文艺研究论文十篇

文艺研究论文篇1

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

文艺研究论文篇2

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不

是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

文艺研究论文篇3

当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。

但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。

二、“审美意识形态”论的整一性

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。

毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。

三、文学审美意识形态的复合结构

文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

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[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。

[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。

[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。

[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。

[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

[6]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。

[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。

文艺研究论文篇4

传统民间工艺品种繁多，艺术独特，历经千百年的锤炼，蕴含着丰富的历史价值、文化价值、科学价值和经济价值。世代相传，融合中外，推陈出新，闽南民间工艺从单纯的手工技艺上升为一种独具特色的文化，具有鲜明的民族性和地域性，是闽南文化和艺术的活化石。它以物化的形式融合于闽南民间的日常生活，体现出民间艺人质朴、纯真的情感和对美好生活的向往。闽南石雕整合了工艺元素和文化艺术，化顽石为神奇，极富艺术之魅力，繁多的种类、独特的风格和浓郁的地方色彩，驰名中外，独树一格。闽南木雕始于先秦，兴于唐宋，成熟于宋元，明清时期步入巅峰。既有古朴、淳厚的中原雕刻工艺的痕迹，线条流畅，人物造型生动，又具有闽南文化精巧的成分，充分表现出闽南侨乡的艺术特点，作品更是享誉海内外。闽南陶瓷均属民窑，从内容到形式，处处反映出民族化、大众化的特色。独特的瓷烧技术，精巧的工艺，简洁的装饰，体现了民众淳厚、质朴的审美情趣。闽南花灯将雕刻应用于骨架的设计上，绘画和书法融于纸面的花色调配上，造型和漂染工艺应用于花灯创作的整个过程。丰富的造型、柔美的线条、精巧的工艺，创造出一种意蕴和谐之美。闽南纸扎千年传承，内容丰富，造型生动，简练概括，经过剪、镂、镶、贴形成强烈的装饰效果，作品在海内外颇具影响力。闽南民众创造的丰富多彩的民间工艺美术资源具有丰厚的民俗内涵，艺术的原发性、创造性和手工技艺正是一切艺术表现取之不尽、用之不竭的源泉，同时也成为具有闽南特色的民间艺术手工制作课程的资源库。

二、闽南民间工艺美术融入当代艺术设计的有效性和可行性分析—以漳浦剪纸为例

漳浦以“中国民间（剪纸）艺术之乡”享誉中外，素有“金漳浦”之美誉。漳浦剪纸艺术源远流长，据《漳浦县志》记载：“元夕自初十放灯至十六夜，乃已神祠家庙，或用鳌山运傀儡，张灯烛，剪彩为花，备极工巧。”可见唐宋时期漳浦剪纸艺术就开始应用于花灯装饰等民俗活动。⑤剪纸俗称“铰花”，与刺绣艺术有关，常被应用于刺绣底样的创作。在中原文化如贴“窗花”习俗等影响下，漳浦剪纸逐步以独立方式使用在各种婚庆典礼、祭拜祖先等民俗活动中。如今漳浦剪纸已被世界认可，并在对外文化交流中发挥作用和产生影响，具有一定的经济价值和社会价值。继承传统、力求创新是任何民间艺术发展的关键，没有创新就没有生命力。漳浦剪纸在中国民间艺术中占有一席之地，主要表现在其艺术风格的独特性、艺术技法的原始趣味性和艺术品自身焕发出的美感。通过高校艺术设计教育从理论上探讨漳浦剪纸的构图形式、造型手法、创作意识等，增强在当代艺术设计中民族性、本土化的创新与应用，并在具体的艺术实践中探索漳浦剪纸与环境设计、装饰设计、平面设计等多个专业领域的结合点，注重传统与现代的结合，以新的设计艺术形式、设计语言符号使设计产生新的飞跃。

1.漳浦剪纸在环境设计中的应用漳浦剪纸所反映的内容非常丰富，其中包括闽南地区的地理环境、百姓的日常生活和传统习俗活动以及民间神话传说等，这些都以独特的符号融入剪纸作品中。例如，茶壶就是剪纸中最常见的装饰图案，这无疑渗透着闽南人爱喝茶的习惯；剪纸中常加入一些龙虾、鱼、螃蟹等水产品，这充分体现剪纸的闽南地域性和其来源于生活的传统特征。作为一种独特的设计素材，无论是在思想上还是文化的传承上，都将成为本土风格环境设计的创作源泉。同时漳浦剪纸在艺术表现上立足本土，注重主观想象，艺术构图奇巧、简练明朗、古拙抽象，表达着古老的民俗文化传统，具有浓厚的“原生态”趣味及“乡土味”气息，这对设计本土风格的环境设计具有重要意义。设计师应该以保护和传承历史文化为己任，唤醒人们对本土文化的记忆，将其融入现代城市功能设计中，赋予建筑内外部的空间乃至整个城市浓厚的本土特色风情。漳浦剪纸主要运用红色，通常以单色为主，其他颜色作陪衬，在对比色中求谐调，颜色上的创新运用突出了工艺装饰效果。这对设计闽南本土风格的室内空间有着重要意义。例如，在现代环境设计中可运用漳浦剪纸的图案，采用闽南地区的红砖、白石为装饰材料，设计出有关闽南红砖文化的主题浮雕、壁雕等作品。漳浦剪纸造型独特，收放自如，运用在现代室内外立体造型的细部装饰上，如隔断花墙、装饰品花架、屏风等，具有通风采光、借景叠景等功能，不仅起到了特殊装饰和美化环境的作用，而且也增加了艺术氛围。另外，还可以运用闽南文化元素的剪纸图案制成各种镜框式、挂历式的装饰画和装饰品，以此带动室内陈设品行业的发展。窗帘、沙发靠垫、沙、桌旗、布艺床品等都可以采用漳浦剪纸传统图案，这不仅使室内空间更具本土色彩，还能寄托民众美好的愿望。

2.漳浦剪纸在装饰设计中的应用漳浦剪纸将闽南人民物质生活和精神生活以图案的形式表现在作品中，形成了一种独特的艺术表现形式，折射出闽南人的性格和意识形态。漳州剪纸利用本身图案的抽象造型来反映闽南地区的意识形态和思想，糅合闽南传统文化。现代装饰设计对于诸如漳浦剪纸这类传统工艺的应用遵循“批判和继承”的原则，既尊重其自身发展特性，又对其进行产品创新，既将其作为现代装饰的补充，又在现代装饰中很好地对漳浦剪纸进行有效地传承。传统漳浦剪纸在线条、构图、剪功等方面具有特殊性，折射了闽南文化多元化的特征和细腻雅致的审美取向，传达了浓郁的乡土气息。现代装饰艺术中对于漳浦剪纸的应用可从以下方面为出发点：一是结合装饰设计作品的主题，充分挖掘漳浦剪纸的特点，在作品中对其在材料、线条、构图等方面进行大胆创新。二是根据不同设计作品的特殊风格，在刺绣种类、色彩选择、图案设计等方面进行搭配，凸显出漳浦剪纸的固有特性，同时又在装饰作品中呈现出典型的剪纸特性。3.漳浦剪纸在平面设计中的应用鲁迅先生说过：“在现在，艺术上是要有地方色彩的，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界，即于中国之活动有利。”⑥漳浦剪纸蕴藏着特有的文化内涵和艺术韵味，具有特殊的地域性和造型手法。比如，漳浦剪纸通常采用“排剪”技法，结合“阳剪”为主、“阴剪”为辅的表现手法，形成其在工艺上纤巧细腻，构图上线条简练、圆满匀称、对称平衡的特征。同时在物象形态的刻画上应用的简约意象表达方式或夸张的艺术表现形式等都可以为现代平面设计所利用。因此设计师可以从以下三个方面去考虑，一是将设计主题与剪纸图形意蕴相联系，从创意选题的角度思考选择恰当的主题表意，有目的地去把握对象的整体结构式样；二是从创新的角度在图形、材质、风格等方面上将漳浦剪纸包含的图形图像或其他意象特征进行夸张变形、化繁为简、重组创新，深化对漳浦剪纸艺术的价值认识，同时与现代平面设计的构型审美相结合，利用剪纸图形的形似和神韵创造出贴切的图形语言；三是在表现技法上运用“排剪”技法创造出新的设计表现语言，扩展设计的表达形式，将漳浦剪纸的视觉特征融入现代平面设计之中。

三、民间工艺美术融入高校艺术设计教学的方法

“生产者的艺术是世代人民所创造、所传播并表现他们审美观念和艺术情趣的文化艺术形式。”⑦民间工艺美术作为生活世界的认知和诉求，是群体意识与思想认识的一种反映方式，不仅包含了大量原生态艺术图形和工艺技法，还体现了人类本源的思维意象、审美观念和情感表现。因此，在艺术设计教学中不仅是要拓展学生的技法表现手段和途径，更重要的是要引导学生正确认识民间工艺美术的文化价值，真正体味到民间工艺美术的文化内涵和情感魅力，并应用于现代设计。

1.在艺术设计教学中开设民间工艺美术课程审美认知与创造力的培养是高校艺术设计专业教育的核心，民间工艺美术样式几乎都同时具备了高校艺术设计专业教育的基本要素。在艺术设计教学中，应以其审美鉴赏、技艺造型、品格精神等为基本内容，积极开设具有本土特色的民间工艺美术题材的艺术课程。在教授过程中，采用教与学的互动方式，增加学习的趣味性，突出创造的成就感，培养学生的动手能力、造型能力、材料的把握和认识能力以及创新思维精神，激发独立思考的意识，并在教学实践中引导学生去发现美、感受美、鉴赏美、创造美。诸如剪纸、雕刻、漆艺、陶艺、编织等课程，着重把研究民间美术功能的实用性、技巧的高明性、题材的丰富性、装饰的生动性、形式的多样性置于首要地位，把创造具有独特性和地域性的艺术文化作为教学的宗旨，做好民间工艺美术资源向地方工艺美术课程的转化，由此将传统与现代、现在与未来相互融合，形成未来艺术设计教学的新方向。

2.成立地方民间工艺美术研究机构，定期举办展览和讲座发挥地方的民间工艺美术文化优势，发掘和整合地方文化资源，成立高校民间工艺美术研究机构。组建一支以地方高校教师为主的研究团队，同时聘请地方各个门类的工艺美术大师、领军人物为客座教授，共同探讨民间工艺美术资料的收集、整理、理论研究和相关教学工作。通过对传统工艺的传承、保护、创新、开发和研究，积极运用现代艺术设计理念，将传统工艺的实用性、经验性和学术性特征应用于校本教材的编写中，用时代和科学的态度加以继承和改造，通过条分缕析、去芜取精、发展提高，形成一个特色鲜明而又具有时代感染力的文化产品体系。在教学中将民间工艺如雕刻、剪纸、编织等引入课堂，活化课堂教学，同时又让学生能够直观地感受到民间工艺美术的独特魅力以及其在设计领域中的突出表现。另外，可以让民间工艺大师将制作工艺直接带入课堂，通过举办专题活动，从表演技艺开始给学生讲授和示范制作工艺，让他们亲身体验民间工艺美术的神奇。定期开展民间工艺美术展览、学术交流、课题研究和专题研讨等，形成多种形式的教育方式，将民间工艺美术资源真正融入现代艺术设计教育。

3.创立民间工艺美术校内工作室和校外实践基地根据民族民间工艺美术的种类，结合其美术特点对艺术设计教学实验室进行改造形成专门的工作室，以工作室为载体，通过选修等方式实行开放式教学，将理论与实践融为一体，如漳州剪纸工作室、惠安雕刻工作室、闽南“妆糕人”泥面塑工作室、树脂彩绘工作室等。工作室的教学主要采用艺人的“技”和教师的“艺”结合，即通过教师对设计作品创作思想的理论阐述与“请进来”的民间艺人的技术培训相结合，实现与艺人零距离的“手手相传”，将工作室中的工艺技术应用于作品的创作中，寻找与作品主题的契合点、差异点，改进民间工艺的表现形式，突出表现民间工艺技术的独特性，从而引导学生用民间工艺的手法来进行创新设计，提高设计水平。同时，“走出去”设立校外民间工艺美术实践基地，让学生到民间亲身去感受当地乡土乡情，欣赏原汁原味的民间艺术品，培养学生对民间工艺美术的情感和认同感，创造学习民间工艺美术的氛围，提高实际操作能力和研究水平。

四、结语

文艺研究论文篇5

[摘要]设计中所面临的各种因素，如人机操作、使用物的功能与结构、形态的人文特征等等，都反映了人―物、物―人交流的途径与方式。而设计的核心是“人”。以前的人机界面是研究人一机矛盾，适用于物、理分析而缺乏创新分析，相对研究人―物―环境―信息关系的“设计艺术”则显得较为片面。所以探讨设计界面，即人―物、物―人界面是有意义的。

一、设计界面的涵义

界面的说法以往常见的是在人机工程学中。“人机界面”是指人机间相互施加影响的区域，凡参与人机信息交流的一切领域都属于人机界面。“而设计艺术是研究人一物关系的学科，对象物所代表的不是简单的机器与设备，而是有广度与深度的物；这里的人也不是“生物人”，不能单纯地以人的生理特征进行分析。“人的尺度，既应有作为自然人的尺度，还应有作为社会人的尺度；既研究生理、心理、环境等对人的影响和效能，也研究人的文化、审美、价值观念等方面的要求和变化”。

设计的界面存在于人一物信息交流，甚至可以说，存在人物信息交流的一切领域都属于设计界面，它的内涵要素是极为广泛的。可将设计界面定义为设计中所面对、所分析的一切信息交互的总和，它反映着人一物之间的关系。

二、设计界面的存在

美国学者赫伯特．A．西蒙提出：设计是人工物的内部环境(人工物自身的物质和组织)和外部环境(人工物的工作或使用环境)的接合。所以设计是把握人工物内部环境与外部环境接合的学科，这种接合是围绕人来进行的。“人”是设计界面的一个方面，是认识的主体和设计服务的对象，而作为对象的“物”则是设计界面的另一个方面。它是包含着对象实体、环境及信息的综合体，就如我们看见一件产品、一栋建筑，它带给人的不仅有使用的功能、材料的质地，也包含着对传统思考、文化理喻、科学观念等的认知。“任何一件作品的内容，都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。”分析“物”也就分析了设计界面存在的多样性。

为了便于认识和分析设计界面，可将设计界面分类为：

1)功能性设计界面接受物的功能信息，操纵与控制物，同时也包括与生产的接口，即材料运用、科学技术的应用等等。这一界面反映着设计与人造物的协调作用。

2)情感性设计界面即物要传递感受给人，取得与人的感情共鸣。这种感受的信息传达存在着确定性与不确定性的统一。情感把握在于深入目标对象的使用者的感情，而不是个人的情感抒发。设计师“投入热情，不投入感情”，避免个人的任何主观臆断与个性的自由发挥。这―界面反映着设计与人的关系。

3)环境性设计界面外部环境因素对人的信息传递。任何一件或一个产品或平面视觉传达作品或室内外环境作品都不能脱离环境而存在，环境的物理条件与精神氛围是不可忽缺的界面因素。

应该说，设计界面是以功能性界面为基础，以环境性界面为前提，以情感性界面为重心而构成的，它们之间形成有机和系统的联系。

三、设计界面存在的方法论意义

当机械大工业发展起来的时候，如何有效操纵和控制产品或机械的问题导致了人机工程学。二战后，随着体力的简单劳动转向脑力的复杂劳动，人体工学也进一步地扩大到人的思维能力的设计方面，“使设计能够支持、解放、扩展人的脑力劳动”。在目前的知识经济时代，在满足了物质需求的情况下，人们追求自身个性的发展和情感诉求，设计必须要着重对人的情感需求进行考虑。设计因素复杂化导致设计评价标准困难化。一个个性化的设计作品能否被消费者所认同?新产品开发能不能被市场所接受?在目前，我国大部分企业实力还并不强大，设计开发失利承受力还不很强的情况下，如何系统地、有根据地认识、评价设计，使其符合市场，就需要对设计因素再认识。利用界面分析法，正是使设计因素条理化，避免将人作为“生物人”的片面和走出笼统地说“设计＝科学十艺术”的简单误区。

现代的人机工程学和消费心理学为设计提供了科学的依据，它们的成功就在于实验、调查和数理表述，是较为可系的。同样对设计艺术而言，进行设计界面的分析，也要有生理学、心理学、文化学、生物学、技术学学科基础。从理论上来说，它要直接建立在信息论和控制论的基础之上。相对于机械、电子设计和人机设计，以往人机界面设计把握了技术科学的认识和手段，忽视了人文科学观念与思想。它的界面设计只能存在于局部的思考范围内，只成为一个设计的阶段。

有人以功能论来评判设计。“功能决定形态”曾是20世纪上半叶的设计格言，它的提法是片面的。这是因为：第一，功能不是单一的，它包括使用功能、审美功能、社会功能、环境功能等。“过分追求单一的功能会导致将许多重要内容(装饰性、民族性、中间性)被排斥掉”。而且“有些内容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何况物质和精神的内容也并不是时时处处等质等量的融洽在一个统一体中，随产品的不同、时期的不同，它们各自的主次地位也随之变化”。在现今信息技术高度发展的时代，情感因素越来越成为设计的主要方面。物质意义上的功能在保持其基础地位的情况下，却日益不能代表情感诉求的表述；第二，按“形态服从功能”而设计的产品，对于不熟悉它的使用者来说是难以理解的，产品要为人们所理解，必须要借助公认的信码，即符号系统；第三，满足同一功能的产品形态本来就不是唯一的，象汽车等成熟的产品，年度换型计划等措施成为商品经济中日益不可避免的现象。社会经济发展到一定程度，才能出现设计的专业需求，而这时人们的基本物质需求已能满足，简单地以物质来决定设计是不恰当的。

相反，设计界面体现了人一物交流信息的本质，也是设计艺术的内涵，它包括了设计的方方面面，明确了设计的目标与程序。

四、设计界面的分析

按照设计界面的三类划分，有助于考察设计界面的多种因素。当然，应该说设计界面的划分是不可能完全绝对的，三类界面之间有涵义上也可能交互与重叠，如宗教文化是一种环境性因素，但它带给信仰者的往往更多的却是宗教的情感因素。在这里环境性和情感性是不好区分的，但这并不妨碍不同分类之间所存在的实质性的差异。

1功能性界面

对功能性界面来说，它实现的是使用性内容，任何‘件产品或内外环境或平面视觉传达作品，其存

在的价值首要的是在于使用性，由使用性牵涉到多种功能因素的分析及实现功能的技术方法与材料运用。在这一方面，分析思维作为一种理性思维而存在。如果作为一种处理方式来设计产品，则这种产品会使多种特征性(如民族性、纯粹性)因素中性化，如果去除产品商标，就很难认出是哪国的或哪个公司的产品。当然，这方面也说明了产品中存在着共同性因素，它使全人类能做出同样的反应。人的感觉和判断能力有着国际性的、客观性的特征。

功能性界面设计要建立在符号学的基础上。国际符号学会对符号学所下定义是：符号是关于信号标志系统(即通过某种渠道传递信息的系统)的理论，它研究自然符号系统和人造符号系统的特征。广义的说，能够代表其他事物的东西都是符号，如字母、数字、仪式、意识、动作等，最复杂的一种符号系统可能就是语言。设计功能界面，不可避免地要让使用者明白功能操作。每一操作对人来说应是符合思维逻辑的，是人性的，而对机械、电子来说则应是准确的、确定无疑的，这双方的信息传递是功能界面的核心内涵。

2情感性界面

一个家庭装饰要赋予人家居的温馨，一副平面作品要以情动人，一件宗教器具要体现信仰者的虔诚。其实任何一件产品或作品只有与人的情感产生共鸣才能为人所接受，“敝帚自珍”正体现着人的感情寄托，也体现着设计作品的魅力所在。

现代符号学的发展也日益这一领域开拓，以努力使这种不确定性得到压缩，部分加强理性化成分。符号学逐渐应用于民俗学、神话学、宗教学、广告学等领域，如日本符号学界把符号学用于认识论研究，考察认识知觉、认识过程的符号学问题。同时，符号学还用于分析利用人体感官进行的交际，并将音乐、舞蹈、服装、装饰等都作为符号系统加以分析研究，这都为设计艺术提供了宝贵与有借鉴价值的情感界面设计方法与技术手段。

3环境性界面

任何的设计都要与环境因素相联系，它包括社会、政治和文化等综合领域。处于外界环境之中，“是以社会群体而不是以个体为基础的”，所以环境性因素一般处于非受控与难以预见的变化状态。

联系到设计的历史，我们可以利用艺术社会学的观点去认识各时期的设计潮流。18世纪起，西方一批美学家已注意到艺术创造与审美趣味深受地理、气候、民族、历史条件等环境因素的影响。法国实证主义哲学家孔德指出：“文学艺术是人的创造物，原则上是由创造它的人所处的环境条件决定。”法国文艺理论家丹纳认为“物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素”。无论是工艺美术运动、包豪斯现代主义或20世纪80年代的反设计，现代的多元化，“游牧主义”(Nemadism)都反映着环境因素的影响。

环境性界面设计所涵盖的因素是极为广泛的，它包括有政治、历史、经济、文化、科技、民族等，这方面的界面设计正体现了设计艺术的社会性。

以上说明了设计艺术界面存在的特征因素，说明在理性与非理性上都存在明确、合理、有规则、有根据的认识方法与手段。

成功的作品都是完善地处理了这三个界面的结晶。如贝聿铭设计的卢浮宫扩建工程，功能性处理得很好，没有屈从于形式而损害功能；但同时又通过新材料及形式反映新的时代性特征及美学倾向，这是环境性界面处理的典范；人们观看卢浮宫，不是回到古代，而是以新的价值观去重新审视、欣赏，它的三角形外观符合了人们的心理期望，这是情感性界面处理的极致。

五、设计界面的运用原则

1)合理性原则，即保证在系统设计基础上的合理与明确。

任何的设计都既要有定性也要有定量的分析，是理性与感性思维相结合。努力减少非理性因素，而以定量优化、提高为基础。设计不应人云亦云，一定要在正确、系统的事实和数据的基础上，进行严密地理论分析，能以理服人、以情感人。

2)动态性原则，即要有四维空间或五维空间的运作观念。一件作品不仅是二维的平面或三绝的立体，也要有时间与空间的变换，情感与思维认识的演变等多维因素。

3)多样化原则，即设计因素多样化考虑。当前越来越多的专业调查人员与公司出现，为设计带来丰富的资料和依据。但是，如何获取有效信息，如何分析设计信息实际上是一个要有创造性思维与方法的过程体系。

4)交互性原则，即界面设计强调交互过程。一方面是物的信息传达，另一方面是人的接受与反馈，对任何物的信息都能动地认识与把握。

5)共通性原则，即把握三类界面的协调统一，功能、情感、环境不能孤立而存在。

六、设计界面的应用方法

设计界面所包含的因素是极为广泛的，但在运用中却只能有侧重、有强调的把握。设计因素虽多，但它仍是一个不可分割的整体。它的结果是物化的形，但这个形却是代表了时代、民族等方面的意识，并最终反映出人的“美”的心理活动。

设计界面的运用，核心是设计分析。在一些国际性的大公司，如索尼、松下、柯尼卡等，都有许多的成功案例可为借鉴。如柯尼卡公司设计其相机时，首先不是去绘制“美”的形和考虑技术的进步，而是进行对象人的日常行为分析，作出故事版(STORY)。它先假定对象人的年龄为35岁，名：Xxxx，从而分析他的家庭、喜好与憎恶，分析他的日常行为，进而考察其人在什么场合需要僚机，从而为设计提供概念(CONCEPT)与目标(TARGET)，进行设计。经过分析，设计师有了明确的概念与目标，并随信息的交互产生了创造力。

文艺研究论文篇6

1934年2月，我出生在内蒙古呼伦贝尔盟新巴尔虎左旗一个普通的草原牧民家里。在我很小的时候，母亲因病去世离开了我，只有双目失明的父亲陪伴我长大。父亲是一个一无所有的奴隶，在我幼小的心灵里，父亲留给我的记忆，除了饥饿和贫困的艰难生活之外，还有他那发自内心、充满凄惨、深沉的马头琴声。在父亲的生活里，马头琴和音乐是他唯一的述说和享受。每当父亲拉起马头琴，随着琴声哼着熟悉的民问歌曲时，我总会静静地伏在父亲的身边倾听，渐渐地，我从父亲那里学会了许多古老的蒙古民歌。可惜的是在我还未成人之前，与我相依为命而苦难的父亲也离开了我。我成了孤儿，漂泊在大草原，受尽了生活的磨难。

新中国成立后，党给了我新生。我怀着翻身后的喜悦。第一次参加了群众业余文艺演出队，并当上了著名民歌手塔巴海的学生，学唱蒙古长调民歌。

1952年秋，我在呼伦贝尔盟甘珠尔庙那达慕大会上成功地演唱了巴尔虎民歌《海骝马》、《远眺额尔敦乌拉》两首歌曲，赢得了牧民们的赞扬。就是在这次大会上，我被内蒙古东部区文工团的沃-索伊尔等人选中并录取，成为一名长调民歌手，走上了专业歌唱的道路，开始了我为之奋斗一生的艺术生涯。

1953年5月，在北京举行的全国少数民族歌手演唱会上，我首次在首都舞台上演唱了呼伦贝尔盟的巴尔虎民歌。得到了来自各省市、自治区艺术家们的好评，并获得了优秀歌手表演奖。演出结束后，乌兰夫等自治区及文化厅领导接见了我。乌兰夫鼓励我说：“宝音德力格尔唱得好，今后还要好好努力，唱出更多更好的歌。”这些鼓励的话语令我至今难忘，也成为我不断努力的动力。

1954年，乌兰夫亲自提名，将我调到了内蒙古歌舞团。不久，我被选派到内蒙古艺术学校声乐研究班学习深造。一年后，又被送到中央音乐学院声乐系继续学习深造。经过这些学习深造，使我在声乐理论、演唱技法等各方面都有了很大提高，为我今后的演唱打下了坚实的基础。

乌兰夫同志是一位非常平易近人、可亲可敬的长者。闲暇时我常去他家，见到我时他总会亲切地说：“赛拜努，小宝过来了。”他风趣地介绍：“蒙古人姓宝的多，汉人姓王的多，朝鲜人姓金的多，土默特人姓云的多。”乌兰夫还常留我在他家中用餐，用蒙古友人赠送的非常珍贵的镶嵌有玛瑙、宝石的火锅给我做家乡的菜肴。

1955年，自治区文化局选派我赴波兰首都华沙参加第五届世界青年联欢节。我穿着崭新漂亮的蒙古袍，登台演唱了巴尔虎长调蒙古民歌《辽阔的草原》，向世人展示了蒙古长调民歌的魅力。成功的演唱，博得了世界各国来宾的赞誉，并被誉为“超级女高音”的称号，荣获金质奖章，为祖国、为民族赢得了荣誉。接着，我随中国艺术家代表团到前苏联、阿尔巴尼亚、保加利亚、罗马尼亚、丹麦等16个国家进行巡回演出，受到了各国观众的好评和欢迎。

1960年我加入了中国共产党，1964年被选为全国人民代表大会代表，获得了“全国社会主义建设积极分子”的荣誉称号，并非常荣幸地受到、等党和国家领导人的亲切接见。啊!是党的乳汁哺育了我，是尊敬的乌兰夫主席引着我一步一步地走向成功之路。

1966年“”开始。内蒙古文艺界和各大专院校的红卫兵都聚集在当时的“文化大院”，召开“揭批乌兰夫的内蒙古文艺界黑帮大会”。布赫、珠兰其其格、明太、莫日吉夫、贾作光、孟克、宝音达赉等人的脖子上都被挂上牌子，牌子上赫然写着各种罪名。我和玛拉沁夫、哈扎布、毛依罕、通夫等人也被逐一拉出，站到他们的旁边陪斗，给我挂的牌子上写着“乌兰夫家的黑歌手——宝音德力格尔”。从此，我被取消了上台演唱的资格，以前演唱的唱盘也被封存。这突如其来的打击对我这个刚满30岁，正值歌唱花季的人来说，比遇到任何困难都难以承受。被内蒙古人民称之为“歌唱家”、“金牌得主”、“吉祥三宝”的我，在“”中被扣上“叛徒”、“民族分裂分子”、“乌兰夫家的黑歌手”等数不清的罪名，身体和精神都受到严重的摧残。

党的十一届三中全会后，我重返舞台，又开始放开歌喉。恢复工作后，组织上安排我到内蒙古艺术学校任副校长兼“蒙古长调”教师，我非常珍惜这来之不易的工作机会。

在内蒙古艺术学校改制为内蒙古大学艺术学院时，为解决学院的建设资金短缺问题，我曾和内蒙古艺术学院的原校长阿荣一起去了北京。乌兰夫同志在家中接待了我们，他非常关心内蒙古艺术学院的建设和发展。他在详细听取了我们对学院的长远规划和现状情况的汇报后，和我们共同研究艺术学院的发展远景和解决眼前困难的办法，并帮助我们一次性筹集了37万元的建设资金，解决了学院的燃眉之急。

1986年，乌兰夫同志把内蒙古文艺界的部分演员请到北京，他和我们一起度过了一个非常愉快而难忘的春节。他在联欢晚会上发表了热情洋溢的讲话，既肯定了内蒙古文艺界的方向和成绩，也指出了需要继续努力和解决的问题。

文艺研究论文篇7

[关键词]艺术修养艺术直觉艺术形式

在现在的社会生活中，人们越来越倾向于把创造有价物质财富的能力作为个体区别于群体的级别标签，而对于艺术修养问题，多数不搞艺术的一般人早已渐渐淡化甚至默然视之。那么，对艺术修养的重视问题是不是就真的不重要了呢？关于艺术修养一直存在着很多误读。

一、艺术修养是可有可无的

在我们民族的历史上，很少有正规提倡艺术修养的时候。本应属于艺术范围的文辞诗作，竟长期成为科举手段，结果艺术人格不得不在利禄人格、官场人格的威慑下变得疲弱不堪。《红楼梦》中贾政带领一批文士清官视察新落成的大观园，需要应景题额，比较下来，显然是那为懒于学业、年轻稚嫩的宝玉艺术修养最高，但一路只听见贾政对他的呵斥声，这可看作是中国封建社会中艺术修养和艺术人格处境的象征。我们历来焦急地呼喊着军事修养、政治修养、经济修养，很少有呼唤艺术修养的，因为它太缺少实力了。从人类发展总体而论，军事、政治、经济等再重要，也带有手段性和局限性，惟独艺术，贯通着人类的起始和终端，也疏通着每一个个体生命的童年和老年，天赋与经验，敏感与深思，内涵与外化，在蕴籍风流中回荡着无可替代的属于人本体的伟力。

一个富于艺术修养的人，尽管他的外在境遇未必良好，他的内在精神生活一定比别人丰盈而充满活力。他永远不会真正地寂寞，但丁、莎士比亚、卡夫卡、屈原、李白、曹雪芹永远与他相伴。他永远不会枯窘，他会用贝多芬的耳朵、毕加索的眼睛去谛听和审视。于是大千世界变得那么富丽，他自己也变得富有。一般的人过得再富有再安逸也就是一个一般的人生，而他，全部人生节奏都被古往今来的艺术大师们充实过协调过了。因此，他是汇集着人类的全部尊严和骄傲活着。他的一个小小感受，很可能是穿越千年历史而来，而且还将穿越漫长的未来岁月。他往往童心未泯，真诚的用自己的真心，为越来越精明老滑的人类社会维系住一个永恒的童话世界。

一个有艺术修养的人，不管他担任什么工作，总会比其他人更能体谅人，更仁慈，更幽默，更易展现个性，更潇洒从容。许多军事家、政治家、企业家能以他们的辉煌业绩产生广泛的震慑力，但他们身上最具魅力的地方，却往往是那一份艺术素质。

如此说法，艺术修养也可以定义为一种生命的独特存在状态，是一种具有重大实质性意义的人格力量，而不是人生的一层可有可无的涂料。

二、艺术知识就是艺术修养

关于艺术修养还有一种误解，即把艺术知识等同于艺术修养，甚至教育机构也把艺术知识当作提高艺术修养的基本途径。结果，我们经常遇到这样的人：一提起某个画家，能够滔滔不绝地讲他的几个创作时期，以及每个时期的基本特点，但一旦让他们站在这个画家的面前，却默然以对，根本没有出现审美投入；到一个风景点，能够随口背诵一首又一首吟咏此景的古诗，但他自己对风景却没有什么感受，背诵一通便匆忙走过；看一出传统戏，能够如数家珍的说出这出戏的题材来源，改编历史，种种掌故，但如果要问一句“今天的戏好看不好看”，他却难以作出明快的第一判断……这一切我们早已习以为常的怪现象，便是长期以来以艺术知识代替艺术修养所造成的。

一个有高度艺术修养的人当然会有比较丰富的艺术知识。但是，艺术修养的根基并不在艺术知识中。艺术知识是对已发生过的艺术现象的理性记录，其本身是非艺术的。这正像知道欧洲战争史常识和拿破仑生平的人未必有真正的军事修养，因为他所知道的这些知识是历史的而非军事的。艺术知识，只是艺术修养大题目下的一种后补性、扩展性的内容。

一个人在提高艺术修养过程中，不能不在古今中外的艺术作品中长期玩味留连，这就自然而然地积累了一些艺术知识。有时，为了深化对艺术作品和艺术家的领悟力，人们也会把某段艺术史系统的了解一下。但是，只要是有艺术修养的人，他在接触艺术的过程中往往不会向学习数学史一样冷静，而一定会投入自己明快的爱憎裁断，调动足够的审美联想，甚至还会引发自身创造的激情。这样，他也就把艺术史的学习艺术化了，这种学习，与严谨的学问要求距离甚大，所学到的常常是染有很大主观性的“非纯净知识”。

三、对艺术理论的熟知就是艺术修养

总体而言，艺术理论的构架理所当然地矗立在审美经验的基础之上；但从具体的社会分工和历史承传而言，艺术理论有可能成为一项独立的职业，而前代的理论成果又往往被后代直接继承，不在经过审美经验的重新过滤。这样，久而久之，必然会造就一批奇怪的人：他们的职业是用极概括的语言在理论高度上说明艺术，而实际上他们并不懂得艺术。

在有些大理论家如康德、黑格尔身上，具体的审美感受已获得提升和升华，这很容易使有的人产生误解，以为他们对美的高层次论述全是行而上学的概念推演。其实，只要真正深研过他们的理论就不难发现，他们的审美经验不仅是丰富的，而且无疑是他们全部理论阐述的基地和参照系。因此，审美经验贫乏的人是不可能读懂康德、黑格尔关于美学和艺术的论述的。反之，立足于深厚的审美经验，倒反而能较好地领会他们所说的不少道理。不幸之至，现在有些学校的教育常常脱离审美经验而条条缕析理论，把学生们折腾得非常可怜，渐渐变成贫于审美的奴隶。他们于是疲惫地忙碌于艺术家派别的区分，作品要旨的提炼和创作方法的归纳。其实正如我们要去颐和园玩，畅快地玩就是，并不是非要弄明白颐和园的准确经纬度，地质构造类型等。

尤其是很多现代人认为，艺术就是震撼的感知，就是光怪陆离的感官刺激，就是粉饰过的所谓人生哲理……其实艺术就是艺术，艺术是代表个人生存空间的另一种语言符号，是作者表露或抒发个人情感的工具，是感知交流的特殊语言，是心灵独白向外宣泄的文化载体，是人生修养境界的真实表露。艺术最大的特质就是记录，如同文字一样，记录下创作者的探索和追求、痛苦与欢乐、挣扎和解脱、绝望和重生、生离和死别。艺术两个字本身没有什么特性可言，在艺术的领域没有绝对的对与错，没有固定的美丑定律，没有永远的传统和前卫。那么艺术修养究竟有哪些成分结构呢？分而述之，大致有以下五点：

艺术修养的基础是艺术直觉。有了艺术直觉，那么前面所说的艺术知识则全盘皆活；反之，则全盘皆死。艺术直觉主要是指一个人对美所产生的全身心的迅捷敏感。几乎不必经过思考，你就能立即对眼前的艺术作品产生激动、震颤、厌恶、舒畅、烦腻等等感应，既灵敏又强烈，一个人的这种感应未必是高水平的，但是只要有这种感应的存在，才能使艺术知识、艺术理论与每一个活体生命接通血脉。培养艺术直觉的根本途径，只能是反复而广泛地欣赏艺术作品，扩而大之，进而欣赏生活中蕴涵着种种艺术潜能的美色。这种欣赏，是人与作品之间的一种奇妙对晤，只要是自己有亲切感、愉悦感的作品，就要尽力投入，以求获得更深切的领悟。为此，切实而有高水平的欣赏指导文章，往往比大部分的理论著作更能有利于人们艺术修养的提高。

艺术直觉的对象既是艺术直觉又是艺术形式，但艺术形式的重要性需要进一步强调。艺术修养在某种意义也可看成是对艺术形式敏感度的修养。一个人对一出戏、一幅画中的现实社会产生了深深的感动，并不能说明这个人对戏、画的欣赏已有足够的修养。真正有艺术修养的人，必然会敏感于舞台造型、唱腔设计、色彩韵律、线条结构等等形式强度，并在这种强度的震波中来领受其中的蕴涵。我们的艺术欣赏常常被作品的社会内容分析完全取代，随之而来，所谓艺术修养也常常是“挖掘”作品意义和社会内容的本事。鉴于此，我要特别强调形式感在艺术修养和艺术直觉中的至高地位，认为缺乏形式感受的所谓艺术修养大多是艺术领域之外的另一种修养。

艺术修养是一种社会性的人格素质，因此，又不能因强调直觉而把它看成是一种纯个体的东西。艺术修养有一些起码公认标尺，因此，需要先把自己的个体人格首先经历一次“从众”机制的陶冶。凡属全人类公认的世界艺术名作，要强迫自己投以积极的审美态度，学会欣赏，以取得这种社会性修养的基石，然后再来伸拓强悍的个体感受。在这里，艺术修养遇到了一个从个体到群体，再到个体的三段式演进路程。从个体直觉出发，再把直觉社会化、群体化、历史化、世界化，由此才可进入第三步，即在新层次的个体闪耀。读点书，了解点艺术史，听一点艺术理论，大体上属于第二阶段上的事，既不是起点，也不是终点。

艺术修养是一种释放性情怀，一个有高度艺术修养的人，当然有他的审美重心，但又会发散出极为开阔的辐射网，使他的审美重心有宽大而繁多的侧翼。他一定会对中等水平以上的许多艺术作品都发生兴趣，而不会把自己的审美感受禁锢在一个狭小而高雅的框范里。

说到底，艺术修养是一种在审美范畴内感悟生命的能力。历代艺术家汇聚着自己时代的人们的生命信息，通过一代又一代有艺术修养的接受，构成了生命的强力传递。屈原、李白、曹雪芹、歌德、肖邦、罗丹……靠着人们的艺术修养活到今天，而今天的人，则又靠着艺术修养汲取着前代大师们的生命能量。因此，人们对于艺术形式的直觉，实际上也是对生命形式的惊喜。在这个意义上，艺术修养与生命意识、人生感悟直接有关。

诚然，意识博大精深，包罗万象，但艺术修养的提高方法并非虚无和无路可循。不妨在举世公认的名作中，选一些最合自己心意的作品反复品位玩赏，所谓“书读万遍，其意自见”，艺术作品赏析亦如出一理。然后慢慢扩大品赏范围，在扩大过程中自然而然增加一点艺术史知识。对各种艺术形式进行了切实分析的文章和有关艺术家的传记也可读一些，力求设身处地，体察艺术家的心情和情感。读的多了，自然也会有比较和批判。凡是自己在艺术欣赏过程中真正产生了强烈感受的，都应思考一下原因，寻找自己生命与艺术生命之间的对应关系。

以上是培养艺术修养的基础，在此之后，各人可以根据不同情况进一步拓展，也可接近康德，也可许身现代派，也可沉潜文物古迹。很多人常常在没有打基础的情况下纷乱进入后期，造成“无根基推进”的悲剧，始终未能与艺术真正结缘。

不要把自己定位于艺术领域的番邦夷人，在假日或某个机会偶尔到精神家园小憩一番定会使平日的行政烦器、人事喧嚷、滔滔名利、尔虞我诈立时净化。倾听自己最纯的心跳，不久，就会走进一种清空的启悟之中，流连忘返。这决不是空乏的安慰和精力的耗散，而是秉承文明基础上真正的现代生活。逐层渐高的艺术修养必将使你的生命别具深刻与厚度。

参考文献:

[1]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社，2000.

[2]罗丹.罗丹艺术论[M].人民美术出版社，1978.

文艺研究论文篇8

[关键词]“主客二分”思维模式批判性

一

近几年来，文艺理论界对文艺理论研究中的“主客二分”的思维模式，愈来愈持批评和否定的态度。这既有受当代西方哲学和文艺理论思潮影响的因素，也与主客二分思维模式本身存在的问题密切相关。这种思维模式本身到底存在着哪些问题？它何以会在当今西方哲学和文艺理论中引起人们那么强烈的不满？在我看来，可能主要有这样两个方面：

首先，主客二分这种思维模式是由实体性思维的方式而萌生出来，在西方哲学史上，它的确立大概始于柏拉图。在柏拉图以前，古希腊哲人一般都把存在看作是一个过程，柏拉图也承认具体事物是永远不停地运动的，是一个生成的过程；但他认为“生成的事物是从某个本原生成的”，而“本原的是不属于生成的”1（P285），它是不生不灭、不增不减、永恒不变的。亚里斯多德继承了这一思想，还进而认定这种生成的基础是某种实体，认为“其他一切都因实体而有意义”2（P420），从而把这种给定的实体看作是“第一哲学”所研究的对象。这样，就形成了西方传统哲学中的本体论形而上学。它的基本特点就是把世界本体看作是一种独立于人而存在的、预成的、永恒不变的东西，哲学的任务就是致力于去探讨世界的这种本原和始基。这就是一种萌芽状态的主客二分的思维模式。这种观点到了古希腊晚期被怀疑主义称之为“独断论”，认为这种世界本体是不可知的。所以到了近代，随着人的自我意识的觉醒，西方哲学家就开始转换思维方式，把哲学关注的对象从世界本体转向认识主体，即世界是什么转换为我怎么认识世界。但这个认识主体在他们眼中同样是一种孤立的、预成的实体，如西方近代认识论哲学创始人笛卡尔在提出“我思故我在”的时候，对这个口号作了这样的解释：“我是一个实体，这个实体的全部本质或本性只是思想，它并不需要任何地点以便存在，也不依赖任何物质性的东西；因此，这个‘我’，亦即我赖以成为我的心灵，是与身体完全不等同的，甚至比身体更容易认识，纵然身体并不存在，心灵也仍然不失其为心灵”3（P369）。既然实体是不依赖于其他事物而独立存在的，那么这也就等于把“我”看作为一个脱离现实而孤立存在的抽象的认识主体，从而导致心与物，人与世界处于外在对立、机械分割的状态，这决定了在他的认识论中，主体与客体完全是独立二分的。所以，与古希腊的本体论形而上学相对，人们把笛卡尔的哲学称之为主体论形而上学。这种倾向不仅影响到了整个近代认识论哲学，而且也波及到了西方近代的文艺理论。在许多作家和理论家看来，文艺只不过是作家对于外在世界的一种反映。在这里，世界是独立于作家而存在的，而作家只不过是这个独立于他而存在的外在世界的观察者和摹仿者，看待一个作家才能的重要标志之一，莫过于他是否善于观察。所以福楼拜教导莫泊桑：“对你所要表现的东西，要长时间很注意去观察它，以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点”4（P237），巴尔扎克也认为：“只有根据事实，根据观察，根据亲眼看到过的生活中的图画，根据生活中得来的结论写的书，才享有永恒的光荣”5（P145）。这种心物、主客对立的二元论的哲学观和文艺观自19世纪中叶以来，不仅受到意志哲学、生命哲学、现象学哲学、存在主义哲学和现代科学（如量子力学创始之一海森伯在《物理学与哲学》中认为“自然科学是自然和我们自身相互作用的一部分”，“这使得把世界与我严格区分开是不可能的”，“这或许是笛卡尔未能想到的一种可能性”）的质疑，而且也受到了马克思主义创始人的批判。如狄尔泰对于他所创立的“精神科学”（亦称“生命哲学”，因为他所说的“生命”主要指“精神生命”）的对象作了这样的界定：“在各种精神科学之中，研究主题都是真实存在的单元，都是作为处于内在经验之中的事实而被给定的”，所以“都不可能把人当作处于其与社会进行的各种互动过程之外的东西来发现——可以说，都不可能把人当作先于社会而存在的东西来发现的”6（P53、55）。海德格尔的存在论哲学也从“在世界中存在”这个基本主题出发，认为“在之中”不是一种空间性的外在关系，而是一种时间性的内在的“依寓”关系。“主体和客体因此在和世界不是一而二，而是二而一的”，“实在的东西本质上只有作为世内存在者才是可以通达的”。从这一认识出发，他把传统的主客二分看作是“一个不祥的前提”7（P74、244、73）来加以否定。这些批评对于西方近代认识论哲学的主客二分说而言，应该说还是比较准确的。

其次，由于古希腊本体论哲学把本体看作是世界的终极本原，一切科学的最终依据，是一种知识的对象，认为它只有通过认识、通过理智活动才能把握；因而都贬低其他心理活动来提高和崇扬理智。如柏拉图认为理智在人的灵魂中“应占统治的地位”8（P297），亚里斯多德也主张“理智为了处于支配地位，为了认识，它一定不混杂的，必然地思维着一切，杂入了任何异质的东西，就会阻碍理智”9（P491）。这思想后来也为笛卡尔所继承和发展，他在把“我”看作“一个在思维的东西”、认为只有在思维的我才能作为主体而存在的同时，还把数学的方法引入哲学研究，要求思维必须像数学推算一样严格清晰，强调只有“我们十分明、十分清楚地设想到的东西，才是真的”3（P.369），因而就把哲学的方法确定为逻辑的推演。尽管他并没有完全否定和排斥情感和想象；但认为那些由理智所得来的，“比起我自己那个落入想象范围的不知道是什么的部分来，我知道得要清楚得多”10（P370）。这样，也就把心与物、人与世界的关系看作主要是一种科学认识的关系，就像海德格尔所批评的“通达这种存在者的唯一真实道路是认识，而且是数学、物理学意义上的认识”7（P119）。这种思想首先影响到了当时正在法国兴起的新古典主义文艺理论，它的代表人物布瓦洛在他的《诗的艺术》中就曾这样告诫作家：要使自己的作品获得成功,“首先必须爱理性”，“理性之向前进行常只有一条正路”，“一切文章永远只有凭理性才能获得价值和光芒”11（P290）。这就不仅把主客体的关系，而且把主客体本身也给分割了，使它们都成了抽象的而不再是实际存在的人与世界。19世纪中叶以来，随着意志哲学、生命哲学等哲学派别的兴起，这种哲学观和文艺观也同样受到猛烈的冲击和否定。因为这些哲学都反对把世界的本体看作是一种凝固、抽象、不变的、永恒的实体，而看作是一种人的意志活动或生命活动，一种生成的过程，认为世界就是人的意志和生命活动的一种显现，世界就是“意志的客体性，是意志的显出，意志的镜子”。因而，人就不仅是主体，同时也就成了客体和对象。对于这样一个意志的直观世界，意志的表象世界的反映，也就成了意志的一种“自我意识”12（P236）。由于这个意志的表象世界是个别的、鲜活的、变动不居的，相应地它也就是不可能以理智而只能通过“直观”去进行把握。这样，直观也就成了“一切证据的最高源泉，只有直接间接以直观为依据才有绝对的真理，并且确信是最近的，也是最可靠的途径。因为一旦概念介于其间，就难免不为迷误所乘”12（P114）。这种观点后来也为尼采、狄尔泰、柏格森、胡塞尔、海德格尔等人所继承和发展。如狄尔泰把“体验”看作是把握和占有生命的方式，就是因为在于他眼中，生命是一个无法通过观察去把握的一个鲜活的有机整体，所以他既反对理性主义离开人的具体存在，把人看作仅仅是一个“在思想的东西”，也不赞同经验主义“从那些感觉和表象出发来构想人”，认为这样的理解“都完全是抽象的”，“就像从各种原子出发所构想的人一样”6（P202）。这思想得到了海德格尔的积极肯定，说“他从这种生命本身的整体出发，试图依照生命体验的结构网络与发展网络来领会这种‘生命’的‘体验’。他的‘精神科学的心理学不愿再依循心理元素与心理原子制定方向，不愿再拼揍起灵魂生命；这种心理学毋宁以‘生命整体’与诸‘形态’为表象的’”7（P58）。这些言论都向我们表明了，人作为一个知、意、情统一的有机整体，是无法被抽象为仅仅是一个“在思维的东西”的，他与世界所发生的除了理智的、认识的关系之外，还有意志的、情感的关系，包括直觉和体验在内；片面地强调理智，无视甚至排除直觉和体验，就等于这个生命整体给分解、割裂了，这是不可能说明人与世界以及主体与客体关系的整体特性，特别是文艺活动中的主客体关系的。

从上述初步分析来看，我认为自意志哲学、生命哲学以来，西方许多哲学流派对传统的主客二分的思维模式的分析和批判，有不少具体意见都是正确的、是深中肯綮的。但是，是否因此说明主客二分的思维模式就一无是处，就应该全盘予以否定和抛弃了呢？这结论恐怕还为时过早。因为我觉得当海德格尔等人把主客二分看作是哲学的“一个不祥的前提”的时候，他们似乎不应有地忽视了、或没有看到这样两点：一、从历史的观点来看，主客二分思维模式的出现，某种意义上说，正是人类文明发展和历史进步的积极成果。在早期希腊哲学中，哲学与日常意识和神话意识是未曾分离的，而在“日常意识和神话的水平上，是没有认识论上的主观与客观的对立的”，“世界、宇宙是作为完整的、与人统一的东西而出现的”；直到希腊哲学的古典时期，特别是是苏格拉底和柏拉图把世界划分感性和理性两个世界之后，才开始萌生了主客体的意识13（P9—14）。这种主客二分思维模式的产生表明人与世界开始从原先混乱的状态中分离出来，把世界当作自己认识和意志的对象，由此使得人的活动开始从自然的状态进入文化的领域，从而使得社会得以发展、人类得以进步。所以，没有主客二分，也就没有现代的科技文明。尽管主客二分的理论本身存在着这样那样的问题，科技文明由于资本主义的片面利用，也产生了许多负面的社会效应，使原本作为人类文明的成果反过来变成了奴役人的异已力量。但无论如何我们不能因此把主客二分的思维模式不加分析地全盘加以否定，而应该以辩证唯物主义的观点对之进行改造。否则就等于否定了人类文明的成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的状态。二、主客二分理论本身也是在发展的，自19世纪中叶以来，就已逐步开始从笛卡尔的思维模式中摆脱出来，特别是在马克思主义创始人的哲学著作中，对于主客二分的研究更有了长足的进步。恩格斯在《反杜林论·引论》中在谈到西方近代科学的思维方式时曾经指出：它“把自然界的事物和过程孤立起来，撇开广泛的具体的联系去进行考察，……这种考察事物的方法被培根和洛克从自然科学移入到哲学中来之后，就造了最近几个世纪所特有的局限性，即形而上学的思维方式”，看不到任何事物之间，包括主客体的关系“不管它们如何对立，它们总是互相渗透的”14（P60—62）。这就说明马克思主义创始人对于主客体关系的认识已不同于笛卡尔等人，把它们看作既二分对立，又能互相渗透的，这是对主客体理论研究的一大推进。这种对立统一、相互联系的主客体理论，后来在前苏联马克思主义哲学研究中，又有了进一步的深化和具体化。但由于海德格尔等人自身视野和思维方式的局限，使得他们对主客体理论的批判还只是停留在以笛卡尔等人的思想为对立面的认识水平，而无视它在现当代的发展。这就不仅使得他们的理论不可能真正达到时代的高度，而且还不可避免地带有许多明显的片面性和偏狭性。所以，我们今天来探讨主客体理论的时候，我觉得就不仅存在着一个超越笛卡尔，而且还存在着一个超越海德格尔的问题。

二

要实现这一目标，马克思主义哲学所指明的方向是值得我们遵循的。现在，就让我们来看看，马克思主义创始人在主客体理论研究方面到底作出了哪些贡献、取得了哪些进展。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中谈到人的活动时曾经指出：“人的类特性恰恰就是自由的有意识的活动。”这是因为人与动物不同，“动物和它的生命活动是直接同一的”，“人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象”，“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来”15（P53），使人的活动有了自己的对象，从而开始形成了主客体的二分对立，并确立了人自身在活动中的主体的地位。这表明马克思创始人是接受并坚持以主客体的理论来分析和考察人的活动的。

但是与笛卡尔等近代哲学家不同，马克思主义创始人不是把主客体看作是两个预设的、彼此孤立而存在的实体。他们把实践的思想引入哲学，认为不论主体还是客体，都是在实践的基础上产生和分化出来，并随着实践的发展而不断地丰富起来的。从客体方面来看，与直观唯物主义不同，马克思主义认为它作为人的对象世界，不是外在于人而独立存在的、与人不发生关系的甚至处于对立状态的自然，“不是某种开天阔地以来就已经存在的、始终为一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代活动的结果”16（P48）。这表明“只要有人存在”，亦即在人的活动世界里，“自然史和人类史就彼此互相制约”16（P21）。因此，在活动过程中，人们所面对的都不是本然的自然，外部自然只有通过人的实践与人发生关系与联系之后，才有可能成为人的对象，同时也决定了“人的思维最本质最切近的基础，正是人引起的自然界的变化，而不是单独的自然本身”17(P551)。人只能生活在“人化”的世界中，生活在他自己所创造的世界中。从主体方面来看，人作为有意识、有目的的活动的发动者和承担者，也不同于旧唯物主义哲学家眼中的那种自然状态的人，同样是在实践的过程中形成和发展起来的。这是因为一方面，当人“通过这种活动（按：即指实践）作用于他身外的自然并改变自然时，也同时改变他自身的自然，使他自身自然中沉睡着的潜力发挥出来，并且使这种力的活动受他自己控制”18（P201—2）。所以“人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象而存在，由人化的自然是才产生出来的”15（P83）。而另一方面，在实践过程中所结成的人的交往活动，又将历史和人类的文化成果转移到个人的身上，使得人的活动过程同时也成了人自身社会化的过程，成了对于人类文化的实际的掌握过程，从而使“单个人的历史”同时也成了“他以前或同时代其他人的历史”的一个缩影19（P515）。因此对于人来说，只有当他掌握了人类社会实践过程所积累起来和积淀下来的思想、智慧和能力之后，他在活动中才有可能成为真正的主体。这都说明，在马克思主义那里，主体与客体已不像在笛卡尔等人的眼中那样，是孤立的、预成的、一成不变的、外在对立、机械分割的；而都是在实践的基础上产和分化出来的，是互相关联，互相渗透，互相促进的，“主体是在认识和改造客体的过程中，在对客体的关系中获取自己的规定的，活动的客体怎样，它的主体也是怎样，反之变然”13（P73）。正是主客体之间这种互渗互动的关系，推动着主客体的关系随着人类的实践而不断地发展。所以它们的关系不是抽象的、一成不变的，而总是历史的、具体的。这样，就从根本上与直观唯物主义和思辨形而上学划清了界线，为我们对主客体关系的正确解释提供了存在论的前提。

基于从上述存在论意义上对主客体理论这种历史唯物主义的解释，在认识论的主客体关系问题上，马克思主义创始人也提出了与经验主义和理性主义完全不同的原则，这些原则大致可以从两方面来看：

首先，近代认识论哲学一般都把认识看作是一种单向的活动；经验主义视认识为主体对外界刺激的消极的接纳，认为：“一切知识都只是从感觉获得的”20（P395）。“我们所具有的大部分观念的这个巨大的源泉是完完全全依靠我们的感官，并且通过感官而流到理智的，我把这个源泉称为感觉，”21（P450）。而理性主义则认为认识源于人的一种理性观念，认为“我的本性具有一种先天所赋予的完满性”3（P375），所以“心灵的一切观念都必须从那个能够表示自然全体的本原和源泉的观念中推导出来，这样，这个观念本身也就可以作为其他观念的源泉”22（P413）。可见这些思想都是以主客体分裂为特征的。与之不同，马克思主义创始人则把认识看作是主客体交互作用的产物。他首先从唯物主义的立场出发，把一切意识看作都是对存在的一种反映；但又认为这种反映不是直观的、消极的，认为“从前一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点”，就在于“对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”23（P.16）而这种从“主观方面去理解”的思维方式，正是理性主义的一大特征。它们反对把认识看作只是个人感觉经验的成果，而认为是“由于一个比我更完满的本性把这个观念放进我心里头来。”3（P375）因而认识“必须首先有一个真观念存在于我们心中，作为天赋的工具”，认识的“完善的方法在于指示我们如何指导心灵，使它依照一定真观念的规范去进行认识”22（P412）。这样，就对经验主义、直观唯物主义的认识论从根本上来了一个颠倒，认为认识不是主观符合客观，而是客观符合主观，即它总是由主体在某种现有观念指导下对于客观事物进行选择、整合、同化、建构的结果。这实际上是以唯心主义的语言说出了认识对于由社会历史地形成的主体现有经验和思想模式的依赖性，这思想显然要比直观唯物主义包含着更多深刻的真理成分。这我想就是马克思批评直观唯物主义“不是从主观方面去理解”的主要原因。但是马克思同样不赞同理性主义，认为它“抽象地发展了”这种认识的“能动的方面”23（P.16）。而所谓“抽象地发展了”，以我之见，就是指理性主义在正确地指出了认识必须要以主体自身的现有观念作为工具的时候，却认识不到它的唯物主义的基础和根源，认识不到它本身就是由经验整合、提升而来，是人类实践的产物和社会历史的成果，并随着人类实践的发展而不断发展的；而错误地把它看作是一种先天的、天赋的东西。这样不仅使本末颠倒，而且也把问题抽象化了。这就鲜明不过地表明了马克思主义所主张的是一种既不同于直观唯物主义又不同于思辨形而上学的、主客体既二分又统一、既对立又互渗的认识原则。

其次，与近代认识论哲学不同还在于在马克思主义看来，“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人存在”，是“从事实际活动的人”，是“现实的历史的人”16（P50、30、48），而非近代哲学家（包括理性主义和经验主义在内）所理解的那种与社会历史分离的抽象的人。所以，对于人与世界、主体与客体的关系，就不应该仅仅归结为认识的关系，甚至即使是认识的关系，也不等于完全是一种抽象的理智关系；而认为人是“以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己全面的本质”，“因此，正像人的本质规定和活动是多种多样的一样，人的现实的关系也是多种多样的”15（P80、81）。正是从这种整体性的思想出发，马克思和恩格斯不仅反对传统的德国思辨哲学把人看作是一种“绝对的理念”，一种“无人身的理性”，认为“思辨哲学家在一切场合谈到人的时候，指的都不是具体的东西，而是抽象的东西，即理念、精神等等”24（P7）。这些人都是“从天上降到地上的”16（P30）。而且对于英国近代唯物主义日趋理性化的倾向也曾作过尖锐的批判，如马克思在《神圣家族》中认为英国唯物主义“在它的第一个创始人培根那里，还在朴素的形式下包含着全面发展的前芽，物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”，但“在以后发展中变得片面了。……感性失去了它鲜明的色彩，变成了几何学家的抽象的感性。……唯物主义变得敌视人类了。为了在自己的领域内克服敌视人类的，毫无血肉的精神，唯物主义只好抑制自己的，当一个禁欲主义者。它变成理智的东西，同时以无情的彻底性来发展理智的一切结论”24（P163—164）。由此可见，在认识论问题上，马克思主义创始人虽然不像狄尔泰等人那样从心理学的角度，从体验的心理关联的角度来论证生命的整体性，而始终坚持从哲学的层面上来探讨认识活动中的主客体的关系问题。但又始终认为主体作为现实的、历史的、从事实际活动的人不是一种“无人身的理性”，而总是在一定的需要、动机、目的、愿望参与下从事活动的。这就使得在这种活动中所形成的主客体关系的内容不可能是纯思辨、纯逻辑的，它必然还包含有感觉和体验、意志和情感的成分；所以在反对形而上学、反对科学主义、反对工具理性，在维护人的存在的整体上方面，却有着共同的致思方向，这也是与马克思主义创始人反“异化”的思想完全一致的。

对于马克思主义创始人从存在论和认识论方面所开展的这些关于主客体关系的内容丰富的论述，迄今为止在文艺理论界似乎很少引起人们应有的注意；至于前苏联哲学、心理学中对之所作的一些有价值的研究和阐发，那就更远在人们的视野之外。这就使得我们今天在主客体问题的认识上仍然没有摆脱海德格尔的批判视域，还仅仅停留在以笛卡尔思想作为自己理论的对立面的水平，这就限制了我们对这个问题认识的深入开展和准确把握。

按照马克思主义这种对立统一的主客体理论来审视文艺，那么，在我们看来，文艺的对象就不应该看作是一种独立于作家而存在的外在世界，它本身就是作家人生实践的产物，带有作家思想人格、人生经历的鲜明的印记。而文艺创作也不只是作家对于现实生活的简单记录，他总是以自己的全身心，亦即以知、意、情统一的人投入对世界的把握和加工之中。这就决定了文艺所反映的不仅只是发生在作家周围与他自己的人生经历须臾不分离的活生生社会现实，而且作家也不可能仅仅依靠认识活动，以思想、概念的形式去进行把握，而只能以情感体验的方式去与之建立联系。情感总是带有很大的直觉性与无意识性的，它不仅未经概念的分解，而且往往将主体自身融入对象，并按照自己个人的方式，根据特定情境中的特定感受来对世界作出反映。所以它所把握并向我们所展示的总是一种整体的、鲜活的、原初形态的东西。但另一方面，由于这种情感体验是直感的，一般是未经理性的分析和认知的，所以往往又免不了带有某种浅表性和朦胧性，因而还需要寻求与理性的结合，一切优秀的文艺作品，总是这样一种主客二分与互渗统一的结晶。这种统一往往以两种方式实现：一是过程性的。狄德罗、华滋华斯、黑格尔等都谈到这个问题，流传最广的就是华滋华斯所说的：“诗起源于平静中回忆起来的情感”25（P22），它表明在激情状态下人的意识水平是很低的；只有等到激情过后，再对自己当初的情感进行一番回味，经过比较理智的态度去分析、评判和整理之后，才能被之纳入一定的艺术形式，并得到比较完美的艺术表现。二是同步性的。如一些即兴之作，虽然就一时的感受挥毫成篇，但有许多之所以能成为千古名篇、广为流传，实际上是以作家自身长期的情感的陶冶、人格的磨炼为前提的。我国古代诗论十分强调作家作诗要以自己的“胸襟”或“襟袍”为根基，如叶燮说：“诗之基，其人之胸襟是也，有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辩以出，随遇而生，随生而盛”26。沈德潜也说：“第一等襟袍，第一等学识，斯有第一步真诗”27。所以，在文学创作中，作家的情感与理智的关系不论以哪一种形式出现，本质上都是主客二分和合一的辩证统一。当然，在西方现代主义文艺思潮中，也有主张排斥理智的介入，完全凭直觉、体验、非理性、无意识来进行创作的，如意识流小说，超现实主义诗歌等等，但这种作品到底能得到多少人的欣赏和认同，它的发展前景又将会怎样，都是一个有待历史检验和证明的问题；我们当然不能仅仅以此为依据来否定文艺创作中创作主客对立而又互渗的这一普遍原则。

三

以上，我们主要还只是从哲学的层面上来说明文艺创作中主客对立与互渗的辩证关系。但是人与世界、主体与客体的关系有各种形式，在不同的形式中，它们的表现方式和形态都各不相同，在理智关系中，主导的形式是二分的；反之，在情感关系中，主导的形式则是合一的。由于在文艺创作中，作家主要是以审美情感为中介与世界建立的关系的，以致人们常常抓住这种特殊的现象来否定文艺活动中的主客二分的原则。这在某种意义上就犯了马克思、恩格斯所批评的：以“经验的事实”来解释“深奥的哲学问题的”错误16（P.49）。但反过来，我们也不能无视这些经验事实的存在，以及它在文艺理论研究中的价值，因为文艺活动总是在现象的、经验的层面上进行的。所以，只有当我们把哲学层面上的研究贯彻到经验层面上去，把文艺活动中的这些经验现象说透了，我们的哲学探讨才有意义，我们的文艺理论也才不致于满足于演绎哲学而获得具体而充实的内容。这就要求我们在探讨主客二分思维模式时，不能把目光仅仅停留在哲学的层面，还应该与心理学层面的研究结合起来。在主客体关系的问题上，哲学层面研究与心理学层面的研究的不同，就在于哲学研究的是社会主体、类主体，而心理学研究则是个人主体，如同狄尔泰所说“心理学的对象始终不过是某种个体而已”6（P55）。而在这两个层面之间，心理学层面的研究无疑应该以哲学层面的研究为基础和前提，如同对于个体的人的认识必须以对类的人的认识为基础和前提那样。因为一切个体的、心理活动的形式，都只有按照人是社会、历史、文化的人的观点，才有可能对它作出正确的解释。所以对于两个层面的关系，我们必须要以一种辩证的观点来进行理解和把握。

下面，我想就通过对情感活动与理智活动的比较分析，来看看在心理学层面上，这两者的主客体关系到底有哪些具体的特点和区别：

首先，理智活动（亦即思维活动）的目的是在感觉和表象的基础上，通过概念、判断、推理，来认识事物的客观属性。尽管理智活动的客体和主体都是在实践的基础上产生，由实践活动分离出来的，从哲学层面上看，两者都既是对立又是互渗的；科学研究同样也证明了认识总是在一定的“范式”和仪器为中介而达到的，它不可能做到对事物作纯粹的客观的描述，而不可避免地总是要带有某种主观的印记。但若是把它们看作一种心理活动，从心理形式的方面来看，那总是处于二分对立的状态的，是一种观察者和被观察对象、研究者和被研究对象的关系；否则就无法得到对于事物科学的认识结论。而情感状态却与之不同，因为情感是具有弥散性的，所以在情感关系中，一旦当主体为某一对象所打动而产生某种情感之后，反过来他又会把自己情感移入到对象，就像叔本华所说的“自失于对象之中”12（P.250），并在与对象进行交流过程中使自己的情感不断地得到强化，以致有些作家在情感状态中由于自己“自失于”对象而分不清他想象的世界与现实的世界的区别，把自己虚构的人物不仅当作生活在他周围世界的实有的人物那样，为他们的命运、遭际倾注着自己全部的同情，就像陀斯妥也夫斯基在他的小说《被侮辱的与被损害的》中所说的：“我同我的想象、同我亲手塑造的人物共同生活着，他们好像是我的亲人，是实际活着的人；我热爱他们的，与他们同欢乐，共悲愁，有时甚至为我的心地单纯的主人公洒下最真诚的眼泪”。甚至有时还由于“自居心理”的作用，把自己喜爱的人物当作自己本人，去经历他们的苦难、分享他们的喜悦，如同福楼拜在描写包法利夫人服毒自杀时那样，自己也感到“一嘴的砒霜味，就像自己中毒一样”，把吃下去的晚饭也“全呕出来”28（P137），以致描写死亡，也像爱仑堡所说的，就“意味着试着自己去死”29（P245）。尽管这种主客融合的状态一般说来都是经由作家理性加工之后所重新返回到的情感无意识状态，与原发性的情感不同，其中已经渗透着理性的成分，带有作家态度和评价的印记；但就心理形式上来说，却不能不说是主客合一的。

其次，理智活动的目的既然是为了认识事物的客观属性，所以在理智活动中，作为认识主体的人也就被分化、析离成为一种思想的工具，一个像笛卡尔所说的“在思维的东西”。尽管从哲学层面上看，我们认为这种认识主体不是抽象的，既非理性主义所理解的抽象的类主体，也非经验主义所理解的抽象的个人主体，而是历史地形成的，有着具体社会历史的内容的人。因为人的思维活动是“离不开人类所积累的知识与他们所形成的思维活动方式的”，“每个单独的人只有在掌握概括地反映社会实践经验的语言、概念、逻辑时，他才能成为思维的主体”30（P16—17）。这说明思维活动包括它的主客体在内，都是带有社会历史的性质的，它不仅在实践的基础上产生，而且随着社会实践的发展而发展。但就心理形式而言，作为社会主体的人，总是以普遍的、类主体的身份而出现的。不管在具体的认识活动过程中，作为认识活动的发动者和承担者的个人怀有怎样强烈的个人欲望和情感去投入这一活动，但这种欲望和情感无论如何是不能具体地介入到对客体的认识和评价的，否则就不可能获得客观的、科学的结论；这同时也决定了认识活动的成果一般不是以意识的个人形式，而只能是以意识的社会形式而呈示，通常是以概念、判断、推理的方式来加以表述的。与之相反，在情感状态中，主体既不是以抽象的类主体，也不是以抽象的个人主体的身分，而是以具体的社会历史生活中的个人主体和身份而出现的。这是由于情感作为一种主体对客体的某种态度和体验，它的产生总是以客体能满足主体某种需要为前提条件的，而人的需要总是现实的，是受特定的社会历史条件所制约的。这就决定了人的情感不同于动物的，都有着具体的社会历史内容；但就它的出现形式来说，却总是当下的、即时的，总是在特定的情境中产生的，并受着在这一特定情境中所形成的各种心理关联所支配和调节。这就使得它不像在理智活动中那样，通过把对象进行分解来提取概念，而总是在多种关系和联系中反映着客体以及主客体之间的关系，同时也决定了情感的内容总挟带着意识的原始状态的全部丰富性而呈现在人们心目之中，它不仅是整体的、鲜活的，而且是一次性的，不可重复的，不是为概念所能穷尽的，而只求助于感性形象来加以表现，就像黑格尔所说，“艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除此以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的，实在的，也就感性的表现作为它的一个因素。”31（P89）也就是说，它只有通这种感性的方式，才能使情感状态中的这种复杂而独特的心理关联，获得完整而真切生动的再现。

文艺研究论文篇9

【关键词】室内设计；以人为本；艺术

所谓室内设计，就是在建筑物内通过空间的规划、布局与设计，达到空间功能改进、室内环境优化效果的艺术创作。它涉及建筑学、人体工程学、心理学、美学、材料学等多个学科，强调整体效果，以创造优美的室内环境，合理的人类生存空间为目的。

一、室内设计理念的变化

室内环境设计是一种创造性活动，存在着从里到外，从小到大，从形式到功能的全面创新。过去，室内设计较多考虑的室内舒适性和装饰，把室内设计仅仅作为视觉愉悦来对待，较少把侧重点放在对于人的生活、环境设计的人情味与生态效果方面考虑，没有充分重视室内环境的主体是人。从实质上看，这是由于设计人员错误的把室内设计理解为简单的制作、装饰及陈列等，缺乏通盘考虑的整体设计思想所造成的。室内环境的最终效果，必须通过对影响室内环境因素的各方面综合构思而获得，不是每个因素本身的特点。各因素之间和谐的关系才能产生美。因而，在室内设计中，要根据功能的、美学的和行为学的导向采用全面研究室内系统的整体化设计方法。

现在，随着经济与科技的发展，传统的生活方式逐渐发生变化，即当物质需求得到满足时，精神需求便成为下一个攻击。由此，人们对人文现象关注、对人性方面的关注，已经成为现代社会的主要倾向。然而，发展了的物资生活却没有相应层次的精神生活已之匹配；反差在逐渐增大和矛盾的日益激化，最终导致新的平衡点的诞生，与之对应的社会文化心理的形成。反映在建筑领域、室内设计创作观念上，就是开始注重人的因素，关心空间使用者的生理、心理，乃至情感的需求。以人为本的主导思想开始广泛而普遍地体现在当今室内设计作品中。

二、以人为本创作理念的内涵

目前，室内环境设计的内涵已远远超过了“室内装修”或“室内设计”的范畴。人们对设计的需求已经超越物质、实用、工能的层次，产生了更高层次的精神需要。从人性角度来看，物质需求和精神需求是一种动态的平衡。如果一方面失调，可能就会导致生活的不正常，甚至产生某种不良症状。就室内环境的整体设计而言，情调意境的精神性生活创造，比起物质生活享受更重要。

（一）以人为本的设计理念以人为中心，以人的生活为重点，关注人的真实生活状态，倾听他人的内心深处的声音

针对使用者的个性特点、生活规律和生活需求，进行全面分析，以求得完善的生活机能和满足多重的生活需要。室内环境设计是环境艺术，不是纯艺术，却具有技术加应用的纯艺术因素。这种因素提升了室内环境的品位与价值，体现了人们在室内空间对自然环境的一种美的追求，但室内设计不是单纯地追求艺术美，要顾及功能、舒适等方面

在设计时，设计师要融入自己的情感，用图形、色彩和最直观的手段，将那些地域性的哲学直接打入心灵深处，撼动人性最底层的神经。那些已成为经典的符号加以运用，在一定程度上成就了一段跨越时间的对话。这种对话发自于心腑，往往会触动人性中最为深远的部分，继而最终留驻于人的心中。舒适于惬意，或神秘，或崇尚，或浪漫，或朴素。人生活于其中，直接体验和感受着环境，调剂精神和陶冶心情，使人产生共鸣，达到忘我的程度。正是由于室内环境的这种心理功效，较其它艺术更能支配人的情感，使室内环境设计超越了单纯的实用功能而注重内涵的表现和意境创造。

（二）以人为本的设计理念兼顾人的室内活动规律和活动尺度，考虑各种不同活动的需要，采用适当的形式和正确的设计手法

既重视人类生活需要的一面，又不容忽视人为环境与自然协调的一面，达到室内环境和提高生活机能效率的统一。例如室内陈设的设计。室内陈设的是人们每天所接触的生活器物，是人们首先感受到的居住因素。它通常分为两大类，一类是头实用价值的，如家具、灯具、家电、窗帘、地毯、台布等日用性陈设；另一类为装饰性饰物，如艺术品、植物等。家具是室内环境设计中较重要的组成部分，它在整个空间中占有举足轻重的地位。室内环境的创造很大程度取决于家具的设计与布置。像建筑一样，家具或家庭陈设可能象征着一个阶级、一个社会阶层、一个民族力量的兴起，使时代的象征。同时主要还是构成室内空间环境的要素，它与室内设计风格的形成密不可分。除此之外，家具还具有组织分隔改造和丰富室内空间的功能。在西方设计发达的国家，将家具和建筑本身连在一起进行整体化设计，这样环境的整体性比较好。目前，我国设计还没有完全做到，往往是空间做好再考虑配备家具。在整体色调上，比例尺度上，材质上很难产生协调与统一。因此，无论家具、设备，还是艺术装饰品、植物等，对环境效果都具有重大的影响，他们之间存在着相互依存，相互影响的密切关系。选择或设计时，务必统一构思，精心设计，谨慎选择，一切服从于整体效果。

（三）以人为本的设计理念注重把握及利用好各种科技与艺术元素，重视室内每个细部与艺术刻划，使之达到室内环境的整体统一

文艺研究论文篇10

罗杰弗莱（RogerFry,1866-1934)是英国著名艺术史家和艺术批评家，20世纪最伟大的艺术批评家之一。他早年从氓博物馆学研宂，M于欧洲鉴藏圈的顶级鉴定大师，后来兴趣转向现代艺术，成为后印象派绘画运动的命名者、主要诠释者和现代艺术批评最卓越的实践者。他提出的形式主义美学观成为现代美学史的主导思想之一，著有《贝利尼》（1899)、《视'觉与设计》（1920)、《变形》（1926)、《塞尚及其画风的发展》（1927)等。《弗莱艺术批评文选》首次在中文世界里将罗杰弗莱的重要文章汇于一集，其中有对后印象派极富影响的辩护，也体现出他将形式主义、现代主义理论从学院化、教条化的倾向中拯救出来的努力，反映了他对艺术教育、博物馆业、建筑、设计艺术的多样兴趣。

     本书既为考察弗莱的艺术批评思想提供了重要文献，也为当下围绕艺术与审美经验的讨论提供了检验的机会。列奥施坦伯格（LeoSteinberg,1920-2011)是美国著名文艺复兴艺术史专家，20世纪铖杰出的艺术批评家之一，著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》《米开朗琪罗敁后的绘画》《莱奥纳多永远的最后晚餐》《遭遇劳申伯格》和《另类准则：直面20世纪艺术》等。鉴于对美国艺术界的巨大影响，他与克莱门特格林伯格（ClementGreenberg)、哈洛德罗森伯格（HaroldRosenberg)—起，被誉为美国“文化三伯格”。《另类准则：直面20世纪艺术》是他的艺术批评文集，涉及对罗丹、莫奈、毕加索、波洛克、贾斯伯约翰斯及其他当代艺术家的研宄。这些批评显示了他敏锐的目光、精确的观察，还有将严谨的形式分析融入图像学的主题分析的超常能力，堪称现代艺术的图像学研究的卓越范本。凭借这部评论20世纪艺术的书，施坦伯格将艺术批评提升到了一个新的高度。

迈克尔弗雷德（MichaelFried,1939-)是美国当代最杰出的艺术史家和艺术批评家之一，著有《聚精会神与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》（1980)、《库尔贝的现实主义》（1990)、《马奈的现代主义》(1996)、《艺术与物性：论文与评论集》（1998)等。作为晚期现代主义理论家的代表，弗雷德努力捍卫美国抽象表现主义的艺术价值，在20世纪60年代中期就开始深入批判极简主义艺术的破坏性。《艺术与物性：论文与评论集》汇集了弗雷德批评生涯的代表作，其中包括为“三位美国画家展”所写的雄心勃勃的导论，以及划时代的论文《艺术与物性》。这些文章不仅提供了理解盛期和晚期现代主义的基本术语，而且开启了批判美国极简主义艺术的大门，直到今天仍在为人们矣于视觉艺术中的现代主义与后现代主义的论战提供理论资源。而全书的长篇导论以及新近撰写的“中文版序”，则涉及了包括其批评思想演变、与格林伯格的分歧等广泛议题，为我们深化现代主义研究、反思当代艺术批评提供了重要参考。

 

 简罗伯森（JeanRobertson)是美国印第安纳大学海隆艺术与设计学院艺术史教授，克雷格迈克丹尼尔（CraigMcDaniel)是印第安纳大学海隆艺术与设计学院教授、美术系主任。他们两人合作出版的《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》聚焦于过去30年间反复出现的七大重要主题：身份、身体、时间、场所、语言、科学与精神性。第一章提供了对该阶段世界艺术潮流的-个简明的概括，分析f五种关键性的变化（新媒介的兴起、对多样性的日益关注、全球化、理论的影响以及与日常视觉文化的互动）如何导致艺术范围的急剧扩展。接下来的七章，每一章都介绍了一个主题，提供了对该主题的历史影响的纵览，分析了当代艺术家是如何在具体的作品里对该主题作出回应和表现的。中文译本根据英文第二版译出，包含对来自不同种族、文化和地理背最的艺术家（包括将近20位中国当代艺术家）的材料、理论观点和风格方法的分析。在时间上，它正好构成了影响深远的阿纳森的《西方现代艺术史》的-个姐妹篇，从而将现当代艺术史研究推进到当下。