文艺创作范文10篇

文艺创作范文篇1

认知“大”与“厚”，是艺术创作的核心要义，也是艺术审美的核心要素。大者，阔也；厚者，深也。“阔”为面，“深”为远。“大”与“厚”既体现为两个方向、两种维度，又呈现为两种层面、两大范畴。从方向与维度上说，前者为横阔与纵深，体现视界与幽远，后者是时空与精神，体现空间与情怀；从层面与范畴上言，前者是自然与心性，呈现为万物与意象，后者是哲学与美学，体现为境界与审美。就绘画艺术的“大”与“厚”问题，潘天寿曾言：左右上下不难，往里难。这就是说，绘画创作在上下、左右表达“面”的方向上，向外延展都不是难题，而在前后表达“深”的层次上，向“内”或向“外”延伸就难了。向“内”是历史纵深，向“外”是未来远方。兹论虽基于绘画语境，但对文艺创作诸门类，均有普遍意义，并且这种“深”，不仅仅体现为内容要素，又常常作为主题思想、本质意涵、真挚情感、灵魂所系，呈现作品思想深度，体现作品审美维度。文艺史上，大凡成功的文化文艺大家，皆在“厚”的方向上用功，以“厚”绘写精品，由“厚”体现力作。“轴心时代”的文化巨擘是这样，近现代以来的文艺大家同样是这样。老子《道德经》，是谓“内圣外王”之学，被誉“万经之王”宏论，仅有五千之言；曹雪芹“披阅十载，增删五次”，一生仅著《红楼梦》；李可染七写“万山红遍”，均于咫尺之境；黄宾虹进入“浑厚华滋”之境，挥写“万千山水”，亦均在案几之内。当下，诸多文艺乱象与流弊中，好“大”远“厚”是突出存在。一段时间里，在展览呈大型、拍卖造天价、“出世”靠“大作”的炒作下，写巨制、绘长卷、拍大剧、制大作、展巨献等“大”作品，不时喧嚣文艺诸坛，但往往“大”为噱头，实则空洞无物、俗不可耐，污染艺坛，传播负能量。诸如唯我独尊、极端利己主义的“巨婴”类创作；一味抄袭模仿、流水作业，只求耳目之娱、低级趣味的快餐式消费；热衷胡编乱写、粗制滥造，恣意胡涂乱抹、牵强附会的文化类“垃圾”；急功近利、极端消费受众之无奈，竭泽而渔、极致拖拉之能事的商业化“运作”；搞形式、弄包装、出声响的造势性“动作”。诸如此类，不一而足。问题之症结，就是无视艺术创作中“大”与“厚”之关系，甚至将两者割裂以至对立起来。显然，文艺作品之构成，“大”为外在架构，“厚”是核心根本。没有“厚”，“大”无意义；欲作“大”，须作“厚”；惟作“厚”，方成“大”。如此，作“大”难，作“厚”更难，从“厚”作起，艺术兴焉。

至简难，至繁更难

艺术创作中，“简”与“繁”是一对特殊矛盾，既属两类艺术语言，也为两种艺术形态。是求简还是追繁，抑或是简繁相宜，始终是横亘在文艺工作者面前的课题。道家哲学中，有“大道至简”之论，依“道”表示“终极真理”，意为真理、规律或原理，往往是极其简单、明了的。显然，“大道至简”与“大艺至简”之“至简”，是哲学概念、美学思想，属于思维、审美范畴，是思想、理念，是世界观、方法论，也是艺术观、境界论，引领与统摄艺术创作，是“道”之境界，而非“技”之层面；是形而上之理念，而非形而下之形态。就艺术创作规律观，从低到高、由小至大，是作家艺术家难以逾越的创作路径，是诸艺术门类的普遍遵循。此“低”与“小”、“高”与“大”，就其本质意义而言，就是艺术创作的“简”与“繁”。中外艺术史上，由“简”作品到“繁”巨制的名家，尤其成为大师、巨匠者，数不胜数。明末清初山水大家龚贤，有“白龚”与“黑龚”之誉，是中国画史上具有划时代意义的人物，其创作经历正是从简至繁、由白到黑，而这个过程，是长期艰难而执著的探索与积淀。国画大师黄宾虹的成功，也是“黑（宾虹）”的成功，而早期的“白宾虹”，为晚期“黑宾虹”的前奏与序曲。现代国画大师李可染，其艺术之成功，也同样演绎了这样的过程。不可忽视的是，将“简”仅仅作为一种艺术语言或形态，并在创作实践中乐此不疲、恣意呈现，成为当下艺术乱象与流弊的又一大根源所在。这类作品往往空洞无物、草率肤浅；缺笔少墨、懦形弱象；潦草敷衍、随意而就，充其量是“小品”，或者根本未完成，成为“烂尾楼”或“豆腐渣工程”。这种艺术创作中缺内容要素、少层次环节，几近没有艺术价值、更无审美价值的所谓“简”作品，大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的废品。要说明的是，艺术创作需要提炼，提炼的过程是做减法的过程，但提炼不是简单化，更不能为减而减，成为简单与简略之“简”，而远离简朴与简明之“简”。事实上，繁密往往是典型化的需要、浑厚与丰富性的结果，更需艺术概括与提炼，是更高层次上“简”的集合，进而形成“简”的构建，成为繁密与繁华之“繁”。如此，艺术之事，至简难，至繁更难。简是过程，是“间奏”，但“繁”是远方，是“高潮”。始终向着“繁”的目标探索、苦行，至简才有意义，繁密方会到来。

感性难，理性更难

何谓感性？何谓理性？依艺术文明演进论，这两个哲学概念进入美学，成为美学范畴；美学不能少了艺术，故“感性”与“理性”，又成为艺术学的重要概念、范畴与命题。如是，感性与理性，既是哲学的，也是美学的，还是艺术的。说感性、论理性，不能不谈康德。其最早将人类认识事物、体悟世界的能力，由低到高依次分为感性、知性、理性三个层级，作为认知世界、把握真理的不同“责任”与“担当”。黑格尔认同康德的看法，认为感性认识是对事物的直接性认识；知性认识是通过推论、判断，对事物各个构成部分的单独认识；理性认识则是超越知性经验的认识。中国传统文化中，有关认知与体悟能力的名论，当数唐代禅师青原惟信的参禅三境界，即“见山是山，见水是水；见山不是山，见水不是水；见山只是山，见水只是水。”这三种境界（层次）与感性、知性、理性之说，具有异曲同工之妙。感性需要积累，积累当须“在场”。在场就是要“身临其境”，走进艺术现场，感触与体验艺术对象。艺术史上，许多大家均有长期深入生活、贴近民众、走进大自然的积累与经历。傅抱石为画好“山河新貌”，进行二万三千里旅行写生；李可染一生多次长途写生，一次就长达数月、行程数万里，实现了由“对景写生”到“观景创作”的跨越；吴冠中更是坚持“在场”的实践者，年逾花甲还登黄山、写险峰……反观今日推波艺术乱象者，有的闭门书斋，热衷于象牙塔内冥思苦想、随意涂抹、信笔由缰；有的一味“拿来主义”，复制他人、重复自己，以至拟象翻版、千篇一律；还有的沉迷于所谓“为艺术而艺术”，只写一己悲欢、杯水风波。这类现象是典型的远离生活、脱离大众、拒绝“入场”，进而没有任何感性能力的结果。感性重要，知性、理性尤其不可或缺。前者是基础，后者是“统觉”与升华，是跨越感性与知性、进入超验境界的审美能力。换言之，感性若不进入理性，往往不受“统觉”、难以“把握”，进而进入过于“狂傲”乃至“狂野”。中外艺术史上，有过此种“弯路”或“过程”者，并不鲜见，米芾有过，石涛有过，“扬州八怪”也深受之“害”，梵•高、莫迪利亚尼、马蒂斯等，也曾付出“代价”。当下，也有不少创作激情澎湃者，其作品大多“张牙舞爪”“火气十足”，或“相互冲撞”“各自为政”，此谓缺乏理性的必然结果。正由此，感性难，理性更难。获得感性，须深入生活、贴近大众，与艺术对象零距离；进入理性，当积累学养、提高悟性、通达灵性，提升审美境界。

师“外”难，师“内”更难

艺术创作是观照物象、融入审美，进而呈现艺术形象，此过程，“内”“外”皆不可或缺也。人呈“气象”之貌，物具“形神”之态。前者“气象”，内“气”外“象”也，后者“形神”，外在“形体”、内在“精神”也。“造化”者，是为自然万物，亦称宇宙万象也；“心源”者，是为艺术家内心妙悟，亦为内在审美意象。如此，“造化”与“心源”是物我两界、外内两境；“师”与“得”是心目合一、内外契合。没有“师造化”之“外”，就没有“得心源”之“内”，而没有后者，前者也无意义。事实上，师外（宇宙万象）重要，师内（审美意象）尤其重要。因为，脱离审美而谈“师外”，“师外”所得仅是自然外在之虚相；以审美观“师外”，方得内在心源之实相，进而以忠实效法、完美表达之，即可形成艺术形象。就艺术创作过程言，当下仍在助推乱象及其流弊者，将师“外”与师“内”关系割裂，或者以师“外”替代师“内”，尤其是无法进入师“内”者，是突出表现。以一段时间来的文艺创作观，为什么“照相”“纪实”“写真”类“创作”，始终“大行其道”？为什么“零度叙事”“底层叙事”“伪现实主义”与“伪新历史主义”一直热度不减？为什么“照片”“投影”“制景”类“创作”，一直此起彼伏？又为什么“新写实主义”“新写实绘画”与“新表现绘画”，始终兴旺发达？仔细观察、分析，这些创作均与自然主义与所谓“超写实主义”思想理念更相近。换言之，就是只师“外”而无师“内”、唯“造化”而无“内化”的恶果。尤其应该指出的是，除直映造化、再现物象外，将历史经典、名家名作等亦作“物象”，进行肢解、拼接之“创作”，形成“张冠李戴”“古笔今墨”，是极为典型的只师“外”、无师“内”，并将两者割裂、对立之行为，这类所谓“创作”是极尽剽窃与“混搭”之能事，是对艺术本质意义的亵渎与背叛，既远离艺术创作根本，也无任何艺术价值。艺术创作重在师“内”，是作家、艺术家的必修课、宽广道，更是艺术使命所在、责任担当所系。观照艺术对象，形成审美意象，进而忠诚范习之、至美呈现之，矗立超凡脱俗的精神，展现真善美的审美境界，是受众期盼、时代要求。正由此，师“外”难，师“内”更难。让“外”与“内”相契，“目”与“心”相合，难在心内，意义也在心内。要说明的是，这里的“心”是虚静之心，是审美之心，也就是林泉之心，玄妙之心，正所谓李贽所言“童心”，袁枚所谈“赤子之心”，司马相如所说“赋家之心”。

文艺创作范文篇2

文艺创作是具有严格艺术规律的精神活动，坚持科学发展，努力争取不断创新，是推动文艺创作健康发展的自身常态。应该看到，抓文艺创作最根本的立足点是规律性，这是与抓其他门类工作最显著的区别所在。抓文艺创作不仅要扑下身子抓紧抓实，还要抓巧抓准，如果不遵从艺术规律，不以专业化水平和科学规范的方法措施来抓，创作是难见成效的。抓创作应该懂创作，要遵从艺术规律，绝不能一说要抓创作就口号连天、胡干蛮干。我们知道，开展艺术创作和生产当然需要必需的成本投入，但是艺术品质并不是金钱的代名词，对作品来说并非投入的钱越多，艺术水平和质量就越高。如果不按规律行事，只是急功近利地追求高投入、大制作，用钱来开路，最终可能投入越多、浪费越大。过去我们曾经为此获得的经验和教训俯拾即是、数不胜数。从艺术创作自身规律来看，抓创作不仅需要积极态度和强力措施，还需要有耐心和定力，抓创作不可能一蹴而就，也不可能立竿见影，需要一如既往的坚持，长效机制的推动，大抓、善抓、巧抓，才能推进艺术创作的健康发展。

二、抓牢做实文艺创作要素建设

当前,文艺创作大环境并不尽如人意,文艺创作优秀成果和优秀人才都还处在冰冻期。虽然时代在不断进步,经济社会在快速发展,但文艺创作整体实力和创作成就并没有与时代步伐相向而行,而且在反向衰落,这种状况是对文艺创作不重视、不关心、不作为的直接回馈。长期以来，文艺创作领域严重存在着“口头上重视，思想上短视，政策上忽视，措施上漠视”的不良倾向。创作是一个规律性极强的文艺活动，具有自身的运行规律和发展路径。促进文艺创作的繁荣发展，需要踏踏实实狠抓要素建设，切实建立良性发展的生态链条，把与文艺创作相关的构成要素、关联环节抓牢织密，才有可能产生实际效果。抓要素建设重点需做实七个抓手。一是抓政策引领。政策导向是促进文艺创作繁荣的基础,也是文艺创作的发展坐标,更是文艺创作出成果、出人才的重要元素。如果缺乏政策导向，文艺创作就会迷失方向、失去动力。应加强政策引领，创造良好的创作环境，理清创作发展思路，构建有效创作机制，为文艺创作繁荣发展夯实基础。二是抓发展规划。文艺创作人才和作品的长期匮乏，重点体现在发展目标不明确，缺乏具体的科学规划和有效的推进措施。社会中的浮躁心态和急功近利思想长期侵蚀文艺创作机体，使完备的文艺创作机制化为无形，严谨的创作规律被极端虚拟，规范的创作标准被严重削弱。三是抓队伍建设。人才是文艺创作的基础，没有人才的文艺创作就是无源之水、无本之木。文艺人才是文艺创作的发动机，没有驱动力，就没有成果收成。要加强人才建设，在发展布局、在机制建设、在扶持措施上做实培养人才的基础工作，形成人才队伍梯次结构合理、门类配置齐全的文艺创作人才队伍，有效促进人才辈出的良好局面。四是抓创作成果。文艺创作的根本目的是推出更多更好的优秀文艺作品，没有群众喜闻乐见的文艺作品，文艺创作的价值和作用就无从体现。优秀的文艺作品是引领文化前进方向，培育社会主义核心价值观的生动展示和形象表达。曾经在不同时代涌现出众多的优秀作品，激励着无数人们投身社会发展建设，成为文化前进道路上的精神航标。五是抓创作园地。文艺创作园地荒芜、作品发表困难也是导致文艺创作发展态势不佳的重要原因之一。如果创作者的文艺作品没有出路，产生不了应有效应，会极大地挫伤创作者的创造积极性。繁荣文艺创作，要积极创办常态化的文艺刊物，加强对文艺创作者的指导和辅导，促进对创作者水平和能力的提升，强化文艺刊物在出人才、出作品方面的初始性作用。六是抓传播推广。文艺作品只有在传播和推广中才能充分确立自身的价值，也才能最大化地展示自身的文化影响力，缺乏展示平台是制约文艺创作的最大障碍，仅以舞台艺术为例，发表难、上演难，已经成为发展死结，由于市场不兴，演出稀少，导致了导演没戏可导、演员无戏可演。作家很多文学剧本无法投排，排了也难以上演，会极大挫伤创作者的信心，导致大量创作人才流失。七是抓激励机制。文艺创作是“精神生产车间”，创作者自身的天赋和个人精神动力是出精品、出人才的重要基础。充分重视激励机制在文艺创作中的鼓舞和驱动力作用，把文艺创作者的视野最大化地扩展，创造性全方位地激活，文艺创作才能进入人才辈出、成果丰硕的快车道。只有坚持常态性举办文艺比赛和评奖活动，加大对优秀文艺人才和文艺作品的扶持和奖励力度，切实完善激励优秀人才和优秀作品脱颖而出的机制建设，文艺创作的繁荣态势才可预期。

三、构建繁荣文艺创作机制，实现资源的有效利用

文艺是面向社会的，文艺作品的对象是广大的人民群众。只有深深植根于生活，投身于大众，深入人心田，文艺才能实现自身的价值，文艺才能营造自身的繁荣景象。要构建繁荣文艺创作的工作机制，政府的核心作用不可替代。进一步提升政府在繁荣文艺创作活动中的政策推手作用，夯实文艺创作发展基础，完善运行有效的发展机制，这是最基础的也是最有效的发展路径。抓机制建设一是要具常态化，二是要看长效性。常态化就是要经常性、定期化地组织开展文艺创作活动，长效性就是要抓机制建设、抓要素建设，按照文艺创作自身规律性，统筹文艺创作要素的各个环节，不能顾此失彼，也不能三心二意，要有稳定性、连续性、累积性，需要有巨大定力作支撑。由于诸多的历史原因，过去在推动文艺创作方面，没有坚持常态抓，人才培养没有做到长期性，导致创作成果愈来愈少，优秀人才愈来愈匮乏的严峻态势。机制缺失是创作短板的重要推手。当下的文化体制设置和运行方式上呈现出条块分割、各自为战的局面，圈子意识比较浓厚，行业之间相互隔离阻碍了资源整合效应的巨大发挥。有的创作作品找不到生产单位，而有的生产单位虽然“等米下锅”却又苦于没有作品来源，这种资源信息不通畅，资源配置不对等的现象，由于缺乏联通机制难以实现资源配置的有效对接、合理利用，使创作资源无法通过有效渠道输送到具有需求的生产平台，从而导致创作资源的巨大浪费。文艺创作需要通过发挥机制的“杠杆”效应，达到文艺创作资源的充分利用和创作效用的巨大发挥。

四、编制文艺创作人才发展规划，疏通人才成长的建设通道

文艺创作范文篇3

长期存在的一些不良创作倾向仍然表现在我们的思想意识和工作方法中。一是对创作不重视、不作为，具体体现在不抓创作、不出作品、不培养人才，使文艺创作园地已近荒芜；二是创作机制“封闭化”，不从生活出发，不关心群众需求，只注重政绩需要和个人爱好，导致规划失当，效能缺乏。三是好大喜功，急功近利，有的地方对开展文艺创作的唯一出发点就是获大奖、争名利，还有的文艺作品基础尚不完善，便高投入、大制作，违背艺术规律，导致决策失控，投入虚高，成了劣质产品的“供应商”。这不仅无谓浪费资源，还会毒化一个地方的创作风气，重创发展信心。文艺创作是具有严格艺术规律的精神活动，坚持科学发展，努力争取不断创新，是推动文艺创作健康发展的自身常态。应该看到，抓文艺创作最根本的立足点是规律性，这是与抓其他门类工作最显著的区别所在。抓文艺创作不仅要扑下身子抓紧抓实，还要抓巧抓准，如果不遵从艺术规律，不以专业化水平和科学规范的方法措施来抓，创作是难见成效的。抓创作应该懂创作，要遵从艺术规律，绝不能一说要抓创作就口号连天、胡干蛮干。我们知道，开展艺术创作和生产当然需要必需的成本投入，但是艺术品质并不是金钱的代名词，对作品来说并非投入的钱越多，艺术水平和质量就越高。如果不按规律行事，只是急功近利地追求高投入、大制作，用钱来开路，最终可能投入越多、浪费越大。过去我们曾经为此获得的经验和教训俯拾即是、数不胜数。从艺术创作自身规律来看，抓创作不仅需要积极态度和强力措施，还需要有耐心和定力，抓创作不可能一蹴而就，也不可能立竿见影，需要一如既往的坚持，长效机制的推动，大抓、善抓、巧抓，才能推进艺术创作的健康发展。

二、抓牢做实文艺创作要素建设提升公共文化水平

当前,文艺创作大环境并不尽如人意,文艺创作优秀成果和优秀人才都还处在冰冻期。虽然时代在不断进步,经济社会在快速发展,但文艺创作整体实力和创作成就并没有与时代步伐相向而行,而且在反向衰落,这种状况是对文艺创作不重视、不关心、不作为的直接回馈。长期以来，文艺创作领域严重存在着“口头上重视，思想上短视，政策上忽视，措施上漠视”的不良倾向。创作是一个规律性极强的文艺活动，具有自身的运行规律和发展路径。促进文艺创作的繁荣发展，需要踏踏实实狠抓要素建设，切实建立良性发展的生态链条，把与文艺创作相关的构成要素、关联环节抓牢织密，才有可能产生实际效果。抓要素建设重点需做实七个抓手。一是抓政策引领。政策导向是促进文艺创作繁荣的基础,也是文艺创作的发展坐标,更是文艺创作出成果、出人才的重要元素。如果缺乏政策导向，文艺创作就会迷失方向、失去动力。应加强政策引领，创造良好的创作环境，理清创作发展思路，构建有效创作机制，为文艺创作繁荣发展夯实基础。二是抓发展规划。文艺创作人才和作品的长期匮乏，重点体现在发展目标不明确，缺乏具体的科学规划和有效的推进措施。社会中的浮躁心态和急功近利思想长期侵蚀文艺创作机体，使完备的文艺创作机制化为无形，严谨的创作规律被极端虚拟，规范的创作标准被严重削弱。三是抓队伍建设。人才是文艺创作的基础，没有人才的文艺创作就是无源之水、无本之木。文艺人才是文艺创作的发动机，没有驱动力，就没有成果收成。要加强人才建设，在发展布局、在机制建设、在扶持措施上做实培养人才的基础工作，形成人才队伍梯次结构合理、门类配置齐全的文艺创作人才队伍，有效促进人才辈出的良好局面。四是抓创作成果。文艺创作的根本目的是推出更多更好的优秀文艺作品，没有群众喜闻乐见的文艺作品，文艺创作的价值和作用就无从体现。优秀的文艺作品是引领公共文化前进方向，培育社会主义核心价值观的生动展示和形象表达。曾经在不同时代涌现出众多的优秀作品，激励着无数人们投身社会发展建设，成为公共文化前进道路上的精神航标。五是抓创作园地。文艺创作园地荒芜、作品发表困难也是导致文艺创作发展态势不佳的重要原因之一。如果创作者的文艺作品没有出路，产生不了应有效应，会极大地挫伤创作者的创造积极性。繁荣文艺创作，要积极创办常态化的文艺刊物，加强对文艺创作者的指导和辅导，促进对创作者水平和能力的提升，强化文艺刊物在出人才、出作品方面的初始性作用。六是抓传播推广。文艺作品只有在传播和推广中才能充分确立自身的价值，也才能最大化地展示自身的公共文化影响力，缺乏展示平台是制约文艺创作的最大障碍，仅以舞台艺术为例，发表难、上演难，已经成为发展死结，由于市场不兴，演出稀少，导致了导演没戏可导、演员无戏可演。作家很多文学剧本无法投排，排了也难以上演，会极大挫伤创作者的信心，导致大量创作人才流失。七是抓激励机制。文艺创作是“精神生产车间”，创作者自身的天赋和个人精神动力是出精品、出人才的重要基础。充分重视激励机制在文艺创作中的鼓舞和驱动力作用，把文艺创作者的视野最大化地扩展，创造性全方位地激活，文艺创作才能进入人才辈出、成果丰硕的快车道。只有坚持常态性举办文艺比赛和评奖活动，加大对优秀文艺人才和文艺作品的扶持和奖励力度，切实完善激励优秀人才和优秀作品脱颖而出的机制建设，文艺创作的繁荣态势才可预期。

三、构建繁荣文艺创作机制，提升公共文化水平

文艺是面向社会的，文艺作品的对象是广大的人民群众。只有深深植根于生活，投身于大众，深入人心田，文艺才能实现自身的价值，文艺才能营造自身的繁荣景象。要构建繁荣文艺创作的工作机制，政府的核心作用不可替代。进一步提升政府在繁荣文艺创作活动中的政策推手作用，夯实文艺创作发展基础，完善运行有效的发展机制，这是最基础的也是最有效的发展路径。抓机制建设一是要具常态化，二是要看长效性。常态化就是要经常性、定期化地组织开展文艺创作活动，长效性就是要抓机制建设、抓要素建设，按照文艺创作自身规律性，统筹文艺创作要素的各个环节，不能顾此失彼，也不能三心二意，要有稳定性、连续性、累积性，需要有巨大定力作支撑。由于诸多的历史原因，过去在推动文艺创作方面，没有坚持常态抓，人才培养没有做到长期性，导致创作成果愈来愈少，优秀人才愈来愈匮乏的严峻态势。机制缺失是创作短板的重要推手。当下的公共文化体制设置和运行方式上呈现出块分割、各自为战的局面，圈子意识比较浓厚，行业之间相互隔离阻碍了资源整合效应的巨大发挥。有的创作作品找不到生产单位，而有的生产单位虽然“等米下锅”却又苦于没有作品来源，这种资源信不通畅，资源配置不对等的现象，由于缺乏联通机制难以实现资源配置的有效对接、合理利用，使创作资源无法通过有效渠道输送到具有需求的生产平台，从而导致创作资源的巨大浪费。文艺创作需要通过发挥机制的“杠杆”效应，达到文艺创作资源的充分利用和创作效用的巨大发挥。

四、编制文艺创作人才发展规划，疏通人才成长的建设通道

抓创作、出作品，首要问题是抓好人才问题，没有优秀的创作人才作基础，一切美好的艺术畅想最终都将成为空想。人才是文艺创作的第一要素，离开了人才谈创作无异于是“纸上谈兵”。当下亟需克服文艺创作中“重使用、轻培养”、“重功利、轻规律”、“重宣传、轻基础”的现象。“人才荒、作品荒”是制约文艺创作上水平、上台阶的关键因素，需要采取切实可行的措施，消除文艺创作的发展瓶颈。文艺创作不仅需要发展导向，更需要政策推动。无法想象文艺创作可以不在引领和推动下自由发展、自行繁荣。支撑文艺创作繁荣的不是由某一个人或者某一位领军人物可以完成的，它是需要一批人，一个群体，而且是一支结构合理、梯次优化的人才队伍集群。推动这项工作的有效开展，必须要从宏观规划入手，层层切中要点，有效推进发展。从政策层面夯实作品产生的基础和打通人才上升的通道就显得十分迫切和必要，切实让政策充分发挥出优秀成果和优秀人才的“孵化器”的作用。应该大力实施好文艺政策推进计划、文艺创作发展计划、优秀作品提升计划、文艺人才培养计划等重大的公共文化工程建设，形成相互匹配、彼此衔接的政策支撑体系，以此来破解“人才荒、作品荒”的魔咒。尤其是要强化对人才培养规划的组织实施，建立常态化的人才培养（培训）机制，采取短期集训与长期学习相结合，高端深造与基础辅导相补充，学历教育与岗位轮训相衔接的人才培训（培养）措施，可能改变当下人才、作品双失的不利局面。切实开展调查研究，通过把深层的原因查找到，把机制程序完善好，把工作措施落实好，推动文艺创作和人才建设步入正轨。首先，抓创作首要的问题是夯实基础，在培养后续新人方面，在抓社会普及方面要下功夫、出重拳，才能为造就优秀人才提供强大的基础支撑。其次，是要抓巩固，要切实规划建设公共文化创作人才信息库，采取留住老人（专家）、稳定中人（骨干）、帮扶青年人的方式，构建老、中、青的创作人才梯队结构，通过发挥老一辈创作人才“传、帮、带”的作用，加强对后辈人才的示范和引领。再次，是要抓提升，有规划、有目的的加快青年后备创作人才培养和选拔，为文艺创作繁荣提供积极的人才储备。

五、优化创作环境，为创作者提供基本的创作条件

文艺创作范文篇4

一、情感的丰富性是蕴孕艺术灵感的前提

自然万物是美的，但美的发现需要审美者具备情感的丰富性。有了丰富的情感，就可以运用神奇的想象力纵横驰骋，天马行空，创造出一个源于生活又高于生活的艺术的“自然”形象（意象）。没有丰富的情感参与，即使我们登临雄伟壮美的泰山之巅，沐浴在绮丽柔美的西子湖畔之怀，搏浪于滔滔的长江之中，又怎会有杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”、苏轼“欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”、“到中流击水，浪遏飞舟”等的艺术感受和认知呢？李白与朋友汪伦有着深厚的感情，因而当汪伦在桃花潭处为他踏歌送别时，李白满怀内心的感动即兴吟咏“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”情深款款，触景而发，直抒胸臆。

“诗以言志”、“诗缘情而绮靡”说最能反映我国古代诗学理论强调创作的情感作用。被誉为中国文学起源的《诗经》的国风和大小雅等诗篇，就是古代抒情文学的典范。“昔诗人篇什，为情而造文；---盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”（刘协《文心雕龙。情采》）

这些说明，文艺创作的前提首先就是创作者（主体）要有丰富的情感体验，艺术灵感就在丰富的情感体验中蕴孕并且最终产生。

二、情感的倾注激发强烈的创作欲望

人们对大自然美的感受、认知的过程，就是对自然的审美鉴赏过程。通过这种审美鉴赏的思维活动，主观上要求把自己的情感认知通过某种形式表现出来，这就是艺术心理诉求，即艺术创作欲望。这种创作欲望的强烈与否，与人们对事物认知的情感有着密切的联系。如果主观上对事物的情感淡薄，就无法对事物激引起审美鉴赏兴趣，也就不存在所谓的创作意念。只有对事物有着浓厚的兴趣，自然地使得主观上对事物倾注情感并达到一定的感受认知水平，就会产生强烈的创作欲望。艺术家审美思维与科学家抽象思维的不同在于它的思维活动全靠情感作催动剂。艺术家在创作过程中投入了自己的真情实感，因而使得其作品生动且感人。著名的罗马诗人名言——“愤怒出诗人”正恰是一个经典例子。“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”（恩格思《反杜林论》）

其实，诗人愤怒的原因在于主观上情感的专注。由于情感的专注，使思维主体往往处于如痴如醉的“迷狂”状态。这种情感的高度集中，使得思维主体对客观意象的感受认识如同被阻塞高涨的江河水一样最终在“灵感”的突破口下非泻不可——完成创作。郭沫若在创作《凤凰涅槃》时就是如此：“那首长诗是在一天中分两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听的时候，突然有诗意袭来，就在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半-----犹在枕上用铅笔只是火速的写-----”（《我的作诗经过》）。

古代有关郊寒瘦岛的创作典故如“鸟宿池边树，僧推月下门”，“吟安一个字，捻断数茎须”，“二句三年得，一吟双泪流”等，虽说的是炼字炼句的例子，也足以说明强烈的创作欲望是在情感的倾注中激奋起来的内心情绪体验。

“登山则情满于山”，“观海则意溢于海”（刘协《文心雕龙。神思》）。人们只有对事物对象倾注饱满的情感，才会激发强烈的内心冲动——创作欲望。

三、情感的审美主观性深化艺术构思的成熟过程

优秀的文艺作品都是对现实生活的反映，但面对大千世界，纷繁复杂的社会生活，人们又如何创造性地实现以“艺术”的形式来再现和表现客观社会存在呢？这就需要创作主体对客观存在即社会生活进行情感的系列思维活动。清代扬州八怪之一的郑板桥《画竹》创作论最能说明这个问题。他在《题画竹》中阐述了画竹的全部过程：

“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

眼中之竹——审美感受；胸中之竹——艺术构思；手中之竹——艺术传达

在上述的创作过程中，艺术构思当然是最重要的核心环节（阶段），但它是建立在审美感受的基础上进行的。如果没有审美感受的初始化阶段，自然万物始终还是原始状态的自然现象和景观，与人类的精神意识活动没有任何的联系，因而也就不存在反映和再现现实的“艺术”问题，更谈不上进入创作过程。因此，只有在创作主体对客观事物通过情感的主观感受，即主观上对社会人生的一种直感、直觉，当然这其中自然地凝聚了人们丰富的社会历史的实践经验，才能催动创作进入艺术构思的阶段，促进并深化艺术构思的成熟过程。

情感的审美主观性主要表现在对客观事物的主观改造。面对着客观存在的物象，由于创作主体的审美情趣不同，创作主体自然而然地根据自己的审美需求进行物象组合，最后酝酿催化为“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的艺术构思。

四、情感的独特体悟实现艺术创作物我交融的极致境界

千人百面，不同的人有着不同的个性特征或说心理性格。例如《红楼梦》中王熙凤的精明泼辣，工于心计；薛宝钗的虚伪、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二钗的史湘云的凄怨等。人们心理性格的不同，对社会生活的审美感受自然也就不相类同。诚如鲁迅先生说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵-----所得的感受迥然不同。””苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的审美感受吧。

王国维曾把艺术创作的最高意境称之为“境界”，并分为“有我之境”和“无我之境”。物我相融，浑然一体，就是艺术创作的极致效果——“众里寻他千百度，那人却在，灯火阑珊处。”只有人们对审美对象有着独特的情感体悟，才能创作出物我交融的极致境界。苏轼对杨花有着特别细腻而深刻的情感体验，因此他眼中的杨花既不是自然物的杨花，也不同于挚友章质夫的杨花观念：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭---细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（《水龙吟》）这是因为坡公融进了自己丰富的人生阅历，从而创作出无我之境。

文艺创作范文篇5

关键词：文艺创作、审美感受、情感作用

大自然是美的，艺术也是美的。艺术是人们对自然社会的精神意识的反映，因而艺术的本源在于社会实践的客观存在，并且一切艺术在创作过程中，都存在潜意识的情感作用。人们常说泰山的巍峨壮美、华山的险峻峭拔，鄂尔多斯草原的辽阔无边、庐山的奇秀、西子湖畔的浓装淡抹等等，这些令人心旷神怡，叹为观止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人们情感参与下对自然事物的感受、认知的结果。因此，情感在文艺创中的作用不言而喻了。

一、情感的丰富性是蕴孕艺术灵感的前提

自然万物是美的，但美的发现需要审美者具备情感的丰富性。有了丰富的情感，就可以运用神奇的想象力纵横驰骋，天马行空，创造出一个源于生活又高于生活的艺术的“自然”形象（意象）。没有丰富的情感参与，即使我们登临雄伟壮美的泰山之巅，沐浴在绮丽柔美的西子湖畔之怀，搏浪于滔滔的长江之中，又怎会有杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”、苏轼“欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”、“到中流击水，浪遏飞舟”等的艺术感受和认知呢？李白与朋友汪伦有着深厚的感情，因而当汪伦在桃花潭处为他踏歌送别时，李白满怀内心的感动即兴吟咏“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”情深款款，触景而发，直抒胸臆。

“诗以言志”、“诗缘情而绮靡”说最能反映我国古代诗学理论强调创作的情感作用。被誉为中国文学起源的《诗经》的国风和大小雅等诗篇，就是古代抒情文学的典范。“昔诗人篇什，为情而造文；---盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”（刘协《文心雕龙。情采》）

这些说明，文艺创作的前提首先就是创作者（主体）要有丰富的情感体验，艺术灵感就在丰富的情感体验中蕴孕并且最终产生。

二、情感的倾注激发强烈的创作欲望

人们对大自然美的感受、认知的过程，就是对自然的审美鉴赏过程。通过这种审美鉴赏的思维活动，主观上要求把自己的情感认知通过某种形式表现出来，这就是艺术心理诉求，即艺术创作欲望。这种创作欲望的强烈与否，与人们对事物认知的情感有着密切的联系。如果主观上对事物的情感淡薄，就无法对事物激引起审美鉴赏兴趣，也就不存在所谓的创作意念。只有对事物有着浓厚的兴趣，自然地使得主观上对事物倾注情感并达到一定的感受认知水平，就会产生强烈的创作欲望。艺术家审美思维与科学家抽象思维的不同在于它的思维活动全靠情感作催动剂。艺术家在创作过程中投入了自己的真情实感，因而使得其作品生动且感人。著名的罗马诗人名言——“愤怒出诗人”正恰是一个经典例子。“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”（恩格思《反杜林论》）

其实，诗人愤怒的原因在于主观上情感的专注。由于情感的专注，使思维主体往往处于如痴如醉的“迷狂”状态。这种情感的高度集中，使得思维主体对客观意象的感受认识如同被阻塞高涨的江河水一样最终在“灵感”的突破口下非泻不可——完成创作。郭沫若在创作《凤凰涅槃》时就是如此：“那首长诗是在一天中分两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听的时候，突然有诗意袭来，就在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半-----犹在枕上用铅笔只是火速的写-----”（《我的作诗经过》）。

古代有关郊寒瘦岛的创作典故如“鸟宿池边树，僧推月下门”，“吟安一个字，捻断数茎须”，“二句三年得，一吟双泪流”等，虽说的是炼字炼句的例子，也足以说明强烈的创作欲望是在情感的倾注中激奋起来的内心情绪体验。

“登山则情满于山”，“观海则意溢于海”（刘协《文心雕龙。神思》）。人们只有对事物对象倾注饱满的情感，才会激发强烈的内心冲动——创作欲望。

三、情感的审美主观性深化艺术构思的成熟过程

优秀的文艺作品都是对现实生活的反映，但面对大千世界，纷繁复杂的社会生活，人们又如何创造性地实现以“艺术”的形式来再现和表现客观社会存在呢？这就需要创作主体对客观存在即社会生活进行情感的系列思维活动。清代扬州八怪之一的郑板桥《画竹》创作论最能说明这个问题。他在《题画竹》中阐述了画竹的全部过程：

“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

眼中之竹——审美感受；胸中之竹——艺术构思；手中之竹——艺术传达

在上述的创作过程中，艺术构思当然是最重要的核心环节（阶段），但它是建立在审美感受的基础上进行的。如果没有审美感受的初始化阶段，自然万物始终还是原始状态的自然现象和景观，与人类的精神意识活动没有任何的联系，因而也就不存在反映和再现现实的“艺术”问题，更谈不上进入创作过程。因此，只有在创作主体对客观事物通过情感的主观感受，即主观上对社会人生的一种直感、直觉，当然这其中自然地凝聚了人们丰富的社会历史的实践经验，才能催动创作进入艺术构思的阶段，促进并深化艺术构思的成熟过程。

情感的审美主观性主要表现在对客观事物的主观改造。面对着客观存在的物象，由于创作主体的审美情趣不同，创作主体自然而然地根据自己的审美需求进行物象组合，最后酝酿催化为“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的艺术构思。

四、情感的独特体悟实现艺术创作物我交融的极致境界

千人百面，不同的人有着不同的个性特征或说心理性格。例如《红楼梦》中王熙凤的精明泼辣，工于心计；薛宝钗的虚伪、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二钗的史湘云的凄怨等。人们心理性格的不同，对社会生活的审美感受自然也就不相类同。诚如鲁迅先生说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵-----所得的感受迥然不同。””苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的审美感受吧。

王国维曾把艺术创作的最高意境称之为“境界”，并分为“有我之境”和“无我之境”。物我相融，浑然一体，就是艺术创作的极致效果——“众里寻他千百度，那人却在，灯火阑珊处。”只有人们对审美对象有着独特的情感体悟，才能创作出物我交融的极致境界。苏轼对杨花有着特别细腻而深刻的情感体验，因此他眼中的杨花既不是自然物的杨花，也不同于挚友章质夫的杨花观念：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭---细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（《水龙吟》）这是因为坡公融进了自己丰富的人生阅历，从而创作出无我之境。

文艺创作范文篇6

关键词：文艺创作、审美感受、情感作用

大自然是美的，艺术也是美的。艺术是人们对自然社会的精神意识的反映，因而艺术的本源在于社会实践的客观存在，并且一切艺术在创作过程中，都存在潜意识的情感作用。人们常说泰山的巍峨壮美、华山的险峻峭拔，鄂尔多斯草原的辽阔无边、庐山的奇秀、西子湖畔的浓装淡抹等等，这些令人心旷神怡，叹为观止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人们情感参与下对自然事物的感受、认知的结果。因此，情感在文艺创中的作用不言而喻了。

一、情感的丰富性是蕴孕艺术灵感的前提

自然万物是美的，但美的发现需要审美者具备情感的丰富性。有了丰富的情感，就可以运用神奇的想象力纵横驰骋，天马行空，创造出一个源于生活又高于生活的艺术的“自然”形象（意象）。没有丰富的情感参与，即使我们登临雄伟壮美的泰山之巅，沐浴在绮丽柔美的西子湖畔之怀，搏浪于滔滔的长江之中，又怎会有杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”、苏轼“欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”、“到中流击水，浪遏飞舟”等的艺术感受和认知呢？李白与朋友汪伦有着深厚的感情，因而当汪伦在桃花潭处为他踏歌送别时，李白满怀内心的感动即兴吟咏“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”情深款款，触景而发，直抒胸臆。

“诗以言志”、“诗缘情而绮靡”说最能反映我国古代诗学理论强调创作的情感作用。被誉为中国文学起源的《诗经》的国风和大小雅等诗篇，就是古代抒情文学的典范。“昔诗人篇什，为情而造文；---盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”（刘协《文心雕龙。情采》）

这些说明，文艺创作的前提首先就是创作者（主体）要有丰富的情感体验，艺术灵感就在丰富的情感体验中蕴孕并且最终产生。

二、情感的倾注激发强烈的创作欲望

人们对大自然美的感受、认知的过程，就是对自然的审美鉴赏过程。通过这种审美鉴赏的思维活动，主观上要求把自己的情感认知通过某种形式表现出来，这就是艺术心理诉求，即艺术创作欲望。这种创作欲望的强烈与否，与人们对事物认知的情感有着密切的联系。如果主观上对事物的情感淡薄，就无法对事物激引起审美鉴赏兴趣，也就不存在所谓的创作意念。只有对事物有着浓厚的兴趣，自然地使得主观上对事物倾注情感并达到一定的感受认知水平，就会产生强烈的创作欲望。艺术家审美思维与科学家抽象思维的不同在于它的思维活动全靠情感作催动剂。艺术家在创作过程中投入了自己的真情实感，因而使得其作品生动且感人。著名的罗马诗人名言——“愤怒出诗人”正恰是一个经典例子。“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”（恩格思《反杜林论》）

其实，诗人愤怒的原因在于主观上情感的专注。由于情感的专注，使思维主体往往处于如痴如醉的“迷狂”状态。这种情感的高度集中，使得思维主体对客观意象的感受认识如同被阻塞高涨的江河水一样最终在“灵感”的突破口下非泻不可——完成创作。郭沫若在创作《凤凰涅槃》时就是如此：“那首长诗是在一天中分两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听的时候，突然有诗意袭来，就在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半-----犹在枕上用铅笔只是火速的写-----”（《我的作诗经过》）。

古代有关郊寒瘦岛的创作典故如“鸟宿池边树，僧推月下门”，“吟安一个字，捻断数茎须”，“二句三年得，一吟双泪流”等，虽说的是炼字炼句的例子，也足以说明强烈的创作欲望是在情感的倾注中激奋起来的内心情绪体验。

“登山则情满于山”，“观海则意溢于海”（刘协《文心雕龙。神思》）。人们只有对事物对象倾注饱满的情感，才会激发强烈的内心冲动——创作欲望。

三、情感的审美主观性深化艺术构思的成熟过程

优秀的文艺作品都是对现实生活的反映，但面对大千世界，纷繁复杂的社会生活，人们又如何创造性地实现以“艺术”的形式来再现和表现客观社会存在呢？这就需要创作主体对客观存在即社会生活进行情感的系列思维活动。清代扬州八怪之一的郑板桥《画竹》创作论最能说明这个问题。他在《题画竹》中阐述了画竹的全部过程：

“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

眼中之竹——审美感受；胸中之竹——艺术构思；手中之竹——艺术传达

在上述的创作过程中，艺术构思当然是最重要的核心环节（阶段），但它是建立在审美感受的基础上进行的。如果没有审美感受的初始化阶段，自然万物始终还是原始状态的自然现象和景观，与人类的精神意识活动没有任何的联系，因而也就不存在反映和再现现实的“艺术”问题，更谈不上进入创作过程。因此，只有在创作主体对客观事物通过情感的主观感受，即主观上对社会人生的一种直感、直觉，当然这其中自然地凝聚了人们丰富的社会历史的实践经验，才能催动创作进入艺术构思的阶段，促进并深化艺术构思的成熟过程。

情感的审美主观性主要表现在对客观事物的主观改造。面对着客观存在的物象，由于创作主体的审美情趣不同，创作主体自然而然地根据自己的审美需求进行物象组合，最后酝酿催化为“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的艺术构思。

四、情感的独特体悟实现艺术创作物我交融的极致境界

千人百面，不同的人有着不同的个性特征或说心理性格。例如《红楼梦》中王熙凤的精明泼辣，工于心计；薛宝钗的虚伪、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二钗的史湘云的凄怨等。人们心理性格的不同，对社会生活的审美感受自然也就不相类同。诚如鲁迅先生说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵-----所得的感受迥然不同。”

”苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的审美感受吧。

王国维曾把艺术创作的最高意境称之为“境界”，并分为“有我之境”和“无我之境”。物我相融，浑然一体，就是艺术创作的极致效果——“众里寻他千百度，那人却在，灯火阑珊处。”只有人们对审美对象有着独特的情感体悟，才能创作出物我交融的极致境界。苏轼对杨花有着特别细腻而深刻的情感体验，因此他眼中的杨花既不是自然物的杨花，也不同于挚友章质夫的杨花观念：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭---细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（《水龙吟》）这是因为坡公融进了自己丰富的人生阅历，从而创作出无我之境。

文艺创作范文篇7

关键词：文艺创作、审美感受、情感作用

大自然是美的，艺术也是美的。艺术是人们对自然社会的精神意识的反映，因而艺术的本源在于社会实践的客观存在，并且一切艺术在创作过程中，都存在潜意识的情感作用。人们常说泰山的巍峨壮美、华山的险峻峭拔，鄂尔多斯草原的辽阔无边、庐山的奇秀、西子湖畔的浓装淡抹等等，这些令人心旷神怡，叹为观止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人们情感参与下对自然事物的感受、认知的结果。因此，情感在文艺创中的作用不言而喻了。

一、情感的丰富性是蕴孕艺术灵感的前提

自然万物是美的，但美的发现需要审美者具备情感的丰富性。有了丰富的情感，就可以运用神奇的想象力纵横驰骋，天马行空，创造出一个源于生活又高于生活的艺术的“自然”形象（意象）。没有丰富的情感参与，即使我们登临雄伟壮美的泰山之巅，沐浴在绮丽柔美的西子湖畔之怀，搏浪于滔滔的长江之中，又怎会有杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”、苏轼“欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”、“到中流击水，浪遏飞舟”等的艺术感受和认知呢？李白与朋友汪伦有着深厚的感情，因而当汪伦在桃花潭处为他踏歌送别时，李白满怀内心的感动即兴吟咏“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”情深款款，触景而发，直抒胸臆。

“诗以言志”、“诗缘情而绮靡”说最能反映我国古代诗学理论强调创作的情感作用。被誉为中国文学起源的《诗经》的国风和大小雅等诗篇，就是古代抒情文学的典范。“昔诗人篇什，为情而造文；---盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”（刘协《文心雕龙。情采》）

这些说明，文艺创作的前提首先就是创作者（主体）要有丰富的情感体验，艺术灵感就在丰富的情感体验中蕴孕并且最终产生。

二、情感的倾注激发强烈的创作欲望

人们对大自然美的感受、认知的过程，就是对自然的审美鉴赏过程。通过这种审美鉴赏的思维活动，主观上要求把自己的情感认知通过某种形式表现出来，这就是艺术心理诉求，即艺术创作欲望。这种创作欲望的强烈与否，与人们对事物认知的情感有着密切的联系。如果主观上对事物的情感淡薄，就无法对事物激引起审美鉴赏兴趣，也就不存在所谓的创作意念。只有对事物有着浓厚的兴趣，自然地使得主观上对事物倾注情感并达到一定的感受认知水平，就会产生强烈的创作欲望。艺术家审美思维与科学家抽象思维的不同在于它的思维活动全靠情感作催动剂。艺术家在创作过程中投入了自己的真情实感，因而使得其作品生动且感人。著名的罗马诗人名言——“愤怒出诗人”正恰是一个经典例子。“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”（恩格思《反杜林论》）

其实，诗人愤怒的原因在于主观上情感的专注。由于情感的专注，使思维主体往往处于如痴如醉的“迷狂”状态。这种情感的高度集中，使得思维主体对客观意象的感受认识如同被阻塞高涨的江河水一样最终在“灵感”的突破口下非泻不可——完成创作。郭沫若在创作《凤凰涅槃》时就是如此：“那首长诗是在一天中分两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听的时候，突然有诗意袭来，就在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半-----犹在枕上用铅笔只是火速的写-----”（《我的作诗经过》）。

古代有关郊寒瘦岛的创作典故如“鸟宿池边树，僧推月下门”，“吟安一个字，捻断数茎须”，“二句三年得，一吟双泪流”等，虽说的是炼字炼句的例子，也足以说明强烈的创作欲望是在情感的倾注中激奋起来的内心情绪体验。

“登山则情满于山”，“观海则意溢于海”（刘协《文心雕龙。神思》）。人们只有对事物对象倾注饱满的情感，才会激发强烈的内心冲动——创作欲望。

三、情感的审美主观性深化艺术构思的成熟过程

优秀的文艺作品都是对现实生活的反映，但面对大千世界，纷繁复杂的社会生活，人们又如何创造性地实现以“艺术”的形式来再现和表现客观社会存在呢？这就需要创作主体对客观存在即社会生活进行情感的系列思维活动。清代扬州八怪之一的郑板桥《画竹》创作论最能说明这个问题。他在《题画竹》中阐述了画竹的全部过程：

“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

眼中之竹——审美感受；胸中之竹——艺术构思；手中之竹——艺术传达

在上述的创作过程中，艺术构思当然是最重要的核心环节（阶段），但它是建立在审美感受的基础上进行的。如果没有审美感受的初始化阶段，自然万物始终还是原始状态的自然现象和景观，与人类的精神意识活动没有任何的联系，因而也就不存在反映和再现现实的“艺术”问题，更谈不上进入创作过程。因此，只有在创作主体对客观事物通过情感的主观感受，即主观上对社会人生的一种直感、直觉，当然这其中自然地凝聚了人们丰富的社会历史的实践经验，才能催动创作进入艺术构思的阶段，促进并深化艺术构思的成熟过程。

情感的审美主观性主要表现在对客观事物的主观改造。面对着客观存在的物象，由于创作主体的审美情趣不同，创作主体自然而然地根据自己的审美需求进行物象组合，最后酝酿催化为“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的艺术构思。

四、情感的独特体悟实现艺术创作物我交融的极致境界

千人百面，不同的人有着不同的个性特征或说心理性格。例如《红楼梦》中王熙凤的精明泼辣，工于心计；薛宝钗的虚伪、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二钗的史湘云的凄怨等。人们心理性格的不同，对社会生活的审美感受自然也就不相类同。诚如鲁迅先生说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵-----所得的感受迥然不同。”

”苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的审美感受吧。

王国维曾把艺术创作的最高意境称之为“境界”，并分为“有我之境”和“无我之境”。物我相融，浑然一体，就是艺术创作的极致效果——“众里寻他千百度，那人却在，灯火阑珊处。”只有人们对审美对象有着独特的情感体悟，才能创作出物我交融的极致境界。苏轼对杨花有着特别细腻而深刻的情感体验，因此他眼中的杨花既不是自然物的杨花，也不同于挚友章质夫的杨花观念：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭---细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（《水龙吟》）这是因为坡公融进了自己丰富的人生阅历，从而创作出无我之境。

文艺创作范文篇8

关键词：文艺创作、审美感受、情感作用

大自然是美的，艺术也是美的。艺术是人们对自然社会的精神意识的反映，因而艺术的本源在于社会实践的客观存在，并且一切艺术在创作过程中，都存在潜意识的情感作用。人们常说泰山的巍峨壮美、华山的险峻峭拔，鄂尔多斯草原的辽阔无边、庐山的奇秀、西子湖畔的浓装淡抹等等，这些令人心旷神怡，叹为观止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人们情感参与下对自然事物的感受、认知的结果。因此，情感在文艺创中的作用不言而喻了。

一、情感的丰富性是蕴孕艺术灵感的前提

自然万物是美的，但美的发现需要审美者具备情感的丰富性。有了丰富的情感，就可以运用神奇的想象力纵横驰骋，天马行空，创造出一个源于生活又高于生活的艺术的“自然”形象（意象）。没有丰富的情感参与，即使我们登临雄伟壮美的泰山之巅，沐浴在绮丽柔美的西子湖畔之怀，搏浪于滔滔的长江之中，又怎会有杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”、苏轼“欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”、“到中流击水，浪遏飞舟”等的艺术感受和认知呢？李白与朋友汪伦有着深厚的感情，因而当汪伦在桃花潭处为他踏歌送别时，李白满怀内心的感动即兴吟咏“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”情深款款，触景而发，直抒胸臆。

“诗以言志”、“诗缘情而绮靡”说最能反映我国古代诗学理论强调创作的情感作用。被誉为中国文学起源的《诗经》的国风和大小雅等诗篇，就是古代抒情文学的典范。“昔诗人篇什，为情而造文；---盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”（刘协《文心雕龙。情采》）

这些说明，文艺创作的前提首先就是创作者（主体）要有丰富的情感体验，艺术灵感就在丰富的情感体验中蕴孕并且最终产生。

二、情感的倾注激发强烈的创作欲望

人们对大自然美的感受、认知的过程，就是对自然的审美鉴赏过程。通过这种审美鉴赏的思维活动，主观上要求把自己的情感认知通过某种形式表现出来，这就是艺术心理诉求，即艺术创作欲望。这种创作欲望的强烈与否，与人们对事物认知的情感有着密切的联系。如果主观上对事物的情感淡薄，就无法对事物激引起审美鉴赏兴趣，也就不存在所谓的创作意念。只有对事物有着浓厚的兴趣，自然地使得主观上对事物倾注情感并达到一定的感受认知水平，就会产生强烈的创作欲望。艺术家审美思维与科学家抽象思维的不同在于它的思维活动全靠情感作催动剂。艺术家在创作过程中投入了自己的真情实感，因而使得其作品生动且感人。著名的罗马诗人名言——“愤怒出诗人”正恰是一个经典例子。“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”（恩格思《反杜林论》）

其实，诗人愤怒的原因在于主观上情感的专注。由于情感的专注，使思维主体往往处于如痴如醉的“迷狂”状态。这种情感的高度集中，使得思维主体对客观意象的感受认识如同被阻塞高涨的江河水一样最终在“灵感”的突破口下非泻不可——完成创作。郭沫若在创作《凤凰涅槃》时就是如此：“那首长诗是在一天中分两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听的时候，突然有诗意袭来，就在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半-----犹在枕上用铅笔只是火速的写-----”（《我的作诗经过》）。

古代有关郊寒瘦岛的创作典故如“鸟宿池边树，僧推月下门”，“吟安一个字，捻断数茎须”，“二句三年得，一吟双泪流”等，虽说的是炼字炼句的例子，也足以说明强烈的创作欲望是在情感的倾注中激奋起来的内心情绪体验。

“登山则情满于山”，“观海则意溢于海”（刘协《文心雕龙。神思》）。人们只有对事物对象倾注饱满的情感，才会激发强烈的内心冲动——创作欲望。

三、情感的审美主观性深化艺术构思的成熟过程

优秀的文艺作品都是对现实生活的反映，但面对大千世界，纷繁复杂的社会生活，人们又如何创造性地实现以“艺术”的形式来再现和表现客观社会存在呢？这就需要创作主体对客观存在即社会生活进行情感的系列思维活动。清代扬州八怪之一的郑板桥《画竹》创作论最能说明这个问题。他在《题画竹》中阐述了画竹的全部过程：

“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

眼中之竹——审美感受；胸中之竹——艺术构思；手中之竹——艺术传达

在上述的创作过程中，艺术构思当然是最重要的核心环节（阶段），但它是建立在审美感受的基础上进行的。如果没有审美感受的初始化阶段，自然万物始终还是原始状态的自然现象和景观，与人类的精神意识活动没有任何的联系，因而也就不存在反映和再现现实的“艺术”问题，更谈不上进入创作过程。因此，只有在创作主体对客观事物通过情感的主观感受，即主观上对社会人生的一种直感、直觉，当然这其中自然地凝聚了人们丰富的社会历史的实践经验，才能催动创作进入艺术构思的阶段，促进并深化艺术构思的成熟过程。

情感的审美主观性主要表现在对客观事物的主观改造。面对着客观存在的物象，由于创作主体的审美情趣不同，创作主体自然而然地根据自己的审美需求进行物象组合，最后酝酿催化为“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的艺术构思。

四、情感的独特体悟实现艺术创作物我交融的极致境界

千人百面，不同的人有着不同的个性特征或说心理性格。例如《红楼梦》中王熙凤的精明泼辣，工于心计；薛宝钗的虚伪、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二钗的史湘云的凄怨等。人们心理性格的不同，对社会生活的审美感受自然也就不相类同。诚如鲁迅先生说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵-----所得的感受迥然不同。””苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的审美感受吧。

王国维曾把艺术创作的最高意境称之为“境界”，并分为“有我之境”和“无我之境”。物我相融，浑然一体，就是艺术创作的极致效果——“众里寻他千百度，那人却在，灯火阑珊处。”只有人们对审美对象有着独特的情感体悟，才能创作出物我交融的极致境界。苏轼对杨花有着特别细腻而深刻的情感体验，因此他眼中的杨花既不是自然物的杨花，也不同于挚友章质夫的杨花观念：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭---细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（《水龙吟》）这是因为坡公融进了自己丰富的人生阅历，从而创作出无我之境。

文艺创作范文篇9

关键词：文艺创作、审美感受、情感作用

大自然是美的，艺术也是美的。艺术是人们对自然社会的精神意识的反映，因而艺术的本源在于社会实践的客观存在，并且一切艺术在创作过程中，都存在潜意识的情感作用。人们常说泰山的巍峨壮美、华山的险峻峭拔，鄂尔多斯草原的辽阔无边、庐山的奇秀、西子湖畔的浓装淡抹等等，这些令人心旷神怡，叹为观止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人们情感参与下对自然事物的感受、认知的结果。因此，情感在文艺创中的作用不言而喻了。

一、情感的丰富性是蕴孕艺术灵感的前提

自然万物是美的，但美的发现需要审美者具备情感的丰富性。有了丰富的情感，就可以运用神奇的想象力纵横驰骋，天马行空，创造出一个源于生活又高于生活的艺术的“自然”形象（意象）。没有丰富的情感参与，即使我们登临雄伟壮美的泰山之巅，沐浴在绮丽柔美的西子湖畔之怀，搏浪于滔滔的长江之中，又怎会有杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”、苏轼“欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”、“到中流击水，浪遏飞舟”等的艺术感受和认知呢？李白与朋友汪伦有着深厚的感情，因而当汪伦在桃花潭处为他踏歌送别时，李白满怀内心的感动即兴吟咏“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”情深款款，触景而发，直抒胸臆。

“诗以言志”、“诗缘情而绮靡”说最能反映我国古代诗学理论强调创作的情感作用。被誉为中国文学起源的《诗经》的国风和大小雅等诗篇，就是古代抒情文学的典范。“昔诗人篇什，为情而造文；---盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”（刘协《文心雕龙。情采》）

这些说明，文艺创作的前提首先就是创作者（主体）要有丰富的情感体验，艺术灵感就在丰富的情感体验中蕴孕并且最终产生。

二、情感的倾注激发强烈的创作欲望

人们对大自然美的感受、认知的过程，就是对自然的审美鉴赏过程。通过这种审美鉴赏的思维活动，主观上要求把自己的情感认知通过某种形式表现出来，这就是艺术心理诉求，即艺术创作欲望。这种创作欲望的强烈与否，与人们对事物认知的情感有着密切的联系。如果主观上对事物的情感淡薄，就无法对事物激引起审美鉴赏兴趣，也就不存在所谓的创作意念。只有对事物有着浓厚的兴趣，自然地使得主观上对事物倾注情感并达到一定的感受认知水平，就会产生强烈的创作欲望。艺术家审美思维与科学家抽象思维的不同在于它的思维活动全靠情感作催动剂。艺术家在创作过程中投入了自己的真情实感，因而使得其作品生动且感人。著名的罗马诗人名言——“愤怒出诗人”正恰是一个经典例子。“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”（恩格思《反杜林论》）

其实，诗人愤怒的原因在于主观上情感的专注。由于情感的专注，使思维主体往往处于如痴如醉的“迷狂”状态。这种情感的高度集中，使得思维主体对客观意象的感受认识如同被阻塞高涨的江河水一样最终在“灵感”的突破口下非泻不可——完成创作。郭沫若在创作《凤凰涅槃》时就是如此：“那首长诗是在一天中分两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听的时候，突然有诗意袭来，就在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半-----犹在枕上用铅笔只是火速的写-----”（《我的作诗经过》）。

古代有关郊寒瘦岛的创作典故如“鸟宿池边树，僧推月下门”，“吟安一个字，捻断数茎须”，“二句三年得，一吟双泪流”等，虽说的是炼字炼句的例子，也足以说明强烈的创作欲望是在情感的倾注中激奋起来的内心情绪体验。

“登山则情满于山”，“观海则意溢于海”（刘协《文心雕龙。神思》）。人们只有对事物对象倾注饱满的情感，才会激发强烈的内心冲动——创作欲望。

三、情感的审美主观性深化艺术构思的成熟过程

优秀的文艺作品都是对现实生活的反映，但面对大千世界，纷繁复杂的社会生活，人们又如何创造性地实现以“艺术”的形式来再现和表现客观社会存在呢？这就需要创作主体对客观存在即社会生活进行情感的系列思维活动。清代扬州八怪之一的郑板桥《画竹》创作论最能说明这个问题。他在《题画竹》中阐述了画竹的全部过程：

“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

眼中之竹——审美感受；胸中之竹——艺术构思；手中之竹——艺术传达

在上述的创作过程中，艺术构思当然是最重要的核心环节（阶段），但它是建立在审美感受的基础上进行的。如果没有审美感受的初始化阶段，自然万物始终还是原始状态的自然现象和景观，与人类的精神意识活动没有任何的联系，因而也就不存在反映和再现现实的“艺术”问题，更谈不上进入创作过程。因此，只有在创作主体对客观事物通过情感的主观感受，即主观上对社会人生的一种直感、直觉，当然这其中自然地凝聚了人们丰富的社会历史的实践经验，才能催动创作进入艺术构思的阶段，促进并深化艺术构思的成熟过程。

情感的审美主观性主要表现在对客观事物的主观改造。面对着客观存在的物象，由于创作主体的审美情趣不同，创作主体自然而然地根据自己的审美需求进行物象组合，最后酝酿催化为“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的艺术构思。

四、情感的独特体悟实现艺术创作物我交融的极致境界

千人百面，不同的人有着不同的个性特征或说心理性格。例如《红楼梦》中王熙凤的精明泼辣，工于心计；薛宝钗的虚伪、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二钗的史湘云的凄怨等。人们心理性格的不同，对社会生活的审美感受自然也就不相类同。诚如鲁迅先生说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵-----所得的感受迥然不同。””苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的审美感受吧。

王国维曾把艺术创作的最高意境称之为“境界”，并分为“有我之境”和“无我之境”。物我相融，浑然一体，就是艺术创作的极致效果——“众里寻他千百度，那人却在，灯火阑珊处。”只有人们对审美对象有着独特的情感体悟，才能创作出物我交融的极致境界。苏轼对杨花有着特别细腻而深刻的情感体验，因此他眼中的杨花既不是自然物的杨花，也不同于挚友章质夫的杨花观念：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭---细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（《水龙吟》）这是因为坡公融进了自己丰富的人生阅历，从而创作出无我之境。

文艺创作范文篇10

关键词：文明论；历史文艺；演化史

一文明论：当代文艺的普遍背景

1990年代末以来，一个突出的思想文化现象是文化保守主义和文明论的崛起。它既和全球范围内的保守主义大潮有所呼应，又和国内社会政治背景密切相关。文明论的兴起，直接的诱因是一系列的历史事件，如银河号事件、中国驻南联盟使馆被炸事件、南海撞机事件、奥运会火炬事件，以及两次海湾战争、科索沃战争、阿富汗战争、利比亚战争、叙利亚内乱、中东乱局等，它们真实地显现了当今世界丛林法则的实质和现代民族国家间竞争的残酷性。道术为天下裂，西方世界挟“普世价值”以令诸侯的齐桓、晋文时代正在过去。1980年代启蒙主义者眼中的现代秩序暴露出了血腥的真面目。与此过程相伴随的，则是所谓大国崛起。虽然付出了沉重的生态与社会代价，但是，不可否认，中国在经济总量上取得了惊人的成就，综合国力也显著增强，这带动了文化自信的提升。而持续衰落中的美国乃至西方世界对中国的敌意和战略围堵，比如围绕南海、东北亚和台湾问题所进行的一系列博弈和最近的贸易战，自然激发了国族认同或民族主义情感。就这样，世界重新来到一个“战国时代”。列国以民族国家为单位，争于气力，普世主义神话已经解体，国家利益直接关系着每个人的利益。文明论正是这个新战国时代的意识形态云霓，是国家间生存竞争关系的观念升华。在丛林时代，现代国家如不能捍卫自己的国族边界，不但会失去集体生存的资源，还将丧失自己的生活方式或“文明”，并最终输掉一切的生存根基，或生活世界的价值源泉。这带动了思想风潮的转向。近年来文化保守主义勃兴，渐有成为主导性意识形态之势，它兼容左右，吸纳1990年代以后诸种思想流派，逐渐发展为一个超级思想平台。某种意义上，保守主义并不具有思想观念上的实质统一性，内部其实充满张力，但不管怎样，它们都表现出反现代性和对抗西方普世主义的立场，试图在辨别中西文明的前提下重新肯定“文明中国”，尽管它们对这种“文明”的性质各有不同的界定，尤其是关于传统中国和社会主义新中国及改革开放时代的关系问题，更有不同理解和论述。值得注意的是，保守主义还和“中国模式论”等现实论述互相支持，从而从历史传统与现实两翼构成了国家主流意识形态的基础。另外，保守主义在新世纪的强势回归并走向文明论，和1980年代的传统文化热已完全不同，如果说1980年代的主题仍是“韦伯问题”视域中的儒教资本主义和现代化，那么，新世纪的主题则演化为反现代性的文明中国论，核心关切是如何保卫以民族性为基础的政治共同体和文明共同体。所以，这一波的保守主义思潮有两个鲜明的特征，一是带有以政治决断为内核的文明论色彩；二是儒法结合，一文一武，互相唱和，既有对儒家政教传统的回归——其中不乏原教旨主义派别如政治儒学等，又有对法家强力的推崇，典型的如孙皓晖的“中华原生文明论”①，法家更多强调的是文明冲突和生存空间的捍卫和开拓。在我看来，文明论的思想观念已经构成当代文艺生产的重要前提。不必问我，作家们是否直接受到过“文明论”思潮的影响。这并不重要，重要的是，他们处身于这个催生了“文明论”的社会土壤和历史情境，处于某种弥漫性的意识形态氛围中，而这正是作家们写作的不可摆脱的地平线。文明的议题在1990年代中后期开始浮现，至新世纪以后已经成为无法回避的重要主题，尤其是在历史题材文艺创作中几乎成为主线。从文艺创作的总体格局来看，文明论其实广泛地渗透进了革命历史、知青、军事、科幻等创作领域，成为一条隐含的粗壮的创作线索，各类题材互相呼应，合声共鸣，共同生成一种蔚为大观的创作潮流。由于这类作品响应了时代的核心议题，触及了公众的普遍焦虑和关切，遂成为流行和畅销的现象级文本，因而也被纷纷改编为影视剧版本，或在影视剧播出后出版同期书。它们成了被资本追逐的炙手可势的文化IP，同时引发了跟风作品的大量出现，演化为大众文艺和网络小说的热门类型。然而，对于如此明显的创作思潮，主流文艺批评却是漠视的。它们的目光永远盯住那些“纯文学”，而缺乏和现实对话能力的“纯文学”文本，事实上已经被大众阅读无情地抛弃。总的来说，相比于小众“纯文学”的狭隘封闭，普遍对社会历史缺乏敏感，那些带有大众文艺特征的创作则直面时代思潮的关切点，回应普通民众的恐惧与希望，并努力对当代难题给出想象性的解答，对时代总体性进行认知图绘，尽管可能带有各种狭隘的意识形态偏见。如果我们抛开“纯文学”的一孔之见，则会看到，自1990年代以来，相对于无人问津的主流“纯文学”创作，中国并不缺少具有广泛影响力因而令人耳熟能详的现象级作品，而它们大都带有文明论色彩。除了以《大国崛起》《复兴之路》为代表的一系列政论片和专题片，在文艺创作中，当代文艺涌现出了二月河（《雍正皇帝》《乾隆皇帝》）、唐浩明（《曾国藩》《杨度》《张之洞》）和孙皓晖（《大秦帝国》）这样的重量级的历史小说家，以及《汉武大帝》《贞观长歌》等家喻户晓的电视剧（小说）作品，还包括拥有海量拥趸的网络“穿越小说”如《回到明朝当王爷》《新宋》《窃明》等，以及知青题材的现实主义作品《狼图腾》，和《战狼》《红海行动》等为代表的“军事文艺”及“特种兵小说”。至于《三体》这样的科幻文学，甚至还把文明冲突伸展到了宇宙时空。这条创作主线绵延至当下，持续不衰，如果留神观察，我们不难发现，在徐克的“狄仁杰”系列电影和新近爆款的《长安十二时辰》中也依稀闪现着“文明论”的影子。总之，众多深入人心的作品，或多或少都带有“文明论”的因素，或明或暗地回应着“文明冲突”的议题。对于这么重要的创作思潮，本文显然无力做出全面细致的分析。在以下的部分，我将以几个代表性的现象级作品或创作类型为例，以之为发展节点，对这条文学创作的脉络做一个简单的梳理。

二《大秦帝国》与“中华原生文明”

对于新世纪文艺来说，《大秦帝国》的出现（全集六卷十一册，2008年由河南文艺出版社出齐，同年开始陆续推出电视剧），是一个标志性的事件。它意味着文明论从儒家走向法家，从天下秩序走向强力生存。简略回顾一下历史文艺的演化史可以看得更清楚。新时期以来，历史文艺的重心其实在于如何认识中国与“世界”（西方）的关系，以及在现代世界格局中认识何为中国。这种传统也为它在1990年代走向文明论提供了便利。在1980年代启蒙主义视野中，中西冲突一般转化为传统与现代的对立，文艺创作钟爱讲述晚清之际的历史变局，隐含了对腐朽没落的“停滞的帝国”的批判。这种叙述方式潜在地为当时正在展开的改革开放进行了合法性论证。而1990年代的历史小说则将历史场景转向古代的盛世，先是悄悄地从晚清转移到康雍亁时期，继而转至汉唐帝国时代。主流意识形态也有意识地征用历史叙事，纳入“主旋律”文艺的范畴。此一时期的“中央一套”“黄金剧场”重点安排多部历史大剧播出，具有明确的意识形态意图。如果说电视剧《雍正王朝》在1990年代末播出，还带有某种辩解意味的话，新世纪以来流行的盛世讲述显然和大国崛起的主流想象具有了内在的逻辑一致性。新世纪的重要历史小说或大剧均呈现出某种民族文化的自信，其间既有对近代以来西方现代性和普世主义的批判，也间或流露出“彼可取而代之”的崛起心态，还表现出重建天下式的普世主义的冲动。多种思想话语和政治倾向混杂其间，形成了新世纪以来驳杂的思想光谱和意识形态地形图，这些都在现象级的历史小说中打下了投影，其间的文明想象极大地改写了1980年代以来的中西关系叙述模式。它们开始以中国为中心重新理解自我与他者的关系，中西关系以隐喻式的方式展开，被表达为新的华夷关系，比如《汉武大帝》中的汉匈关系，《贞观长歌》中的唐和突厥的关系，前者强调华夷之辨和文明冲突，后者重申怀柔远人的天下式文明秩序。重要的历史小说基本上都试图从儒家文明的立场上重新确立中国文明的历史与世界意义，这显然和当代现实构成了隐喻式对位。从1990年代末到新世纪最有影响的历史小说家无疑是二月河与唐浩明。如果说二月河的“盛世三部曲”（《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》）委婉地讲述了中国从遭遇改革危机到走向崛起到包纳四夷的曲折光辉之路，那么唐浩明的“名臣三部曲”（《曾国藩》《杨度》《张之洞》）则重在讲述近代以来遭遇文明危机之后艰难的保教历程。②总体来看，1990年代到新世纪初几年的历史文艺的主调仍是儒家文明，这和“文明中国”论的时代思想主潮基本一致。不过，值的注意的是，此时的很多儒家虽然也推崇王道的天下理想，但是显然已经不是重点，它的核心关切是把儒家政教作为解决国内问题或现代危机的方案，在国际上主要任务还是保教立国，因而它们更强调华夷之辨（中西之别），从而采取了一种对西方现代文化的对抗姿态。强化国家利维坦是首要任务，舍此无以保教（中华文明），失去文明护佑，将丧天下，任由（西方）现代社会率兽食人。于是，就有了新法家文明论的出场，才有了《大秦帝国》横空出世。《大秦帝国》以春秋战国比喻当下的国际大争格局，以战国之间的关系比喻民族国家间的关系。③

三《狼图腾》与狼性文明

《大秦帝国》贯穿着扬法抑儒的思想主线，最有戏剧性的段落是，纵横家张仪代表法家和孟子辩论。在张仪咄咄逼人的辞锋之下，孟子尽显天真迂腐，颜面扫地，当场吐血。孙皓晖痛批儒家，不只是反六国复辟，更因其在后世阉割了中华民族的“原生精神”，在《中国文明正源新论》中，他对儒家几千年来系统地抹黑法家的历史进行了梳理和反驳，并把儒家看作祸根，压抑、中断了的秦所代表的纯净源头和文明基因。这和同时期的畅销小说《狼图腾》异曲同工（姜戎著，2004年长江文艺出版社出版，2015年被改编成电影，导演让-雅克•阿诺），某种意义上，我们可以说，“大秦帝国”所体现的正是狼的精神，而《狼图腾》中草原文明对中原文明的批判基本上等同于大秦的强力精神对儒家文明的批判。“中华原生文明”正是保留了原始色彩的，“成熟的正统”之外的边缘文明形态，也即未经儒家或中原文明驯化或压抑的初始的狼性基因。我们可以说，《狼图腾》不过是“知青小说”版的《大秦帝国》，它强调的只是强力生存的丛林法则。和《大秦帝国》一样，它内含了一种批判主流中华文化的视角，认为儒家文化戗害了中国人的尚武精神，所以，《大秦帝国》赞颂儒文化占主流地位前的纯洁文明源头，将秦视为中华文族的光辉的原生文明的高峰。而《狼图腾》则把臆想中的草原文明或狼性精神看作对中原文明的解毒剂。在《狼图腾》中，牛、羊、狼与人共同维系着草原的生态系统的平衡。这是一个物竞天择的世界，遵循着弱肉强食，适者生存的古老法则。狼成为草原生存哲学或政治哲学的象征，被蒙古民族奉为图腾崇拜的对象，而且，草原牧民死后还将尸体放到狼出没的地方实施“天葬”，他们相信狼会将灵魂带上“腾格里”（蒙语意指“天”）。按小说的讲述，狼群的组织形式、战略战术是蒙古人军事能力的来源，成吉思汗的铁骑之所以能征服世界，就是以狼为师，学到了它的军事思想和团队精神，以及它的凶悍和残忍。草原牧民对狼充满敬畏，虽然它们也造成祸害，但是它们富于效率地猎杀着草原上超出草原承载能力的黄羊、兔子和鼠类，维护着草原的生态平衡和活力。在这种哲学的映射下，狼对羊的周期性的集体屠杀获得了合理化。经过草原养父（精神导师和教父）毕力格老人的教导，对狼原本抱有偏见的汉族知青陈阵，完成了生存哲学的启蒙和精神的洗礼，由抗拒到认同，成为狼性文明的信徒，甚至开始养起了狼。《狼图腾》洋溢着澎湃的原始崇拜和神秘主义气息，以边地的寻根批判了僵死的中原文明。小说中，不断展开俄罗斯小说式的静夜中的思想论辩。雪夜的火炉边，在知青们之间，毕力格老人与陈阵之间，夤夜的长谈，思接千载，悄然深入到了历史哲学与政治哲学的领域。在狼文化的视野中，中华文明之所以得以在残酷的世界延续，主要得益于边地狼文明对中原文明的刺激和输血与周期性改造。在整个中华文明圈中，北方民族之于中原主体文明，恰似在草原世界中狼之于牧人的关系。“狼图腾”和“龙图腾”的对比消涨决定了中华文明的运势。而近代以来中华文明在世界中的彻底败北，正因为丧失了这种狼的精神。与之相对照的是，当年成吉思汗以狼为师，横扫欧洲。草原中，狼与人相爱相杀，却谁也离不开谁，所以毕力格老人坚决反对汉人对狼赶尽杀绝。在小说中，不管是知青还是代表国家力量的包顺贵，对狼的仇视态度，既来源于现实的狼的侵扰，又由于固有的道德和文化偏见，还因为现性主义和科学主义意识形态的先见，这尤以相信人定胜天的包顺贵为代表。《狼图腾》最后的结局是黯淡的。在工业文明和现性的冲击挤压下，原始神秘的狼文化逐渐式微，狼所主导的草原生态面临崩溃。卒章显志，小说既是对狼文明的一曲颂歌，也是一曲挽歌。这和《大秦帝国》的思想逻辑颇为相似：秦的短暂辉煌被“反动的”六国所灭，从此汉复辟周制，继而独尊儒术，大秦精神（狼精神）被漫长的历史所湮没。应该说，在某些方面，《狼图腾》是一部思想敏锐，富于启示的小说，但是，它对强力意志的几乎无保留的赞赏，却使它走向了社会达尔文主义。狼的精神其实正是近代以来的世界图景的生动写照，在小说看来，这就是天道，既无法改变也无须改变的自然法秩序。在这个世界生存，需要的是强力与意志。需要特别说明的是，小说发表后，多位民族学者和专家提出批评，认为小说对草原文化进行了歪曲，蒙古草原根本不存在所谓狼图腾。当然，对于一部小说来说，所谓现实真实永远不能构成对它进行彻底否定的理由，但是，如果没有真实的历史依据，这部现实主义自传式的小说是依据什么构筑现实感的呢？这就颇耐人寻味了。答案很简单，它的依据来自意识形态，或社会主导性的观念。

四《亮剑》与亮剑精神

从一般的题材分类，《亮剑》（都梁著，2000年出版，电视剧2005年播出，陈健、张前执导；重拍版2011年播出，杨阳执导）是一部革命历史小说。但几乎所有读者都能感觉到，这是一部“另类”的革命英雄的故事。④革命英雄被抽空了革命的理想性信念，成为暴力美学的化身，小说强调的不再是“革命”，而是生命意志与亮剑精神。《亮剑》渐次浮现在大众文化的阅读视野，成为流行的大众文化现象之际，正是中国崛起的时代，也是开始遭遇到更复杂国际局势，受到更多压力与挑战的时代，潜藏着危机的周边局势及并不明朗的前景，一再强化了大众的焦虑意识，“亮剑精神”正是这种集体情绪的一个投影。《亮剑》其实是以隐喻的方式表达了复杂的国际关系处境中的中国应具有的斗争姿态和战略意志。小说前半部写得好看，但真正关键的内容却都在后半部分，这也是我们习惯上会忽略的，很多人甚至会认为后半部分是小说的败笔。但这却正是需要我们思考的，都梁为什么非要在精彩纷呈的战斗情节之后加上乏味沉重的和平岁月呢？在我看来，理解这部小说的关键恰恰在战后和平时期的讲述。最重要的情节是李云龙在军校学习的生活。都梁要安排一个空间，让李云龙系统表达关于和平年代国际地缘政治格局和未来战争的看法。这也正是李幼斌版电视剧高明的地方（都梁本人担任了编剧），它的最后时刻正是李云龙在军校毕业时的演讲。经过军事学院期间系统的战略思考，面向建国后的新的时代格局，在论文答辩会场，李云龙以亮剑精神为主题发表了令人震惊的演讲。在当时中苏友好的时代背景下，李云龙不顾政治正确，直接指出，苏联仍是未来北方的战略威胁，必须提前做出防范。演讲的主旨和结论当然不是防范苏联，而是说未来的世界仍将是持续冲突的世界，民族国家围绕地缘政治利益会展开永无休止的争夺，它基于利益，超越一切意识形态与政治理念。李云龙演讲的点睛语句是“民族和国家利益高于意识形态”。显然，亮剑精神所要捍卫的正是民族与国家利益。只有在这个前提之上，我们才能真正理解《亮剑》为什么突出亮剑的意志。两军相遇勇者胜，明知不敌也要敢于亮剑一搏。“明知是个死，也要宝剑出鞘，这叫亮剑，没这个勇气你就别当剑客。倒在对手剑下算不上丢脸，那叫虽败犹荣……”电视剧《亮剑》忠实地，甚至是更加突出地表现了这一主题，那首铿锵有力的主题歌歌唱的正是这种亮剑精神，它短促有力地收束在“中国军魂”这个点睛之词上，显然，全剧所呈现的亮剑精神和“中国军魂”是统一的。五《突出重围》后的《战狼》1990年代末至新世纪之初，一系列“主旋律”军旅小说接连推出，《突出重围》（柳建伟著，2000年出版，电视剧2000年播出。）、《波涛汹涌》（朱秀海）、《DA师》（王维等）、《惊蛰》（王玉彬，王苏红）、《沙场点兵》（邵均林、黄国荣、郑方南）等，持续成为被传媒和大众关心的热点。这些作品也几乎都有相应的电视剧版本，且大都在中央电视台一套黄金时段播出，创下极高收视率。新世纪之初的军事文学（专指现实题材，不含以抗战、国共内战为内容的革命历史题材）在叙事成规上明显区别于此前的军旅小说模式，齐刷刷地改换为统一而明确的故事套路。它们一般都以重大军事演习为主体内容，主题全是“如何打赢高科技条件下的现代战争”。故事开始是王牌师演习失败，最后是知耻后勇，改变作战理念，提升技术条件，再次演习艰难获胜。这些作品基本上都由一种焦虑的情绪开始，最后则战胜了焦虑，实现了自我主体意识的升华。尽管1980年代以来的军事小说也曾流露出对军队体制变革的急切，但世纪之交的军事小说的焦虑的历史内容已完全不同于军事现代化的一般焦虑，它表达的是中国军队面对新的外部威胁之际艰难更生的强大压力。这批作品的出现，直接的诱因是伊拉克战争所带来的的震惊体验。号称世界第四大军事强国的伊拉克，被美国仅用了42天就摧枯拉朽地击溃。美军凭借强大制空权与信息战优势，打得伊军毫无还手之力，美国陆军从登陆开始到兵临巴格达城下，用时不到100个小时，其间还曾用三架阿帕奇军机全歼了伊军一个坦克团。美国先进的精确激光制导武器给全世界的电视观众带来了极大的心理震憾。这就是真实的世界，这就是真实的军事代差，这就是和平日久的中国人所遗忘的残酷的生死挑战。而当时的中国军力显然远不足以应对西方强国的军事威胁。美国所发动的对伊战争让中国军界受到极大震动，引发了国家、民间普遍的忧患意识。而台海关系在1990年代中后期的时阴时晴更加重了这层忧虑。统一国家的要求与大国介入的可能性，使中国民众对中国军力有着普遍的焦虑和较高的期待，于是“高科技建军”与“打赢现代高科技战争”成为普遍的共识。文明的冲突必然伴随着军事斗争。如果说此一时期兴起的文明论关心的是民族国家间围绕不同的“神祇”或生活方式所进行的天上的冲突，那么，军事文学则将以民族国家为单位的不同“文明体”的诸神争吵拉到了地面上，还原为物质性的血肉相搏。这是保卫文明的基本条件。新世纪开始，中国的军事文学不再讲述普世理想与人类解放，不再提及为理想社会秩序而战，它唯一关切的是保卫国家安全。这当然是一份难得的政治清醒，但丧失了更高的理想维度也是一种遗憾。于是，中国军队必须完成转型，“突出重围”。《突出重围》充满焦虑感，它讲述了在2000年进行的一次非导演性的对抗性军事演习。在持续了54天的军事演习中，接连发生意料不到的结果（与最初设定的演习目标、结局相反）：具有悠久而辉煌的作战历史、号称长胜部队的一个师，同时也是装备精良、代表目前中国军队主体力量的满编甲种师（代号“红军”），在对抗中两次败给装备了高科技技术并改革了陈旧军事观念的乙种师（代号“蓝军”，假想敌），而且一败涂地，只是在第三次较量中，在尽可能消除自身体制问题，高度重视高科技（信息战）的前提下才勉强取得胜利。显然，具有光荣历史的甲种师正是具有光辉传统的中国人民解放军的指代，而那个依靠高科技取胜的乙种师则是美国式的现代化军队的指代，乙种师对甲种师的前两次胜利象征了中国军队在新时代条件下所遭遇到的严峻历史挑战。《突出重围》等作品把关注的目光投向当下和未来，历史是一个并未直接现身的潜在背景，但有意思的是，这种“历史”具有了否定性的意味：“历史”即令是光荣的传统，固步自封也会成为阻滞前进的负累（《突出重围》《沙场点兵》），在小说中，“历史”总是联系着一段无法回避的记忆与隐痛（《波涛汹涌》中的穿越“死亡水道”的海难）。于是，“历史”需要被告别了。这又在传递一种什么样的信息呢？此后的军事文艺明显地去政治化了。它的唯一使命就是保卫国家利益。这种中性化特征鲜明地体现在后来流行的军事文艺的另一种模式“特种兵文学”当中，它们以《战狼》《红海行动》《狼牙》为代表，主要讲述特种兵训练生活以及他们执行特殊任务的故事，比如海外特种作战或解救人质等，其中有时会涉及到与异国贩毒集团、反政府武装或雇佣军的残酷战斗。神勇的主角最重要的品质是战斗能力、生存技能和坚强意志，作品的主要矛盾是实力的对抗和意志的较量。共同体本位的集体目标至高无上。在这类作品中，文明冲突的主题隐约浮现，向读者们提示着当代军事文艺与文明论的潜在关联。六《三体》与宇宙社会学《三体》成为爆款不是偶然的，除了因为扎实的硬科幻基础和宏大奇崛的想象力，还和它的政治哲学表达关系密切。它在政治潜意识层面击中了我们的敏感点。刘慈欣来自“纯文学”之外，未被污染，对于主流文学的美学清规戒律以及所谓的政治正确红线毫不理会，所以才得以与时代命题直接对话。他对主题的处理也特别简单粗暴，因而直接有力地抵达要害。这也是为什么搞政治哲学的学者对它特别感兴趣的原因。《三体》只不过是把民族国家间的文明冲突扩大到了全宇宙而已，这一点很好理解，所谓宇宙社会学就是宇宙版的“文明的冲突”。宇宙就是黑暗森林，每个文明的最高的目的就是在残酷的宇宙丛林中生存下去。为了这个目标，可以牺牲一切文化价值和道德原则。相对于文明的存续，人道主义和正义法则都是次要的价值。正如《流浪地球》所叙述的，为了人类文明的存活，地球文明共同体将牺牲掉很大部分人口，地下城将采取另一种道德秩序，这没什么好遗憾的。人类文明的合格的主权者是罗辑、章北海那样的意志坚定的人，即使是章北海，他最后时刻的一念之仁，也差一点置全人类文明于万劫不复的危险境地。而程心那样的人道主义小良心只会毁灭地球文明。刘慈欣赞赏的是为了共同体或文明的生存而不惜一切的英雄，在黑暗森林中，“文明”的生存是至高无上的神圣目标，政治决断可以无视道德。判断主权者的道德是另一种尺度，这些英雄就是马基雅维利式的政治家。刘慈欣坚持最高的功利主义原则，文明的实质性内容或正义原则没有什么意义，甚至它还可能成为生存的掣肘和障碍。这正是《大秦帝国》的新法家思维，汉朝独尊儒术，外表上文化兴盛，实则损害了中华民族的生存强力和斗争意志，这导致了民族生命力的衰微，以致埋下千年祸根，最终在近代产生了致命的文明危机。《狼图腾》也有类似的意思，中原文明之所以打不过草原文明，就是因为中原太多无用的文化，太多繁琐的道德，这使它注定在生存的竞争中败下阵来。《三体》中的宇宙，只不过是扩大版的近代社会。根据霍布斯的说法，为了终结内部每个人对每个人的战争，同时保卫共同体的安全，人们建立了利维坦即现代国家，但不同的主权国家之间，由于缺乏最高的主权者做仲裁，仍然是一切国家对一切国家的丛林社会。所谓国际法或国与国之间的契约关系只不过是一纸空文，康德式的“永久和平”无异于梦呓。维系国际秩序的，决不是什么公义与国际法，而是利益与力量的暂时妥协，甚至是短时间没有打破的恐怖的平衡，正是这样的制约一时终止了三体人进攻的脚步。共同的外部压力让地球人暂且松散地团结起来，成为一个利维坦式共同体，但是地球文明的外部即宇宙社会仍然缺乏一个最高的主权者，宇宙复又成为更高层级的丛林社会，丛林社会的本质没有变，只不过是扩大到了宇宙的尺度上而已。我们仍不能免于死亡的恐惧，而且是人类文明本身的彻底死亡，不可计数的猛兽潜伏在黑暗中的丛林中窥伺着，一旦我们发出动静就会扑过来置我们于死地。宇宙社会学正是沿着霍布斯的逻辑进一步推演的结果。宇宙成为永恒的沙场。我们永远都处在生存决断的紧急状态之中，紧急状态事实上成为普遍状态。《三体》当然并不是全然认可了无道德的黑暗森林，刘慈欣还是试图进行关于宇宙正义的追寻。⑤但是，三体的核心表达和思想判断，仍然带有暗黑冰冷的铁血现实主义色彩。尽管刘慈欣没有放弃对宇宙的道德秩序做出某种思考，但并不能改变这种坚硬的基调。这或许正是他深刻的地方，对此我并不持完全批判的立场。这是需要特别说明的。文明的存续，是当代文明论的核心诉求，最终必然演变为一切文明体对一切文明体的战争，它容不下普遍正义和大同构想，必然反对一切的政治乌托邦方案，坚持彻底的现实主义原则。对普遍正义秩序的追求已经被判定为政治上的虚幻与天真。现在，我们又回到了国际社会的自然状态。利维坦建立在彻底的暴力之上，内部是合法性的暴力和专断，外部则是赤裸裸的强力征服。在不同的利维坦组成的世界中，已经不可能建立任何形式的天下秩序，世界只是冰冷的黑暗森林，死神永生之地。