担了宗白华思想由西向中过渡转变的中间环节，因此讲稿的重要性自然显现。

在界定艺术形式的内容时，其内在的可感性不可忽略。关于艺术形式的可感性特征，文艺理论史中不乏论述。古希腊毕达哥拉斯学派通过探寻数量与比例的关系来研究艺术的形式美。他们认为音乐的节奏、音调是由一定的数量比例关系决定的，这种数量比例关系使得音乐有不同的风格，不同的音乐风格对人有不同的感染作用，归根到底是“数”的不同形式带给听众不同的感官体验，也就是“人有内在的和谐，碰到外在的和谐，‘同声相应’，所以欣然契合。”唯美主义代表人物戈蒂叶在论述其艺术形式观时也强调了艺术形式的可感性，他认为形式是主体对于事物的主观赋形和感受。他甚至认为艺术创作者的任务就是要抓住感官印象并将其内在的美感准确的再现出来，这就是形式。类似的论述还有很多，但都抓住了艺术形式与人类感觉的共鸣互通特性。

宗白华在艺术学讲演稿中论述形式与感官互通的同时更加强调了感觉的组合。他说：“一切艺术品，皆是感觉；一个感觉，不能成为艺术品，而为几个感觉的组合；不是几个感觉加起来的，乃系有组合的产出一特殊情调。故单纯感觉，不能谓形式，至少须几个组合也。”若说艺术作品给我们的众多感觉中，形式带来的感觉最为直接。听到音乐，我们最先感到律动；面对画作，我们最先感到色彩、线条、比例；面对雕塑，我们最先感到高度、大小、明暗。艺术形式的可感性是最为直接的存在。宗白华说一件艺术品是几个感觉的组合，这明显的涉及到艺术作品中整体与部分的和谐关系的议题。我们知道不同的组合配对都能够带来不同的艺术形式和艺术效果。艺术形式内在的复杂因素必然带来感觉的多样性。这众多的感觉不应是简单的相加，而是有机的统一整体，所呈现出的应是一种可感的“特殊情调”。情感的复杂与多义应是艺术形式所承载的东西。苏珊・朗格提出的情感形式理论与宗白华所谈到的艺术形式可感性类似，艺术形式作为一个庞大的整体来表现情感，这是其特征。艺术是人类情感的表现形式，是“人类情感的符号形式的创造”。艺术形式不应只是几个感觉的简单相加，也不应只停留在对于感官的可感，应该更进一步使“特殊情调”与人的内心达成共振。我们知道宗白华一生推崇歌德的思想，他在《歌德之人生启示》中评价歌德：“他要求上帝给他一支歌，唱出他心灵的沉痛，在歌唱时他心里的冲突的情调，矛盾的意欲，都醇化而升入节奏，形式，组合成音乐的谐和……他诗中的情绪与景物完全融合无间，他的情与景又同词句音节完全融合无间，所以他的诗也可以同我们读者的心情完全融合无间，极尽浑然不隔的能事。”虽然宗白华这里在评价歌德，但不难看出宗白华十分认同歌德文艺作品中形式可感性的艺术特征。

艺术形式论文篇10

中国艺术倾向人文社科的研究，西方艺术注意与自然科学的结合。这与东西方文化传统对艺术的内容、含义不同理解有关。西方艺术主要是指造型艺术，以建筑、雕塑、绘画等视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art,原意是指相对于自然造化的人工技艺。泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等。现代尤其是指视觉艺术形式如绘画、雕刻等①，现代的西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史。西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学②，涉及透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方高校中与艺术系、艺术史系并列的是戏剧、音乐、舞蹈系，艺术系是造型艺术。西方的艺术系与艺术史系倾向于视觉艺术，其中视觉艺术的建筑、雕塑、绘画发展及演变构成艺术史的内容（图1)。

中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的情感表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺③、杂技等（图2),中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向，中国艺术的书法、篆刻在西方艺术门类是没有的。中国文人诗画书法艺术主要是艺术家的情感表达，排遣艺术家的情感成分比较多，对于自然科学的理性规律把握较少，这是中国历代文人画艺术的基本特征之一。

中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。

从简略的东西方艺术比较可以看出一个大体的趋向，西方艺术内容比较单一，中国艺术内容非常庞杂；西方的艺术接近自然科学，中国艺术接近人文科学；西方艺术走向与自然科学的结合的创新之路，中国艺术走向与文学、伦理学、哲学等学科结合的道路。自然科学注重探讨未来，人文科学注重研究历史与过去。西方艺术与科学技术的结合，文艺复兴时期促进了解剖学、透视学、建筑学、物理学等学科的进步。现代艺术与自然科学比翼齐飞，科幻艺术、仿生艺术、星球大战、数码艺术、高科技艺术是艺术与数学、物理学、生物学、天文学、植物性等学科结合的产物。

西方艺术（Art)有时被称为精致艺术或美术(FineArts),指利用技巧与想象力创作艺术品物件、环境或经验的表达模式，以便与他人分享美的情感与意识。“美术’’（fineart)—词系日语转译，是西语“美的艺术”的简称，在我国主要是指视觉艺术或造型艺术，即绘画、雕塑和建筑，与西方的艺术含义基本相同。西方的“艺术”是“美的艺术”简称。艺术—词原指除实用工艺之外的一切“自由艺术”，包括诗歌和音乐，属于广义上的艺术概念，现代主要是指造型艺术。中国由于历史悠久，有漫长的根深蒂固的封建科举制度，对艺术有以下解释：1.艺术亦作“蓺术”，古代指六艺（礼、乐、射、御、书、数六种古代教学科目）以及术数方技等各种技能；2.封建科举制度中特指经术，即“制艺”。清代方苞《答申谦居书》：“艺术莫难於古文，自周以来，各自名家者，仅十数人，则其艰可知也。”3.通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态，如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。中国的艺术长期属于意识形态的敏感区域，与政治意识形态关系密切。艺术可以给生活带来乐趣，可以抒发情感，中国文人艺术主体上是一种写意艺术，将琴棋书画作为日常生活的合理部分，以抒发艺术家的感情世界，调节人与周围环境的紧张关系，较少地研究自然世界。

二、艺术学理论的层次与理论结构

艺术学学科课程安排与学科结构有关，遵从由感性认识上升到理性认识的认识论一般规律，处理好艺术实践与艺术理论的关系，处理好艺术专业课程与艺术学理论专业课程的关系，处理好艺术专业与文科各专业的关系，处理好艺术专业与理科、工科各专业自己的关系，在学科交叉的实践中发展艺术学理论，以科学的严谨、实证、逻辑与艺术的激情、想象、浪漫相结合，展开科学与艺术的两翼开启民智创造未来。

艺术理论来自于艺术实践，是艺术家在艺术创作实践中的经验总结，是长期的艺术发展的历史总结，艺术学理论是由具体的、丰富的学科知识内容构成，绝不是所谓的纯理论。同时艺术学理论还要接受艺术创作实践的检验。张道一教授认为艺术理论可以分为五个层次，见下图（图3、图4、图5)。

哲学课程t艺术学课程I艺术史学课程艺术批评学课程各门类艺术技法课程图1课程结构

关于学科和课程结构，张道一先生是这样描述的：“从教学层次看，研究生是金字塔的上部了，博士生更是金字塔尖，需要博大。我反对‘所有学科专业的实用化’提法，我曾经说过：‘大学本科应当强调实用，硕士可以倾向实用，到了博士阶段则需要基础理论的研究。而且，从艺术学的理论建设看，宏观性的理论研究也是需要鼓励的。”艺术学理论是宏观的理论研究，艺术学理论的位置介于美学与艺术创作之间。就学科结构而言，北京大学彭吉象教授认为艺术学应与门类艺术学并列并区别开。研究内容可包含艺术史、艺术理论和艺术批评，其中，艺术史不是门类史，而是涵盖各个具体门类的艺术史，即艺术通史。

值得注意的是，技法理论是艺术品评理论的基础，艺术品鉴的标准来自于艺术创作的标准的建立。不懂艺术技法理论难以具备艺术内行专家的眼光，难以开展艺术品评。在艺术创作标准的基础上，形成了艺术批评标准与艺术欣赏标准。中国古代艺术批评与鉴赏理论，是由艺术家、艺术鉴赏家总结出来的，形成了艺术批评与艺术鉴赏准则。东晋顾恺之著《魏晋胜流画赞》、南齐画家谢赫著《古画品录》，唐代书画家张彦远著《历代名画记》，宋代画家郭熙著《林泉高致》，元代书画家赵孟頫著《松雪论画》，清代恽寿平著《南田画学》，张庚著《国朝画征录》等等。中国古代艺术史证明不是艺术行家，不具备艺术创作与欣赏的经验积累，就难以写出经得起历史检验的艺术理论、史论著作。

门类艺术技法理论是艺术批评理论的基础，艺术技法理论是艺术家必须具备的基础理论，也是艺术欣赏者应该知道的艺术语言。只有懂音乐的耳朵才能够欣赏音乐，只有懂绘画的眼睛才能够欣赏绘画。戏迷票友往往会唱戏，艺术理论往往由艺术实践的技法上升到艺术创作的检验总结，成为歌诀、(如书歌、画歌）、画诀、工法口诀，再由艺术实践的检验形成技法理论的文字。即艺术技法理论如：语录、则例、画谱、印谱、舞谱、乐谱，形成艺术技法的谱系。再由艺术技法理论上升到门类艺术批评标准的形成，六法论、气韵论、形神论、传神论、雅俗论等等。艺术史上的理论家从艺术家和艺术鉴赏家这两种人中产生，艺术理论的形成经过艺术的创作实践、欣赏实践，上升到艺术创作规律的总结，形成艺术批评的标准，总结出自成体系的艺术理论。

艺术技法理论是艺术学理论专业的基础。往往会被忽视。其中，西画门类艺术技法理论包涵有：透视学、色彩学、解剖学、构图学理论等等。中国绘画技法理论有南齐谢赫的六法论。包括了气韵、用笔、象形、赋彩、构图、写生六个方面。技法理论往往以画诀、工法口诀的形式流传，形成画论、书论等艺术技法理论。由艺术欣赏的见习到门类艺术创作的实践上升到艺术标准的约定俗成，发展成为艺术评论，积淀成为艺术史，提炼成为艺术理论是一个系统的、有阶段的、有层次的发展过程。

三、艺术与科学的结合是中外艺术学理论发展的趋势

艺术与科学是人类文明的两大支柱，艺术与科学的结合可以释放出巨大的创造力。科学分为自然科学与社会科学两大类。当代中国艺术学理论的研究主要是在艺术哲学即美学理论、艺术史论、文艺理论（即文艺理论、文艺史、文艺批评）等方面展开，成为中国艺术学理论的基本学科研究取向。改革开放以后，艺术学理论研究扩展到人类学、经济学、新闻学、心理学等等领域，出现了艺术人类学、艺术经济学、艺术传播学著作，总体上说，艺术学研究在文科中学科交叉比较多，在工科、理科、医学的交叉研究相对比较少。

德国是现代艺术学的故乡，德国作为艺术学的先行者设有艺术学学科，而艺术学的学理研究和学科建设并未实现真正意义上的对接和协调发展。正如国内有学者所言，欧美各国高校没有完整意义上的艺术学学科，他们的专业设置有“艺术”而无“艺术学”，与创作技艺和历史研究有关的专业也没有融为一体，而是分为“艺术”与“艺术史”两个板块，教学工作分别由艺术系和艺术史系承担™。艺术系注重技法、创作、艺术技法理论的教学与研究，艺术史系注重艺术史与艺术评论的研究。德国在2004年的“专业群、学习范围和学习专业目录”共计10个门类，下共有83个一级学科。艺术和艺术学(普通）属于一级学科，其二级学科为跨学科研究(以艺术、艺术学为主）、艺术教育、艺术史/艺术学、艺术品修复学等有30个专业，艺术教育含有通识教育、素质教育的重任，学习艺术的学生学科专业的选择非常宽泛。

1994年美国联邦政府下发《艺术教育国家标准》强调，艺术教育不是一件可有可无的事情，而是种有序的、综合的、包含四门艺术学科（音乐、美术、舞蹈、戏剧）的教育事业。艺术是认识人类和人类社会的重要学科。艺术在发展学生的自觉、推理、想象、创造、平衡多种思维方式、交流、自信、自尊、自律、合作、竞争等认知、技能、情感因素中起重要的作用。2009年，哈佛大学《艺术特别行动计划》指出：艺术应当与科学、人文并立，艺术第一的理念应当被置于哈佛大学教育观念的核心地位。”弗斯特校长说：“我们必须借助艺术教育强力激活哈佛大学全体师生的创新精神，以期确保哈佛大学在21世纪的人类知识界之领先地位。”美国政界与学界人士强调：缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”，“没有艺术的教育是不完整的教育。

英美等国家没有设立艺术学理论学科，因为艺术是通识学科，可以进行不同学科背景的交叉，衍生出很多新的学科，与文科学科背景相结合的研究如艺术人类学（人类学）、艺术心理学（心理学）、艺术社会学（社会学）、艺术文化学（文化学）、艺术管理学（管理学）、艺术传播学（新闻学）、比较艺术学等(图6)。

图6艺术学理论与文科专业学科交叉图

艺术学理论学科的学科交叉功能非常强大，艺术可以与其他文理学科交叉。从其他学科研究艺术的视角，艺术与艺术学理论与其他学科的交叉分出若干学科方向，一时之间是争奇斗胜，而艺术学自身的学科界限已经开始模糊，艺术学理论研究有脱离艺术本体的倾向，对此艺术理论家们津津乐道，艺术家们往往不以为然，艺术家关心门类艺术的创作问题，其艺术技法处于经验与探索阶段，没有完全上升为技法理论，身在艺术创作其中而不自知艺术理论的高度发展。理论家则关心与艺术有关的社会文化问题，在艺术本体之外看艺术，将艺术放到一个宏大的文化背景环境中去考察。

艺术家的观察力、想象力、创造力和思维方法是值得艺术学理论研究的课题。美国加利福利亚大学艺术学教授贝蒂艾德华的《像艺术家一样思考》被翻译成14种文字，畅销全球，美国IBM、通用电气、苹果电脑、迪斯尼等公司企业将该书作为员工创造力培训教材。艺术关系到另一种思维方式和行为方式，艺术的方式不同寻常，富于联想与想象力，艺术的方式往往是异想天开，突破常规。艺术学在与理工科与自然科学结合的方面，美国卡内基梅隆大学的“MasterofEntertainmentTechnology”，是一个有计算机科学研究院与艺术学院共建的学位项目，提供“娱乐科技硕士学位”。艺术与科技的交叉发展，前景无限。艺术学与门类艺术技法、材料学、科技、心理学的交叉，形成艺术技法理论、艺术材料研究、艺术史学研究、艺术科技学、艺术心理学等学科。现代计算机科学的高度发展，对二维、三维技术的运用，成像技术的发展，对未来的世界的建筑、城市、行为模式，生活方式都产生了巨大影响。现代高新技术的发展与艺术的交融非常密切，几乎是浑然一体，中国艺术学理论研究要关注艺术与世界科技发展的动向。艺术与理工学科的交叉，拟图标如下（图7)。艺术与科技的结合，可以产生全新的艺术样式。20世纪以来结合了传统定义艺术领域以外元素的多元艺术形式不断出现，如常见的“科技艺术”(TechnicalAn)“数字艺术”（DigitalArt)、“装置艺术”（InstallationArt)、“观念艺术”（ConceptualArt)、“科幻艺术”“行为艺术”、“生物艺术”、“数码艺术”、“多媒体艺术”等不胜枚举。理工科与艺术的结合，如此多样的艺术形式随着时间不断地在挑战艺术理论能够定义的极限。艺术创新与科技创新已经融为一体，尤其是在虚拟空间技术，数字艺术领域，超强的三D技术还将继续发展。

宇宙的建模是数字的建模，数学是艺术与科学的结合。毕达哥拉斯学派认为美是数的比例，并且发现了黄金比例分割，自然科学揭示了客观世界运行的规律。文艺复兴时代的艺术大师达芬奇横跨解剖学、透视学、色彩学、力学等学科领域，米盖朗基罗横跨建筑学、解剖学、绘画、雕塑等等学科领域，成为文艺复兴时代的巨匠。印象派画家通过物理学的光学成果研究大自然的色彩，推动了绘画色彩的发展。计算机色彩运用色彩学研究的成果进行设计，三维建模与数比例的关系可以将任何平面的形转换为立体的形。自然科学拓展了人类的大脑智慧，艺术创作的材料、使用工具，创作行为方式都发生了巨大的变化。艺术的创造性与科学的严谨性，艺术的形象思维与严密的数理逻辑推理，艺术的观察力与科学的验证，艺术的大胆的想象与科学的小心的求证，可以发现新的艺术与新的世界。

设计学可能具有最大的与自然科学学科结合的空间。生活中的衣、食、住、行都与设计艺术有关。艺术设计已经蔚为大观（图8)。