诗歌之王十篇

时间:2023-03-23 23:00:42

诗歌之王

诗歌之王篇1

一、杜诗摆忠孝为局面

王夫之评杜诗《漫成》时说:杜又有一种门面摊子句,往往取惊俗目,如水流心不竞,云在意俱迟,装名理名腔毅;如致君尧舜上,再使风俗淳,摆忠孝为局面:皆此老人品、心术、学问、器量大败17处。历史对杜甫的人品、心术都捧之甚高,此前也几无异议。人品、心术、学问、器量是文人处世治学之根本,王夫之对此之否定,是对杜甫最根本、最彻底的否定。王夫之认为,杜甫有的诗句或以名理装腔,或以忠孝设局,这是杜诗的大败笔。没有真情谈不上好诗,此前的一切高论也因此不成立。所以王夫之的观点可谓振聋发馈,极富挑战性,对此前的一切赞美来说可谓釜底抽薪。王夫之主张知行合一,强调亲身经历和切身体会,所谓身之所历,目之所见,是铁门限。这本身是正确的,但断定杜甫忠孝是设局摆门面,这就犯了主观臆断的错误。杜甫经历了唐代由盛人衰,在体味过繁华之后,看着饱受战乱迫害、流离失所的黎民百姓,在其诗作中充分抒发了忧国忧民之思。王夫之和杜甫都经历过战乱年代,他们理应有共同话语或者说相似的感受,但王夫之对杜甫忧国忧民的思想情怀却颇有微词。他认为杜甫并不是发自内心忧国忧民,杜甫没有做到真正意义上的知行合一。在国家处于危难之时没有挺身而出,为国效力,只是在诗中哭诉国家生灵涂炭、满目疮疾和自己的艰辛,由此他进一步质疑杜甫的思想。他说:杜陵忠孝之情不逮,乃求助于血勇。丈夫向白刃临头时且须如此,何况一衣十年,三旬九食耶?此外,王夫之在评《诗经竹竿》时借题发挥:《书》曰:若德裕乃身。裕者,忧乐之度也。是故杜甫之忧国,忧之以眉,吾不知其果忧否也。

王夫之对杜诗的评价显然有不足之处,但需要思考的是,王夫之为什么对杜甫作如此评价?我们认为,他之所以如此评价杜诗,与其对明代诗学的反思有关。王夫之遵从儒家的诗教观,他认为诗歌具有兴、观、群、怨的社会功用,诗歌应以委婉含蓄之笔来寄于讽谏之意。他评李白《远别离》就指出:工部讥时语开日便见,供奉则不然。习其读而问其传,则未知己之有罪也。工部缓,供奉深。而晚明诗歌更是在杜诗毛病的基础上发扬光大、放纵情感,过于直白地表达个人的私情、私欲。王夫之不满明代人盲目模拟古人,对杜甫加以不虞之誉,王夫之则与他们唱反调,偏说这些诗是门面摊子句。明代人推崇杜甫,以杜诗为宗,王夫之要批判明代诗学自然要从挑剔杜甫的毛病开始,这无疑能起到釜底抽薪、断水塞源的功效。王夫之对杜甫的指责是在对明代诗学反思中产生的,王夫之意在指出,明代诗学误把杜诗的不足当优。他说:俗子或喜其近情,便依仿之,一倍惹厌。大都读杜诗学杜者皆有此病。是以学究、幕客案头,胸中皆有杜诗一部,向政事堂上料理馒头撒子也。明代袁宏道的《显灵宫集诸公,以城市山林为韵》就指出当时学杜存在的病症:自从老杜得诗名,忧君爱国成儿戏。王夫之所说,大意也同,其目的不在于说杜甫,而在于说学杜之人,意在抽掉学杜之人的立论根本。

二、杜甫开启了俗诗的大门

王夫之评明代顾开雍《游天台歌》时借题发挥道:青莲、少陵,是古今雅俗之一大分界也。假青莲以人古,如乘云气,渐与天亲;循少陵以人俗,如瞿塘放舟,顷刻百里,欲挨棺维墙更不得也。李、杜比较论自唐代就有,但从雅、俗角度区分李、杜者,且将其当作雅俗古今分界线的,王夫之当属第一人。其用意在于,杜甫是后世众俗之源,学杜就是学俗,是没有出路的。王夫之把杜甫放在诗歌史上,多处指出杜诗开启了诗歌走下坡路的征程。如借评杨基《客中寒食有感》云:诗降而杜,杜降而夔府以后诗,又降而有学杜者,学杜者降而为孟载一流。这里涉及如何评价杜诗艺术的问题。

王夫之对杜甫诗歌多有贬斥之辞,认为许多诗过于直露。如:杜陵败笔有李填死岐阳,来填赐自尽、朱门酒肉臭,路有冻死骨一种诗,为宋人谩骂之祖,定是风雅一厄。又如:《新婚别》尽有可删者,如结发为妻子二句,君行虽不远二句,形势反苍黄四句,皆可删者也。《垂老别》忆昔少壮日二句,亦以节去为佳。言有余则气不足,《裕高》《韩奕》且以为周《雅》之衰,况《彭衙行》、《奉先咏怀》之益趋而下者耶!王夫之认为,三别中有许多诗句可删,因为言有余,即说得太尽太白,毫无含蓄蕴藉可言,在评汤显祖《南旺分泉》时发挥道:此法至杜而裂,至学杜者而荡尽。

前人惯用诗史来称杜诗,王夫之认为这是定罚而非赏。他说:诗则即事生情,即语绘状,一用史法,则相感不在永言和声之中,诗道废矣。此《上山采靡芜》一诗所以妙夺天工也。杜子美放之,作《石壕吏》,亦将酷肖,而每于刻画处犹以逼写见真,终觉于史有余,于诗不足。论者乃以诗史誉杜,见驼则恨马背之不肿,是则名为可怜悯者。又说:子美以得诗史之誉,夫诗之不可以史为,若日与目之不相为代也,久矣。王夫之反对杜甫诗史称号是因为他认为史和诗属于不同的文体,就像眼睛和嘴巴是不可相互取代一样,诗和史不可混淆,把杜诗称为诗史是定罚而非赏。

王夫之评杜甫《登岳阳楼》亲朋一联是情中景,但他认为:此诗之佳亦止此。必推高之以为大家,为元气,为雄浑壮健,皆不知诗者以耳食不以舌食之论。耳食即道听途说,舌食即要亲自品味。王夫之认为,《登岳阳楼》有佳处不少,但不宜抬得太高,前人推之为大家之作是人云亦云,不是切身体悟的结果。王夫之的结论在很大程度上挑战了传统观点。王夫之认为:杜于排律极为漫烂,使才使气,大损神理;庸目所惊,正以是为杜至处。解人正知其无难。指出杜甫排律的毛病是使才使气,而诗学眼光平庸的人却认为杜诗至处。

三、杜诗不必学

王夫之在评明人郑善夫的《即事》时说:善学杜者,正当学杜之所学。王夫之反对专门学习某家某派,反对立门庭:才立门庭,则但有其局格,更无性情,更无兴会,更无思致;自缚缚人,谁为之解者?立门庭者必短钉建立门庭,已绝望风雅。所以他对后人专以学杜为责尤为反感,对明人学杜更是多有批评。王夫之有两个主要观点:一是认为杜诗不必学;二是后人要学杜之所学。

唐代以后杜甫被尊崇为诗圣,尤其是在明代,前后才子提倡复古,认为文必秦汉,诗必盛唐,对杜甫尤为推崇。他们认为杜甫的诗歌有规矩可循,在其带领下人们竞相学杜。但是他们并没有真正分析与了解杜诗的精髓,而是随便从杜诗中抓一点东西就说是学杜,并以此为荣。他们学杜只拘泥于死法,生硬地学习杜甫的诗歌创作之法,不懂得学其神韵,灵活创作。王夫之反对这种把诗歌推向模拟蹈袭死路的复古诗风,对他们学杜也加以深刻批判。王夫之说:一部杜诗,为刘会孟湮塞者十之五,为《千家注》沉埋者十之七,为谢叠山、虞伯生汗蔑更无一字矣。批评刘辰翁、谢杭得、虞集等人对杜诗胡猜乱度。

王夫之认为诗贵在含蓄蕴藉,藏锋不露,而杜甫的一些诗句多为直白语,缺乏诗的风情韵味。那些盲目学杜的人一味圣化杜甫而将其诗歌中的不足也当作优点学习。王夫之评《漫成》:杜诗情事朴率者,唯此自有风味;过是则有鹅鸭宜长数、计拙无衣食、老翁难早出一流语,先已自堕尘土,非但学之者拙,似之者死也。学杜之人若盲目学此俗白无诗味的写法,真是学之者拙,似之者死,无疑会导致竞学杜而不复有杜的悲惨局面。

诗歌之王篇2

关键词:歌剧《王昭君》;文学诗性;剧本创作

中图分类号:J822 文献标识码:A 文章编号:2095-4115(2014)01-40-2

20世纪30年代初,中国第一部大型民族歌剧诞生,那就是中国的传统文学作品《王昭君》以歌剧的形式在中国的上海上演。这部歌剧的作者萧梅历经日本留学,受到新兴歌剧的影响,在中国歌剧条件尚不成熟的条件下,与夏衍、田汉和周扬共同创作歌剧《王昭君》。正如哲学家海德格尔对于艺术的评价,在他看来,艺术本身就是一首诗,戏剧艺术则更能够将实行的品格彰显出来。从戏剧的创作到舞台表演,甚至依赖于直觉的欣赏,都是一种审美境界的体现。歌剧从其性质本身而言,其具有极强的视觉冲击力,加之音乐的渲染,使欣赏者在音乐中感觉文学的魅力,并将所获得的感受融入到舞台表演的视觉效果当中,充分地感悟其中所释放出来的诗性内涵。

一、民族歌剧《王昭君》创作过程中的诗性气质

萧梅在创作民族歌剧《王昭君》的过程中,受到了戏剧改良的文化环境的影响。在此之前的旧歌剧表达形式已经不能适应时代的需求,当时就有戏剧界人士田汉提出,对于旧有的歌剧,即便是改革,也不会很容易地摆脱传统的桎梏,新的歌剧的责任需要由新格局运动者们来承担。就是在这种文化背景下,为了能够使中国的传统文学以新的途径展示出魅力,并借此来推动中国创造新兴歌剧,以萧梅为主要创作者,从民族歌剧《王昭君》的创作开始,将中国的歌剧在艺术表现性质上进行了改良。当欣赏过民族歌剧《王昭君》之后,就会从中体会到当年创作者在创作中所蕴藏的奔放的情感,大胆创新的勇气和对于艺术的热情追求,但也不难看出,中国传统审美定位,诸如写意性、抒情性以及想象性在民族歌剧《王昭君》中体现得淋漓尽致。

歌剧《王昭君》作为歌剧表演艺术充满着诗性之美,而主要创作者萧梅在对于这部作品创作之初就融入了理性的思考。正如萧梅自己的感言,歌剧《王昭君》的创作是“新鲜而渺茫的”,但却存在着创作的冲动。艺术是感性的,重在欣赏;艺术创作是理性的,重在欣赏价值。也许萧梅在创作歌剧《王昭君》的时候,心理上充满了矛盾和困惑,但是这些都源自于外在压力,在她的内心中则愿意以新兴歌剧的表现手法来对于该剧进行艺术构思。面对中国戏剧的“沉寂死静”,萧梅愿意做第一个“激起浪花”的人,在中国传统艺术的写意、抒情等等审美特征保留在其中,将有关王昭君的各种文学作品,包括传说在内都收集起来,加以整理,一部符合新兴歌剧的新传说就创作出来了。萧梅所创作的民族歌剧《王昭君》就是建立在这部新传说的基础之上的。虽然歌剧是西方引进的艺术形式,但是,在中国的土地上,就会渲染出极具中国精神的艺术。在对民族歌剧《王昭君》进行创作的时候,萧梅说,中国的传统审美贯穿于歌剧始终,在创作定位上就以实行的灵感为主调,将古典传说中所存在的自身美与创作者的诗性美感相融合,成为了民族歌剧《王昭君》剧本创作的诗性源泉。诗性智慧,是中国传统戏曲艺术的独特之处,其通过韵律和节奏来展示出美感,以激发起想象空间,而这些是通过艺术的虚实结合手法表现出来的。民族歌剧《王昭君》则正是很好地运用了这些诗性美要素。

二、民族歌剧《王昭君》剧本组织的诗性结构

民族歌剧《王昭君》的剧本创作中,其诗性结构主要体现在剧情的组织和剧本的表达形式上。歌剧作为一种舞台艺术表演形式,在剧情的设置上,要让情感中最美妙之处得以充分展现。另外,还要以写意的手法,做到虚实结合,以为演员提供在舞台上自由发挥的虚拟空间。与其他舞台艺术有所不同,歌剧,要通过音乐的形式将文学情感和内容演绎出来,所以,无论是从语言表达上,还是在语体风格上,都要将语体的诗性结构表达出来。

从民族歌剧《王昭君》剧本组织的诗性结构中,就可以对萧梅的表达意图有所了解。其以诗性的语言风格,将剧情表达出来。“日对着宫树宫花,倍添新愁旧愿。”是歌剧唱段中使用的词句,表达对整,充满诗意,却能够对于王昭君当时惆怅心情给予了充分地表达。“乍闻一曲琵琶,把满腹忧烦,都流散于烟。”是汉元帝与王昭君的初见,琵琶成为了“得见君恩”的引子,却也决定了王昭君的未来命运。于是,剧情急转,当年对着宫花惆怅的女子,开始了“万里征程,过塞救国”,直到终唱,“可怜白骨葬江边,了却二国狼烟。”

对于《王昭君》的传说,从古到今流传了各种版本。但是,民族歌剧《王昭君》却对于这部作品重新定位。与其他各种文学艺术形式的表达有所不同,王昭君的功绩在歌剧中不再占有重要位置,而是更加富于了“人”的色彩,将王昭君的形象塑造更为深入民间,即王昭君不再那么的悲壮,而是更为凄婉,在这个虚实相生的舞台上,各种凄艳之艺术美连贯在剧情的片段当中。从表现手法上来看,杂剧的特点融合在其中。

从历史意义上讲,王昭君是富于政治色彩的人物,而在这部民族歌剧《王昭君》中,则充满了“昭君哀怨”的神情。昭君出塞的那种悲凉之情从诗句一般的唱腔中表达出来,是那么的悲惋,这种以唱代哭的歌剧表达手打,让王昭君离开中原、离开家乡的那种悲怨表达得真切而动人。演员是舞台表演者,也是间接的艺术创作者,其通过表演来表达自己对于剧情的理解,在想象的空间中宣泄着施行的剧情;欣赏者则是舞台艺术的欣赏者和情感的接受者,当演员在虚实相生的空间中自由发挥的时候,欣赏者则沉浸其中,获得审美满足。

三、民族歌剧《王昭君》的剧诗结构

歌剧在文学创作的环节中,是以剧诗的形式表达出来的,而歌剧则是以舌,以舞台的渲染和极富韵律感的音乐性以及演员的唱腔,将演员的情感宣泄出来,歌剧情节也在此基础上得以展开。所以,歌剧剧本的创作尤其是在文字的表达上,要结构规整、布局合理,以符合歌剧音乐的规范,以便于舞台演员的表达。歌剧是以唱为主的,因此萧梅在剧诗的安排上,将中国传统唱词的语言风格转接过来,将传统歌剧中的诗性品格加以改良,成为了民族歌剧《王昭君》特有的诗性思维。

从美学的角度来分析,诗歌的美感与诗性之美存在着差别,诗歌更为注重抒情,而诗性则是从诗歌中所抽象出来的品格。所以,将民族歌剧《王昭君》中的剧诗结构,以诗性的品格来对于其结构手法和语言表达技巧加以定位,而在演员的表演力下,人物内心的情感也被很好地表现出来。

在民族歌剧《王昭君》的诗句总体构造上,主要安排了31个唱段。每一个唱段,萧梅都按照西方歌剧的方式表达出来,但是,对于人物内心表达,则更为符合中国传统的艺术表达特点。特别是在昭君与汉元帝对唱一段,将人物的抒情与叙事之间实现了高度的统一,这种剧诗构造的安排是站在剧情发展的角度来设置的。

从剧情的设置上来看,昭君的唱段分布在宫中,表达的是郁闷无处诉说的心情;在长安街上,是对于家乡的恋恋不舍;当剧情发展到雁门关的部门,则为“昭君怨”;“黑水”,则为阳关终唱。诗性表达贯穿于剧情当中,要通过传达的技巧,并借助想象力来将剧诗的语言进行意向表达。

我国的剧诗,作为一种文体,其是将古典的诗词以音乐的形式传达出来,即真正意义上实现了音乐与文学的交融。在有声有诗的剧诗中,诗句的简洁与韵律的节奏,通过音乐的渲染,再配合演员的唱腔,完美的艺术就表达了出来。其中的任何一个因素,都是塑造歌剧之审美中不可或缺的环节,所以,歌剧的艺术属于是综合性较强的艺术。

在中国古代,诗与歌原本就是一体的。诗,以歌的形式唱出来,以音乐的形式表达出来,甚至于会采用舞蹈的手法来渲染氛围。因此,诗歌在创作中要讲究韵律,为了做到句词的押韵,在词句上都要讲求字斟句酌。比如在民族歌剧《王昭君》中的第二场中,有王昭君与汉元帝之间的合唱,那种生死离别之情从唱腔中就可以深刻体悟到,而这里的剧诗则更是令人感同身受。“从此琵琶塞上,空劳离人怀想,只剩血泪斑斑,结成红豆模样。”句式对整、押韵。语言简洁而表达深切,那种“生死离别恨,红豆相思苦”的内心情感首先从剧诗中就已经发挥了出来。

四、民族歌剧《王昭君》的诗性意境

民族歌剧《王昭君》在创作的过程中,就是对于新歌剧的未来进行探索的过程。其首先在剧诗上实施了改良,以烘托舞台气氛为主,将歌剧的创作的核心建立在舞台音乐上,以表演来述说故事,以声音来传达情感,并将时代特点融入其中,让歌剧这门艺术更为容易被人民大众所接受。通过调节观众的情绪,让观众感受到歌剧的魅力,并被吸引到剧情当中,享受着鉴赏歌剧的乐趣。很显然,在民族歌剧《王昭君》的创作中,包括音乐、文学、诗歌和绘画都囊括歌剧的艺术表达中,从而塑造了虚拟的情节氛围,经过了演员的表演,使文学诗性从中散发出来,将文学的意味和诗歌的情绪在音乐中融解,形成了新的情绪的歌剧。

五、总结

综上所述,“昭君出塞”故事从古到今都在民间流传。虽然有各种传说在市井出现,但是其大致内容是以“昭君和亲”为主线连贯起来的。艺术需要不断地创新,而且艺术的表达还要极具时代的特点。当二十世纪初西方的话剧进入到中国之后,与中国传统戏曲相融合,诞生了新兴歌剧。从此,戏剧界创作呈现出了多元化的表现特征。文学诗性被融入到歌剧当中,对于中国化的歌剧以审美定位,中国第一部民族歌剧《王昭君》的剧本创作中的文学诗性表达,是值得探讨的课题。

参考文献:

[1]戈晓毅.歌剧王昭君剧作者认定及剧本文学诗性[J].中国音乐(季刊),2011,(04).

[2]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京:中央音乐学院出版社,2006,2.

[3]邹言九.历史剧改编的文学开掘――谈张平的新编歌剧《昭君》[J].湖南人文科技学院学报,2005,(01).

诗歌之王篇3

关键词:王单单;物象;诗歌背景;时间性;空间性;诗性

王单单,云南镇雄人,诗歌见于《人民文学》《诗刊》《诗选刊》等。2015年中国青年出版社出版的“中国好诗•第一季”问世,一次性推出包含王单单在内的10位优秀诗人的10本诗集。《山冈诗稿》也是王单单的第一本诗集。霍俊明在《山冈诗稿》开篇《这个家伙,“写疯啦”》中认为“王单单则是拿着凿子、锤子和斧头在城市和乡村中间地带的山地开凿并企图錾刻乡村墓志铭的人”。王单单的诗歌写作极大程度的提升了当代诗歌的审美情趣,对中国当代诗歌写作是一次深化。本文拟就他的诗歌语言艺术做一些探讨,希望为当代诗歌创作提供某些参照。

一.诗歌的物象特征

讨论古代诗歌常常用一个词语“意象”。要追究当代诗歌的物性,以“意象”来类比,用“物象”这个词语。物象可以解释成物体的形象。王单单诗歌的物象是什么样子,这里要讨论的是其诗歌“物象”的特质。王单单诗中出现大量的人和事。应该说,诗中人事只是一个标签而已,只是这些人事就生活或发生在他曾经生活过的地方,人事的现场性不言而喻。同时,这些人事又不是生活中真正发生的,它可以看成诗人提升过的,比如《祭父稿》中写到其父亲的生命历程,从童年时“三年饥荒”开始,写到“十八岁成家”,到“八〇年土地下放”,到“八八年”,到“九八年”,“二〇〇八年”,到生命的终结。这个历程是其父的经历的归纳,同时又是中国乡村过多农村人生命历程的一种归纳,这就是在书写中回归到“真”。是理性之中的感性,这也是诗歌写作在场性。而诗歌的物象本质,即物性,需要有深沉的内涵,那就是诗歌要通过物象回到物性去,诗歌要借物象呈现世界。王单单所表现的是一种艺术场景,是文学性的,很多物象都是物异化之后的诗性呈现。它所呈现的“物”表现出来的是王单单无何奈何之后的一种物性呈现。正因为无可奈何,王氏诗歌真正的物象指向在躁动之下的某种宁静,有内心的某种物化特征,这里所说的物化,可以解释成情感的形象化,或者是作者把自己的感情用景物表现出来。以《仙水窝凼》为证,诗歌通过语言打通当代语境下的诗意乡村与生活乡村的关联。让人想起海德格尔言说的四重整体[1],诗歌中,天、地是这样的,“山赶着山,石头背我去摸天空/不能再高了,我/已看到蓝色的/天梯,以及衰草中睡着的云朵”“初秋已至/风声提前预警,高原之上/野花叛变季节,想开就开”“仙水窝凼啊/群山怀抱,一潭秋水/暴露神的行踪”,这就是一个诗人内心的天地,是诗人美好内心的外化。诗歌在道德上要呈现的就是“善”,善就是人类美好的愿望,是隐含在我们赖以生存的环境之后的愿望,一个作者要献给世界的是什么,就是善。善就是世界的本性,所有文学要抵达的就是善。如此的天地下,诗人这样来写人、神,“干渴的灵魂,带着朝圣的心/饮一碗仙水兮,人丁兴旺/饮两碗仙水兮,五谷丰登/人们放下锄头,从四面八方/涌向山头”“累死的人们,再一次被酒救活/乌鸦飞过丛林时,像盾牌/被山歌击落”“仙水窝凼,诸神沐浴的地方”。诗人借诗歌对世界寄托了美好的愿望。在这四重整体中,天地人神,和谐共居。这就是王单单诗歌物象的本质。但世界在异化,乡村正在消失,“我也要走了。下跪的地方已经荒芜/前脚刚离开,敞坝里的杂草就追上了后脚/有的很快翻过门槛”(《母亲走后》),这就是诗人眼中正在消失的世界,“下跪的地方”,那是我们信仰的所在,是我们根。这是一个象征,隐含在物象的背后。每个人无处还乡,“我只是想找到/小时候,父亲把我举过头/我看到的那种蓝/那种天空的蓝”(《壬辰年九月九日登山有感》),追问与追寻成了诗人的使命。正因为如此,王单单的诗歌呈现诸多的痛感。他的诗歌是对过去的祭奠。

二.诗歌背景的设定

背景是依附在文字背后的语境,这里要讨论的是诗人如何借助背景来呈现语言,或者说背景呈现的方式。这是诗人语言加“宽”策略,即通过小我抵达大我。王单单的诗歌,在语言背后预设的背景至少有三种方式。如《母亲的孤独》、《祭父稿》、《仙水窝凼》、《雨打风吹去》等,这些诗歌表达了母爱、父爱,表达了诗人对家乡的爱,对时光流逝、时代变迁的感叹。这是一种最为普遍的书写,常态式、普遍存在的可以穿越时空的背景,这里不讨论。第二种是时代性的,城市化、打工、辍学、走失、计划生育、自然灾害等在王单单诗歌中都有所反映。这也意味着一个诗人的“地气”,一个诗人与当代的关系,一个诗人的在场价值,这里值得讨论的就是诗人的个性特征。王单单诗歌不是简单的呈现这些时代特征,是诗意地呈现的。以《最后一排靠窗的位置》为例,“最后一排靠窗的位置,十三岁的卢金花经常发呆/每当教师提问时,风才把他的课本掀开/最后一排靠窗的位置,十四岁的卢金花扎着羊角辫/笑迎春风,像一束桃花斜依在课桌的左上角/最后一排靠窗的位置,十五岁的卢金花含苞待放/红着粉脸,把前排男生传来的纸条悄悄扔掉/最后一排靠窗的位置,突然空了/最后一排靠窗的位置,十六岁的卢金花不知去向/同学们说,卢金花嫁人了,青春换成了父亲的酒钱/从此,我再以没有看见卢金花了/后来我在村计生资料上看到:/渣滓沟村民小组,卢金花,十九岁,二孩结扎/最后一排靠窗的位置/经常空了,然后又不断/被新来的女生补上”。这里依赖的背景是时代性的,诗歌通过特定空间的呈现,利用时间变化推动叙事,非常形象的写出了一个女孩的悲剧。时间的变化,前后对比强烈,开始“扎着羊角辫/笑迎春风,像一束桃花斜依在课桌的左上角”“含苞待放/红着粉脸”,后来却“十九岁,二孩结扎”,追究悲剧的原因,即“青春换成了父亲的酒钱”,触目惊心,更为悲剧的是“最后一排靠窗的位置/经常空了,然后又不断/被新来的女生补上”。诗人通过叙事,不动声色的推动细节,将悲剧逐一呈现,体现出很高的写作技巧。这个时代的某些特征诸如辍学或者女性之类问题得以充分彰显,诗歌将时代性形象地设定于一个活生的人物形象中,小我中写出大我,带有强烈的史诗色彩,充分表现出写作的个性化色彩。第三是通过语言系统自身设定背景。在自身的叙述中,完整的写出一个事实,在事实背后,暗示独特的背景。如《信仰》诗歌描写了一个叫阿婆的人,一个典型的素食者,素食三十年,诗人技巧娴熟,进入本体,以“伤口”写人,“伤口难以愈合/像一只书虫/趴在她的身上/啃噬肉做的经书”,这里涉及到的几个物象,无一不是写素食,“信仰”被非常形象的呈现出来。结尾处“医生要求立即输血/阿婆坚决反对/她要干净地死去/绝不接受任何一个/血液洗过刀锋的人/并警告儿子/死后三个小时内,不准/灵魂油腻者靠近/自己的躯体”,诗人用夸张的手法推动文字,将“信仰”这个背景设定在叙述中,诗歌所要说出的背景是信仰,而说出的方式是形象的,主体自身呈现,这就是诗歌写作的重要方式,形象化的路途。从素食的形象抵达信仰,即一个语言系统的形成,背景是隐含在语言背后的意识,是作者的理性思维系统。阿婆身上发生的事情,是形象的,语言系统是感性的。两者在背景上统一,语言是表象,这就是写作的难度。

三.诗歌物象的时间性和空间性关系

时间性主要指语言呈现上的时间关系。按照时间的先后呈现物象,是王单单诗歌中常见的方式。但突破也是常见的现象。《去鸣鹫镇》就是时间性写作的突破。“走的时候,他再三叮嘱/请替我向哀牢山问好/请替我在鸣鹫镇穿街走巷/装本地人,悠闲地活着/请替我再游一遍缘狮洞/借八卦池的水,净心/说到这里,电话突然挂了/我知道,他的喉管里有一座女人的坟/那些年,我们翻出红河学院的围墙/去鸣鹫镇找娜娜——教育系的小师妹/他俩躲着我,在旷野中接吻/在星空下拥抱。每次酒醉/他都会跑来告诉我/娜娜像一只误吞月亮的贝壳/掰开后里面全是白嫩嫩的月光/此时我在鸣鹫镇,他又来电话/让我保密他的去向,让我/不要说出他的沧桑”。这首诗在顺序时间的局部,有新的成分,“说到这里,电话突然挂了”和“掰开后里面全是白嫩嫩的月光”可以将这首诗分成三个片段,三个片段之间有时态上的差异,诗人利用第二片段发生的往事将第一片段与最后一个片段分割开来,使故事呈现突破时间的先后顺序,采用回顾、穿插的手法,在时间上构建故事的厚度与曲折,形成空间上的延缓。同时造成诗歌节奏的变化。当代诗歌本质上是对语言的运用,是对细节的组合,而细节的组合依赖的即是对时间性与空间性的运用,这就是当代诗歌的特质。《去鸣鹫镇》同样有空间性研究价值,以上面说到的三个片段,中间一个片段是回顾性的,这是其空间性的特殊性。前后两个片段都是现在发生的,是实的,中间一个片段是过去发生的,是虚的。这就是虚实结合,是空间上的两个维度的很好的结合。当然,虚实是相对的,这是以一首诗为系统讨论其物象的空间维度,而不是虚构的角度,否则整首诗都是作者书写的一个艺术真实情景,全部都是虚的。多数情况,王单单诗歌物象都是并列的,在并列呈现物象的框架之下,诗人通过物象的呈现来体现诗歌的密度。物象的密度与思想的密度相对统一,而文学所呈现的物象应该是典型的。物象的推动上,王单单诗歌非常接地气,现场感十分强烈,以《晚安,镇雄》为例,诗歌十分真实地再现了一个叫镇雄的小城市,地域性十分明显,同时,物象的呈现也是普遍的,她同样是中国当代现代化进程中无数城镇的缩影,诗歌同样带有史诗性。而真正好的诗歌在分析上应该是多元的,这里可以讨论诗歌的节奏,节奏就是物象空间性与时间性的协调中生成的语言味道。《晚安,镇雄》运用了密集的物象,强烈的节奏感给读者带来强大的冲击力,充分显示诗歌的现代色彩。局部上来看,王单单的诗歌空间层次感也是比较强的,“母亲撒了一地荞麦/都已齐膝/那天我累了,躺在里面睡觉/起身时,荞麦地凹陷的/人形,像一只破碎的瓦罐/盛满落日洒下的黄昏”(《我行其野》),这体现当代诗歌一个特性,将诗性建立在句子之下,诗歌在最后出现的“盛满落日洒下的黄昏”,这是对上一行中“一只破碎的瓦罐”的描写和加强,照道理,这里真正的呈现的物象主体是“人形”,作者先是用比喻来完成,“盛满落日洒下的黄昏”就充分表现了一个诗人的特质,除了是语言上带来动感之外,更重要的是,这样的描写形象地写出了作者当时的心情。

四.物象的诗性

诗性是诗歌的本质特征之一。王单单的诗歌将诗性设置在句子之下,用语准确,大胆想象,创造性地比喻,让“物”回到语言中的“物”,使物性得以充分表现。王单单诗歌借助语言回到事物本身,在写作中回归事物主体。“最后一排靠窗的位置,十三岁的卢金花经常发呆/每当教师提问时,风才把他的课本掀开/最后一排靠窗的位置,十四岁的卢金花扎着羊角辫/笑迎春风,像一束桃花斜依在课桌的左上角”(《最后一排靠窗的位置》),这里对卢金花的描写,语言是如何回到主体的?诗人将人物设定在特定的环境“最后一排靠窗的位置”。这个背景之下,所有描写呈现“有效性”。“风才把他的课本掀开”,其主体是“风”而不是“人”,这个细节是在特定背景下发生,是“发呆”的具体化,符合当时的情景,暗示人物的心情,这种心情通过形象自身显现。又如“倒立一个空酒瓶/在床边,为睡眠放哨/地震时,它需要粉碎自己/让我惊醒”(《地震之夜》),这里诗人设定的主体即是“空酒瓶”,写作围绕主体展开,“它需要粉碎自己”的“它”就是“空酒瓶”,“它”所承受的是一个什么样的结果,是“粉碎自己”,“粉碎”是整个大的背景“地震”的结果,通过对叙述中主体的运用,指向中心。王单单诗歌诗性设置在句子内部。诗人通过语言抵达事物的本质,完成物的物性回归,将本体呈现。“谁见过午夜的以古镇/一条街穿过两边的建筑与寂静/像切开黑暗的一道缝隙/狭窄,但足够我通行”(《夜宿以古镇》),诗人看来,街道就是街道,房子就是房子,“一条街穿过两边的建筑与寂静”将街道设置在街道本质上,通过语言还原街道本身,将熟视无睹的东特性凸现,他呈现事物的方式是诗意的。又如“母亲/把儿子的尸体扔进草堆中/从围观的人群中窜出来/拼了命要下水去,抱回儿子/未曾走远的体温和呼吸”(《事件:溺水》),诗人深及事物本质,从“母亲”的角度,感受“儿子”的某种存在,“未曾走远的体温和呼吸”就是物性,更符合事物存在的情景。诗人对事物的感知是独特的。这也就是所有写作者的使命,感知世界,本质地呈现世界,对语言的锤炼。这也是所有写作者共同的工作与命运,充分说明当作的难度与方向。王单单的诗歌中,修辞大量使用,以比喻使用最为广泛,如“或许,让守林人长满青苔/双马岗上的孤独就变成青藤/死死缠住他”(《过双马岗侧》),比喻十分贴切,深及守林人本体,“孤独”围绕守林人呈现,这就是进入语言本身的表现,语言呈现事物的过程自然、直观。是物与语言物象合二为一。“日照高林,空中打坐的/落叶与飞鸟”(《访万佛寺》),这里的“打坐”就用得非常好,因为这是写寺庙,所以,这个词语符合当时的情景,与整个诗歌浑然一体。这样的例子,举不胜举。大胆想象是王单单的诗歌语言的主要特征。如《母亲的孤独》开始描写父亲去世之后母亲独自生活的孤独,讲述“家里的电话无人接听”,到诗歌最后一节“她根本不知道,出门这段时间/遗像里的人,内心着急,试了很多次/都没有走出相框,接听儿子/从远方打回家的电话”,现场感非常强,作者对“遗像里的人”做了大胆的想象,短短的四行诗,构成了一个独立的想象系统,将想象设定在句子之中,虽然是逝去的人,但想象合情合理,与上文的情景十分协调,最终造就了诗歌的简洁、经典和独立。又如“但凡死去的亲朋好友/请在阴曹地府帮助寻找/若遇之…请转告/他的母亲/现在老了”(《寻魂》),这是一个找人的事实,诗人大胆的夸张,企图动用阴曹地府的力量,找回“魂散远方…尸骨未寒”的“阿铁”,因为“他的母亲/现在老了”,体现了一种人间大爱,同时写出了人世间的卑微和无奈。同样,想象是对生活的思考和对事物体验的结果,王单单的诗歌,正是建立在这种对物性的追问之后,让普通的常人熟视无睹的东西诗化,这就是其诗歌的价值。“鹅卵石是河流产下的蛋/河流的痛,就是肉身下滑/直到淌成大地的伤疤/也没能在蛋里孵出另一条河流”(《河流记》),将鹅卵石比作“河流产下的蛋”应当是王单单的独创,大胆的想象让读者震撼,它意味着诗人自身的震撼,物对诗人的震撼,诗人用语的震撼。这就是诗歌写作的难度。

作者:朱江 单位:镇雄县第一中学

参考文献

诗歌之王篇4

【关键词】格调与性情;艺苑卮言;诗品

王世贞是明代“后七子”的代表人物,一向被归入“格调派”,而通过对其早年诗论《艺苑巵言》的阅读不难发现,他对钟嵘《诗品》多有赞语,并受钟嵘“性情论”影响,其诗文观已经超越了单纯的“形式主义”,在“格调”与“性情”之间进行了调和。

一、钟嵘对文彩与性情的折衷

钟嵘在《诗品·序》中提出:气之动物,物之感人,摇盪性情,形诸舞咏。照烛三才,晖丽万有,灵祇待之以致飧,幽微藉之以昭告,动天地,感鬼神,莫近于诗。

钟嵘认为诗歌作用在于“摇荡性情”,并对毛诗大序提出的“诗言志”命题进行重新阐释:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群讬诗以怨。至於楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,或魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义;非长歌何以骋其情?故曰:《诗》可以群,可以怨。”由此颠覆了汉代以来儒家“诗与政通”的诗教观,诗歌的目的成为抒发个体性情。诗歌创作是“感物”而发,而诗歌感荡人心的作用还体现在唤起读者的情感,引发共鸣,进而使情感得以疏导或净化:“使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚於诗矣。”

论诗主性情是梁代一种常见观点,萧绎就曾说:“至如文者,惟须绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡”。但钟嵘对当时士人中流行描写闲情、艳情,竞尚新巧的诗风,非常不满,视之为“庸音杂体”。另一方面,晋代以后玄言诗风导致诗歌过于直露,既少真情,又缺乏语言美感,也令钟嵘失望。因此,钟嵘对过文与过质的两种诗风加以折中,提出风力、丹采并重的标准来拯救江河日下的诗风。

钟嵘认为五言诗是最佳诗歌形式,能“指事造形,穷情写物”,而要使诗歌有“滋味”应是风力与丹彩并举。

诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有馀,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,幹之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。

诗歌审美理想是“干之以风力,润之以丹彩”,从“赋、比、兴”在诗歌中的运用所造成的实际表达效果上来说,认为应该多种表现手法并用,才能“使味之者无极,闻之者动心”,而专用“比、兴”,则容易出现“意深词踬”的问题;而专用赋体,则容易出现“意浮词散”的弊端。

二、《艺苑巵言》对格调与性情的折衷

(一)《艺苑巵言》对钟嵘的《诗品》多有借鉴,卷一就曾摘引上文所举《诗品》性情论的最重要的两段话,以为其“于诗文思过半矣”。从这样的直接摘录足以证明王世贞对《诗品》性情论的认同。

(二)王世贞在《艺苑巵言》中对诗歌评定恰好体现出其重视性情的一面。

1. 作为格调派诗论代表作的《艺苑巵言》,深受严羽影响,在评析各家特点时喜从“才思格调”着眼,又往往落实到字词句篇等细枝末节之处。如:

“东风摇百草”,“摇”字稍露峥嵘,便是句法为人所窥。“硃华冒绿池”,“冒”字更捩眼耳。“青袍似春草”,複是后世巧端。

汉末古诗以浑沦为特色,而追求炼字警句、甚而落入“尖新生涩”地步,是魏晋以来诗文中里才发展起来的现象。从摇、冒两字即能辨识不同时代诗歌体貌的差异,正是主格调的王世贞的拿手好戏。

与王世贞相比,钟嵘对诗法没有细致的论述,品第诗人时仅仅从整体上对风格作印象式批评。这固然受到时代局限,毕竟钟嵘时代的诗歌发展尚不成熟,仅仅停留在文笔之辨,又好以评骘人物气质来对应地评骘诗文风格,自与明代中后期诗歌辨体理论不可同日而语。

而有学者已经指出,王世贞“才思格调”说本身具有综合性,并不偏重格调一端。“王世贞则明确提出了‘才、思、格、调’四种因素,并且明确指出了四者之间的相互依存关系:‘才生思,思生调,调生格;思即才之用,调即思之境,格即调之界。’王世贞把才思看作是格调生成的基础,那么,才力的高下,也就会影响到作品格调的高下,同时,才思从本质上来讲也是作家个人情感品质与人生经历的综合反映,影响着作者艺术成就的高低。由此可见,王世贞评诗方法本身以蕴含着对格调与性情的调和。

2. 另一反面,王世贞分析诗歌时也注重领悟作品的情感,“体悟”也是他评诗的一个方法。他曾引述王武子读孙子荆诗的评语“未知文生于情,情生于文。”认为说得极妙,因为“文生于情,世所恒晓。情生于文,则未易论。盖有出之者偶然,而览之者实际也。吾平生时遇此境,亦见同调中有此。”非但创作诗文源自生活中有感而发,而且读者读诗也要投入感情。读者读诗文时产生的思绪与情绪则是由读者自身所处的际遇环境而定,故而读者由诗文中体味到的思想情感不确定,即便一个读者面对同一首诗,在不同时空条件下所读出的感受也是不一样的。王世贞还进一步提出“实境诗于实境读之,哀乐便自百倍。”(艺苑巵言·卷三)。

魏晋南北朝诗作中有不少诗触动他对自己身世浮沉的感怀,特别能够引起他的共鸣。如卷二中评曹植诗:“吾每至“谒帝”一章,便数十过不可了,悲婉宏壮,情事理境,无所不有。”《艺苑巵言·卷三》还记录了另两则王世贞受到诗歌强烈共鸣的事例:

东阳既废,夷然而已,送甥至江口,诵曹颜远“富贵他人合,贫贱亲戚离”,泣数行下。余每览刘司空“岂意百炼刚,化为绕指柔”,未尝不掩卷酸鼻也。呜呼!越石已矣,千载而下,犹有生气。彼石勒、段磾,今竟何在?

王处仲每酒间歌“老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已”,其人不足言,其志乃大可悯矣。余自庚申以后,每读刘司空二语,未尝不欷歔罢酒。至少陵“千秋万岁名,寂寞身后事”,辄黯然低回久之。

陆士衡之“来日苦短,去日苦长”,傅休奕之“志士惜日短,愁人知夜长”,张季鹰之“荣与壮俱去,贱与老相寻”,曹颜远之“富贵他人合,贫贱亲戚离”,语若卑浅,而亦实境所就,故不忍多读。

出于对诗歌情感的把握、与作者情感上的共鸣,王世贞对于一些格调卑弱的诗也采录下来:“奄忽随物化,荣名以为宝。”不得已而托之名也。“千秋万岁后,荣名安所之。”名亦无归矣,又不得则归之酒,曰:“使我有身后名,不如且饮一杯酒。”“服食求神仙,多为药所误”,亦不得已而归之酒,曰:“不如饮美酒,被服纨与素。”至于被服纨素,其趣愈卑,而其情益可悯矣。

以上论述均能见出王世贞《艺苑巵言》在格调与性情之间的折衷态度。

三、结语

南北朝时期是汉语言文学发展到文体大备的时期,诗人们不仅创作了大量拟古之作,而且在理论上深化了“在心为志,发言为诗”、“文笔之辨”等命题。明代文学始终围绕着复古与反复古、格调与性情演进,创作上模拟汉魏盛唐,理论上推求辨体。诗歌情感与形式问题成为这两个时期焦点问题。作为两个时期代表性文论著作,《诗品序》和《艺苑巵言》就诗歌情感与形式则展现出一种折衷态度,这种历史相似性或许正说明中国传统诗论始终未曾离开过“抒情”的主题。而王世贞在晚年诗文思想发生了由重格调到重性情的转变,追根溯源,这种转向的萌芽在其早期诗论《艺苑巵言》中就已埋下。

参考文献

[1] 陈斌.明代中古诗歌批评研究[D].福建师范大学,2007.

诗歌之王篇5

关键词:山居秋暝 多维 教学 初探 方式

中图分类号:G633.3 文献标识码:A 文章编号:1003-9082(2017)07-0159-01

一、前言

素质教育的要求在不断提高的同时,对于诗歌赏析以及诗歌阅读的要求较之以往更高。通过对于诗歌的赏析和阅读,不仅可以提高学生的文学素养、陶冶情操,而且可以帮助学生了解历史。文章通过对《山居秋暝》的多维阐释,了解王维山水诗的典型风格,以及山水诗派的特点。同时《山居秋暝》这首诗也是一首五律代表,决定了王维在中国山水诗中的地位和创作高度。

二、建构多维阐释模式

多维阐释就是从多个角度对某件事物进行解读,在文章中就是对《山居秋暝》这首诗进行全面的解读。

1.“双重境界”论――美学角度寻意蕴

此“双重境界”,指的不是伦理境界,不同于儒家所倡导的仁义忠孝,孝敬父母,忠于君王。画境,是中国古典诗歌的有效途径,用简单的意象营造出诗意般的场景,给作者带来一种身临其境的感觉。盛唐物质的优越感让人们无限追求,反映在诗歌上,便是有唐代诞生了三位巨擘:“诗圣”杜甫、“诗仙”李白、“诗佛”王维。而王维在这双重境界中,做的极为突出。在《山居秋暝》一诗中,典型体现了王维的三重思想,从这一点上阐述开去,别有一番天地。先论伦理境界,王维骨子里有儒家人士进取思想的积淀,从其青年时科举、入仕不难发现。渐入中年后,厌倦官场的蝇营狗苟,遂摆盏诗酒,借诗之言语浇心中之块垒。经安史之乱,物质和精神的双重洗劫后,遁入禅宗。《山居秋暝》一诗便在这种背景下应运而生。以上数言是对王维“三重境界”的理论铺垫,

因此,这首诗歌在赏析过程中,需要对其中所运用的技术手法和表达的艺术情怀进行赏析。一是,理解并把握这首古诗中对于高尚理想的追求。二是,学习并鉴赏这首古诗中的诗情画意以及身临其境的画中画之美。三是,可以将《山居秋暝》和《使至塞上》作比较,从而将王维诗歌的另一种边塞风格进行更好的掌握。从美学角度对《山居秋暝》进行赏析,这也是诗歌欣赏的要求。只对古典诗歌进行单一的鉴赏,忽视诗人所处时代背景,导致对于诗歌的解读极为片面。因此,在对《山居秋暝》这首诗进行学习的过程中,可以结合与作者相关的书籍资料进行补充,了解诗人所处的时代背景,了解诗人写诗时的心境,从而了解这首诗的审美价值。

2.“探寻诗眼”――诗歌题眼巧切入

我们知道,不管古诗的具体内涵和内容是什么,总是会出现一个诗眼,一般都围绕着一个中心在摹写,这就是诗眼最主要的作用,总领全文,总结内涵。在对诗歌进行分析的过程中,如果可以抓住诗眼对诗歌进行分析,那么将对全诗的分析起到一个关键的保护作用,学生的接受也会更加容易。我们细读《山居秋暝》不难发现,全诗虽然有许多的意境,但是无非都是围绕着两个关键词在写:“空”

“留”,“空”――空山新雨后――诗首;“留”――王孙自可留――诗尾。在掌握了这两点之后,将对全文的欣赏,以及教师的教学过程起到一个画龙点睛的作用。

三、多维阐释模式的运用

在对《山居秋暝》这首诗进行分析时就可以使用多维阐释模式的方法,先谈“空”,从题目“山居秋暝”我们可以预知:这首五律描摹秋天傍晚山中的秋色,这一“居”字,实为和诗尾“留”字呼应,诗人向往在山中隐居的恬适生活。写秋天山中的景色,本来有很多事物可以入诗,诗人却用“空山”起头,让人诧异。王维在这里实际上是先和读者玩了个“捉迷藏”,“空山”实际上并不空。接下来,诗人敏感地选取了最能代表内心空灵超凡的景物、人事,“明月松照”一一圣洁纯美,秉性不移;“清泉石流”一一宁静澄澈,脱俗阪依;“竹喧浣女”、“莲动渔舟”一一深山中冉冉升起的淡淡的人情味。这一切都印证了“空山不空”,“空”的是王维那颗在喧闹俗世游荡的心,憧憬在远离市井,在秋叶簌簌,在一方山水,寻觅到疲倦心灵的栖息地。这割舍不断的赤子情怀伴随了诗人一生,无论在官居显耀、挥斥方遒,还是岁月流逝、人生浮沉。因此,他自然而然地便发出尾联“随意春芳歇,王孙自可留”的感慨。这便可以在这首五律中找到一条鲜明的线索:空―一留。这一“空”一“留”二字,可以为我们串连起全诗。

四、结束语

多维阐释教学从美学以及诗歌的意蕴出发,多角度教学,有效地了解诗歌的广度。让我们去走进《山居秋暝》所营造的空灵澄澈的禅意境界,去感受安史之乱后唐朝的江河日下,去触摸诗人王维那颗跳动不息的赤子之心。我们所强调的,总是我们这个时代所缺失的。

参考文献

诗歌之王篇6

关键词:旗亭画壁 王之涣《凉州词》

中国诗歌的发展到唐朝时达到巅峰,无论是音乐性或者是形式美都臻于完备;字数以及平仄的规定使得唐诗每一首都非常地精美,读起来抑扬顿挫,具有声律上的和谐。根据古籍记载唐诗是可以演唱的,只可惜却没有留传下当时的诗谱。

在盛唐时期,塞外辽阔的风光,英雄策马的景象,抛头颅、洒热血,建功立业,是每个好男儿心中都有过的梦想。在这个时期也产生了许多杰出的边塞诗人,王之涣、高适、岑参、王昌龄,都是其中佼佼者。他们的作品都得到了老百姓的普遍共鸣,也被人们所广为传唱。

《集异记》里便记载了这样一个有趣的故事:在开元年间的某一天,天上正下著小雪,王之涣和高适、王昌龄风尘朴朴地来到一家酒店,三个人在上面喝着小酒,忽然有梨园的十多个伶官登上楼来举行宴会,三位诗人便避到了旁边去,找个有火炉的角落,一边烤火、一边看热闹。又过了一会儿,四位非常美丽的歌妓陆续上楼来了,酒席间乐声响起,演唱的全是当时最流行的诗歌。三个诗人看得热闹,就私下打了个赌:“我们三人哪,各自都有名声,总是分不清谁比较好些,现在我们就偷偷地观察一下这些歌妓所演唱的诗歌,如果谁的诗被演唱的最多,那就是最杰出的诗人了!”

不久,一位歌妓打着节拍开始唱了,正是王昌龄的创作《芙蓉楼送辛渐》,王昌龄举起手来在墙壁上画了一痕,说:“哦,一首绝句了。”又过了一会儿,又有一位歌妓唱起歌来,是高适的诗,高适也学王昌龄在墙壁上画了一条线。第三位歌妓开口也唱起来了,竟然又是王昌龄的创作,王昌龄在墙壁上又画了一条线。这时王之涣有点不是滋味了,他想,自己成名已经那么久了,怎么可能输给另外两位诗人呢?于是他手指著歌妓当中最漂亮的那一位说:“刚才那几个全都是三流的乐工呀,唱的也是一些下里巴人的词罢了,待会儿这位歌妓开始演唱时,如果唱的不是我的诗,我这一辈子都不敢跟你们相比了!但如果她唱的是我的诗,你们就要在这里跟我下拜,拜我为师呀!”

于是三个人嘻嘻哈哈地开始等待。很快的,这位梳着双鬟的美丽歌妓开始演唱了,唱的正是王之涣的作品。王之涣得意极了,笑着对另外两位诗人说:“怎么样,乡下人!我可不是吹牛的吧!”三人哈哈大笑。歌妓们不知道旁边的客人为什么大笑,便跑来询问;王昌龄便告诉他们打赌的事,乐工们才知道三位大诗人就在身旁呢!赶快请他们过来一块儿喝酒。于是诗人和乐工们坐在一起共同欢歌畅饮,直喝了一整天才尽兴而归。这就是“旗亭画壁”的故事。

在这个故事中,王之涣压倒众人的诗作就是《凉州词》。《凉州词》,原本题名为《出塞》,“凉州”是曲调名,表示它是按照凉州,也就是现在甘肃河西一带地方乐调而歌唱的。

黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。

全诗描写塞外苦寒景象,并表达了戍边将士的艰辛与思乡愁绪。整首诗就像一幅壮观无比的图画,首句与天相接的视野描写出了黄河的极度辽阔,接着荒烟孤城、万仞高山,映衬出戍边将士们生活的苦寒,离乡在外深刻的寂寞。最后,诗人巧妙地使用杨柳与春风的双关意,点出皇恩遥远,归乡的无望。

玉门关,是古代通往西域的要道,也是国家最重要,离境最遥远的一道防线,驻守于此的辛苦可想而知。诗中羌笛所怨恨的“杨柳”,其实指的是北朝乐府民歌《折杨柳》:“上马不捉鞭,反拗杨柳枝。下马吹横笛,愁杀行客儿。”。折柳赠别是唐朝盛行的风俗。杨柳,是河岸旁常见的植物,古人远行通常乘坐舟船,因此送别也往往就在江边。杨柳的“柳”字与挽留的“留”字谐音,柳条纤长随风而动,又像纤纤素手的招引挽留。折柳相赠,不只因它随手可得,更代表了一份依依不舍的情意!虽然行人终究是挽留不住的,但无论他去到何方,舟停处,必然看见江畔同样青青的垂柳,想起相送的故人。家乡的美好,伊人的痴心,千丝万缕的思念与愁绪,都与杨柳结合成了不可抹灭的记忆。

将士吹奏《折杨柳》曲,正暗示了思乡的情绪,然而杨柳又怎可能在荒芜的塞外生长呢?诗人于是干脆借题发挥,责怪起了春风,春风不至,才使边关草木不生呀。这春风,暗喻了朝廷的恩德。高居宫廷的帝王,在安逸的生活中也许早已遗忘这些拚死捍卫家园的士兵了呢,更不用提返乡轮调的日期了!何须怨”三字,其实是说怨也没用,诗人不以心酸涕泪作结,反而用豁达的语调表达了离情与讽喻。

诗歌之王篇7

作为近代诗坛上的两大诗歌流派,湖湘诗派主“诗缘情”说,以《骚》心《选》旨为宗;宋诗派好尚理趣,长于议论。然二派诗歌相互影响、相互融合。咸丰、同治间,曾国藩好古尚雅,兼取魏晋之诗,并与王闿运等有过密切的交往;“同光体”诗人陈衍所谓的“荒寒之路”与王闿运”不关栽道”之言相通,沈曾植破“三关”说又上及元嘉之诗;湖湘派诗人诗歌为求新奇,时发议论,也旁资考证,邓辅纶之学老杜诗、邓绎不废以文为诗、龙汝霖之好韩孟皆与宋诗相近。湖湘诗派与宋诗派在倾向上的接近,反映了近代诗歌逐渐走向融合的趋势。

【关键词】 汉魏:宋诗;古雅;议论;融合

湖湘诗派是兴起于近代初期而与宋诗派相抗衡的一大诗歌流派。其代表作家“湘中五子”结“兰林词社”,以《骚》心《选》旨为宗,取法汉魏诗歌形式,抒发心中悲情,在近代诗坛上形成了一股感伤文学思潮。近代宋诗派在精神上则已有宋诗张宋学的倾向,尚理趣,好议论。二派论诗歌主张似乎水火不相容,历来学者亦多指责湖湘诗派复古之论而称道宋诗派诗歌之典雅,但是二派诗人之间却有密切的接触,在创作中也相互影响。从近代早期的曾国藩、郭嵩焘与王闽运到晚期的陈诗与寄禅,都有唱和之诗。二派的相互影响促进了近代诗歌的发展。今举其大者,考述如下:

一、曾国藩与湖湘诗派

在近代诗坛上,曾国藩与崇尚《骚》心《选》旨的湖湘派诗人明显存在着差异。作为湘籍诗人,曾国藩论学尚宋学,论诗宗江西。“咸丰、同治间,为清诗一大转变:所尚为杜甫、韩愈以及黄庭坚;而曾国藩以望重位高,实为倡导。”尝自谓:“自仆宗涪翁,时流颇忻向”,是当时宋派诗人的领袖。

曾国藩与湖湘诗派诗人虽然取舍不同,但并不排斥湖湘派诗歌。曾国藩诗歌不多,但集中就存有《酬王壬秋徐州见赠之作》,诗中称:“迟君绍微言,毫芒辨素绚。高揭姬、孔情,洪熙消积霰,湖湘增景光,老怀亦忻忭。”诗中对闽运倍加推崇,虽然所看重的是王氏“高揭姬、孔情”,但是“湖湘增景光,老怀亦忻忭。”赞赏之情溢于言表。与湖湘间其他尚宋学与宋诗的文人相比,曾国藩更能容纳异己的思想,曾国藩承桐城之学,诗歌以载道为务,而湖湘诗派竞有“诗不论理,亦非载道”之言,诗不论理则不近宋诗,诗不载道则不近宋学。“兰林词社”初立,李寿蓉在曾军中称道“湘中五子”,罗泽南不以为然,曾国藩却能容纳。可见两派思想之差异,同时也表明了曾国藩思想的复杂性。

曾国藩论诗虽主江西,但对魏晋也有所取,并不排斥《骚》心《选》旨,论五古的境界与江西之好议论与脱胎换骨完全不同:“五言古诗有二种最高之境,一种比兴之体,始终不说出正意。……一种盛气喷薄而出、跌荡淋漓、曲折如意,不复知为有韵之文。……余解此二境,而未曾一作此等诗,自愧亦自惜也。”文中所谓“比兴之体”、“盛气喷薄而出”两种境界,与汉魏诗歌尚比兴之风及建安诗歌之慷慨激昂之气很近似,湖湘诗派重比兴之法,诗歌多写悲情,也与此相类。曾国藩主张以汉魏为骨,以六朝为肉。又教子弟读《文选》,以为:“《文选》纵不能全读,其中诗数本则须全卷熟读,不可删减一字。”因此有人以为曾国藩诗歌以《选》体为宗:“曾文正公国藩,诗宗《选》体,长于五言,尝取子建、嗣索、渊明、康乐、明远、元晖六家诗,编为一集,以示学者。后经王鼎丞观察定安增辑,即《三十家诗钞》是也。”此论说明《三十家诗钞》原为魏晋六朝之六家诗,而长于五言诗歌也正是崇古尚雅一路。又选十九家诗歌,也不废魏晋诗歌:“余抄古今诗,自魏晋至国朝,得十九家,盖诗之为道广矣。”曾国藩论书也重魏晋:“诸葛武侯王右军两公书翰风神高远,最惬吾意。”则可见曾国藩对魏晋文化的偏好并没有因为雅好宋诗而改变。

湖湘诗派尚雅尚绮,曾氏论诗文亦尚古雅,且要求从字句开始做起:“未有字不古雅而句能古雅,句不古雅而气能古雅者。”可见曾氏论古雅并非一时之兴,而是要求从文章的字句到文气都力求作到古雅;同时论文之法又称:“窃闻古之文,初无所谓法也。”曾氏自命为桐城之文的继承者,然此论与桐城“义法”大相径庭。湖湘派的绮丽是绮丽中有自然,绮丽中含灵性,曾氏所称“无法”与此相近。

从以上的分析可以看出,曾国藩的思想有倾向魏晋、接近湖湘诗派的一面。由程恩泽、祁寓藻阐扬道学、专尚宋代之诗的倾向,向曾国藩兼取魏晋、张扬个性之诗主张的转变体现了近代社会特定时代背景对宋派诗歌发展所产生的影响,宋诗派也在吸取湖湘诗派的特点而取径有所扩大。

二、“同光体”与湖湘诗派

“清诗至同光而极盛,诗人云起,其确能卓立成家亦多,世称同光体。”同光诗人不满于宗唐诗歌之肤廓,欲以宋诗之质实救之,“盖衍桐城姚氏、湘乡曾氏之诗脉,而不屑寄人篱下,欲以自开宗者也。”随着同光体的兴起,湖湘诗派逐渐衰落。汪国垣《光宣诗坛点将录》云:“湘绮老人,……学赡才高,一时无偶。门生遍湘蜀,而传其诗者甚寡。迄同光体兴,风斯微矣。”“同光体”在当时是作为湖湘诗派的对立面而出现的,陈衍说:“同光作者,苏戡与余戏称同光以来诗人不墨守盛唐者。”可见“同光体”与湖湘诗派的观点截然不同。

“同光体”与湖湘诗派的差异首先表现在论诗取向的不同,王阊运自称:“凡所著述,未涉唐后。”所尚上自远古歌谣、楚辞以至于三唐;陈衍则自视为“不墨守盛唐者”,但以宋诗为宗却不容否认。在具体的创作方法上,宋诗派多发议论,以文为诗,以“义理”、“考据”入诗,又好用典,多显得峭刻苍老;湖湘诗歌则多用比兴、借鉴汉赋与骈文浑厚回宕的气韵,而在表达上力求自然。马积高论二者的差别:“‘同光体’诗人多由宋之江西派入,虽非不求意境的创造,而刻意在诗的章法和句法的变化上下功夫,务求有惊人之句;王氏(指闿运——笔者注)……刻意在以浑雅自然的语言创造意象,其刻意之处在意象的圆融与气脉的贯注,尽量泯除转折变化的痕迹,无论古体近体,都难有句可摘,而自有其整体之美。”以为二者的差别在于诗歌形式上的峭刻工巧与拙朴自然,“同光体”诗人的特点在“务求有惊人之句”,而湖湘派诗歌“自有其整体之美”,前者工于句法,后者长于气韵。

造成这种差异的原因,在于二派诗歌创作目的不同。尽管“同光体”诗人与湖湘派诗人都具有一个共同点,就是都认为诗歌是为己而作,但湖湘诗派重视情感,尤其是长于抒发悲情的特点非常明显,是为情感的艺术:而“同光体”诗人则接近于为艺术而艺术。湖湘诗人的个人悲情表现的范围并不限于个人生活,诗人是抒情的主体,所表现则是整个世界,不过被赋予了浓郁的个人色彩而已;“同光体”诗人则不一样:

“‘诗者一人之私言’(郑孝胥语——笔者注),这正如陈衍所云:‘诗是自家意思,自家言说。’”此论与湖湘诗派“不关载道”之说相近,但是郑孝胥所谓“诗者一人之私言”把诗歌看成与他人无关之事,陈衍说:“诗是自家意思,自家言说。”更是把诗歌看作了诗人的自言自语。陈衍所谓“诗者,荒寒之路,无当于利禄”,其实表达的是“同光体”诗人的共同心声,表明了这派诗人对纯艺术的追求,此论容易脱离现实生活陷入空寂之中。

尽管“同光体”诗人与湖湘派诗人诗歌创作目的不同,但是都有“古雅”的美学特征:“一切形式之美,又不可无其它形式以表之,惟经过此第二之形式,斯美者愈增其美,而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者,亦因此第二形式故,而得一种独立之价值。故古雅者,可谓之形式之美也。”王国维以为,“古雅”是形式美的表现形式,而且是一种更走向极致的形式美。毫无疑问,此二派在近代诗歌中“古雅”的特征最为突出,尤以追求艺术的“同光体”更为典型,无论是郑孝胥的清苍幽峭还是陈三立的生涩奥衍,都是“古雅”的体现。不仅如此,诗界革命派也仍然具有这一特点。人们指责诗界革命派没有脱离旧诗歌的樊篱时,并没有考虑其在保留“古雅”与追求清新中的两难处境。当然,后来者更难以认识到湖湘诗派在熔铸“古雅”的同时所实现的变革,可以说湖湘诗派的古艳之风中包涵着“古”与“艳”两个方面的内容,“古”以求美,“艳”以生新。相比较而言,“同光体”作家偏重于对“古雅”美的追寻,甚至其诗风之变也更多地是从形式美的角度来考虑。

“同光体”与湖湘派诗歌都有“古雅”的特点,与二派诗人的思想倾向有关。湖湘派诗人与同光体诗人之间有过频繁的交往,陈三立早年即从王闽运游,又与陈锐、寄禅等人唱和,郑孝胥兄弟、沈曾植也与王闿运有过接触。二派都有学魏晋六朝的记载,沈曾植“三关”说就已经上溯到六朝,钱仲联先生《梦苕庵诗话》也说;“沈乙庵诗深古排戛,不作犹人语。人谓其得力于山谷,不知于楚《骚》、八代,用力尤深也。”郑孝胥也有取于六朝:“苏堪丈问其(林纾——笔者注)为诗祈向所在,答以钱注杜诗、施注苏诗,堪丈以为不能取法乎上,意在六朝也,琴南丈甚病之。”但是二派学六朝差异很大,沈曾植称:“湘绮虽语妙天下,湘中《选》体,镂金错彩,玄理固无人能领会得些子也。”据《梦苕庵诗话》称袁昶、沈曾植诗歌“皆能以汉、魏、晋、宋为根柢,而化以北宋面目”,则精神在汉魏六朝,但事实似乎并非如此,如以隐者之心、悟者之心为诗,当与湖湘派性情相近,而沈氏自以为沉醉于玄理,则知沈氏非好玄理所指境界,仅好“玄理”本身而已,故沈曾植诗多使事,如真得玄理,则必无心于此。宋诗派多意不在六朝,纵学六朝,也仅多取其苍劲之貌与老成之态,湖湘诗人学六朝则取其情灵摇荡之气韵。湖湘派也有指责“同光体”诗人的:“陈伯严词丑句涩,宋派支流之恶陋者。郑苏戡颇有清思,惜体裁不高,又病松率,若能除去客气,力求真挚,或可与郑子尹齐肩。”嘲此论见于杨钧之《草堂之灵》,以“词丑句涩”说陈三立之生涩奥衍,以“清思”而乏情感论郑孝胥之诗歌,都能切中二人之病。相对于原本经术的前期宋诗派来说,“同光体”偏重于对艺术的追求,被杨钧称为“宋派支流之恶陋者”也在情理之中。虽然宋派中沈曾植谓:“通过第三关,自有解脱月在。”但诗人如本无积极入世之心,解脱也无从说起。所以“同光”诗人虽称解脱,实近于荒寒之路,更注重诗歌的形式与技巧。如果说嘉道间宋诗派为正宗,到了曾国藩及“同光体”则已为“变雅”之声;湖湘诗派则作为其对立面而存在,近于“变风”之音。林庚白《孑楼诗词话》称:“逊清同光以来诗人,学宋仅得其貌似。”正是对“同光体”堕入荒寒之路的针砭。湖湘诗派则坚守着“缘情”之旨,成为感伤诗歌的倡导者。

同光体诗人显然与湖湘派诗人论诗旨趣大不相同,但是,在好尚古雅与有取于汉魏六朝之诗的倾向上看,二者也有许多相近之处。

三、湖湘派对宋诗的接受

湖湘派诗人反对宋诗与宋学,但这并不意味着这些诗人没有受到宋诗的影响。由于长期的接触,在不自觉的情况下接受自己所反对的事物完全有可能。苏轼曾谓“我憎孟郊诗,复作孟郊语”,清代前期毛西河也是如此:“毛大可生平不喜东坡诗,而西河集中如‘三月暮春行海畔,两年寒食渡江东’,‘皓月近云行过疾,空拦压水坐来浮’等句何尝不近苏耶?”可见不喜好并非不为之,受到自己所反对的诗歌主张的影响,在一定程度上也是对于自己主张的补充与修正。湖湘派诗人正是这样,也受到了自己所反对的宋诗的影响。

在湖湘派诗人中,王闽运一直反对宋学与宋诗,更反对子弟学宋,并及宋人所效法的唐代诗人。王氏对杜甫颇多非议,扬李抑杜,对韩愈、孟郊诗歌更不以为然,以为韩愈诗歌粗劣:“韩愈并推李、杜,而实专于杜,但袭粗迹,故成枯纩。”《日记》中称盂郊为“鄙细人”:“重阅孟郊诗,殊不知其佳处,观其谀颂符郎,亦一鄙细人。”然而王闽运诗歌中“五律、七律间有学杜甫、李颀的痕。”然以为考据有可能妨碍作诗,但是还是为显才华出众,偶有所作,立论也不以考据、议论为非:“俗人论诗,以为不可入经义训诂。此语发自梁简文,刘彦和。又云不可入议论,则明七子惩韩、苏、黄、陆之敝而有此说,是歧经史文词而裂之也。”虽然不言学宋人诗,但以议论入诗是宋诗的一大特点,清代宋诗派者也好为议论;以考据入诗更有以文为诗之嫌,而王氏不加避忌:考据中必有典故,则又有好用典之陋。如此说来,王氏虽说不学宋派,诗歌中已经有宋诗在了。王闽运的诗歌为求新奇,故发议论,并入经义训诂。也旁资考证,为炫耀其才华,曾以经义入诗,其子王代功记:“不用经典字而能以经义入诗,实古人未辟之境也。”王闿运又曾作过考证诗,《入彭蠡望庐山作》即是:“轻舟纵巨壑,独载神风高。孤行无四邻,窅然丧尘劳。晴日光皎皎,庐山不可招。扬帆挂浮云,擁揖玩波涛。昔人观九江,千里望神皋。浩荡开荆、扬,淙淙听来潮。圣游岂能从,阳岛尚嶕蛲。川灵翳桂旗,仙客閟金膏。委怀空明际,傲然歌且谣。”诗人自谓“皋”、“潮”二韵是考据,以为《史记》“九江甚中”之语未解《禹贡》“江、汉朝宗”之义,王闿运自以为此即百川归海之意,故云:“浩荡开荆、扬”,并称:“廿字中考据辩驳,从容有余。若不自注,谁知其迹?”此诗虽与宋派诗仍有差异,但在诗歌中人发议论却为事实。不仅如此,王闿运中年还参加过“展寿苏之集”,晚年还去上海愚园赴“寿苏之会”。可见王闿运诗歌也受到了宋诗派的影响。

邓辅纶之诗歌似乎从不学宋。但老杜为江西派之初祖,邓辅纶雅好杜诗,能写实,工苦吟。人称邓诗“守杜法,语多忧愤沉郁”,王闿运《湘绮楼说诗》言:“邓弥之幼有神慧,而思力沉苦。每吟一句,必绕室百转。诗学杜甫,体则谢颜”,如其《述哀诗》惨痛彻心,铺叙手法似《石壕吏》中之老妇人,梅尧臣诗也善用此法。《三缢哀》又如宋诗般好发议论:“天乎,贪吏安得而雨,嗟我民为岁凶,一独何苦!”可以说,邓辅纶即使不学宋诗,所作也有近宋诗处。“兰林词社五子”中,邓辅纶弟邓绎受宋学影响很深,张之洞也称许其有儒才之风,邓绎论学兼综汉宋,论诗歌之语中不废以文为诗之道即有宋诗派的倾向:“以诗为文者始于《文言》之释《易》,而六朝之骈俪继之。以文为诗者始于屈原之《离骚》,而杜韩之诗歌继之以辞章之变。化随世代,因而古今不能限隔,惟睿智而希圣者能观其通。众人则束缚于绳墨之不暇耳。”持论通达,颇有趋宋之嫌。“五子”中龙汝霖诗歌也不能说与宋派毫无关系,吴敏树在《坚白斋集题辞》中说其五言体“大类、孟韩”,则龙氏诗歌以似韩、孟者为多,诗近宋派的张修府称:“龙诗坚劲处纯似东野”当为不谬,韩、孟诗歌尚奇,也不乏议论,距离宋诗不远。不仅湖湘派代表诗人,其传人也与宋诗派有交往,傅屯艮云:“伯严时贤,吾湘诗人若程子大、陈伯弢皆与相近”,《湘雅摭残》言陈锐曾与陈三立等人唱和,并在创作中“注意吸取宋人的长处。”湖湘诗派对宋诗的接受是近代诗歌发展的必然结果。虽然该派诗人讳言宋诗,但与宋派作家时有交往。尤其是到了湖湘诗派后期,王闿运与陈三立、沈曾植等交往密切。民国初年,王闽运还参与了有许多宋派诗人出席的上海愚园“寿苏之会”,表现出了接近宋诗的倾向。

诗歌之王篇8

    一、“山”与“月(日)”意象交织的意境美

    王维的山水田园诗,以生动形象的意象来开拓诗境,形成淡泊悠远、闲适自然的意境。明代的朱承爵在《存馀堂诗话》说:“作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。”王维借自然景象,融入恬淡之情,使他的诗歌展现出韵味无穷的诗意空间。

    在《辋川闲居赠裴秀才迪》一诗中,“寒山转苍翠,秋水日潺湲”,“渡头馀落日,墟里上孤烟”。这几句先是描写山中秋景,山色苍翠葱绿,秋味正浓;秋水日日喧流不息,打破秋日的宁静。然后视线转向乡村风情:在落日的余晖下渡头一片宁谧,炊烟袅袅升上云天,给和谐的乡村增添一分生气。苍翠的山、熔金的落日,营造出一番生机无限、秋意浓郁的意境美。山水田园诗的最高境界不在于简单的描摹大自然的美景,而是在景物中融入一种情趣寄托,达到情景交融的诗意。这首诗又借与知己友人临晚风、听暮蝉、看落日、赏孤烟、醉饮狂歌,把自己和裴迪比作陶渊明和接舆,那份高洁脱俗、超然物外的品性和这幅秋日晚景图浑然融合在一起,意蕴深远。

    王维的山水田园诗具有空旷、深远的意境,这种意境美是在虚实相生的审美空间与想象视野中产生的。例如,《山中送别》:

    山中相送罢,日暮掩柴扉。春草明年绿,王孙归不归?这首诗,不着一字朋友离别后的想念,却在平白如话的平淡中给读者留下余韵无穷的想象空间。诗歌的起首句打破常规,不细写相送的情景、话别和心境,只以“山中相送罢”将这一难舍难分的场景一笔略过。山路高远,难以再见朋友的身影,诗人怅然若失的心情,百无聊赖的时光及相见何时的叹息,俱化作“日暮掩柴扉”的动作中。友人离别已经远去,留给诗人的是漫漫长夜和独守草舍的寂寞。“山中”和“日暮”,一个点名环境,一个说明时间,实写了友人的离别。最后两句化用《楚辞·招隐士》中的“王孙游兮不归,春草生兮萋萋”之句,感叹王孙出游不归。春草绿非眼前之景,是诗人设置的艺术联想,绿草会随春意如约而至,但与友人能否见面却尚未可知。诗人拉远时间和空间的镜头,将对友人的思念表现得更加真切。宗白华在《美学散步》中说,“中国的诗词文章里都着重这空间的点染,抟虚成实的表现手法,使诗境里面有空间、有荡漾,和中国画具有同样的意境结构”。王维借想象设置独特的虚实相生的意境,寄情感于言外,令人神远。

    二、“山”与“月(日)”意象交织的组合美

    盛唐时的《河岳英灵集》中对王维的评价时说:“词秀调雅,意新理惬,在泉成珠,着壁成绘,一字一句,皆出常境。”王维善于捕捉山水田园的景色特征,运用自然凝练的语言,描绘出一幅优美深远的画卷,抒发亲近自然、追求闲适的心境。他的“山”与“月(日)”意象交织的诗歌所体现出的组合美,常常反映在诗歌的画面层次美和动静结合的图景美中。苏轼评价王维:“味摩诘之诗,诗中有画。”读王维的诗如同进入画境,在感受诗人热爱自然的诗情外,还能领略到层次变幻、组合精妙的画意美。《山居秋暝》使是充满了画面组合美的着名诗篇。 

    空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。秋后的傍晚,山雨初霁,空气清新,群山如洗,一番澄澈的清丽之景。夜色逐渐降临,皎洁的明月照在疏朗的松林间,落下斑斑驳驳的树荫,洒下一地月色,泉水显得格外清亮,缓缓地流淌在山石之上,发从淙淙的响声,山林变得越发清静。竹林喧动,渔舟下行,莲叶摇曳,一群美丽的浣衣女子归来,山居的闲适感油然而生。前两联写景,后两联写人,人与景同在。上是空山明月,下是清泉光影,一群女子在其中穿行。青山、明月、翠松、碧莲、浣女,以有人、有声来衬“空山”,由静到喧,营造出一种空灵、洁净的世外意境。

    这首诗同时体现出动静结合的艺术。月光和空山是清静的,淙淙的流水更衬出环境的寂静。竹喧、浣女笑和莲动是在安静中才能听到的声音,以喧衬静,动静结合,这比单独写静更富诗意。有月下秋景,有潺潺水声和浣女嬉笑声,视听相融,使诗歌富有立体感和流动感。王国维说“一切景语皆情语”,如此清寂、明净、深幽的景,正是诗人洁身自好、追求理想境界的品性的外化。

    王维对大自然的声音的体验,是以动静结合的方式将诗人的心境和环境融为一体的。例如,《鸟鸣涧》:

    人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。诗歌从静态的人闲、夜静、山空入手,构成雨后的山间夜晚宁谧的氛围。桂花落、月出、鸟鸣,制造出动态的声音,尤其是一声声的鸟鸣,打破宁静的环境,更突现了山中的幽静和生机,这正是诗人以自然美来展现自己对理想社会环境的追求。

    三、“山”与“月(日)”意象交织的情感美

    “山”意象是王维在诗歌中常用的,如“古木无人径,深山何处钟”,“空山新雨后,天气晚来秋”,“荒城临古渡,落日满秋山”等。王维诗歌中的的山,不是其他诗人笔下神秘的象征,也不是王朝兴衰、人事代谢的映射,而是寄予了空灵淡泊之境界的“远山”意象。例如,《过香积寺》:

    不知香积寺,数里入云峰。古木无人径,深山何处钟。泉声咽危石,日色冷青松。薄暮空潭曲,安禅制毒龙。在诗中,远在云峰之上的香积寺,高不可测,似入“无人径”却在深山处闻钟声,泉水在曲折的危石间逶迤流淌,薄暮的雾色使青松更添阴冷色。在“深山”和“日色”的外在笼罩下,诗人的禅意和超然出尘的心境渗透其中。

    王维晚年只喜好静,“万事不关心”,欣赏“落日满秋山”的美景,过着“松风吹解带,山月照弹琴”的自在闲适生活,以“山”为伴,以“月”为友,远离尘嚣,诗人的心灵与山水合一,精神境界出世。

诗歌之王篇9

关键词:早期象征主义;新诗;改造;处境

中图分类号:I052 文献标志码:A 文章编号:1002-2589(2015)11-0100-02

从一直到20世纪30年代,中国新诗及其观念发展的内在逻辑一直是从“非诗”再到“非诗”,新格律诗在闻一多的倡导下致力于新诗的规范化,力图扭转新诗发生后出现的过于散文化等弊病,这种着力于新诗表象上的纠正,并没有获得实质上的成功。而差不多和它同时出现的早期象征主义则是对新诗“太实、太白、太直、太露”,过于“清楚明白”缺少诗味的纠正。但是早期象征主义的尝试存在很多尴尬,虽然当时的中国诗人做出了一系列努力,其结果仍然不能令人满意。

一、李金发“黑色幽默”的怪异

在中国新诗发展史上,李金发是个特异的例子,用朱自清的话说“李金发是一支异军”。朱自清所说的“异军”带有“异军突起”的意味,主要是指李金发第一个把“法国象征主义诗人的手法”“介绍到中国诗里”的功绩。但李金发的特异却不仅是他的这份功绩,历史和李金发开了个带“黑色幽默”色彩的玩笑。

李金发的第一部诗集《微雨》写成于1923年,《微雨》一出版便给国内诗坛带来了一种震撼,这种震撼有惊异,有肯定,有人就把李金发称为中国诗歌界的晨星,中国的魏尔伦,东方的波德莱尔,也有人觉得这是种“新奇怪丽的歌声”,但绝大多数人还是摇头表示看不懂,认为他的作品“太神秘、太欧化”了,令人难以理解。最有意味的是同为早期象征主义诗人的穆木天对李金发的诗歌也持反对意见,事实上,不仅在当时如此,即使很多年后李金发的诗歌也依然难以为人理解。周作人是当年大力推荐李金发作品的伯乐,但周作人对李金发作品的评价也仅仅停留在“国内所无,别开生面”上。

在今天来看,造成李金发诗歌晦涩难懂的原因主要有以下几方面:首先,象征主义诗歌与此前的诗歌存在着很大的差别。无论是以胡适为代表的为白话自由诗,还是郭沫若为代表的浪漫主义抒情诗,甚至闻一多的新格律诗,他们每一首诗都有一个主题在里面,都有一个基本的“意思”,但象征主义没有,象征主义只要“感觉或情感”,倘若我们已经体味到诗中的感觉,却还要固执地寻求其中的意思,那么我们只能是失望。这就是象征主义之所以让人难以读懂的原因。而且,还应该看到,象征主义和中国古典文学中一直就存在的象征手法是有很大差别的。在新诗发展史上,虽然中国诗人很早就注意过象征主义,但只有李金发才是真正引进西方象征主义的第一人。此外,李金发的诗歌还存在过多地“借鉴”魏尔伦和波德莱尔的情形,这种生硬的接受也使得李金发的诗歌过于“欧化”,使人难以接受。

其次,李金发并没有真正透彻理解象征主义。对此,我国台湾学者杨允达曾经说过:“李金发是第一个以法国象征技巧写诗的人,他师承魏伦,自认为魏伦的弟子。但是他的毛病就是没有学到魏伦锻炼语言文字的功夫。魏伦虽然无视古典的条规,却能以新的方法锻炼语言。其作品文字纯净、简洁,毫无拖泥带水、生涩难懂之弊,是法国象征派所难企及,而其旋律之美,也为读者所知。”[1]李金发虽然象征主义的诗学功夫不到家,对象征主义的理解也存在偏差,但毕竟受益于象征主义,他的诗歌特征沈用大曾做了归结,认为有四点:“一是颓废的思想情绪,二是扭曲的审美趣味,三是怪诞的表现手法,四是晦涩的艺术效果”[2]。这种颓废、扭曲、怪诞和晦涩正是人们对李金发诗歌难以理解的障碍。其实象征主义的目的是“陌生化”,使人重新认识事物。但在李金发手中手中却变味了。

再次,李金发对本国语言的感受力太差。李金发出生在一个落后的小山村,从小所受的教育十分枯窘,主要是读了一些古文,19岁留法学习雕塑,在波德莱尔、魏尔伦的影响下开始学习新诗创作。但他对当时中国诗坛的了解主要是靠一些订阅的报纸杂志,并没有亲身体验新文化运动和白话文运动,因此对白话文的运用并不是十分顺畅。所以在李金发写作的过程中,经常有白话文、古文、法文夹杂在一起的状况,今不今古不古、中不中洋不洋,语言表达效果非常不好。卞之琳曾就此说过:“李金发应该说不是没有诗才的,对于法国象征派的特殊风味也不是全不能领略,只是对于本国语言几乎没有一点感觉力,对于白话如此,对于文言也如此,而对于法文连一些基本语法都不懂,偏要译些法国象征派诗,写许多所谓法国式的象征派诗,结果有过一个时期,国内读者竟以为象征派就是如此,法国象征诗就是如此。”[3]

所以说,中国新诗选择了李金发似乎是一个玩笑,这可真是一个黑色幽默。

二、穆木天的理论与实践的背离

1926年3月,穆木天和王独清分别在《创造月刊》一卷一期上发表了《谭诗――寄郭沫若的一封信》和《再谭诗――寄木天、伯奇》两篇文章,成为本土化的中国象征主义诗学奠基者。

穆木天在《谭诗》中提出了“纯粹诗歌”的主张,要求诗与散文纯粹分界。基于此,他阐述了他的一些主张。首先,诗的统一性和持续性。穆木天认为一首诗应该有一首诗统一的思想内容,同时还应该有一个“先验动态的持续的律动。”其次,他认为诗应该既是数学的又是音乐的东西。认为形式和内容不可分开,“诗的律动的变化得与要表达思想的内容的变化一致。”在诗的形式上,穆木天认为越多种越好。再次,穆木天强调诗的暗示功能。认为“诗是要暗示的,诗最忌说明。”在这一点上,他以为胡适是最大的罪人,因为胡适提出了作诗需得如作文,所以导致中国新诗的过分散文化、直白化。第四,穆木天还认为国民文学和纯粹诗歌并不矛盾,认为“人们不达到对生命的最深的领域没有国民意识。对于浅薄的人,国民文学的字样不适用。”第五,穆木天主张诗的韵越复杂越好,主张废除句读。第六,穆木天认为应该直接以诗的思考方法来思想,直接用诗的文章构成法去表现。

穆木天的这种象征主义诗歌观念已经不完全是法国象征派的诗歌观念了,其间掺杂了很多穆木天对当时诗坛各种现象的思考,是穆木天对当时诗坛的一种纠正和反拨措施。比如说,他讲究的诗的内容统一性、内在流动性以及音乐性等都是对新诗当时粗糙、直白、散文化等弊病而言的。他对国民文学和纯粹诗歌关系的论证则反映出他企图将象征主义的文艺创作同现实生活的表现结合起来,这是和当时中国社会历史文化背景密切相关的。

穆木天的这篇象征主义论文是象征主义传入中国后中国象征主义诗学最为丰厚的一个收获。但是在具体的诗歌创作上,穆木天的这些诗学设想却没能成为现实。1927年穆木天出版了他的诗集《旅心》,这部诗集中的作品整体倾向更加趋向的是浪漫主义。他虽然提倡“纯粹诗歌”,但他的许多诗却是相当散文化。就具体写作技巧来说,穆木天的诗歌更多关注的是叠音叠字、排比、对偶等手法的运用,离真正的象征主义诗歌技艺还差得很远。总的来说,穆木天的诗歌创作远远没有达到他理论上所阐释的深度,是典型的诗与诗学相悖离、相脱节的例子。

当然,穆木天的贡献是很大的,尤其是他的“以诗去思想”很有见地,触及了诗歌思维方式的根本层面。不过,在20世纪30年代之后,穆木天加入了“左联”,在写作态度上来了个急转弯,对自己前期的象征主义理论与写作实践进行了全面的否定。

三、王独清对象征主义改造的变更

王独清和穆木天都是由浪漫主义转向象征主义的,王独清转向象征主义之后,和穆木天一起提倡“纯粹诗歌”,但和穆木天不同的是,王独清将诗歌的语言作为纯粹诗歌的中心问题,可以说王独清的这种认识是非常有见地的。

王独清的诗学观念主要体现在他提出的那个“最完美的‘诗’”的诗歌公式:“(情+理)+(音+色)=诗”。陈太胜在《象征主义与中国现代诗学》中提到从王独清的这个公式可以看到他接受象征主义诗学的“本土化和个人化倾向,他和穆木天一样,都是由浪漫主义转向象征主义的,一方面借象征主义清算浪漫主义的唯情论倾向,另一方面却并没有全然抛弃浪漫主义,在他所列的公式中,前半部分强调的‘情’和‘力’实际上还是浪漫主义的东西居多。”[4]

王独清的“情”大约指的就是他自己诗中到处弥漫着的那种沉郁的感伤主义情绪,在他的诗中遍布“死亡”“孤坟”“长眠”“冷风”“落花”“荒草”“腐土”等等悲凉的词语和意象。王独清的这种情绪的生成既和之后的社会上弥漫的那种颓废空气有关,也和王独清本人的那种贵族主义气质有关。穆木天就曾说王独清代表的是贵族的浪漫主义。

王独清的“力”指的是情感抒发的力度。在这方面他主要通过叠词叠句来凸显强有力的情感。不过和穆木天相比,王独清的叠词叠句使用更为节制一些,看起来也更为自然一些。王独清还通过一种叫作“长短断续的写法”来凸显情感的力度,在诗歌中利用行与行不同的字数,长短诗行相间来加强诗歌的节奏感,可以说这是一种非常有创意的探索。

王独清的“音”与“色”是他本人最为看重的,他希望能像法国象征主义诗人那样,将“音”与“色”放到文字当中,使语言完全受自己支配。他的这种思想主要是受到魏尔伦和兰波的影响,希望能像他们一样做音色交融的诗歌。但是在他本人的创作实践中,却并不是如魏尔伦等人那样“将诗提高到音乐,让诗富有音乐的暗示性这一‘理念的节奏’这一观念来理解的,而是停留在‘音调’上。”

因此,王独清和穆木天一样,他们虽然在理论上对中国早期象征主义诗学发展做出了各自的贡献,但是在创作上他们却都没有完成各自的使命.他们的理论与创作是相脱节的。而且,和穆木天一样,20世纪30年代后王独清对自己先前追求的象征主义诗歌道路采取了否定态度。

王独清和穆木天在中国新诗发展过程中的这种“力不从心”的状态,加上李金发的尴尬共同构成了中国早期象征主义诗人的处境,这种处境着实是让人苦闷的。

四、结语

李金发、穆木天以及王独清等人的早期象征主义理论虽然没有真正解决中国新诗在发展中出现的问题,但是他们的尝试并不是没有意义,在中国20世纪30年代,融会既往新诗优点和长处的现代主义诗歌诞生了,以戴望舒、梁宗岱为代表的现代主义诗人大胆探索实践,一方面对新格律诗进行清算,另一方面对象征主义进行本土化改造,最终在创作和理论上都达到了前所未有的高度,戴望舒的诗歌是对自由诗、抒情诗、新格律诗、早期象征主义诗歌融汇吸收后的大整合,而梁宗岱的“纯诗”观念终于触及新诗的根本性问题,中国新诗的探索最终见到了黎明的曙光。

参考文献:

[1]金丝燕.文学接受与文化过滤――中国对法国象征主义诗歌的接受[M].北京:中国人民大学出版社,1994:179.

[2]沈用大.中国新诗史[M].福州:福建人民出版社,2006:270.

诗歌之王篇10

〔论文摘要〕在盛唐以后唐代诗人进入幕府是一个普遍存在的现象,幕府是他们进入中央的“要津”。唐代诗人入幕促进了地方人员的流动性,加上唐人喜游历的风气,入幕诗人在入幕与佐幕过程中构成了遮布全国的信息传播网络。

在唐代,诗人人幕自盛唐之后成为极为普遍的现象。幕府又被称为是“莲花府”、“莲府”。中国的幕府制度,起源于春秋战国时期的养士之风,到汉朝成型。唐代设立藩镇,因此形成了一套完整的幕府制度。唐幕府中除武职外,还有很多文职。诗人人幕后主要担任文职。虽然唐代科举制度是文人们走上仕途的主要途径,但由于多种原因,并非所有文人都能从科举上人仕,而进人幕府,得到府主的推荐,从某种意义上来说,也是文人进人中央的“要津”。按照唐代制度,边帅可以自辟佐吏。幕府主重视文士,幕僚得到府主的推荐就有机会进入中央成为朝官。(唐音癸签》卷二十七说到“唐词人自禁林外,节镇幕府为盛。如高适之依哥舒翰,岑参之依高仙芝,杜甫之依严武,比比而是。”另外,唐人有喜好漫游的风气。人幕诗人流动性很强,许多诗人因为各种原因常常游历在不同幕府之间,前后供职多个幕府。由于唐代诗人人幕及频繁变更幕府,因此在流动过程中构成一个遍布全国的信息传播网络。他们在信息传递并不发达的时代,起着传播信息的重要作用。

一、幕府诗人群体诗歌创作中的信息传播

唐代幕府的幕主往往爱好文学,甚至有些幕主本身就是诗人。如曾为河阳节度使、宣武军节度使的令狐楚,白居易在诗作《宣武令狐相公以诗寄赠传播昊中聊奉短草用申酬谢》中曾称赞令狐楚:“新诗传咏忽纷纷,楚老吴娃耳遍闻。尽解呼为好才子,不知官是上将军。”诗中描写了在吴楚之地,老百姓对令狐楚的诗歌纷纷传咏,却不知作者是上上将军。令狐楚曾与刘禹锡、李逢吉、广宣唱和甚多,分别编有《彭阳唱和集》《断金集》《广宣与令狐楚唱和集》;另外又如曾担任江西观察使、浙东观察使和宣武军节度使等职的李绅,也同样是位杰出的诗人。因此,在幕府中,由于很多幕主爱好文学,幕府内外往往有浓郁的文学创作风气。

幕府中诗人间的诗歌酬唱是一种重要的诗歌创作方式。幕府诗人的诗歌酬唱往往在闲时或宴席之上。在唐代,诗人间的酬唱赠诗自不必说,特别是盛唐以后,同一幕府中的诗人酬唱与不同幕府中诗人的酬唱也日趋繁盛。如荆南节度使裴均和湖南观察使杨凭这两个府主的诗歌唱和中,“搜奇抉怪,雕镂文字”,诗歌编为一集,名为《荆潭唱和诗》。这是由节度使发起的唱和,其后“两府之从事与部属之吏属而和之”。韩愈在江陵得其诗集,为其作《荆潭唱和诗序》。两个府主之间相互寄赠的诗歌将荆南和湖南观察使间的地域距离消解,并将两地的新闻相互传递,两府之从事与部属之吏的参与,更扩大了信息交流的范围。

除了同一幕府中诗人的唱和、不同幕府间诗人的诗歌寄赠外,由于唐代盛行游历之风,加上幕府中和谐的人文环境,佐幕诗人与游历文人也多有酬唱应和之作,并多结集。人幕诗人与非幕府诗人的诗歌唱和,既是诗人的闲情雅趣,更是士人阶层消遣的特殊方式。鲍防任浙东观察使薛兼训从事,江南士大夫纷纷投奔,相互酬唱,此次幕府的诗歌酬唱结集为《大历年浙东联唱集》。据贾晋华考证,“鲍防等人《经兰亭故池联句》多至五十七人之联唱,应作于广德元年至大历五年鲍防任浙东从事时,这种大规模联唱的盛况,正与当时江南文士‘登会稽者如鳞介之集渊致’的情况吻合”;另如段成式退居襄阳时,与山南东道节度使徐商的幕僚温庭皓、余知古、周舞、韦蟾、温庭摘等人赋诗唱和,之后诗歌结集,编为《汉上题襟集》。

上述这种不同幕府间诗人唱和及佐幕诗人与府外诗人的唱和,从传播类型上看,具有人际传播和群体传播的特征,客观来讲,这无疑加强了各地信息的交流,加快了文化传播的速度,促进了各地间的信息传播。

二、幕府诗人公务活动中的信息传播

在幕府中,几乎所有的诗人担当的都是文职,因此幕府中的公文写作非他们莫属。在幕府公文中,有两种信息传播性很强的公文,即檄文和露布。

刘姆《文心雕龙·檄移》第二十卷中说“檄者,激也。宣露于外,檄然明白也;张仪檄楚,书以二尺,明白之文,或称露布。播诸视听也。从檄文自身“植义扬辞,务在刚健,插羽以示迅,不可使辞缓,露板以宣众,不可使义隐”的特点可知,檄文具有广泛的传播性,其传播受众既包括敌人的首领,又包括敌兵,更能为己军所用,助长威风;而且檄文还具有一定的实效性。檄文一定在讨伐之前迅速传播,达到“使百尺之冲,摧折于咫书,万难之城,颠坠于一檄”的战斗目的。在檄文中,比较著名的是骆宾王的《代徐敬业讨武矍檄》。

下边再简单说说露布。刘祝《文心雕龙》称:“露布者,盖露板布封,布诸观听也”;据唐代封演《封氏闻见记》:“‘露布’,捷书之别名也。诸军破贼,则以帛书建诸竿上,兵部谓之‘露布’。盖自汉以来有其名。所以名‘露布’者,谓不封检露而宣布,欲四方速知,亦谓之‘露板’。露布无疑是传播突发事件的官方传播方式。方汉奇先生、张之华先生主编的《中国新闻事业简史》中说:“露布的公开性和时效性很强,传播面也广,是报纸诞生以前,中国最有影响的一种新闻传播媒体”;李彬则认为:“在整个隋唐五代时期,露布与烽健、榜文一样都属于官方新闻传播体系中的基本构架,尤其在通报胜利消息中始终显示着无可比拟的功能。”唐代的露布,有骆宾王的《兵部奏姚州道破逆贼诺没弄杨虔柳露布》《兵部奏姚州破贼设蒙俭等露布》和张说的《为河内郡王武懿宗平冀州贼契丹等露布》等。张说的露布是作者时任武枚宜幕府掌书记时所作。虽然露布中所写与当时主帅的行为并不相符,但从传播意义上来说,起到了对战事进行快速传播的作用。

另外,很多幕府诗人因公务出使,在出使的过程中完成了文化交流和信息沟通。如王建于贞元十六年左右到元和元年左右在幽州刘济幕府,就曾有两次出使的机会。在出使的路上,诗人写下了沿途见闻。如《夜看扬州市》《维扬冬末寄幕中二从事》等诗歌是在出使的过程中的即兴创作;出使不仅使诗人有游览各地风光美景,激发创作热情的机会,同时,从传播学的角度来说,也是一次与外界进行信息交流的机会,诗人可以用诗歌和其他口头方式对幕僚讲述沿途各地的风情、事迹,并在出使的过程中,将幕府与外界的信息进行置换,达到信息沟通的效果。

类似王建这样的幕府诗人还有很多,这里不一一赘述,但在此不得不提到一位特殊的诗人,他的幕僚生涯及其出使经历,对促进中外文化交流起到了巨大的作用。他就是被称为东国文学之祖的崔致远。崔致远本为新罗人,后随父人唐,并参加了科举考试,后人诸道行营兵马都统高骄扬州幕,任都统巡官,专掌书记之职。光启元年,表请回国,嘻宗许其以唐使节身份归。回国后曾代高丽太祖王建作《檄甄营书》。他还收集在高骄幕府中的诗文创作,编选成集为《桂苑笔耕集》。诗人顾云在给他的送别诗中曾写道:“十二乘船渡海来,文章感动中华国。十八横行战词苑,一箭射破金门策。”崔致远在中国游历,后来又以使者身份归国,得以将中国的文化传播到新罗,可以说是较早的一位跨文化传播者。

三、幕府诗人用笔记小说传播奇闻佚事

另外,应该引起我们注意的就是笔记小说的创作。唐人笔记有正史的遗补,更有街头里巷的民间流传和异闻,与进奏院状、檄文等传播的多为官方文件相比较,其新闻信息传播的属性更明显。曾有幕府经历的诗人的笔记创作成果,是文人人幕过程中信息传播的一个佐证:

这些笔记在创作上不仅多来源于幕府闲谈,而且是有意识的传播和娱乐活动。从内容上看,唐代的笔记小说还不能完全是真实内容,多是道听途说或记某人所言,如韦绚的《幕戎闲谈》就是大和中为李德裕从事时,记德裕所言。笔记迎合了唐人喜谈怪异的癖好,并有意识的记录奇闻密闻进行传播;此外,有些笔记的传播性就在笔记的形成过程中体现出来,如曾为浙西观察使、淮南节度使的李德裕,其笔记小说《次柳氏旧闻》,内容盖记高力士述玄宗宫中之事,高力士告诉柳芳,柳芳又传其子柳冕,柳冕告诉李德裕的父亲李吉甫,李德裕则记其父言而成书,进于唐文宗。在整个笔记小说形成过程中,一直处于信息传播的状态。

人幕诗人流动性强,也使笔记创作素材的传播更为方便快捷。“对不同方镇区域来说,不仅小说素材能彼此提供(甲方镇区域的小说素材可以成为乙方镇的小说素材,甚至可以成为丙地或其他地区的小说素材,是一个活动的循环过程),而且在流通传播过程中,也因传播者的趣味和见闻,对素材作一定的加工和改造,不可能原封不动,就此一点对小说的繁荣是有益的。”概括来说,“传奇创作是由口耳相传到最后成型,它既是搜集材料的过程,也是传奇传播和修改的过程。”

四、具有群体传播特点的歌诗演绎和诗歌传唱

在印刷术还没有得到大范围的推广和普及的唐代,诗人的文学创作成果多是通过传抄、邮寄或歌唱的方式进行传播。唐代诗人创作了大量方便吟唱并且韵律性很强的诗歌。在唐代,上至皇帝的梨园,下到青楼歌妓,吟唱诗歌成为当时歌舞娱乐的一项重要内容,也可以说是一种时尚。如:《唐诗纪事》卷一六《王维》条记载:“安史乱后,著名乐工李龟年曾于湘潭采访使宴席赏唱‘红豆生南国’及‘清风明月苦相思’,‘此皆王维所制,而梨园唱焉”;韩栩《送郑员外诗》云:“孺子亦知名下士,乐人争唱卷中诗”(诗注:郑时在熊尚书幕府)。在幕府中,人幕诗人诗歌的传唱,主要通过军幕中的营妓传播,“歌唱之效,足使诗篇之传播久而且远”;从传播学的角度来说歌诗是一种便捷和快速的传播方式。幕僚将所见所闻写于诗歌,而营妓通过吟唱将其传播出去,也正是诗人和营妓的诗歌酬唱演绎,产生广泛的传播效果,这从传播类型来看具有群体传播的特点。

由于盛唐以后幕府营妓制度日益完善,并且在幕府中形成了歌唱宴饮的风气,因此,幕府中的诗人在诗歌创作中,着力创作了一批歌诗,专门用于营妓的歌唱。营妓是隶属军营的公妓,也是“使幕”宴乐的产物。王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》中说:“营妓,即配属乐营之妓”;“在‘使幕’宴乐中产生了文人、军士同的结合。这是唐代酒筵歌舞、酒令伎艺发达的又一个源泉。”关于幕府中营妓的故事和记载很多,如《牧竖闲谈》记载了著名营妓薛涛事迹:“成都薛涛者,营妓中尤物也。元微之治蜀,屡陪宴。”薛涛好制小笺,惜其幅大,狭小之。蜀中号薛涛笺,或以营妓无校书之号,韦南康欲奏之而罢,后遂呼之。胡曾诗日:

万里楼台女校书,琵琶花下闭门居。

扫眉才子知多少,领取春风总不如。

明代王世贞《艳异编张建封妓》正集(第二十七卷)记载了徐州武宁军节度使张建封妓盼盼的故事。张惜儒雅风流,通诗音律,喜蓄歌伎。他的姬妾关盼盼能歌善舞、多才多艺,为一时名伎。著名诗人白乐天与之有和《燕子楼》诗,其序云:“徐州张尚书,有爱妓.盼盼,善歌舞,雅多风态。予为校书郎时,游淮洒间,张尚书宴予,酒酣,出盼盼佐欢。予因赠诗乐句云:‘醉娇胜不得,风袅牡丹花’,一欢而去。而后绝不复知,兹一纪矣”;另如人们众所周知的曲调《望江南》,更始自朱崖李太尉镇浙西时,为亡妓谢秋娘所撰,本名《谢秋娘》,后改此名,也称《梦江南》。

关于幕府歌诗的创作,我们还可以参看下面的例子。本文前所提及的《大历年浙东联唱集》,除了体现出诗歌创作的文人聚集性和信息传播性,而且它在诗歌文体发展过程中的意义也极其重要,因为在联句中诗人们创作的《忆长安》、《状江南》两组诗实际上都是歌辞。虽然任半塘先生在《唐声诗》中并未将《状江南》人格调,但他认为“状江南同为十二月辞,又格调一致,更适宜于同声叠唱,乃宋代鼓子词《渔家傲》等调之先声”,而《忆长安》这组联句,肯定是歌辞。《大历年浙东联唱集》创作于薛兼训的浙东幕府,因此它肯定是在幕府酒宴上倚声创制的酒令歌辞。不论是赞美眼前的美丽江南,还是感伤北方中原的动乱,诗人的诗歌联句与幕府营妓的弹奏演唱结合在一起,不仅使我们看到唐代幕府中诗人们的精神状态和歌诗创作风貌,并且使得诗人创作的传播范围和速度扩大、加快了。可以说,歌妓的歌唱已成为诗歌传播信息中的一种媒体形式。

此外,唐代边塞诗人的边塞诗创作也多有演唱。如著名的旗亭画壁故事中的主人公王昌龄、王之涣和高适都是唐代著名的边塞诗人,曾游边疆的王之涣“歌从军,吟出塞”、“传乎乐章,布在人口”(靳能《唐故文安郡文安县太原王府君墓志铭并序》)。梨园伶官所选择的作品中就有王之涣著名的边塞诗《凉州词》。

著名边塞诗人岑参多次进人边塞幕府,创作了很多边地战报式的诗歌作品,而其歌诗创作也成为诗人散布战报的另一种新方式。岑参于天宝八年为安西节度使高仙芝幕掌书记;十三年,为安西北庭支度副使;宝应元年,任关西节度判官;大历元年又人剑南节度使杜鸿渐幕。岑参的幕府生涯多在边塞,其边塞诗歌“举凡军旅生活,征战场面,边塞景物,异域风情,诗人从戎人幕的情怀、感受与多方面的见闻,都在诗中加以表现;透过他的这些作品,读者不难感受到文质彬彬与英雄气概结合的崭新的军幕文士的形象。”

如岑参《忆长安曲二章寄庞榷》

东望望长安,正值日初出。

长安不可见,喜见长安日。

长安何处在,只在马蹄下。

明日归长安,为君急走马。

任半塘先生在《唐声诗》中说:“因《忆长安》本为杂言曲名,在齐言,一般是诗题而已,既有一‘曲’字在,不仅声诗曲名落实,并杂言《忆长安》之为填词,亦完全肯定无疑。又日‘二章’,明指乐章,不指徒诗。”也就是说,岑参的齐言《忆长安曲二章寄庞榷》是配合乐章的歌辞的。他的这首诗应该是和乐演唱的;另外,岑参的另一首《胡歌》也是胡曲歌辞:

黑性藩王貂鼠裘,葡萄宫锦醉缠头。

关西老将能苦战,七十行兵仍未休。

这首诗生动地表现出西北边地藩王和汉将的生活。而“葡萄宫锦醉缠头”更表现了西北番地的歌舞场面。