传统文化艺术论文十篇

传统文化艺术论文篇1

一、剪纸文化的美学特色

剪纸力求单纯但不单调，追求简练但不简单。以少愈多、以简表繁、以小见大为剪纸的最高境界。由此可见，我们的民间剪纸艺术，从其特点上来讲已经不再是去复制和素描。相应的，作者已经有了对其艺术作品的强烈认识和具体感受。作者从实际情感出发，将自己的内心融入到艺术作品当中，在这其中画面与结构式现阶段作者所着重要理解和表达的。我们可以这么理解，现代民间剪纸艺术，已经脱离了当初装饰的必要商品特点而是掀开了艺术的神秘面纱。这对于我国剪纸艺术的发展和创作是非常有利的。正因为，现代民间剪纸艺术具备了随意性和艺术性的基本特点，它才能作为劳动人民最为淳朴的艺术表达方式发扬光大。特别值得一提的是，民间剪纸艺术从直观上无可厚非的具备着装饰性的特点。装饰这个概念从人类诞生开始就伴随人类出现，可以说是人类不可或缺的要素之一。我们的民间剪纸艺术从诞生之初，确实是只具有这个属性。当时人们为了将环境装饰的更加美丽而发明了这个方式来进行操作。但是，我们要注意的是装饰的属性从民间而来最终也要回民间而去。剪纸本身作为商品来讲，装饰性是首要被发现和研究的。然而我们的民间艺术家，不能仅仅止步于此。马蒂斯曾经有过这样的言论，那就是“装饰和表现是同一的”。艺术家在艺术上总是有着过人认知力。我们可以这么理解这句话，我国的民间剪纸艺术家要将现实的情景升华为艺术的情景，这样才能为民间剪纸艺术作品带来艺术思想和艺术气息。

二、作为美术教师传承传统文化意义重大

在社会日益发展的新形势下，如何传承发展中华传统文化，激发学生的爱国主义情怀，特别是在政治教学中如何更好地向学生传播传统文化，引导学生正确的欣赏文化艺术带来的魅力是我们值得认真思考的问题。第一,增强责任感、使命感，把传统文化当做重要的教学任务，多欣赏作品让学生了解它是我们生活中不可缺部分，我们有责任和义务去继承和发扬。第二，美术教师有必要留言资料扩充能量，多动笔提高绘画技巧，一点一滴的积累，是自己知识结构得到更新，成为有修养有文化的教师。引发学生对传统文化艺术的热爱。当然，传统文化的艺术魅力的传承和发扬是一个系统工程，需要广大教师的积极参与。最后希望我国的传统文化教学在素质教育的的浪潮中，乘风破浪、与时俱进。

作者：刘峂 单位：山东大学第二附属中学

传统文化艺术论文篇2

中国传统文化是汇集了中国上下五千年的文化精髓，是集国家历史长河中优秀的道德品质、先进的文化思想和积极的民族精神为一体的文化总体。中国传统文化历史悠久、涵盖甚广，不仅具有鲜明的民族特色，更是我国五千年文明的文化特征，其传承与发展不仅促进了我国文化产业的发展，更是我国现代化建设的基础。现代环境艺术设计是指环境艺术工程的综合计划和构想方案，其包括空间与装饰计划、环境与设施计划、造型与构造计划和使用功能与审美功能计划等方面，涉及园艺、美术、装饰文化等多个领域，相比之下，现代环境艺术设计涉及的文化层次比建筑工程更庞大，也比其他艺术设计项目更加富有美学意义和情感色彩。现代环境艺术设计要想符合人们的审美观，就要合理利用中国传统文化，加深艺术设计的文化蕴涵。

2中国传统文化对现代环境艺术设计的影响

2.1提供发展动力（肖璇）现代环境艺术设计是包含多个学科的系统性工程，从宏观角度来说，其设计的内容是以空间环境为主，以人和环境的和谐发展为根本目标，在这个过程中，中国传统文化是环境艺术设计必不可少的关键因素。中国传统文化是历经几千年发展沉淀累积而来的文化产物，其包含的道德素质、历史文化和思想精神对我国各个领域的发展都有着不可小觑的促进作用，环境艺术设计是依据以人类文化为设计基础的工程。因此，中国传统文化为现代环境艺术设计提供了发展动力。

2.2创新设计理念现代环境艺术设计以中国传统文化为基础，设计者的设计理念均来自不同的文化。中国传统文化历史悠久、涉及较广，其不仅汇聚了上下五千年的历史文化，更聚集了中国五十六个民族的特色文化，为现代环境艺术设计提供了源源不断的设计理念，而在现代环境艺术设计中，只要借鉴其中的小部分文化，加之设计者自身的设计思想，便可以创造出新的设计理念，既将中国传统文化融入其中，又避免了现代环境艺术设计的雷同。

2.3加强文化氛围中国作为文化泱泱大国，其几千年的文明是我国人类最璀璨的瑰宝，文化若不加以利用，久而久之就会造成文化遗失，只有在现今的艺术设计项目中加入中国传统文化，才能将文化发扬光大。现代环境艺术设计属于文化艺术范畴，其以中国传统文化为设计理念，在我国的空间环境中填充许多文化内涵，加强了我国的文化氛围，也提高了我国的人文精神。中国传统文化和现代环境艺术设计是相辅相成的，二者的融合不仅使现代环境艺术设计更富有文化内涵，也促进了中国传统文化的传承和发展。

2.4提高设计水平中国传统文化与现代环境艺术设计的融合就是文化与艺术的融合，在设计过程中，有效利用传统文化因素，并结合当下的时代潮流和时代特征，丰富艺术设计的文化内涵，使艺术设计更具人文性，并且设计结果还要符合人们的审美观，满足人们的审美需求，这不仅推动了艺术设计工作的创新，也有利于提高我国现代环境艺术设计的整体水平。

3促进中国传统文化回归现代环境艺术设计的策略

3.1重视中国传统文化现今许多环境艺术设计师受到国外影响，对外来文化偏爱过重，在我国环境艺术设计中，模仿西方环境艺术的现象较多，导致我国本土的传统文化遗失，中国特色的环境设计越来越少。另外，现今我国许多具有中国历史特色的都已经被现代潮流磨灭，失去了原本该有的历史气息。例如，我国的一些古镇，因为现今市场经济中旅游业蓬勃发展，导致个别古镇已经失去了原有的历史意义，而变成了商业化的“现代古镇”。为了促进中国传统文化回归现代环境艺术设计中，我国环境艺术设计师应该加强对本土文化的重视，合理利用传统文化，使中国文化得到传承。

3.2结合中国现代文化现代环境艺术设计中以中国传统文化为设计理念，中国传统文化是环境艺术设计的主旨，但其设计过程必然受到现代文化的影响。随着现今科技和文化全球化发展，我国的现代文化也颇受西方影响，融合成了既具有中国本土特色，又具有世界潮流的新时代文化。在当下的环境艺术设计中，将中国传统文化和现代文化结合，既能体现出我国历史悠久的文化底蕴，又能突出我国的现代化气息。例如，中国首都北京这座城市，就是中国传统文化和现代文化的结合体，其既有具有历史和城市特色的“四合院”、“故宫”等历史遗址，又有结合现代气息的设计巨著“水立方”“、鸟巢”等，北京就是传统文化与现代文化高度融合现代环境艺术设计的产物。

3.3兼并文化、勇于创新不管是传统文化还是现代文化，是中国文化还是西方文化，现代环境艺术设计都需要在兼并文化的同时勇于创新。不同的文化具有不同的艺术特色，传统文化与现代文化存在历史意义的区别，而中国文化和西方文化具有地理意义的区别“，和、而不同”是现代环境艺术设计中最为珍贵的设计思维“，和”是指不同时间、空间的文化特色进行汇聚交融，并巧妙地结合在一起，而“不同”是指各领域的文化特色融合在一起却不失本真，依然饱有自身与众不同的特色，这就是现代环境艺术设计的最高理念。但现代环境艺术设计需要的不只是文化的融合，还需要创新，每个艺术设计项目的不同特点才是设计项目的价值所在。成功的现代环境艺术设计项目是集各个领域的文化为一身，即展现出不同文化的特色，又有其独特的意义。所以，兼并文化、勇于创新是我国当下现代环境艺术设计的重中之重。

4结论

传统文化艺术论文篇3

关键词：音乐艺术；中国传统声乐；文化观

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0103-01

一、前言

中国传统声乐主要继承了本民族的传统文化观念，并且在此基础上不断进行创新形成具有本民族特色的声乐。中国传统声乐不仅包括在历史上产生的、世代相传下来的古代声乐作品，而且也包括具有本民族特色的现代声乐作品。中国传统文化具有五千年的历史，并且在历史的沉淀下孕育出具有中国民族特色的声乐文化。中国传统声乐作品不仅内容丰富，而且形式也是多种多样。中国传统声乐在世界声乐史上具有至关重要的地位，从而能够在世界声乐史上立于不败之地。

二、中国传统声乐艺术的文化观

（一）“心为乐之本”

在我国，传统声乐不仅关注审美客体，而且也关注审美主体。在中国传统声乐中要尊重科学的规律，并且更加注重传统文化的本源。除此之外，中国传统声乐也注重人文精神，在中国传统声乐不仅能够反映人的内心体验，而且也能够体现中国“天人合一”以及“天人感应”的哲学思想。所以，从人本的角度来分析传统声乐，心灵不仅是思维的器官，而且也是情感的器官，通过声乐可以将人的情感反映出来。在中国古代音乐著作《乐记》中曾经这样叙述过：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，这就深刻的将中国传统声乐的本体观表现出来。怎么将人的情感渗透到中国传统声乐中呢？这主要是由于：第一，中国语言文字具有一定的独特性，所以就为语言向着音乐转化提供了一个坚实的基础。第二，中国传统声乐的动机就是能够将人的情感表现出来，从而能够实现歌唱的最高境界。通过中国传统声乐可以将人类的感情抒发出来，并且在表达情感这一方面声乐比语言更直接更有效果。在中国传统声乐中通过旋律的不同，可以将喜怒哀乐之情抒发出来，最终能够引起观众的共鸣，从而使得中国传统声乐发展成为人们相互传承以及共同追求的净胜生活方式。

中国传统声乐不仅认为情感是声乐的本体，而且认为情感与声乐有着密切的联系。在《乐记》中曾将“音心对映”的关系进行明确的阐述，音乐是通过声音表现出来，但是音乐的本质来源于内心。如果内心是悲哀的，那么音乐的声音也是悲哀的；如果内心是欢快的，那么音乐的声音也是欢快的。人的内心感受不同表现出不同的声音。所以中国传统声乐更加注重心声的相结合，使得声乐能够将人的情感表现出来。

（二）移风易俗，莫善于乐

声乐在发展的过程中被赋予了不同的价值以及作用，从而具有不同的声乐功能观。从调节生活的角度来说，声乐艺术更加注重娱乐消遣的功能；从艺术欣赏的角度来说，声乐艺术更加注重审美功能；从精神熏陶的角度来说，声乐艺术更加注重塑造人格的功能；从移风易俗的角度来说，声乐艺术更加注重治国安邦的功能；从传递情感的角度来说，声乐艺术更加注重人际沟通的功能。

从中国传统声乐角度来说，声乐艺术具有一定的社会教化价值。“移风易俗，莫善于乐”主要是指在改造社会不良风气以及改造社会陋习方面，声乐起着至关重要的作用，并且在道德这一方面，声乐具有潜移默化的作用。在春秋战国时期，孔子就表明了声乐在社会教化中起着非常重要的作用。在《论语・阳货》中，孔子指出：“诗、可以兴，可以观，可以群，可以怨”。其中的“诗”主要是指《诗经》中的歌曲，“可以兴”就是通过使用比兴的方法，可以通过歌曲将感情抒发出来；“可以观”主要是指通过歌曲，可以了解到当时的社情民意以及当时的道德观念以及社会价值；“可以群”主要是指通过歌曲可以使得人与人之间的情感得到交流，最终能够保证社会的安定；“可以怨”主要是指通过歌曲可以将内心的愤懑以及不满表现出来，并且将社会中不公平的现象表现出来，引导人们形成正确的价值观。儒家思想不仅注重声乐的社会教化功能，而且认为声乐能够很好的实现政治思想。通过声乐能够使得社会秩序达到稳定，而且也能够帮助人们形成一定的伦理道德，最终能够使得社会和谐发展。乐教与礼教的社会作用以及功能是相辅相成的。乐教在古代社会中发挥着重要的作用，并且在实现治世以及盛世中发挥着特殊的作用。

（三）有韵则生

在声乐创造的过程中，审美情趣以及审美理想影响着声乐技能观。声乐技能观更加注重对华美之声的追求，而且通过统一、华丽以及完美的声音艺术来吸引观众。

与其他艺术相比较，中国传统声乐艺术具有一定的审美理想，并且中国传统声乐更加注重“韵味”，有韵味的音乐可以感染听众。有韵味的声乐是指能够将内心最丰富、最真挚以及最细腻的情感以及艺术美感渗透到歌声里，从而使得歌声具有一定的意境。在中国传统声乐中要注重把握以下几个要点：第一，“字正”。字正主要是指在声乐中要注重语言的清晰、准确以及纯净。语言的清晰以及准确，可以使得听众一听就懂，并且能够毫无障碍的了解到其中的感情，最终能够产生一种美感。第二，“腔圆”。腔圆主要是在声乐中要讲究行腔的顺畅、圆通以及完整。在声乐中要将语调、语气、语势与声乐作品的内容进行结合，从而能够将声乐的感情充分的表现出来。第三，“情真”。情真主要是在声乐作品要讲究情感的自然以及真挚，从而能够使得声乐作品能够吸取越来越多的听众。情真能够真正通过声乐打动听众，最终达到“天人合一”的境界。

三、结束语

中国传统声乐具有悠久的历史，并且在不断的发展。在我国现存的最早的声乐作品就是《诗经》，在《诗经》中将声乐的重要性阐述出来，并且表现中国传统声乐的文化观。中国传统声乐在继承了传统文化的基础上不断进行创新，从而使得中国传统声乐艺术更加具有时代性。

参考文献：

[1]李纯.论中国传统声乐艺术的文化观[J].艺术百家，2011，2（20）：17-19.

[2]尹萍.论中国传统声乐中的“形神合一”[J].艺术百家，2008，5（7）：17-18.

传统文化艺术论文篇4

论文摘要：我国传统艺术的现代化引发了争论，中国艺术界只有立足当下，正确理解“现代性”，客观地对待经济、文化的全球化，发扬“拿来主义”精神，区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来，方能实现传统艺术真正的现代化。

前言

由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。

一、艺术“现代性”的产生与发展

对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：

l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。

二、西方“现代性”的扩张

除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。

发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。

因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中国传统艺术的现代化

如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。

除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。

传统文化艺术论文篇5

关键词：儒道传统文化；礼乐；室内陈设

中图分类号：J525文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0066-01

《乐记》的核心美学思想是“礼乐”思想，且与孔子的礼乐思想基本是一致的。礼乐美学是孔子美学思想的核心，也是儒家美学的重要特征，简言之，即是美与善的统一，形式与内容的统一。

一、论礼与乐

“礼”“乐”都是儒家文化中的重要字眼。广义的礼，包括风俗信仰，社会典章制度，礼仪习惯等多个方面，而狭义的礼指的是“礼仪”。礼与祭祀有重要关联，因此后来用它指代祭祀仪式本身。“乐”是为“礼”服务的，礼是形式，有着严格的等级之分，在于追求人对人的恭敬之心。乐是内容，在于追求情感的抒发与和谐。“礼”与“乐”相结合在一起成为“仪”，因此后来常将礼与乐合成，演变为一种礼乐文明，这种礼乐文明在周代达到高峰。孔子认为，“礼”与“乐”是相辅相成，不可分割的。乐是情感性的，心理上的爱好，偏重于以感性化形态呈现，是一种审美性的。礼是外在性的，理性化的形式，只具有一定的审美因素。

礼乐思想的核心内容是道德伦理上的教化，关注的是社会人伦关系的和谐。因此，在对立中求和谐，在和谐中求差别是礼乐文明所期望建成的和谐有度的封建社会伦理秩序的体现。礼与乐不仅在本质上相通，同时也存在着密切的关联。礼虽然是乐的基础，但从某种意义上说，乐要高于礼。“兴于诗，立于礼，成于乐。”礼是理性为主，又融合了感性的因素。乐是感性的，但由理性所控制，在感性的愉悦中进入对"美"的有理性的把握和追寻，达到了真善美的统一。礼与乐互为表里，相通相连，成为促进封建社会人伦秩序和谐的重要手段。随着周代“礼崩乐坏”局面的出现，孔子提倡的对礼乐文明的复古，不是一种历史的倒退，他是淡化了礼乐的社会等级之分，而加强了对内在身心修养的重视。

二、中国传统民居室内设计

中国传统民居室内设计，指的是自上古至19世纪40年代之间，除宫殿建筑、宗教建筑、坛庙建筑、陵寝建筑、衙署建筑、书院建筑以及商业建筑(不含店宅一体者)之外的庄园、府邸、宅院的内部环境陈设、建造的技术、艺术、行为和事实，以及所蕴含的审美情感和文化意义。中国传统民居室内设计又由室内装修和室内陈设两大部分组成。

室内装修又称小木作。“小木作”是中国古代建筑中非承重构件的制作和安装专业。在宋《营造法式》中归入小木作制作的构件有门、窗、隔断、栏杆、外檐装饰及防护构件、地板、天花(顶棚)、楼梯、盒橱、篱墙、井亭等42种。清工部《工程做法》称小木作为装修作，并把面向室外的称为外檐装修，在室内的称为内檐装修，项目略有增减。

室内陈设，是指在室内装修的基础上，对家具器用、照明灯具、生活器具、楹联匾额、装饰织物、陈设物品、艺术与工艺品以及绿化盆景等，进行功能和审美方面的综合规划和设计布置，陈设的内容和对象通常独立或游离于建筑构架和实体之外，具有移动性和变异(易)性强的特点。

三、儒道传统文化精神对室内陈设艺术的影响

儒学是中国传统文化的主导思想，它的礼制精神渗透到中国古代文化和社会生活的各个领域，当然也深深地制约着中国传统居室陈设艺术的诸多方面。按照儒家思想，居室陈设的主要目的不是“求其观”，而是“辩贵贱”。因而，居室陈设设计的一个基本原则就是通过陈设布置强调长幼、上下、尊卑、亲疏的等级差别，并由此确定室内陈设的价值观。严格的礼制思想使传统住宅室内陈设布置呈现出中正、肃穆、均衡、对称的基本格局，这种特征在正规和礼仪性的空间得到集中地体现。在室内，空间主要采用规则的几何图形;左右对称，纵深布局，体现出居中为尊的等级观念。例如，厅堂是家庭中敬神祭祖、宾客相见、婚丧大典、节庆宴饮等礼仪性活动的场所，传统居室的厅堂空间都要贯穿一个主轴原则，因此决定了陈设布置的对称性和主从关系，进而更好地满足礼制观念的要求。次要的部分逐次分列两旁。例如，祖宗牌位、供案、方桌、靠背扶手椅居于厅堂的正中，家长或长辈的坐位处于上位;家具对称陈设，儿女或晚辈按男左女右分列两旁，而且按年龄安排先后座次，等等。

室内家具和装饰也遵循着对称均衡的原则，主要空间以轴线贯通，主要家具布置在轴线上，次要家具布置在两侧，这种布局方式充分体现了中华传统的中庸之道和伦理观念。

传统文化艺术论文篇6

论文摘要：本文从传统文化的定位和中国招贴艺术出发，把中国传统文化与现代招贴艺术的发展方向有机的结合起来，旨在探讨传统文化在现代招贴艺术中特殊的地位及其所起到的导向作用。

一、现代招贴艺术概述

招贴的发展已经有一百年左右的历史。沧桑百年，世界经历了翻天覆地的变迁，招贴也随着历史的变迁几经盛衰，如同一个人从幼年刚刚步入盛年。

为什么说招贴是随着历史的变迁而变迁的呢?因为它不是那种可以由创作者自由的宣泄，来表达自己情感和意念的纯绘画艺术，它的发展始终和社会文化、经济、政治紧密地相连在一起。随着印刷机的完善、摄影和照相排序技术的发明、电脑辅助设计的推广，这些硬件设施的应用以及十月革命，第一次、第二次世界大战、六十年代席卷欧美大地的学生运动及后现代的各种文化潮流等诸多因素的出现，都对现代招贴的发展起了巨大的推动作用。

招贴是平面设计的一个主要组成部分，在由图形、文字和编排等要素构成的设计语言方面，探索空间大，形式变化多。至今，他的表现形式除了部分用直观形象本身外，多数采用比喻、替换和象征的手法，要求创意新颖，设计简洁，信息传达准确，还追求图形的“以少胜多”即高度的凝练。招贴设计不是抽象绘画，它不同于架上油画或版画，更不是字谜，它是无声的语言，必须求得观者的共鸣，绝不是作者强加的“给予”，而应是观者自由地“获取”，是在图形诱导下的“意合”。它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，招贴往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的厕面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。

好的招贴要做到既要让人“一目了然”，还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”、“以一当十”。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人人胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望。

招贴艺术发展至今已步人国际化，众多设计家都力图使设计语言成为一种跨越民族、国家界限的世界语言。一方面是由于世界贸易的发展，信息传播媒介的溢滋，另一方面是国际主义风格以其高功能性和理性化的特征形成的国际主义风格在视觉传达上的刻板和单调消弱了民族性的影响，导致设计日趋相似。现在很多的设计家为了在世界性的信息大交流中体现自己的个性，不得不从自己民族的文化遗产中找寻创作的源泉。说明设计家们开始关注设计的个性和民族特征。也就是说“民族的就是世界的”。中国招贴艺术也在这股艺术的潮流中寻找自己发展的道路。平面设计大师——靳埭强先生就是民族风格的代言人，他很早就在招贴设计中探索自己民族传统风格，在他的设计中大量采用中国的传统视觉要素，特别是借鉴水墨和书法的表现方法。在1985年设计的“水墨的年代”展览招贴，1990年设计的《香港著名画家十三人展》的招贴都是这方面的代表作。他主张把中国传统文化的精髓融入到现代设计的理念中去，同时强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。

二、传统文化在招贴艺术的导向意义

从新石器时代的彩陶到殷商时期的青铜，从战国时期的器皿、帛画到汉代的雕塑画像石，从唐宋的绘画到明清的瓷器，以及民间广为流传的剪纸、木版年画、建筑、纹饰、戏装、面具等等，充分体现了或恢弘灵巧，或简约或精致，或工整或粗放或热烈或娟秀，或质朴或奢华等多种手法。无论是逸笔草草的国画笔墨还是板刻结圆的装饰图案；无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画，这一切无不为现代招贴设计提供着丰富的表现形式和图式语言。中国传统文化的因素在招贴发展方面有着得天独厚的优势，它为我们今天的平面设计提供了丰富的借鉴元素。平面设计中的图形小至一个标志，大到高速公路旁的广告，其应用非常之广，所传达的信息给人以强烈的视觉冲击力，为中国招贴艺术打下了坚实的基础。

中国是一个文明古国，有着悠久的历史和文化遗产，国画、书法、篆刻、印章、中国结、京戏脸谱、皮影、剪纸刺绣等数不胜数。另外还有各种各样的传统节日，很多事情有各种礼仪和习俗，每个地方还有地方和民族的特色。我们把这些元素运用到招贴设计中去，用现代的语言把中国传统文化的内涵表达出来，借助科学上的发明和科学语言，对其理论体系进行细致地表述。

比如说中国独有的一种绘画形式——中国传统水墨画。水墨艺术独特的表现形式首先体现在水墨艺术中特有的简洁的形式语言，即“计白当黑”的朴素形象。水墨艺术简约的画面不等于简单，而是形象简捷，寓意丰富，妙在以、极少的要素表达最多的信息。世界设计大师靳埭强先生，一直在自己的作品中探索中国水墨画语言与设计语言的交融，追求构图的简略与传达的丰富性的融合。靳埭强先生的招贴作品，创造性地变化运笔速度与技巧，勾、皱、点、泼等综合交或单独运用，能取得层层渍点，复合会美的笔墨意象。 快慢、枯浓、燥润，犹如一碧清潭，无风则表面澄静如鉴，水底深流暗涌，有风则表面起波，水底波澜相助。淡墨与浓墨的和谐组合，画面纯粹简洁而又丰富，磅礴大气而又飘逸非凡，大面积的白与或干或湿、或浓或淡不同层次的黑制造出脱俗灵动的意境，将中国画笔墨的灵性发挥得淋漓尽致，在视觉上给人以强烈的冲击感。在文化交流日益丰富的今天，现代中国画的水墨追求决不是简单地呈现为个性化的艺术操作，它的种种行为必然在发展中代表了现代中国文化的人文思维本质而具有先进性。该先进性表现在运用独特的认识手段和品格标识作为基础，在现实文化的发展中展现出现代中国人丰富的思想深度与人文水准，从而使现代的水墨艺术努力走出中国人自己应有的艺术之路，成为时代文化的旗帜。于是，面对中国文化的历史和现实语境，为了中国现代文化水墨画艺术发展的认识和表现所进行的任何人文努力，最终都以其文化境界的高度显示其存在价值。

再比如说中国传统文化的元素——剪纸艺术，它是中国民间美术中最具代表性的艺术形式，是民间美术的基础，是现代平面设计研究的重要课题。剪纸艺术造型体现了人类的丰富设计思想，既有直观的图形，又有内涵丰富的特定文化，它和设计水乳交融，难舍难分，是物化了的艺术符号，表达了一系列的社会意义，是民族的思维群体同化的艺术符号。我们面对如此丰厚的民族文化资源，可以多层次、多角度地进行再认识、再发掘，准确把握中华民族文化底蕴和中国审美精神的内涵。还有中国书法，它是一门古老的艺术，伴随着中华文明的发展而发展。从甲骨文、金文演变为大篆、小篆、隶书。到了东汉，魏晋南北朝时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。书法艺术应用广告招贴设计已经有历史了，也创作出了不少成功的民族性的作品。一些书法，美术展览的海报设计，特别是传统文化份量较重的展览往往都由书法家题写书名，再加上少许美化，很具有典雅、内涵丰富的品质。许多招贴画，比如舞蹈演出，往往是一个狂草的“舞”字，且把最后一竖拉得特长，以表现舞蹈的动感、张力，这是都充分应用了中国书法艺术的装饰美而取得的很好效果。由于书体应用得合体，许多招贴设计都恰如其分的传达了设计内容的特点。运用具有厚重、并富含古韵的字体，给人一种对古典艺术生活所向往的感受，运用豪放的笔触体现不拘小格的大气和不张扬的个性。中国书法旋律的美、形体的美、意境的美已经越来越被现代设计家所采用，并赋予了现代设计的独特的民族风格和时代气息。

可以肯定的是中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代招贴设计思想，而招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。招贴作为一种宣传媒介和人们生活有着密切的联系，在现代社会生活中起着重要的作用。有中华五千多年文化做铺垫，放眼世界，无论从图形设计上吸取营养，还是在设计意识及设计形式上(如文字和排列，构图的安排等)都能使自己与世界性的设计节奏合拍。

三、结束语：

传统文化艺术论文篇7

(一)2008年的北京奥运会开幕式

2008年8月8日，第29届奥林匹克运动会在北京隆重开幕。本届奥运会的开幕式获得了世界各国人民的一致称赞，对悠久的中国传统文化惊叹不已。在开幕式中，有许多节目让人难忘，如倒计时的展示，借用LED光源的缶，分别用汉字与阿拉伯字母两种文字形式展示，是国内外文化融合的产物。再如，以一个发光的巨大卷轴来展示中国的戏曲、汉字以及四大发明，整个表演都惟妙惟肖，表演者用自己的形体来展示，给观众以良好的视觉与听觉享受。以上这些，都是现代多媒体艺术与中国传统文化完美结合的诠释，使中国传统文化在现代多媒体艺术中得到了最充分的体现。

(二)2010年的世博会中国馆

2010年的上海世博会是一届盛会，其规模之大、人数之多，都是历届所无法比拟的。在整个展会过程中，多媒体艺术都扮演了不可或缺的角色，成为传承各国文化的“信使”。在中国馆当中，多媒体艺术也是无处不在。从“清明上河图”中的汴河到“寻觅之旅”的亭台水景再到低碳行动”的感悟之泉，都是用多媒体艺术的形式来展示的。这些多媒体艺术作品栩栩如生，与实际紧密结合。如“清明上河图”，让观众瞬间产生一种身临其境的感觉，仿佛自己来到北宋年间，融入到热闹的汴京市井之中。中国传统文化的魅力，在该馆中得到了淋漓尽致的展示，而这正是现代多媒体艺术所带来的。

(三)春节晚会的LED升降舞台

春节是中国最重要的传统节日。而春节晚会又是春节最丰盛的一道佳肴。收看或收听春节晚会，已成为无数中华儿女必备的事情。春节晚会包含了丰富多彩的节目，有音乐、戏曲、小品、杂技、相声、舞蹈、魔术等等，这些节目都汇集着丰富的传统文化元素，而这些元素会通过LED等现代多媒体艺术展现出来。随着现代传媒技术的不断发展，如数字艺术设计技术、自动化控制技术、LED显示技术等等，春节晚会的舞台也发生了重大变化。尤其是LED升降舞台的应用，将整个舞台分解成无数个五面能发光的LED立方体。舞台管理者可以根据节目的需要，选择完整地升降平台，或者单独升降某个平台。如武术节目《少年说》，通过舞台中的造型变化以及图案变换，使整个节目集声、色、形于一体，向观众很好地诠释了中华传统武术的精髓和真谛。

(四)结语

传统文化艺术论文篇8

关键词：传统文化；原创动漫；艺术创作

中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0161-01

一、我国动漫产业的发展现状

自2004年以来，在国家政策的扶持下，多个省市把动漫产业作为一个新的经济增长点，建成了若干规模较大的动漫产业基地，推出了众多成功的作品。虽然中国动漫产业在最近几年取得了较好的成绩，但与动漫大国间仍然存在不小的差距。相比之下，国产原创动漫作品的市场环境越来越困难，这是一个值得深思的问题。究其原因，主要是国产原创动漫缺乏对中国传统文化资源的发掘，难以吸引国内受众的关注。文化是动漫发展的主导性因素，国产动漫应从中国传统文化资源中吸取经验，寻求帮助。

客观地说，一些取材于传统文化的动漫作品之所以没有获得受众的认可，在于作品流于形式，缺乏对传统文化的创新性借鉴。然而，当下西方文化的渗透越来越强，在一定程度上也影响了大众的生活方式。但不可否认的是，传统文化对我国人民的影响是深远而又全面的，不但主导着国人的行为方式、价值观念、审美情趣，还制约着国家和民族的发展方向。单纯模仿甚至照搬美、日动漫风格创作的中国动漫作品，与国人的文化特征实不相宜，也无法真正满足受众的精神需求。

二、我国原创动漫与传统文化的互动

在文化传播领域占有重要地位的动漫艺术，从出现起就以其独特的形式和作用参与推动着文化历史的发展进程，也必然会受到本民族传统文化的影响和制约。中国原创动漫应当具有自己鲜明的文化内涵、艺术特色和价值取向。文化是原创动漫的根基，动漫作品则为文化的发展及传播提供了媒介，原创动漫与传统文化之间存在着共生共赢的关系。

（一）传统文化是原创动漫的核心竞争力

中国的原创动漫曾经并不逊色于欧、美、日等动漫强国，并有其鲜明的民族文化特色。除了文学作品以外，服装、器物、饮食、礼俗、民乐等各种文化形态，都能很好地运用于原创动漫作品中。早期的《铁扇公主》、《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》等为中国赢得了广大声誉的作品，就借鉴过水墨画、木偶剧、剪纸、皮影、泥塑等传统艺术形式。由此可见，传统文化是非常有价值的资源，并能成为原创动漫作品的核心竞争力。

（二）原创动漫是弘扬传统文化的重要途径

动漫是文化传播的载体，作为文化产业的一部分，动漫产业在传播中华民族优秀文化中扮演着重要角色。动漫是一种寓教于乐的工具，也是一种文化的延伸。融会了民族传统文化精神的原创动漫，必将成为新时期文化传播的有力助推。动漫作品的观众群普遍为青少年，作品中宣扬的文化立场与精神内涵对他们的成长有着重大影响。因此，原创动漫是弘扬传统文化的重要途径，也是新时期文化产业发展的重要依托。

（三）原创动漫对传统文化的创造性借鉴

民族传统文化决定了国人的行为观念、价值取向、审美趣味等。通过对传统文化的创造性借鉴以及创新的表现方式，观众对传统文化会有更形象的了解，也更容易产生共鸣，作品的成功也就显而易见了。原创动漫应该创造性地借鉴传统文化的优秀资源，加强互动。原创动漫对传统文化的继承和发展，不能只停留在表面，应该从文化的更深层面进行分析，并从表现形式等方面推陈出新。只有创造性地借鉴传统文化，原创动漫才会赢得观众的认同，才能符合市场的需求，并带动中国动漫持续发展。

三、民间传统文化对动漫艺术创作的影响

创意性是当今动漫艺术的显著特征，而深厚的文化积淀则是创意产生的源泉。成熟的动漫创作应该运用本地域特色的民间艺术元素，并对其加以改造和创新。只有将传统文化与现代精神有机结合，增强人们对本民族、本地域传统文化的认同感和自豪感，才可能使当今动漫艺术实现产业化与人文特色之间的相融共生，并在动漫形象塑造、动漫产品研发、动漫品牌树立、动漫企业崛起中展现出民间优秀传统文化的魅力，使动漫产业走上生生不息的创新之路。

（一）民间传统文化对动漫美术风格的影响

优秀的民间文化呈现出多姿多彩的艺术形式，同时也呈现出极其鲜明的个性化和地域性特征，从创作手法到美术风格都是如此。有朴素的、华丽的、含蓄的、豪放的，琳琅满目，美不胜收。如此丰富多彩的民间艺术形式，为当今动漫在形象塑造、表现手法等艺术创作上提供了丰厚的资源。

从一批具有民族特色的优秀作品中可以看出，民间艺术丰富的表现形式已经在早期动漫创作中得到了广泛应用。如《哪叱闹海》借鉴了民间年画的风格，《猪八戒吃西瓜》运用了民间剪纸的形式，《九色鹿》则取自于敦煌壁画的造型，《小蝌蚪找妈妈》更是开创了中国动画水墨淡彩绘画风格的先河，具有极强的艺术感染力。除此之外，诸如刺绣、陶瓷、木刻、石雕等表现形式多样，具有较强视觉冲击力和可塑性的民间艺术形式，还有充分的挖掘和利用空间。如果能将优秀民间艺术中的传统元素融入到当今动漫的形象设计上，一定会使观众在获得新颖视觉体验的同时，还能体会到民间传统文化在动漫艺术创作中呈现出的形式多样的美术风格之魅力所在。

（二）民间传统文化对动漫审美价值的影响

优秀民间传统文化培育了原创动漫的美学风格，形成了意境美、道德美的审美风格和寓教于乐、内敛含蓄的中和之美与朴素之美的审美价值，追求人与自然和谐统一的艺术思维，崇尚神似、神韵和意会的艺术形象。

经典动画作品《大闹天官》就集中体现了中国早期原创动漫的美学气质与风格。其中人物造型古雅神奇，艺术风格灵动飘逸、超凡脱俗，综合运用了戏曲表演、脸谱艺术、壁画年画、民间彩塑等艺术元素，广泛汲取了先秦青铜器、汉代画像石、六朝造像以及皮影、木刻等多方面艺术形式。虚实简练而富于变化，有着很强的写意性和装饰性，表现出民间优秀传统文化特有的价值取向、审美观念，在民间传统文化与动漫创作形式的结合上达到了很高的艺术水平和审美价值。

（三）民间传统文化对动漫创作思维的影响

丰富的民间艺术题材，浓厚的地域民族色彩是当今动漫创作取之不尽、用之不竭的文化宝藏。从优秀民间传统文化的宝库中获取灵感、发掘原型，用现代艺术手法创作出具有民间传统风格气质与时代精神的动漫形象，是当今原创动漫创新的必经之路，也是专业动漫创作者应承担的责任。

当今动漫艺术和民间文化有着密不可分的渊源关系，早期动漫作品的取材就直接来源于民间，多是在采集整理民歌、故事、野史、传说的基础上，进行改编创新而成的，如《渔童》、《人参娃娃》、《阿凡提的故事》等。然而，由于民间文化具有传承性、娱乐性、民俗化和程式化等特征，这种渊源关系还表现为对民间叙事的借鉴与升华上，同一类型、同一主题的故事会在不同区域、不同时间里流传，构成故事的各种元素在保持原有基本形态的同时，也发生了不同程度的变化。在当今动漫创作中，来源于民间传统故事的情节、人物在对原有元素进行整合演绎的基础上，以现代的艺术形式表现出来，让观众感受到民间文化的永恒魅力，引起超越时空、超越现实的心理共鸣。

（四）民间传统文化对动漫艺术发展方向的影响

动漫是一种把复杂的内容、抽象的概念形象化，简洁概括、准确深刻地表达其文化本质的艺术媒介。动漫文化是通过动漫形象来表现的，动漫形象以各种传播形式，使观众在感官上获得体验的同时，心理上也产生了广泛而深远的影响。在这样的审美过程中，一系列优秀的民间传统文化融入其间，并通过动漫艺术完美地呈现出来，成为当今动漫发展的一个显著特征。

结合当今动漫艺术发展的特点，对优秀民间文化进行创新，使民间习俗和民间艺术中的经典保存与流传，无疑对民间传统文化的传播起到积极的推进作用，同时动漫传播的大众性也使动漫艺术具有了平民化的民间文化特色。可以预见的是，随着今后传播技术的成熟和终端设备的普及应用，原创动漫的互动性和参与性将更为显著。在这样背景下，找准民族文化特色，保留并传承优秀民族文化传统，便成为当今动漫创作所不能回避的问题，原创动漫也必定会在民族传统文化的传承中获得蓬勃而长久的生命力。唯有如此，才能在国际化的发展背景下，在我们自己的原创动漫作品中，保留我们的民族价值观和文化思维，形成具有中国传统文化特色的动漫艺术发展之路。

参考文献：

[1]齐骥.动画文化学[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.

[2]张巧，李少峰.中国传统文化元素与动画造型设计[J].电影文学，2009（04）.

传统文化艺术论文篇9

论文摘要：文艺美学作为一门学科之所以能够在20世纪80年代的中国产生，除政治、文化及学术方面的原因外，还与我国学术界美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求有关，与我国传统美学、文艺学遗产的特性及我国传统美学、文艺学现代性转化的诉求有关。在一定的意义上，也可以说文艺美学学科的建立，是我国传统美学、文艺学现代性转化的一个必然结果，是20世纪以来我国学术界几代学人美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求的一个必然结果。

文艺美学作为一门学科之所以能够在20世纪80年代的中国产生，除政治、文化及学术方面的原因外，还与我国学术界美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求有关，与我国传统美学、文艺学遗产的特性以及我国传统美学、文艺学现代性转化的诉求有关。在一定的意义上，我们也可以说，文艺美学学科的建立，是我国传统美学、文艺学现代性转化的一个必然结果，是20世纪以来我国学术界几代学人美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求的一个必然结果。

一、学术的民族性追求与文艺美学学科的建立

民族性是一个比较性的概念，是在世界文化的总体构成的视域之内，在与其他民族的彼此对比、相互参照中产生的。文化、学术的民族性问题其核心是在全球化或世界性的语境当中，民族文化建设、学术研究自我身份的认同问题。所谓身份认同，是指在世界性或全球性的语境当中，民族文化或学术身份的确立、定位，是对文化学术民族的独特性、存在的合法性的论证、认可与尊崇。民族性决定了一个民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其应有的地位，并在不同程度上影响着世界文化格局的形成。”所以，近现代以来，随着世界性语境的形成，人们从事文化建设、开展学术研究，民族性追求就成为了人们的一种自觉意识。

当然，我们并不否认，文化建设、学术研究的最高境界是对普世性价值的追求、是能够向全人类说话。但是，脱离了民族性空泛地、抽象地进行文化建设、学术研究毕竟难以获得成功。我们考察中外文化史可以发现，任何有价值的对世界文化、学术研究有所贡献的文化成果，都是富有民族特色的，美学研究、文艺学研究也不例外。通观古今美学、文艺学的发展历程，真正有价值的世界性美学、文艺学话语，如古希腊美学、德国古典美学、法国实证主义自然主义文论、俄国革命民主主义美学、俄国形式主义、现代欧洲的存在主义美学、英美的分析美学、结构主义与解构主义文论等等，无不带有鲜明的民族文化特征和烙印。就此而言，民族性追求与世界性眼光与胸怀并不矛盾。只有首先是民族的，而后才有望提升为世界的。而那些企图抹去民族性的印记和痕迹，一味追求所谓的“世界性”的学术活动，通常是没有什么学术生命力的。所以，以全球化的视野做本土化的学术，就成为了近现代以来越来越多的学人一种自觉的治学原则。

我国文化界、学术界民族性意识的产生与我国外缘性、后发性的现代性追求有着密切的关系。1840年鸦片战争以后，天朝帝国国门洞开，英法联军战争、中法战争、中日战争、八国联军入侵等相继发生。打一次仗割一次地赔一次款丧一次权辱一次国，在一个多世纪的时间内，中华民族陷入了一种亡国灭种的危难境地。为了拯民族于危亡，中华民族的优秀儿女进行了艰苦卓绝的探索。向西方学习，以西方文化学术救民族危亡于万一，建立现代化的国家、建设现代性的文化，逐渐成为了中国近现代思想家们的共识与共举。所以，对于中国而言，追求现代性的过程也就是救亡的过程，同时也是向西方学习的过程。而中国文化界、学术界的民族性意识的觉醒也就与这一过程相伴而生。具体到美学、文艺学研究，其情况也是这样。

随着现代性进程的启动，世界性眼光的形成，中国学术界的美学研究、文艺学研究也开始发生了革命性的变革。与中国整个现代性进程相一致，中国学术界美学研究、文艺学研究的变革与创新也是以对西方美学思想、文艺学思想的引入与介绍、学习和借鉴为契机的。回眸百多年来中国美学研究、文艺学研究的现展进程，我们可以发现，在已经过去的一个多世纪的时间内，我国美学研究、文艺学研究几乎每一次变革都少不了有对西方理论的借鉴或者干脆就是对西方理论的移植。梁启超以西方政治文艺学作为理论参照倡导“三界革命”，王国维在康德、叔本华、尼采美学的影响下展开文艺评论，胡适改造美国意象派理论倡导文学改良，陈独秀运用进化论发动文学革命；五四以后，西方的现实主义、浪漫主义、唯美主义理论，建国后，以几个斯基为代表的俄苏文论等都先后被拿来奉为圣典。在全面“拿来”的文化策略下，中国的美学研究、文艺学研究发生了向西方文化的全方位移动。以至于百年中国几乎成了西方文化、西方学术的一个角逐场。与中国美学、文艺学的这一现代性进程相伴随，在西方美学理论、文艺学理论的强力压迫下，文化界、学术界还萌生了另一种文化焦虑、学术焦虑：那就是滋生于西方社会文化与文艺现实的美学理论、文艺理论是否具有放之四海而皆准的普适性?我们的引进借用是否可以不必考虑中国社会文化与文艺实践的特殊语境?我们大规模地引进借用西方理论，以西方理论作为自己的理论，那么，我们文化、学术的民族身份何在?我还是我吗?我是谁?我何以是我?背离自我的传统规定性的这个我还是真正的我吗?未来应该向什么样的方向生成?所有这些问题一直与中国美学、文艺学的现展进程相伴随，并构成了中国学术界近现代以来几代学人们的一个根本性的困惑。这也就是民族性问题的困惑。问题的核心是，在引进借鉴西方美学、文艺学思想创生新理论的过程当中，我们如何才能确保新创生的美学理论、文艺学理论的民族文化归属、民族文化身份。围绕着这一问题，我国学术界进行了长达一个多世纪的探索，并一再发生西化、传统、本位、体用之争。五四时期，学衡派力主中华本位调和中西以发展中国文艺；30年代，以左翼为核心发起了的民族形式的大讨论；抗战时期，毛泽东提出了中国化的命题，倡导为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派；建国以后，国外新儒家又提出了中西互为体用的发展模式。经过一个多世纪的论争、探索，尽管在许多方面还难以形成共识，但是也获得了一个大致一致的认识，那就是，我们引进西方理论，并不是为了代替我们的创造，而是为了“中用”、为了借鉴。我们的现代性美学建设、文艺学建设必须要立足于中国当下文化的需要、社会现实的需要。

20世纪70年代末、80年代初，我国实行改革开放。随着国门的又一次打开，新启蒙运动的广泛开展，我国社会文化领域又一次涌现了西化的大潮。各种各样西方新老美学理论、文艺理论以一种潮水般的气势涌人中国，与五四时期相比，更是有过之而无不及。存在主义、象征主义、意识流、英美新批评、结构主义等纷纷登陆。在这样一种西方美学、文艺学理论强力压迫的文化语境下，中国美学、文艺学研究的民族身份问题再一次以一种非常激烈的方式凸显了出来。中国学术界应该何去何从?是认同西方理论的普适性而顺着西方说、跟着西方说，还是立足于本国文化实际与文艺实际“别立新宗”进行本土化的创造?这一问题一时成为了我国文化界、学术界所必须面对的一个非常严肃的问题，构成了当时乃至整个新时期文化界、学术界一个“基本焦虑”。前有中国现当代美学、文艺理论发展史上的得失、我国几代学人所进行的学术民族化探索的经验可供参照；外有西方美学、文艺学理论的强力压迫；还有西方美学史、文艺理论史上的大量史实及一些规律性的经验可供镜鉴，在这样一种社会背景、文化背景之下，任何一个拥有一定学术敏锐知觉的中国学者，其选择都是没有任何疑问的。我们带着这样一种眼光审视20世纪70、8O年代以来我国学术界所倡导建立的文艺美学学科，其文化史、学术史意义是显而易见的。正因为如此，所以，建立文艺美学学科的倡议一经提出，便立刻获得了广大学者的赞同、响应，并且其文化史、学术史意义也一再为广大的学者所论证。山东大学文艺美学研究中心教授谭好哲有一次在谈到这一问题曾深情地指出，“中国现代的文学观念以至文艺研究学科和流派，一般都是由西方移植过来的，其学术上的根子和渊源也在西方，而文艺美学是个不多见的例外。它是在现代美学和文艺学交叉融合的基础上，纯由我国学者自己开拓和命名并不断发展起来的一个新兴文艺研究学科。这一新的研究学科的诞生和目前良好的发展态势，表明我国的文艺理论研究已走出了以往单向移入与摹仿的传统路数和思维定势，而步人了自主自主创造的新境界，标志着中国几代学人一直在追求着的文艺理论学科建设的民族化或中国特色终于有了切实的收获。”当然，也有不少学者立足于西方美学、文艺学学科谱系的角度，对文艺美学学科建立的合理性、科学性一再进行质疑。但是，倘若我们从中外文化史、美学史、文论史发展规律的角度，从文化、学术世界性与民族性关系的角度来加以审视，他们的言论是没有什么理论依据的。

二、传统美学、文艺学学术资源与文艺美学的建立

文艺美学作为一个学科，之所以在中国产生，而不是在西方，这与中国传统美学、文艺学思想的历史形态有关。“它的出现实际上是文艺美学在中国传统文化中的深厚的文化无意识底蕴的促动，这种促动呼唤着我们回到中国文艺美学悠久的、深厚的学术传统上去。”

由于历史背景和文化精神差异的原因，美学与文艺学在中国与西方分别有着不同的呈现形态。如果说西方美学更多地偏重于对于美与审美问题的哲学沉思，美学与文艺学的边界较为清晰的话，那么，中国美学与文艺学则更多地偏重于对于文艺实践经验的概括与总结，呈现出美学与文艺学相互融合的状态。由于受实用理性精神的影响，中国古人谈美、论艺，一般很少去刻意探讨什么“本质”，也很少从某一假设出发进行抽象的条分缕析，他们更为关切的是文艺的实践问题。他们往往是在文艺创作或阅读的基础上，将审美直觉中的神来之兴捕捉住，记下来，三言两语，却往往如沙中之金，闪闪生辉。也就是说，中同传统美学、文艺学关注的重心是“怎么样”、“如何做”的问题，而不是文艺与美“是什么”的问题。所以，我们今天翻阅中国传统美学、文艺学文献，看到的内容基本上都是对如何进行文艺创作、如何进行文艺欣赏的感悟与说明，是对文艺存在样态及品格的感觉与描述。什么“立主脑”、“密针线”、“简头绪”，“心斋”、“虚静”，“原道”、“宗经”、“征圣”、“神思”、“夸饰”、“附会”、“熔裁”，“用事”、“取境”；“风骨”、“韵味”、“境界”、“豪放”、“雄浑”、“自然”、“婉约”、“典雅”、“飘逸”、“高古”等等这样一些话题或概念，可以说构成了中国传统美学、文艺学的主体。正因为中国传统美学、文艺学对于文艺实践、文艺状态品格的高度关注，以至于中国传统美学、文艺学很少能够脱离具体的文艺门类在抽象、种属的层面上谈美论艺。在浩瀚的中国传统美学、文艺学文献当中，我们看到基本上的是《诗品》、《六一诗话》、《石林诗话》、《沧浪诗话》、《诗薮》、《原诗》、《姜斋诗话》、《渔洋诗话》、《人间词话》等这样的诗话词话，是《毛诗序》、《昭明文选序》、《河岳英灵集序》、《古文约选序》等这样的选家序跋，是《画山水序》、《叙画》、《古画品录》、《历代名画记》、《林泉高致》、《画语录》等这样的画论画品，是《草书势》、《笔赋》、《古今书评》、《书品》、《书谱》《艺舟双楫》等这样的书论书品，是《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》等这样的乐论乐评，是曲话、赋论、文论、剧说、小说评点等这样的一些具体艺术门类的美学、理论，而基本上没有西方意义上的那种具有很强涵盖性、抽象性意义上的美学、文艺学。非常明显，在西方，美学在更多情况下是与哲学相互伴生在一起的，而在我国，传统美学则更多地与文艺学相互伴生在一起。当然，我们也不能说中国传统美学就仅仅存在于历代诗人、画家、戏剧家、书法家……所留下的各种各样的“论”、“品”、“序”、“话”之中，中国历代的哲学家就不谈论美的问题。实际上，我国古代的哲学家也常常谈美论艺，在他们的哲学著作比如《论语》、《庄子》、《论衡》、《抱朴子》等当巾也都包含有很多的美学、文艺学思想。经史子集也是我国古代美学、文艺学的一种主要存在形态。但是，与西方美学、文艺学不同，中国哲人也一般很少脱离具体的文艺实践在抽象的层面上或从某一假设出发谈论美与艺术的问题。比如，孔子对于美的谈论就是这样：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”；螂“《韶》尽美矣，又尽善矣。《武》尽美矣，未尽善也。”“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧”如此等等。总之，在古代的中国，人们对于美的思索与把握大都是在具体的文艺活动中进行的。美学成果也大都是对文艺实践经验的概括与总结。所以，相对于西方美学来说，中国的传统美学准确地说更应该属于文艺美学的范畴。

一个国家、一个民族的文化、学术的发展离不开本民族的文化、学术土壤，离不开本民族文化、学术传统的滋养。当然，也不存在不变的历史与传统，但是，也不可能存在发展链条完全断裂的历史传统。中华文化绵延数千年，在这数千年中，我们积累了丰富的美学、文艺学学术资源，形成了源远流长的文艺美学传统。这种资源与传统可以说为我们从事新的美学、文艺学建设提供了丰厚的前提与基础。我们在新的历史条件下从事美学与文艺学建设不可能脱离这种传统的影响来进行。文艺美学作为一个以文艺实践为研究重心、研究旨趣的学科之所以能够在20世纪80年代的中同产生，应该说与中国传统美学、文艺学所积累的学术资源、所形成的学术传统不无直接的因果性关系。

三、中国传统美学、文艺学现代转化的学术诉求与文艺美学学科的建立

文艺美学学科的产生与发展，是中国传统美学、文艺学在新时期发扬光大的需要，“也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，并将其运用于现代并介绍到世界的一项重要成果。”

建设立足于中国当下文化需要、社会需要、具有现代性、世界性品格的美学、文艺学，这是我国近现当代以来几代学人的努力方向。但是，现代性、世界性与民族性并不矛盾，传统与创新也不矛盾。现代性、世界性不可能脱离民族性而存在，创新也不可能在脱离传统的条件下进行。传统是创新的基础和前提，创新是对传统的继承和发展。我们在新的历史条件下进行美学、文艺学建设，必须在继承传统美学、文艺学遗产的基础上进行。只有继承传统，才能确保我国美学、文艺学建设的健康进行，才能确保我国美学、文艺学建设的民族性文化身份。但是，近现代以来，在西学东渐的历史形势下，由于中国文化建设在总体上采取了“西化”的策略，而中国传统美学、文艺学与西方美学又有着完全不同的存在形态与意义模式，从而致使传统美学、文艺学在现代性美学、文艺学建设中没能很好地发挥作用。近现代以来乃至当下，我国美学与文艺学研究中所运用的美学、文艺学概念和话语主要来自西方。这种状况是不健康的，这种发展也是不能持久的。怎么样才能继承传统、激活传统，怎么样才能够把本民族有价值的美学传统和文论传统同现代性的美学、文艺学建设结合起来，于是就成为了中国几代学人苦苦寻求的世纪性理想，并为此做出了艰难的尝试和不懈的努力。

王国维是中国近百年来自觉尝试进行古代美学、文艺学现代转化的第一位伟大的学者。在《人间词话》里，他把西方美学理论与我国传统美学、传统文论相结合，创造性地建构了富有中国特色的现代文论体系。宗白华是中国现代美学与文艺学的开拓者与奠基者之一，也是继王国维之后进行传统美学、传统文论现代转化的一位重要的探索者。宗白华认为，中国传统文化、尤其是美学遗产拥有许多值得发扬继承的东西。在此思想指导之下，宗白华在进行现代美学的建设过程中，十分重视吸取古代作家艺术家的美学见解，善于总结他们的艺术实践经验，并常常把古代美学、文艺学中的有关术语，如理趣、意味、神韵、风骨、飞动、空灵等运用于现代文艺批评，进而将中国传统的美学、文艺学理论的术语带进现代批评领域。与王国维、宗白华相呼应或相承续，还有朱光潜、钱钟书的美学与文论实践。朱光潜以中西文论相互结合的方式撰写出版了《诗论》，钱钟书则以评点感悟的传统模式撰写了《谈艺录》和《管锥篇》。

传统文化艺术论文篇10

民族性是一个比较性的概念，是在世界文化的总体构成的视域之内，在与其他民族的彼此对比、相互参照中产生的。文化、学术的民族性问题其核心是在全球化或世界性的语境当中，民族文化建设、学术研究自我身份的认同问题。所谓身份认同，是指在世界性或全球性的语境当中，民族文化或学术身份的确立、定位，是对文化学术民族的独特性、存在的合法性的论证、认可与尊崇。民族性决定了一个民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其应有的地位，并在不同程度上影响着世界文化格局的形成。”所以，近现代以来，随着世界性语境的形成，人们从事文化建设、开展学术研究，民族性追求就成为了人们的一种自觉意识。

当然，我们并不否认，文化建设、学术研究的最高境界是对普世性价值的追求、是能够向全人类说话。但是，脱离了民族性空泛地、抽象地进行文化建设、学术研究毕竟难以获得成功。我们考察中外文化史可以发现，任何有价值的对世界文化、学术研究有所贡献的文化成果，都是富有民族特色的，美学研究、文艺学研究也不例外。通观古今美学、文艺学的发展历程，真正有价值的世界性美学、文艺学话语，如古希腊美学、德国古典美学、法国实证主义自然主义文论、俄国革命民主主义美学、俄国形式主义、现代欧洲的存在主义美学、英美的分析美学、结构主义与解构主义文论等等，无不带有鲜明的民族文化特征和烙印。就此而言，民族性追求与世界性眼光与胸怀并不矛盾。只有首先是民族的，而后才有望提升为世界的。而那些企图抹去民族性的印记和痕迹，一味追求所谓的“世界性”的学术活动，通常是没有什么学术生命力的。所以，以全球化的视野做本土化的学术，就成为了近现代以来越来越多的学人一种自觉的治学原则。

我国文化界、学术界民族性意识的产生与我国外缘性、后发性的现代性追求有着密切的关系。1840年鸦片战争以后，天朝帝国国门洞开，英法联军战争、中法战争、中日战争、八国联军入侵等相继发生。打一次仗割一次地赔一次款丧一次权辱一次国，在一个多世纪的时间内，中华民族陷入了一种亡国灭种的危难境地。为了拯民族于危亡，中华民族的优秀儿女进行了艰苦卓绝的探索。向西方学习，以西方文化学术救民族危亡于万一，建立现代化的国家、建设现代性的文化，逐渐成为了中国近现代思想家们的共识与共举。所以，对于中国而言，追求现代性的过程也就是救亡的过程，同时也是向西方学习的过程。而中国文化界、学术界的民族性意识的觉醒也就与这一过程相伴而生。具体到美学、文艺学研究，其情况也是这样。

随着现代性进程的启动，世界性眼光的形成，中国学术界的美学研究、文艺学研究也开始发生了革命性的变革。与中国整个现代性进程相一致，中国学术界美学研究、文艺学研究的变革与创新也是以对西方美学思想、文艺学思想的引入与介绍、学习和借鉴为契机的。回眸百多年来中国美学研究、文艺学研究的现展进程，我们可以发现，在已经过去的一个多世纪的时间内，我国美学研究、文艺学研究几乎每一次变革都少不了有对西方理论的借鉴或者干脆就是对西方理论的移植。梁启超以西方政治文艺学作为理论参照倡导“三界革命”，王国维在康德、叔本华、尼采美学的影响下展开文艺评论，胡适改造美国意象派理论倡导文学改良，陈独秀运用进化论发动文学革命；五四以后，西方的现实主义、浪漫主义、唯美主义理论，建国后，以几个斯基为代表的俄苏文论等都先后被拿来奉为圣典。在全面“拿来”的文化策略下，中国的美学研究、文艺学研究发生了向西方文化的全方位移动。以至于百年中国几乎成了西方文化、西方学术的一个角逐场。与中国美学、文艺学的这一现代性进程相伴随，在西方美学理论、文艺学理论的强力压迫下，文化界、学术界还萌生了另一种文化焦虑、学术焦虑：那就是滋生于西方社会文化与文艺现实的美学理论、文艺理论是否具有放之四海而皆准的普适性?我们的引进借用是否可以不必考虑中国社会文化与文艺实践的特殊语境?我们大规模地引进借用西方理论，以西方理论作为自己的理论，那么，我们文化、学术的民族身份何在?我还是我吗?我是谁?我何以是我?背离自我的传统规定性的这个我还是真正的我吗?未来应该向什么样的方向生成?所有这些问题一直与中国美学、文艺学的现展进程相伴随，并构成了中国学术界近现代以来几代学人们的一个根本性的困惑。这也就是民族性问题的困惑。问题的核心是，在引进借鉴西方美学、文艺学思想创生新理论的过程当中，我们如何才能确保新创生的美学理论、文艺学理论的民族文化归属、民族文化身份。围绕着这一问题，我国学术界进行了长达一个多世纪的探索，并一再发生西化、传统、本位、体用之争。五四时期，学衡派力主中华本位调和中西以发展中国文艺；30年代，以左翼为核心发起了的民族形式的大讨论；抗战时期，提出了中国化的命题，倡导为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派；建国以后，国外新儒家又提出了中西互为体用的发展模式。经过一个多世纪的论争、探索，尽管在许多方面还难以形成共识，但是也获得了一个大致一致的认识，那就是，我们引进西方理论，并不是为了代替我们的创造，而是为了“中用”、为了借鉴。我们的现代性美学建设、文艺学建设必须要立足于中国当下文化的需要、社会现实的需要。

20世纪70年代末、80年代初，我国实行改革开放。随着国门的又一次打开，新启蒙运动的广泛开展，我国社会文化领域又一次涌现了西化的大潮。各种各样西方新老美学理论、文艺理论以一种潮水般的气势涌人中国，与五四时期相比，更是有过之而无不及。存在主义、象征主义、意识流、英美新批评、结构主义等纷纷登陆。在这样一种西方美学、文艺学理论强力压迫的文化语境下，中国美学、文艺学研究的民族身份问题再一次以一种非常激烈的方式凸显了出来。中国学术界应该何去何从?是认同西方理论的普适性而顺着西方说、跟着西方说，还是立足于本国文化实际与文艺实际“别立新宗”进行本土化的创造?这一问题一时成为了我国文化界、学术界所必须面对的一个非常严肃的问题，构成了当时乃至整个新时期文化界、学术界一个“基本焦虑”。前有中国现当代美学、文艺理论发展史上的得失、我国几代学人所进行的学术民族化探索的经验可供参照；外有西方美学、文艺学理论的强力压迫；还有西方美学史、文艺理论史上的大量史实及一些规律性的经验可供镜鉴，在这样一种社会背景、文化背景之下，任何一个拥有一定学术敏锐知觉的中国学者，其选择都是没有任何疑问的。我们带着这样一种眼光审视20世纪70、8O年代以来我国学术界所倡导建立的文艺美学学科，其文化史、学术史意义是显而易见的。正因为如此，所以，建立文艺美学学科的倡议一经提出，便立刻获得了广大学者的赞同、响应，并且其文化史、学术史意义也一再为广大的学者所论证。山东大学文艺美学研究中心教授谭好哲有一次在谈到这一问题曾深情地指出，“中国现代的文学观念以至文艺研究学科和流派，一般都是由西方移植过来的，其学术上的根子和渊源也在西方，而文艺美学是个不多见的例外。它是在现代美学和文艺学交叉融合的基础上，纯由我国学者自己开拓和命名并不断发展起来的一个新兴文艺研究学科。这一新的研究学科的诞生和目前良好的发展态势，表明我国的文艺理论研究已走出了以往单向移入与摹仿的传统路数和思维定势，而步人了自主自主创造的新境界，标志着中国几代学人一直在追求着的文艺理论学科建设的民族化或中国特色终于有了切实的收获。”当然，也有不少学者立足于西方美学、文艺学学科谱系的角度，对文艺美学学科建立的合理性、科学性一再进行质疑。但是，倘若我们从中外文化史、美学史、文论史发展规律的角度，从文化、学术世界性与民族性关系的角度来加以审视，他们的言论是没有什么理论依据的。

二、传统美学、文艺学学术资源与文艺美学的建立

文艺美学作为一个学科，之所以在中国产生，而不是在西方，这与中国传统美学、文艺学思想的历史形态有关。“它的出现实际上是文艺美学在中国传统文化中的深厚的文化无意识底蕴的促动，这种促动呼唤着我们回到中国文艺美学悠久的、深厚的学术传统上去。”

由于历史背景和文化精神差异的原因，美学与文艺学在中国与西方分别有着不同的呈现形态。如果说西方美学更多地偏重于对于美与审美问题的哲学沉思，美学与文艺学的边界较为清晰的话，那么，中国美学与文艺学则更多地偏重于对于文艺实践经验的概括与总结，呈现出美学与文艺学相互融合的状态。由于受实用理性精神的影响，中国古人谈美、论艺，一般很少去刻意探讨什么“本质”，也很少从某一假设出发进行抽象的条分缕析，他们更为关切的是文艺的实践问题。他们往往是在文艺创作或阅读的基础上，将审美直觉中的神来之兴捕捉住，记下来，三言两语，却往往如沙中之金，闪闪生辉。也就是说，中同传统美学、文艺学关注的重心是“怎么样”、“如何做”的问题，而不是文艺与美“是什么”的问题。所以，我们今天翻阅中国传统美学、文艺学文献，看到的内容基本上都是对如何进行文艺创作、如何进行文艺欣赏的感悟与说明，是对文艺存在样态及品格的感觉与描述。什么“立主脑”、“密针线”、“简头绪”，“心斋”、“虚静”，“原道”、“宗经”、“征圣”、“神思”、“夸饰”、“附会”、“熔裁”，“用事”、“取境”；“风骨”、“韵味”、“境界”、“豪放”、“雄浑”、“自然”、“婉约”、“典雅”、“飘逸”、“高古”等等这样一些话题或概念，可以说构成了中国传统美学、文艺学的主体。正因为中国传统美学、文艺学对于文艺实践、文艺状态品格的高度关注，以至于中国传统美学、文艺学很少能够脱离具体的文艺门类在抽象、种属的层面上谈美论艺。在浩瀚的中国传统美学、文艺学文献当中，我们看到基本上的是《诗品》、《六一诗话》、《石林诗话》、《沧浪诗话》、《诗薮》、《原诗》、《姜斋诗话》、《渔洋诗话》、《人间词话》等这样的诗话词话，是《毛诗序》、《昭明文选序》、《河岳英灵集序》、《古文约选序》等这样的选家序跋，是《画山水序》、《叙画》、《古画品录》、《历代名画记》、《林泉高致》、《画语录》等这样的画论画品，是《草书势》、《笔赋》、《古今书评》、《书品》、《书谱》《艺舟双楫》等这样的书论书品，是《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》等这样的乐论乐评，是曲话、赋论、文论、剧说、小说评点等这样的一些具体艺术门类的美学、理论，而基本上没有西方意义上的那种具有很强涵盖性、抽象性意义上的美学、文艺学。非常明显，在西方，美学在更多情况下是与哲学相互伴生在一起的，而在我国，传统美学则更多地与文艺学相互伴生在一起。当然，我们也不能说中国传统美学就仅仅存在于历代诗人、画家、戏剧家、书法家……所留下的各种各样的“论”、“品”、“序”、“话”之中，中国历代的哲学家就不谈论美的问题。实际上，我国古代的哲学家也常常谈美论艺，在他们的哲学著作比如《论语》、《庄子》、《论衡》、《抱朴子》等当巾也都包含有很多的美学、文艺学思想。经史子集也是我国古代美学、文艺学的一种主要存在形态。但是，与西方美学、文艺学不同，中国哲人也一般很少脱离具体的文艺实践在抽象的层面上或从某一假设出发谈论美与艺术的问题。比如，孔子对于美的谈论就是这样：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”；螂“《韶》尽美矣，又尽善矣。《武》尽美矣，未尽善也。”“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧”如此等等。总之，在古代的中国，人们对于美的思索与把握大都是在具体的文艺活动中进行的。美学成果也大都是对文艺实践经验的概括与总结。所以，相对于西方美学来说，中国的传统美学准确地说更应该属于文艺美学的范畴。

一个国家、一个民族的文化、学术的发展离不开本民族的文化、学术土壤，离不开本民族文化、学术传统的滋养。当然，也不存在不变的历史与传统，但是，也不可能存在发展链条完全断裂的历史传统。中华文化绵延数千年，在这数千年中，我们积累了丰富的美学、文艺学学术资源，形成了源远流长的文艺美学传统。这种资源与传统可以说为我们从事新的美学、文艺学建设提供了丰厚的前提与基础。我们在新的历史条件下从事美学与文艺学建设不可能脱离这种传统的影响来进行。文艺美学作为一个以文艺实践为研究重心、研究旨趣的学科之所以能够在20世纪80年代的中同产生，应该说与中国传统美学、文艺学所积累的学术资源、所形成的学术传统不无直接的因果性关系。

三、中国传统美学、文艺学现代转化的学术诉求与文艺美学学科的建立

文艺美学学科的产生与发展，是中国传统美学、文艺学在新时期发扬光大的需要，“也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，并将其运用于现代并介绍到世界的一项重要成果。”

建设立足于中国当下文化需要、社会需要、具有现代性、世界性品格的美学、文艺学，这是我国近现当代以来几代学人的努力方向。但是，现代性、世界性与民族性并不矛盾，传统与创新也不矛盾。现代性、世界性不可能脱离民族性而存在，创新也不可能在脱离传统的条件下进行。传统是创新的基础和前提，创新是对传统的继承和发展。我们在新的历史条件下进行美学、文艺学建设，必须在继承传统美学、文艺学遗产的基础上进行。只有继承传统，才能确保我国美学、文艺学建设的健康进行，才能确保我国美学、文艺学建设的民族性文化身份。但是，近现代以来，在西学东渐的历史形势下，由于中国文化建设在总体上采取了“西化”的策略，而中国传统美学、文艺学与西方美学又有着完全不同的存在形态与意义模式，从而致使传统美学、文艺学在现代性美学、文艺学建设中没能很好地发挥作用。近现代以来乃至当下，我国美学与文艺学研究中所运用的美学、文艺学概念和话语主要来自西方。这种状况是不健康的，这种发展也是不能持久的。怎么样才能继承传统、激活传统，怎么样才能够把本民族有价值的美学传统和文论传统同现代性的美学、文艺学建设结合起来，于是就成为了中国几代学人苦苦寻求的世纪性理想，并为此做出了艰难的尝试和不懈的努力。

王国维是中国近百年来自觉尝试进行古代美学、文艺学现代转化的第一位伟大的学者。在《人间词话》里，他把西方美学理论与我国传统美学、传统文论相结合，创造性地建构了富有中国特色的现代文论体系。宗白华是中国现代美学与文艺学的开拓者与奠基者之一，也是继王国维之后进行传统美学、传统文论现代转化的一位重要的探索者。宗白华认为，中国传统文化、尤其是美学遗产拥有许多值得发扬继承的东西。在此思想指导之下，宗白华在进行现代美学的建设过程中，十分重视吸取古代作家艺术家的美学见解，善于总结他们的艺术实践经验，并常常把古代美学、文艺学中的有关术语，如理趣、意味、神韵、风骨、飞动、空灵等运用于现代文艺批评，进而将中国传统的美学、文艺学理论的术语带进现代批评领域。与王国维、宗白华相呼应或相承续，还有朱光潜、钱钟书的美学与文论实践。朱光潜以中西文论相互结合的方式撰写出版了《诗论》，钱钟书则以评点感悟的传统模式撰写了《谈艺录》和《管锥篇》。

此外，中国几代学者亦有人一直在尝试着进行．古代美学、古代文论现代转化的作。解放前，陈钟凡、郭绍虞、方宗岳、罗根生、朱东润、先后出版了中国古代文学理论批评史的著作。李笠、段凌辰、陈怀、刘麟生等借鉴西方文论的框架，出版了建构中国古代文论体系的著作。新时期开始后，我国美学及文艺理论界古代美学、文艺学研究也曾一度出现热潮。研讨古代美学、文艺学，探讨和争论古代美学与文艺学的有关范畴和术语，一时问似乎成为了学术话语的中心。所有这些研究都具有转化的性质，从中都可以看出学者们对中国古代美学、古代文论向现代转化所做出的艰苦努力。

宗白华先生曾经指出：“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨做出贡献。现在，有许多人开始从多方面进行探索和整理，运用了集体和个人结合的力量，这一定会使中国的美学大放光彩”“我们是中国人，我们要特别注意研究我们自己民族的极其丰富的美学遗产”如上文所述，中国是文明古国，有着独具特色的、丰厚的美学遗产，对于这些遗产加以发掘整理并在当代加以运用，一直以来就是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初，在冲破各种藩篱的良好学术氛围当中，文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等几代中国美学家、文论家们总结弘扬中国古代美学传统的强烈愿望，当然，这也是一个世纪多以来，几代中国学人尝试对中国古代美学、古代文论现代转化探索的一个必然的结果。