传统工艺论文范文10篇

传统工艺论文范文篇1

以漆器的工艺发展过程来看，商周时期的漆器已镶嵌金、银、玉石；战国时期漆器更是种类繁多，酒器、食器、武器、乐器，色彩绚丽，造型精巧；西汉时期，漆器的制作更加精美，仅西汉马王堆一号、三号汉墓就出土了五百余件精品漆器。

魏晋南北朝时期，由于青瓷的价廉物美，逐渐取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作转向艺术品方面发展，各种技术峥嵘出现。到了唐代，雕漆、平脱漆器十分盛行。宋、元时期的漆器以螺鈿、金箔嵌贴技法最具特色。至于明、清两代的髹漆技法更高达14类，漆器工艺到达前所未有的高度发展，所谓“千文万华，纷然不可胜说矣！”

但现代的中国漆器已江河日下，风光不再。漆器业日渐凋零，以中国漆器重要发祥地之一的扬州来说，元代时曾是全国漆器制作中心。清代后期，扬州漆器远销欧美，年销量二万多件，白银“岁入三万两”。可如今，像样的漆器厂仅剩一家，其经营也是不太景气，普通百姓购买漆器的更是风毛麟角。

而漆器在日本却是另一番景象。早在公元前二百多年中国的漆艺就开始流传到日本，由于地理环境相似，天然漆的资源丰富，日本也组织起了漆器生产，并逐渐形成了日本独特的漆艺行业。

在我国的汉代，中国文化输入日本，特别是漆文化的渗透，日本本土的漆艺受到强烈影响。尤其是唐代鉴真和尚的六次东渡，众多随行的工艺匠师把漆艺的种子深深地播撒在了东瀛之国。日本漆艺工匠在此基础上发展出本国漆器特色：以金、银作为装饰花纹，即日本所谓的“莳绘”，以金、银屑加入漆液中，干后推光处理，显示出金银色泽，极尽华贵，有时并以螺钿、银丝嵌出花鸟草虫或吉祥图案。公元10世纪以后日本漆器逐渐形成独自的和式风格，并回流中国，受到中国皇帝的喜爱。清朝皇帝不但大量购买，还在宫廷专设洋漆作坊进行大量制作。而如今日本的漆器更是后来居上，成为了一个漆器大国。许多人都知道Japan是日本，但是Japan指的是漆器可就没有太多人知道。漆器已成为日本民族的一种象征。

为什么漆器起源于我们中国，却被日本人发扬光大，甚至成为民族象征呢？我认为现代中国漆器存在以下几个问题。

一、装饰图案与装饰形式陈旧

现代中国漆器的装饰大多仍是沿袭传统，尤其是以明清风格为主，其工艺充满着堆、砌、繁缛又复杂，与人们的现代审美趣味产生了日渐明显的矛盾。这些漆器中，我们首先赞叹的是艺人们高超的技艺和让人难以想象的劳动强度，而并非其作为当代中国工艺美术品的艺术成就。以扬州漆器厂近些年来生产的漆器种类来看，几乎完全是明清漆器的翻版复制，器物上的图案花纹要么是司空见怪的龙、凤，要么是民间的吉祥图案、神话传说。这样的漆器很难和现代居室的装饰相融合。所以，如今的人们总是觉得漆器是一个很陈旧的东西，既土又俗，无人问津。

而日本的现代漆器，表现内容丰富多彩，表现手法也有许多创新。他们的漆器中即有能反映精致细腻的民族特点的元素，又有能反映时代特点的简洁、流畅、明快的与时代合拍的元素。虽然也是运用了日本传统的莳绘工艺，但其中融入了不少写意、抽象等非常现代的艺术技法。即使是表现富士山这样的传统内容，也加入了一些几何纹饰，使其更符合现代人审美情趣。

二、漆器产品的实用性差

漆器，顾名思义是漆的器物。是器即为家用；不能实用，何以为器？彝族漆器之所以延续至今，就是因为结合实用。楚汉漆器之所以发达，就在于结合生活。[1]中国漆器衰败的另一个原因就是漆器脱离实用，离人们的生活越来越远。关注现代中国漆器，不难发现其器型非常有限，无非屏、瓶、砚之类。而且连形状都没有任何改变。在这几种器型中，除了砚台还有些使用价值以外，另外两种都是装饰物，更何况现代人除了练书法的还有几个人会需要砚台呢？产品脱离的实用就会曲高和寡，淡出社会，所以也难怪如今的漆器产品会受到冷落了。

不可否认现代工业化手段生产出的器皿，如搪瓷器皿、玻璃器皿等，确实有优于漆器的地方，比如说在价格和生产周期上都比漆器节约。但漆器产品仍有许多独特的优点：漆器通常是用木、竹等胎料制成，轻便、容易洗涤、不易破碎，且有良好的隔热作用，而且精致美观。如果能够充分发挥漆器独特的优势，相信一定能够获得良好的市场收益。

日本的现代漆器在设计定位上力求贴近市场和大众生活，适应大和民族插花、就餐、饮茶、梳妆和席地而坐的实用需求。因此漆器在日本人的日常生活中占有很重要的地位、建筑装饰用漆器、陈设品用漆器、家具用漆器、礼品用漆器，天天使用的餐具更是离不开漆器，漆器已经成为日本人生活中的一部分。现代日本人还在不断拓展漆器的运用领域，据报道，在医疗保健领域已经有所突破，已开发出具有杀菌、保温功能的漆器制品；在家庭装饰上也尝试着将漆器技艺用于陶瓷、现代家具，甚至门把手、电源开关上。夏普公司最新推出的一款液晶电视的面板就是漆器的，可以说这又是一次传统与现代的完美结合。

三、缺乏漆器设计的专业人才

漆器专业设计人才的缺乏、没有形成完善的漆器工艺师的培养系统，是我国现代漆器业发展受阻的另一个重要因素。现代中国漆器厂里培养出的漆艺师大多只重视技能的训练，而忽视了创作能力的培养。这种手工艺人只能是所谓的工匠，他们只能漆器制作，基本上没有设计创新能力。仅仅是前人的机械重复，然后再以同样的方式培养出下一代。这使得我国的漆器发展只能停留在工艺阶段。虽然现代的美术院校也有开设漆艺专业的，但是他们的培养方向大多偏向纯艺术、纯装饰，很少有人能够真正走到民间的漆器厂里，对传统漆器进行现代化改造。

而在日本，艺术家和工匠之间没有明显的界限。制作漆器的手艺人因为具有创作能力而亦可被称为艺术家，受到人们的敬重

四、缺少肥沃的漆器文化土壤

有这么一种说法“中国是土的民族，日本是木的民族”。

在我国的漆器发展史上，汉唐时代漆器的应用及工艺发展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道，漆器的运用大不如以前，几乎所有的食器都改为瓷器，即使文玩摆设也以瓷器为先。

现代中国社会中，人们对漆器更是知之甚少，《战国秦汉漆器研究》一书的作者胡玉康先生曾做过一次调查，询问了10位各行各业的工作人员，竟有9人不知漆器为何物，1人答是家具。这能怨谁呢？平时能接触到漆器的机会就很少。有关漆器的宣传介绍又不足。中小学的教科书也从未将漆器知识编入课本。

而日本情况则不同。他们的生活文化自唐以来，即奈良时代开始，一直没有大的改变。虽然日本是经济强国，现代化的生活水准也很高，但使用漆器作为日常生活用品的习惯并无多大变化，而且还特别珍惜和保护传统漆器在现代生活中的位置。在日本的礼品展销会及各大商场中成套的日用漆器名目繁多、品种齐全、档次各异。每种器皿的用途分工细致明确，不仅有专门用来喝汤、盛蔬菜、装饭、放生鱼片的用具，在各种节日中还要使用不同的器具以配合不同的习俗和食物。比如端午节，就要用一套专门吃粽子的餐具。据介绍，日本平均每个家庭使用的仅仅是漆器托盘就不少于10个，再加上各种漆碗、漆杯、漆盘等，每个家庭使用的漆器数量是非常可观的。特别是漆碗，在人们的生活中，使用面很广，不但家庭使用，而且餐馆、饭店也很普及。据说一年销售量达一千万件以上。此外，社会交际，婚丧嫁娶，红白喜事，日本民众都有选择漆器作为礼品的习俗。[2](P3)

高速的经济发展也促成了漆器使用的大众化。从70年代起，日本就步入高收入、高消费国家的行列，一般国民也有钱购买较贵重的工艺品。加之现代人对化学代用制品厌恶了，喜欢手工、天然、具有悠久历史的工艺品，漆器正好切合了人们的这一要求。[3]（P157）

另外，政府的干预对培养漆器文化土壤也起到了很大的推动作用。日本政府于1974年及时制定了传统工艺品产业振兴法律。1975年又成立了全国的传统工艺振兴协会。使漆器工艺得到了迅速的恢复与发展。

五、缺乏全面的市场定位

据调查，中国现代漆器产品多为传统手工制作，一刀一刻，一笔一画，生产效率低。因而这些漆器作为高级艺术品销售的价格也十分可观，只一方砚台的售价就要2000~4000圆左右，这就难怪漆器产品不能进入寻常中国家庭了，所以它们的销售长期以来以外销为主。

日本的漆器，高、中、低档并行、手工制作和机械化生产并存。手工制作的漆器作为高级艺术品，为上层富裕者使用或供出口。机械化生产的漆器产品由于生产效率高，所以售价低廉，能为普通家庭所承受。

六、技艺上缺乏创新

中国现代漆器的生产大多遵循传统。在漆艺技法上因循守旧，拘泥于过去的雕、嵌、堆、绘，满足于祖先留下的看家本领，而没有从现代大量的新科技中寻找革新漆艺的方法。

日本人却能借助现代科技手段研究漆器，如东京艺术大学，轮岛，镰仓等传统产区研究机构借用X光等技术手段进行分析、鉴别，使漆器的原料配方、工艺技巧和艺术造型等都获得了很有价值的研究成就。[4]（P158）

他们还将机械化生产加入了漆器的制作过程，使得漆器规格化、标准化、精密化，减轻了工人的劳动强度，也降低了生产成本。

从以上六个方面的比较中可以看出，中日两国漆器至所以一衰一荣，在于能否将先进的现代文化、科技和传统艺术相融合、能否适应当今社会的文化物质需求、能否人才辈出和不断推陈出新。简而言之就是能否实现传统的现代化。

在许多人的头脑中，传统和现代化是相互对立、相互矛盾的。其实这两者从来都是在不断相互融合、相互渗透着的。因此，对于“传统”和“现代化”的关系有必要了进一步认识。

什么是传统？传是传承；统是大统，是集大成者。传统就是某种文化集成的传承。传统的重要特征是它的动态性，它是在社会实践中不断地被建构和重新建构的，因而并不存在一种经世不变的固化的传统。传统如果失去了这种动态性质，就会沦落为遗迹或遗物。

什么是现代化？现代化是一个相对的概念，每个时代都有自己的现代化，都是对前人的现代化进行当代的再现代化。现代化的过程就是当代科技、人文等因素影响、作用的过程。

“传统”和“现代化”之间存在着密切的关系。“传统”是凝聚了各个历史时代的“现代化”的结晶；“现代化”是传统在各个历史时代的光大和升华。“传统”一旦离开了“现代化”就会停滞、衰败、没落。

只有明确和摆正了“传统”与“现代化”的关系，才能使弥足珍贵的传统工艺在我们这一代手上继续发扬光大。当前，特别要在以下三个方面采取积极措施：

1、传统工艺要和现代审美相结合

这是对传统工艺进行再创造，是以现代的审美观念对传统文化中的一些元素加以改造、提炼和运用。

2、传统工艺也要追求其实用性

实用性的追求能给予传统工艺更丰富的表现形式和更多的发展领域，使传统工艺的市场空间更加广阔，使传统工艺得到更广泛的接受和理解。所谓“实用即是美”，只有加强其实用性的研究和实践，传统工艺才会更具生命力。

3、要培养传统工艺生存的土壤

现代人对传统工艺的抵触心理，大都并不是不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、小学开设传统工艺制作、赏析课，让孩子们从小接触、了解传统工艺。政府、企业对传统工艺要多资助、扶持；传媒、舆论对传统工艺要多宣传、引导。只要让更多的人认识到传统工艺的价值，提高了整个社会对传统工艺的认同感，传统工艺就能深深地植根于肥沃的社会文化土壤中。

只要我们能正视在继承某些传统工艺方面存在的不足之处，高度重视、潜心研究传统工艺现代化的课题，并采取扎实有效的积极措施。完全有理由相信，理性、科学的现代化一定会使传统工艺——这些老祖宗留给我们的宝贵遗产，在二十一世纪的今天仍然能焕发出令世界炫目的光彩。

[摘要]本文透过中、日漆器发展的比较，分析了中国漆器在现代化过程中存在的不足，探讨了传统与现代化的关系，并对传统工艺的现代化提出了一些建设性意见。

[关键词]漆器;发展;比较;传统工艺;现代化

Abstract:ThearticleanalysesthedeficiencyintheprocessofmodernizationofChineselacquerwares.itdiscussestherelationshipoftraditionandmodernization..FurthermoreadvancessomesuggestionsformordernizingtheChinesetraditionalartsandcrafts.

Keywords:lacquerwares;development;comparison;traditionalarts&craft;modenization

[参考书目]

[1]《立足传统、综合发展》，《装饰》1997年第1期乔十光著

[2]《日本现代漆艺作品选》李永清著湖南美术出版社

传统工艺论文范文篇2

一、评审范围和对象

全市从事茶叶加工、制作及工艺研究的专业人员。行政、事业单位身份的人员不列入评审范围。

二、荣誉称号和授予层次

制茶工艺实用人才荣誉称号为制茶工艺师，由市人民政府授予。

三、评审条件和要求

1、热爱本职工作，遵纪守法，有良好的职业道德。

2、从事制茶工作年限满15年，年7月1日以后出生的人员。以毛茶初制为主。

3、所掌握的茶叶制作技能在同行中名列前茅，产品在社会上享有较高的公认度，茶叶制品获得县市以上人民政府颁发的各种奖项。

4、在制茶技能和工艺的挖掘、继承、保护、创新、发展及在人才培养等方面有较大贡献的。

四、评审名额

本年度评审名额3－5名。

五、评审的组织和机构

1、建瓯市地方传统工艺和特色产品制作技能实用人才荣誉称号评审工作领导小组，负责荣誉称号的申报、评审、认定等工作。

2、公务员局为评审实用人才荣誉称号的组织牵头单位，负责承办申报、评审的具体工作。

3、农业局或茶叶协会作为评审工作的系列主管部门，负责接收申报荣誉称号人员的申报材料并进行筛选、审查和核实工作。对审核通过的人员报公务员局复审后送评审委员会评审。

4、成立制茶工艺师评审委员会，在领导小组领导下负责评审工作。评审委员会实行动态管理，成员由行业中有代表性和权威性的专家和公务员局、农业局、茶叶协会领导组成，其中专家人员应占评审委员会成员人数的半数以上。

评审评委会由7人组成，其中设主任委员一人，原则上由公务员局、农业局或茶叶协会领导担任，主持评审全过程的具体工作。

六、评审的程序和步骤

1、公务员局荣誉称号评审工作通知。

2、采取个人申请和组织推荐相结合的方式，由各茶协分会推荐符合评审条件的人选5名，上报市茶协。

3、市茶协汇总各茶协分会推荐人选名单，由市茶协全体理事投票产生参加评审入围人选，按1︰1.5推荐评审人选。

4、公务员局复审。

5、评审委员会召开评审会议，评审方式由论文答辩、公认度、获奖情况三部分构成，总分100分。其中：论文答辩占45分，由评委打分取得；公认度占45分，由市茶协全体理事投票按得票数取得；各级奖项获奖情况占10分，由各级人民政府奖项取得。

6、评审工作领导小组审核、认定、公示、批准。

7、市人民政府授予荣誉称号。

今后市评审特级制茶工艺师将从获得制茶工艺师人员中推荐。

七、评审的时间要求

1、2012年制茶工艺师评审工作上半年完成。

传统工艺论文范文篇3

一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）

附图

图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴

（一）图示说明：

传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考

(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。

(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。

(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。

(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。

(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。

（二）基本范畴

1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质

(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。

(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！

论文传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考来自

(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。

(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。

2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。

(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。

(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。

(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。

(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。

(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。

(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”

(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。

(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。

(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。

3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。

(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。

传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考

(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。

(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。

(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。

(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”

(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。

(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。

(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。

三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。

第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。

第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感情色彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。

第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。

传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考

第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。

传统工艺论文范文篇4

【关键词】思政；服装传统工艺；应用型课程

高校学生是国家和民族的未来与希望。加强新发展阶段大学生思政教育，是当前我国教育的重要目标与内容。学生在学习中感悟中国民族文化的精神，运用现代思维进行有机转化，注重中国传统服饰文化的学习与研究，将技艺加以创新性应用，使承载着中华民族优秀传统文化的服饰融入现代时尚生活而更具生命力。高校服装专业教学需要坚定学生内心深处的文化自信和对传统的坚守，推进中华优秀传统服饰文化的创造性转化和创新性发展。因此，我在思政背景下建设了一门浸润传统服饰文化底蕴的传统技艺与时尚创新的工艺课程。我院服装专业人才培养定位于“艺工结合，以工为主”，本课程的整体设计着眼于打破以知识传授为主线的传统课程模式，以具体的项目制任务为载体来设计教学过程，任务设计秉承认知规律，由简单到复杂，由浅入深、从单向到综合循序渐进，注重传统工艺传承，注重产教创融合，建成以工作化过程为特色的教学模式。

一、课程建设目标

1.加强课程团队建设团队成员为一线任课教师和大型企业技术骨干，多年来积累了丰富的教学经验和行业企业经验，团队成员将针对“传承和发扬服装传统工艺”的课程目标进行探索与实践，通过教研活动和产教融合的开展，提升双师型教师技能水平，提升项目申报率、专利申报率、率。2.建设线上教学资源库能够体现最新的服装制版和工艺技术的教学研究成果。将《中国服饰传统工艺》课程的主要理论与实践教学全部录像上网，实现学生自主网络学习。3.教材建设根据来自于教学一线的真实教学情境和典型案例分析进行教材建设，将主流产品、主流技术、主流工艺融入教材中，让学生感受所学内容在实际应用中的地位和作用，激发他们学习、实践的热情和探索、创新的激情。4.产教融合将创新意识、文化传承、科学观、生态观、人文素质、可持续发展等引入课程，注重跨学科的研究创新，与企业联合进行线上线下混合式课程开发，遴选适合产教融合的教学内容，建立校企联合实验室，共同进行服装产品开发，建立产教融合背景下的《中国服饰传统工艺》课程混合式实践教学模式与评价体系。同时与我院旗袍学院合作，邀请旗袍学院主理人江苏省苏派旗袍推广大使开设讲座，同时也承接旗袍学院合适的项目，让学生开拓眼界并且得到更多的锻炼。5.创新创业结合大学生创新创业训练项目、服装专业竞赛以及企业真实项目训练，实施情境化服装传统工艺教学，强化传承与创新思维的训练，让学生主动自我构建知识体系，将所学专业知识融会贯通，实现产学研三位一体。

二、课程建设思路

本课程立足于传统文化思政教育，将中华民族几千年的优秀传统手工艺融入课程体系，在保持其历史精神和深厚的精神内涵的同时，融入新材料、新技术与传统工艺的结合，传承非遗技艺的精髓，坚定学生们内心深处的文化自信和对传统的坚守，推进中华优秀传统服饰文化的创造性转化和创新性发展。同时，围绕应用型人才培养的要求，改革传统的以学科知识结构为逻辑的课程设计理念和思路，在教学中坚持以工作过程系统化、教学任务工作化、工作任务课程化为基本原则。在教学中根据我院“服装设计与工程专业”人才培养方案和服装企业提供的岗位要求和技术标准设计典型工作任务，根据工作任务和课时数来确定学习领域的内容，并建立“过程、能力与创新”三位一体的教学评价标准，保障人才培养的科学性和人才培养的可持续性。

三、课程建设内容

1.搭建教学项目的框架对《中国服饰传统工艺》课程的内容框架进行“基于工作过程的方式”的重构，课程由七个项目组成（如图1），每一个学习情境由易到难推进，技术要求逐步提升。2.确定学习实施步骤的标准（1）具有轮廓清晰的学习任务，有思政教育内容，有明确而具体的成果展示；（2）具有完整的工作过程，该工作过程可用于学习特定传统服饰教学内容；（3）能将理论知识和实践技能结合在一起；（4）引入企业相应岗位的技术要求和标准；（5）学生有独立进行计划工作的机会，在一定时间范围内可以自行组织、安排自己的学习行为；（6）学生自己处理在项目中出现的问题；（7）具有一定难度，不仅是对已有知识、技能的应用，而且要求学生运用已有知识，在一定范围内学习新的知识技能，解决过去从未遇到过的实际问题，对传统工艺进行继承和创新；（8）学习结束时，师生共同评价项目工作成果以及工作和学习方法。3.形成课程的特色请工艺大师开设讲座，与学生近距离接触，向学生传授传统工艺文化，使学生深入了解传统手工艺，将所学知识应用到服装设计的创新实践中。坚守优秀传统文化育人的“养成教育”，树立学生的文化自信；反之，学生也能为传统技艺注入新鲜血液，将流行时尚和现实趣味带进传统技艺中，通过应用型课程的项目教学让二者相辅相成。以特定任务为项目，以实训车间为情境氛围，基于工作过程典型任务转化知识技能，整合纸样与工艺技术，教学过程理实杂糅、直观演示和抽象知识交错呈现，环节紧扣，具有教学内容连贯性、理实高度衔接性，深化对实际生产过程的理解，完成某个教学目标和教学任务，凸显学生实操能力和职业专业技能培养。

四、课程案例———水乡服饰传统工艺提取

我院地处苏州周庄，周庄作为江南古镇是一座璀璨的千年圣地，是吴越文化和江南文化的汇聚地，为此本课程组织了一次“探寻吴文化”的活动。学生从中了解到水乡服饰是在其“稻作文化”———以水稻种植为中心的生产与生活方式下，形成了极具特色的“八件套”服饰（如图2）———包头、肚兜、拼接衫、穿腰束腰、作裙、大裆裤、卷膀、绣鞋。水乡服饰在用料、裁剪、缝纫、装饰等方面都极其讲究，于是我们将收集的图片和材料进行了汇总和提炼，总结出镶拼、滚边、嵌条、褶裥、纳、绣、带饰、纽襻等传统工艺。在了解了水乡服饰的工艺特点以后，组织学生进一步研习工艺方法，通过分组对水乡服饰工艺进行重点分析，并将工艺步骤记录了下来，进行了整合、提炼、分析与研究，记录复原了水乡服饰的制作过程。总结出苏南水乡妇女服饰具有鲜明的地域特色，而其滚、镶、嵌的装饰工艺又是特色中的特色。通过引导，学生整理出统一规范的“水乡服饰滚、镶、嵌工艺制作方法列表”，我再将其融入到《中国服饰传统工艺》课程教学中去。

五、结语

现如今，中国传统服装元素已广泛渗透到国潮服装设计中，影响了人们的审美意识和审美品味，以此继承和推进了传统文化。在思政背景下《中国服饰传统工艺》应用型课程的建设，为培养高质量的服装专业人才服务，为继承和创新传统手工艺服务，为提高服装工艺生产质量服务。希望有一天，我们不可替代的含有传统服装基因的“中国制造”和“中国创造”畅销全球，让全世界人民感受到我们的民族文化的魅力。

参考文献

[1]徐长琴，刘洁聪，郑培心.服装设计专业“一体化”教学的实践思考[J].山东纺织经济，2020（04）：51-52.

传统工艺论文范文篇5

一、民间传统工艺“十兽灯”的现状

安徽省南陵县河湾镇丫山的十兽灯，是一种始于清代道光年间的灯会，作为一种独特的民间文化艺术，表现形式为一种民间舞蹈，名字是根据其使用的道具“十兽灯”命名的。2006年12月十兽灯入选为安徽省首批省级非物质文化遗产名录。2015年入驻芜湖市博物馆“非遗”展区。作为该种文化形式展示的重要媒介——十兽灯，是由民间艺人手工制作而成的，制作方式十分传统，工艺也非常巧妙。首先，在灯具的造型选择上，以传统神话中的十种神兽形象为原型，寓意深刻；在材料的使用上，选取的是纯天然植物（如竹、木等）；制作工艺独特巧妙，充满了浓浓的传统民间文化特色。目前为止，对十兽灯进行系统研究的人还不多。最早的研究资料是1993年南陵县（市）电视台拍摄的十兽灯的图文影像资料；直至2006年，南陵县和何湾镇政府出资，组织了曾在1993年参与十兽灯表演的年轻人对十兽灯进行及时的抢救、挖掘、整理，形成了关于十兽灯的部分文字资料；安徽师范大学2008级的学生魏鹏飞曾在2010年组建团队，再次调查研究了十兽灯民俗文化，但未形成系统的研究结果；截至2017年2月，各类学术刊物中公开发表的关于十兽灯的研究论文只有一篇，即潘尚莲的《我国民间体育文化奇葩——十兽灯的起源、传承与创新研究》，文章主要是从体育文化角度，简要论述十兽灯作为一种民间文化形式的起源及发展，而未提及十兽灯的制作方式、美学价值、对现代设计尤其是包装设计的影响等方面。

二、旅游产品包装设计中应用民间传统工艺“十兽灯”元素的意义

近年来，中国旅游事业的发展如火如荼，旅游市场供需两旺，尤其是有着鲜明民间特色的异地民俗文化对游客有着强烈的吸引力，人们对旅游产品的需求量日益增多，市场价值相当可观。国内的旅游项目相对单一，基本以观光游览为主，尤其是旅游产品目前还处于初级开发水平，很少有鲜明的特色可以让旅客印象深刻，特别是旅游产品的包装粗制滥造，没有设计，没有品牌意识，直接导致市场上的旅游产品缺乏吸引力，没有特点，旅客购买积极性不高。面对旅游产品形式包装设计存在形式单一、缺乏特色、浪费严重等不良状况，开发研究“十兽灯”的传统制作工艺，并把其运用到旅游产品包装中去，对于安徽旅游产品的包装设计有着极大的开发和利用价值。同时，这对于保护传承传统工艺也有着积极作用。

三、旅游产品包装设计中应用民间传统工艺“十兽灯”元素的策略

（一）国内旅游产品的现状。1.基础设施薄弱目前，我国的国内旅游市场需求量非常巨大，但是与之相配套的旅游服务设施发展相对滞后，基本上是单一地依赖旅游景点项目、以景点旅游来养当地旅游产品的方式，几年甚至更长时间都没有更新换代，设备陈旧，功能不全，服务滞后，游客来过一次基本不会再来，没有持续力。2.旅游方式的单一国内旅游业的项目通常只有观光旅游为主，配套的主要是些表演项目，内容乏味，几乎没有什么大型的活动，也没有什么可以让游客直接参与的互动项目，这样一来景点的持久力弱，游客基本游览观光就没什么可挽留点，停留时间一般不会超过两、三天。3.旅游产品粗制滥造目前国内的旅游市场虽然火爆，但是旅游产品质量不高，景点的纪念品大同小异，包装简陋，没有特色，粗制滥造。4.不合适的旅游开发对环境造成的影响目前的相关法律政策还有些不健全，旅游市场又特别火爆，旅游产业规模不断扩大，有些开发商追求短期高额的利润，不惜破坏环境，处于一种低消费、低水平旅游的状况，尤其是旅游产品的包装，不仅没有特色，没有形成品牌效应，而且材料不环保，浪费污染严重。（二）旅游产品包装的现况。为了满足旅游商业的需要，包装设计师要对旅游产品进行包装设计，设计师首先要考虑的是旅游产品包装设计的存在周期；其次要考虑有地域特点的特色旅游产品包装，如何表现地域文化，体现当地的文化内涵，是设计师应该着重注意的。这两个方面都能做到比较完善的情况下，完成品牌建设，设计出高品质的产品，提供高品质的服务，更能够满足游客的需求，提高旅游产品和旅游区的知名度，增强旅游产品的生命力。现如今很多旅游区的旅游产品几乎没有包装与设计，旅游区的产品品牌意识淡薄，仅仅依赖景点，主要表现在：1.设计浅薄，不能很好地体现地域文化特色。目前的旅游市场已经进入新的时期，游客在旅游过程中不再仅仅满足于简单的观光游览，追求更高的品质是不可小觑的消费趋势。大部分游客来到旅游地是希望能够体验到当地的民俗文化，能购买与其他地方不同的有当地民俗文化特色的土特产和旅游纪念品，然而国内相当一大部分旅游市场的旅游产品千篇一律，没有地域特色，无法满足消费者希望买到特色产品的需求。2.包装过度，浪费了资源，污染了环境。我们旅游产品的包装设计已经到了需要变革的阶段。去除那些不需要的设计，去芜存菁。改良高投入、高消耗、高污染、不吸引人的部分，减少污染，绿色环保。相对而言，我国周边的国家比如日本、韩国，在深度旅游开发、特色旅游产品开发、名品包装建设方面都相当不错，这也是我们需要好好借鉴的。（三）十兽灯的传统制作工艺对于安徽旅游产品的包装设计的启示。为了实现社会效益和旅游企业经济效益才有了旅游产品包装设计，因此在进行旅游产品包装设计时必须注意：1.结合南陵地区的特色文化做出有特色的包装设计；2.结合当地旅游产品做出可持续发展的包装设计；3.结合天然材料,做出绿色环保的包装设计，增加创意创新，申请专利，保护知识产权，保证唯一性，提高消费者的购买欲望；4.增强保护环境的意识。（四）十兽灯传统工艺在旅游产品包装设计中的开发应用。十兽灯的传统制作工艺对于现代旅游产品的包装设计有着极大的开发和利用价值。因此，开发研究十兽灯的传统制作工艺，把其运用到旅游产品包装中去，有助于设计出凸显地域和文化特色、造型结构巧妙、环保低碳的旅游产品包装。1.包装材料的天然性：竹子、麦秸秆、芦苇、苇叶、藤、葛等；2.包装结构容器的自然特性：在经过长期的演化过程中自然形成的形态，天然就具有合理性和美感，通过观察这种自然形态，对其结构进行模仿、挖掘其机能与意义，并且将这种自然的形态进行一种符号化的演化，再将这种演化的符号元素提炼加工，应用于包装的容器造型、图形和文字的设计，这种注入自然力的包装设计会更有生命力，更有新鲜感和持久度。因此，巧妙运用扎制和编织工艺制作包装，能赋予旅游产品以浓厚的地域特色；3.以十兽灯中的十兽为原型，形成充满浓郁传统风格的图案设计，运用到旅游产品包装设计中；4.传统工艺在现代包装设计的运用过程中发扬光大。

四、结语

“民族的才是世界的。”将传统文化中独特的元素融入到包装设计中，并应用于旅游产品的包装，是非常具有研究和开发意义的。“十兽灯”不仅仅是一种独特的形象，更是集各种艺术为一体的一种艺术形式，包括脸谱、戏剧、民间剪纸、绘画和神话等，唱着歌、跳着舞、玩着灯，演着戏，述着礼。历经180余年传承和发展的十兽灯，扎制、绘彩、表演各个环节自古到今依然是心口相传，其工艺价值和文化价值都是不可估量的。将传统元素与包装设计相结合，为传统民间工艺在新形势下，寻找多层次的出路，这样既丰富了旅游产品包装设计的创作技法，又为传统民间工艺“十兽灯”赋予了新的生命，将绿色发展和文化传承有机地结合起来。

参考文献：

[1]杨成立.徽州木雕纹样在包装设计中的应用[J].云南艺术学院学报，2013(4):69-72.

[2]王芳.浅析安徽民间传统工艺美术资源的设计开发[J].滁州学院学报，2013(6):74-76.

[3]潘尚莲.我国民间体育文化奇葩——“十兽灯”的起源、传承与创新研究[J].乐山师范学院学报，2012(5):35-37.

传统工艺论文范文篇6

论文摘要：华服是中华民族文化的服饰符号。为促进华服设计的创新和研究，从纹样、造型、面料、裁剪、装饰及色彩方面分析了华服设计中的传统寓意与现代元素。主要表现在传统纹样与现代造型彰显的东方内敛与西方热情，丝织品与立体裁剪工艺造就的“意”和“形”，传统艺术与奢侈的现代装饰元素表现的民族性和时尚性，传统色彩与时尚流行色彩体现的绚丽多彩。指出华服设计师应恰当地处理传统与现代2个概念的关系，以展现华服的民族精神和现代韵味。

据《左传·定公十年》记载：“中国有礼仪之大，故称夏；有章服之美，谓之华。”“华夏礼服”即为华服，是具有中华民族服饰特征的服装，代表着华夏民族精神的礼服。印度有婀娜摇曳的纱丽，韩国有端庄淡雅的韩服，日本有纹样丰富的和服，而华服正是中华民族文化的凝结和象征。华服并不是历代服饰的简单重现，而是贯通历朝历代服饰之精华，融合国际先进的服饰工艺和技术再创新的艺术品。NE·TIGER设计师及艺术总监张志峰将华服设计提升到了前所未有的高度。“锦绣国色”2008高级华服系列及“国色天香”2009NE·TIGER华服高级定制作品采用具有1600年历史的云锦，辅以中国传统的四大名绣，在设计上汲取汉、藏、苗、傣、彝、纳西等50多个民族的服装艺术元素，兼容并蓄，巧妙地将各个民族的服装文化融会贯通，形成恢宏的华服神韵-z。华服设计中所蕴含的传统工艺和纹样所渗透的文化寓意，与现代革新的纺织材料、制作工艺、时尚的造型共同诠释着其独有的文化象征和现代气息。

华服领域相关的理论和创新研究始终伴随着华服的发展。从相关的研究来看，华服研究的焦点主要集中在华服本身具有的民族文化和精神内涵方面。对华服创新设计也提出了一些新的看法，即华服设计必须融合东西方文化，适应消费市场的需求，注重结构的创新设计以及新型材料的应用，但是对于华服设计如何能够发扬传承文化，并且进行创新性设计的具体实现方面的研究还不够深入。本文从华服设计中蕴含的中国传统寓意和现代元素2方面人手，对传统纹样、面料、艺术形式和色彩与现代的立体造型、裁剪工艺、装饰艺术和流行色彩进行了综合分析。

一、传统纹样与现代造型

1-1传统纹样的装点

服饰是时代历史的折射，华服融合了中华民族传统文化的精粹，寓意深刻的纹样设计辅以现代时尚的造型给予了传统服饰更多的时尚韵味。传统纹样是华服设计中最重要的元素之一。独立纹样和二方连续纹样是华服设计中应用最多的装饰元素。贵为中国国花的牡丹，在华服的完美造型衬托下，多了些许时尚感。如果说旗袍的立领、历代的型大敞袖造型、肚兜款式与传统纹样的结合是民族特色的体现，那时尚而新颖的服装造型与传统纹样的结合无疑也是对华服设计的再创新。现代服装设计师将牡丹、梅、菊、兰等花卉的形、色、态表现得淋漓尽致，西式半杯礼服造型的设计，胸前印染、刺绣的牡丹、梅等纹样，或有立体造型的衬托，或大摆裙裙身布满的印染纹样，婀娜摇曳，将传统与时尚演绎到了极致。

龙凤纹样是皇家的专属，装饰手法也以刺绣为主。现代服装设计中的龙凤纹样已不再是权力的象征，而是折射出一种中华民族精神的光芒与生命力，是民族文化的体现与升华。吊带式的裙装款式，胸前抽褶的造型设计，牡丹花开至裙摆，尽显女性曲线美，轻盈飘逸，给人以惊艳的魅力。简洁的圆领、短袖、挺括的大摆裙裙身上仔细雕琢的青花瓷纹样，无论动静都显得静谧而神奇。旗袍款式与下摆微翘的造型，装饰有梅或菊，宁静而悠然。无带公主裙胸前的连续纹样设计，百褶裙裙身上时隐时现的牡丹花卉等纹样装点，似乎在诉说着历史和现代的故事。中国结、团花、吉祥云纹、福禄寿喜等纹样作为中国传统纹样中的精粹，在华服设计中较多地装饰在胸前、肩部、裙身前后或者作为装饰腰带的纹样。器皿纹样或者花边等装饰纹样也没能逃脱华服设计人员的视野，传统的剪纸纹样同样也成了华服设计中不可或缺的元素。时尚的礼服造型，及膝裙或者飘逸的长裙上装饰精致的剪纸纹样，现代浪漫中渗透着婉约之感。

1．2现代立体纹样的修饰

平面的传统纹样似乎不能完全表达设计师的心思，立体造型的牡丹、梅等花卉纹样显得精致而有生气，就如花丛绽放的美丽，装饰在蓬蓬裙、灯笼裙的裙身位置，增添了不少趣味。覆盖上半身的立体纹样装饰与轻飘的褶裙相互呼应，肩袖造型以刺绣或立体纹样装饰，再点缀流苏，动静皆宜。立领露背的束腰长摆裙后身设计也少不了这些传统纹样的装饰，或单独的印染，或连续的刺绣纹样配以胸前简约的合体设计，或立体的蝴蝶结配以胸前细致的云纹图样，让人不得不敬佩设计师的用心。华服设计中所凝聚的传统文化与现代时尚是无法用语言阐述的，需要仔细地去品味和理解。

二、传统面料与现代裁剪

服饰业的发展离不开纺织材料的开发和设计。早在秦汉时期就有了丰富多彩的丝织品，如绫、罗、绸、缎、纱、绢、绉、绒、葛、绨等，并且出现了有浮雕效果的织锦面料。唐代丝织品发展更为快速，尤其是当时的罗、绡、织锦及精湛的缂丝工艺，使当时的服饰更为绚丽多彩。称之为中国服装中奢侈品的华服，采用的面料必须能够展现服饰本身的高贵典雅和华丽感，而丝织品所具有的优雅珍珠光泽、柔和飘逸的手感、高雅的质地、华丽的色彩就成了华服面料的首选。新型仿丝织物的出现，可以说为华服设计提供了更加多样的材质选择。如涤丝绉、闪光提花缎、塔夫绸、乔其纱等仿丝织物都是以合成纤维为原料生产的，结合不同的生产工艺使其在手感、外观及服用性能方面接近于丝织品，作为华服的材料其效果不亚于桑蚕丝织品。

材料选择得当，还需要完美的裁剪工艺来实现设计师的创意。清代帝王的服饰多以锦为材质，皇帝朝服前胸至后背采用无缝织法，真正做到了天衣无缝。历代传统服饰无论是商周服装的质朴，魏晋人士的自由洒脱，唐代装扮的雍容华贵，明清穿戴的富丽细腻，满清旗袍的端庄，大都采用的是“十”字剪裁，是平面裁剪的一种方式，其结构特点是无肩缝、无装袖、无省缝，是有史以来中国一贯沿用的基本服装结构，这也是因为丝织品不宜多破缝否则会影响到面料的牢固性。随着现代丝织品的开发，其牢固性和服用性能都有所提高，因此源自西方的立体裁剪也被运用到了华服裁剪中。立体裁剪在法国称之为“抄近裁剪”，在美国和英国称之为“覆盖裁剪”，即在服装结构设计中应用省、褶、归拔、剪切分割等服装立体成型手段实现服装的轮廓美和内部造型。现代华服的设计比较注重女性体型的自然流露，立体裁剪的直观性便于设计师对服装造型进行塑造和调整，同时也激发设计师更多的灵感。华服设计中的褶皱、蝴蝶结、蓬蓬裙、立体装饰、面料拼接等立体造型的实现都需要借助立体裁剪工艺来实现。借助这些立体裁剪工艺增添了华服的灵动性并且丰富了华服的造型，无论宽松大气的款式，还是合体典雅的旗袍或礼服款式，都可以通过立体裁剪工艺来实现，当然必须结合平面裁剪才能表达华服所具有的中式服装的“形”。具有几千年发展历史的丝织品依托现代立体裁剪技术使华服设计获得了全新的发展，做到了“意”和“形”的完美结合并且体现了华服的内在精神。

三、传统艺术与现代装饰

当代的华服设计既要体现民族韵味，又要有国际化的视野，因此在设计中少不了运用传统的民族工艺和时尚奢华的现代装饰元素。华服之所以为华服，是因为其本身展现了中华民族世代相传的传统工艺：刺绣、剪纸、手绘、扎染、蜡染。华服是代表中华民族文化的服饰符号，当然与这些传统工艺无法脱节。

3．1传统艺术形式的表现

据《尚书》记载，4000多年前的“章服制度”就规定了服装“衣画裳绣”的装饰。刺绣又名“女红”，中国有传统的四大名绣为苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣，还有众多的少数民族刺绣艺术。华服中的纹样多以刺绣工艺完成，尤其是花卉纹样的表现。作为华服纹样的工艺表现方式，苏绣的精细雅洁、湘绣的层次感、蜀绣的多样针法、粤绣的浮雕效果，与华服本身传递的民族理念完美结合。随着现代刺绣工艺的不断发展，先进的电脑刺绣技术将牡丹、梅、菊等花卉纹样表现得更具层次感，色彩效果表现得细致人微，器皿、花边纹样的细节表现得更为精致，团花、云纹等纹样衬托得更富传统寓意。剪纸工艺作为传统艺术在华服设计中以不同的纹样出现，表现方式以印染、拼贴工艺为主，多以单独纹样装饰。手绘艺术同样也是华服设计中的亮点。纸出现以前的绘画作品是在丝帛上完成的，别具艺术价值，将其原本不变地转移到华服设计上也成为自然。手绘艺术所展现的花鸟山水画、书法极具民族特色。扎染、蜡染因其工艺特点所表现的纹样风格极为独特。扎染随意的色晕变化，蜡染独特的冰纹效果为华服的风格表现增添了独特的魅力。

3．2现代装饰艺术的表达

随着现代华服的设计创新，华服设计中需要注入更多的国际化元素、时尚元素、个性元素，以充分展示华服鲜明的活力和独特的魅力。除了大量采用传统工艺外，富有奢侈华丽感的现代装饰元素，如珠宝、钻石、水晶等在华服装饰中也发挥着重要的作用。与传统的纹样、工艺、面料相匹配，选择质地、色泽适合的珠宝等元素提升和点缀传统纹样，这些元素与现代的服装造型设计不谋而合，可以用来装饰华服的腰部，点缀肩部造型，修饰领口设计，或者作为配饰使用，或者用来修饰较大面积的纹样，都能起到强调和烘托的效果。现代的钉珠工艺就是其中的一种表现手段。钉珠工艺用角珠、圆珠、管珠、珠片、树脂石、水晶等按照纹样的形状、色彩进行大面积钉珠或者小面积的点缀设计，应用在华服设计中特另是选择高档的珠宝等材质进行装饰，就更能彰显华服的高贵和华丽。另外，蕾丝作为服饰设计中应用广泛的装饰素材，在华服设计中与织锦、绸缎等面料对比，体现华服的奢华和高雅。正因为有传统工艺与现代装饰手法的结合，才成就了华服现今的民族性和时尚性。

四、传统色彩与流行时尚

色彩是服装设计中最敏感的设计元素，对服装风格有着直接的影响，也是每年流行趋势中的关键点。华服起源于历代服饰，必然受到历代服饰色彩的影响，秦汉尚黑、魏晋尚蓝、隋唐尚橙、宋代尚绿、清朝尚黄、近代尚紫，每一个时期服饰制度中都有着明显的色彩区分，朝服和常服中的色彩具有明显的象征意义。现代华服设计很好地再现了历代服饰缤纷的色彩，传统的中国红是华服最为亮丽的色彩，也最能表达中国传统文化。同样，宁静清雅的绿色、古朴典雅的蓝色、高贵奢华的黄色也在传递着华服所具有的民族色彩和情感。公务员之家

在现代时尚、个性的消费环境下，传统的色彩有着自己的市场，而流行时尚中的色彩也为华服所用。随着国际时尚流行趋势的影响，华服的设计更为国际化，这一点在色彩的选择上就可以看出。西式婚纱经典的白色、西方庄重的黑色、流行时尚中的紫色、桃红色、粉色、金属色也成为受众讨论的焦点，华服设计师自然也不能错过这样的色彩，带有传统味道的华服在这些色彩的烘托下多了份时尚感和现代感。无论华服选择何种色彩，最主要的是能够体现华服的内涵和本质。

传统工艺论文范文篇7

论文摘要：华服是中华民族文化的服饰符号。为促进华服设计的创新和研究，从纹样、造型、面料、裁剪、装饰及色彩方面分析了华服设计中的传统寓意与现代元素。主要表现在传统纹样与现代造型彰显的东方内敛与西方热情，丝织品与立体裁剪工艺造就的“意”和“形”，传统艺术与奢侈的现代装饰元素表现的民族性和时尚性，传统色彩与时尚流行色彩体现的绚丽多彩。指出华服设计师应恰当地处理传统与现代2个概念的关系，以展现华服的民族精神和现代韵味。

据《左传·定公十年》记载：“中国有礼仪之大，故称夏；有章服之美，谓之华。”“华夏礼服”即为华服，是具有中华民族服饰特征的服装，代表着华夏民族精神的礼服。印度有婀娜摇曳的纱丽，韩国有端庄淡雅的韩服，日本有纹样丰富的和服，而华服正是中华民族文化的凝结和象征。华服并不是历代服饰的简单重现，而是贯通历朝历代服饰之精华，融合国际先进的服饰工艺和技术再创新的艺术品。NE·TIGER设计师及艺术总监张志峰将华服设计提升到了前所未有的高度。“锦绣国色”2008高级华服系列及“国色天香”2009NE·TIGER华服高级定制作品采用具有1600年历史的云锦，辅以中国传统的四大名绣，在设计上汲取汉、藏、苗、傣、彝、纳西等50多个民族的服装艺术元素，兼容并蓄，巧妙地将各个民族的服装文化融会贯通，形成恢宏的华服神韵-z。华服设计中所蕴含的传统工艺和纹样所渗透的文化寓意，与现代革新的纺织材料、制作工艺、时尚的造型共同诠释着其独有的文化象征和现代气息。

华服领域相关的理论和创新研究始终伴随着华服的发展。从相关的研究来看，华服研究的焦点主要集中在华服本身具有的民族文化和精神内涵方面。对华服创新设计也提出了一些新的看法，即华服设计必须融合东西方文化，适应消费市场的需求，注重结构的创新设计以及新型材料的应用，但是对于华服设计如何能够发扬传承文化，并且进行创新性设计的具体实现方面的研究还不够深入。本文从华服设计中蕴含的中国传统寓意和现代元素2方面人手，对传统纹样、面料、艺术形式和色彩与现代的立体造型、裁剪工艺、装饰艺术和流行色彩进行了综合分析。

1传统纹样与现代造型

1-1传统纹样的装点

服饰是时代历史的折射，华服融合了中华民族传统文化的精粹，寓意深刻的纹样设计辅以现代时尚的造型给予了传统服饰更多的时尚韵味。传统纹样是华服设计中最重要的元素之一。独立纹样和二方连续纹样是华服设计中应用最多的装饰元素。贵为中国国花的牡丹，在华服的完美造型衬托下，多了些许时尚感。如果说旗袍的立领、历代的型大敞袖造型、肚兜款式与传统纹样的结合是民族特色的体现，那时尚而新颖的服装造型与传统纹样的结合无疑也是对华服设计的再创新。现代服装设计师将牡丹、梅、菊、兰等花卉的形、色、态表现得淋漓尽致，西式半杯礼服造型的设计，胸前印染、刺绣的牡丹、梅等纹样，或有立体造型的衬托，或大摆裙裙身布满的印染纹样，婀娜摇曳，将传统与时尚演绎到了极致。

龙凤纹样是皇家的专属，装饰手法也以刺绣为主。现代服装设计中的龙凤纹样已不再是权力的象征，而是折射出一种中华民族精神的光芒与生命力，是民族文化的体现与升华。吊带式的裙装款式，胸前抽褶的造型设计，牡丹花开至裙摆，尽显女性曲线美，轻盈飘逸，给人以惊艳的魅力。简洁的圆领、短袖、挺括的大摆裙裙身上仔细雕琢的青花瓷纹样，无论动静都显得静谧而神奇。旗袍款式与下摆微翘的造型，装饰有梅或菊，宁静而悠然。无带公主裙胸前的连续纹样设计，百褶裙裙身上时隐时现的牡丹花卉等纹样装点，似乎在诉说着历史和现代的故事。中国结、团花、吉祥云纹、福禄寿喜等纹样作为中国传统纹样中的精粹，在华服设计中较多地装饰在胸前、肩部、裙身前后或者作为装饰腰带的纹样。器皿纹样或者花边等装饰纹样也没能逃脱华服设计人员的视野，传统的剪纸纹样同样也成了华服设计中不可或缺的元素。时尚的礼服造型，及膝裙或者飘逸的长裙上装饰精致的剪纸纹样，现代浪漫中渗透着婉约之感。

1．2现代立体纹样的修饰

平面的传统纹样似乎不能完全表达设计师的心思，立体造型的牡丹、梅等花卉纹样显得精致而有生气，就如花丛绽放的美丽，装饰在蓬蓬裙、灯笼裙的裙身位置，增添了不少趣味。覆盖上半身的立体纹样装饰与轻飘的褶裙相互呼应，肩袖造型以刺绣或立体纹样装饰，再点缀流苏，动静皆宜。立领露背的束腰长摆裙后身设计也少不了这些传统纹样的装饰，或单独的印染，或连续的刺绣纹样配以胸前简约的合体设计，或立体的蝴蝶结配以胸前细致的云纹图样，让人不得不敬佩设计师的用心。华服设计中所凝聚的传统文化与现代时尚是无法用语言阐述的，需要仔细地去品味和理解。

2传统面料与现代裁剪

服饰业的发展离不开纺织材料的开发和设计。早在秦汉时期就有了丰富多彩的丝织品，如绫、罗、绸、缎、纱、绢、绉、绒、葛、绨等，并且出现了有浮雕效果的织锦面料。唐代丝织品发展更为快速，尤其是当时的罗、绡、织锦及精湛的缂丝工艺，使当时的服饰更为绚丽多彩。称之为中国服装中奢侈品的华服，采用的面料必须能够展现服饰本身的高贵典雅和华丽感，而丝织品所具有的优雅珍珠光泽、柔和飘逸的手感、高雅的质地、华丽的色彩就成了华服面料的首选。新型仿丝织物的出现，可以说为华服设计提供了更加多样的材质选择。如涤丝绉、闪光提花缎、塔夫绸、乔其纱等仿丝织物都是以合成纤维为原料生产的，结合不同的生产工艺使其在手感、外观及服用性能方面接近于丝织品，作为华服的材料其效果不亚于桑蚕丝织品。

材料选择得当，还需要完美的裁剪工艺来实现设计师的创意。清代帝王的服饰多以锦为材质，皇帝朝服前胸至后背采用无缝织法，真正做到了天衣无缝。历代传统服饰无论是商周服装的质朴，魏晋人士的自由洒脱，唐代装扮的雍容华贵，明清穿戴的富丽细腻，满清旗袍的端庄，大都采用的是“十”字剪裁，是平面裁剪的一种方式，其结构特点是无肩缝、无装袖、无省缝，是有史以来中国一贯沿用的基本服装结构，这也是因为丝织品不宜多破缝否则会影响到面料的牢固性。随着现代丝织品的开发，其牢固性和服用性能都有所提高，因此源自西方的立体裁剪也被运用到了华服裁剪中。立体裁剪在法国称之为“抄近裁剪”，在美国和英国称之为“覆盖裁剪”，即在服装结构设计中应用省、褶、归拔、剪切分割等服装立体成型手段实现服装的轮廓美和内部造型。

现代华服的设计比较注重女性体型的自然流露，立体裁剪的直观性便于设计师对服装造型进行塑造和调整，同时也激发设计师更多的灵感。华服设计中的褶皱、蝴蝶结、蓬蓬裙、立体装饰、面料拼接等立体造型的实现都需要借助立体裁剪工艺来实现。借助这些立体裁剪工艺增添了华服的灵动性并且丰富了华服的造型，无论宽松大气的款式，还是合体典雅的旗袍或礼服款式，都可以通过立体裁剪工艺来实现，当然必须结合平面裁剪才能表达华服所具有的中式服装的“形”。具有几千年发展历史的丝织品依托现代立体裁剪技术使华服设计获得了全新的发展，做到了“意”和“形”的完美结合并且体现了华服的内在精神。

3传统艺术与现代装饰

当代的华服设计既要体现民族韵味，又要有国际化的视野，因此在设计中少不了运用传统的民族工艺和时尚奢华的现代装饰元素。华服之所以为华服，是因为其本身展现了中华民族世代相传的传统工艺：刺绣、剪纸、手绘、扎染、蜡染。华服是代表中华民族文化的服饰符号，当然与这些传统工艺无法脱节。

3．1传统艺术形式的表现

据《尚书》记载，4000多年前的“章服制度”就规定了服装“衣画裳绣”的装饰。刺绣又名“女红”，中国有传统的四大名绣为苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣，还有众多的少数民族刺绣艺术。华服中的纹样多以刺绣工艺完成，尤其是花卉纹样的表现。作为华服纹样的工艺表现方式，苏绣的精细雅洁、湘绣的层次感、蜀绣的多样针法、粤绣的浮雕效果，与华服本身传递的民族理念完美结合。随着现代刺绣工艺的不断发展，先进的电脑刺绣技术将牡丹、梅、菊等花卉纹样表现得更具层次感，色彩效果表现得细致人微，器皿、花边纹样的细节表现得更为精致，团花、云纹等纹样衬托得更富传统寓意。剪纸工艺作为传统艺术在华服设计中以不同的纹样出现，表现方式以印染、拼贴工艺为主，多以单独纹样装饰。手绘艺术同样也是华服设计中的亮点。纸出现以前的绘画作品是在丝帛上完成的，别具艺术价值，将其原本不变地转移到华服设计上也成为自然。手绘艺术所展现的花鸟山水画、书法极具民族特色。扎染、蜡染因其工艺特点所表现的纹样风格极为独特。扎染随意的色晕变化，蜡染独特的冰纹效果为华服的风格表现增添了独特的魅力。

3．2现代装饰艺术的表达

随着现代华服的设计创新，华服设计中需要注入更多的国际化元素、时尚元素、个性元素，以充分展示华服鲜明的活力和独特的魅力。除了大量采用传统工艺外，富有奢侈华丽感的现代装饰元素，如珠宝、钻石、水晶等在华服装饰中也发挥着重要的作用。与传统的纹样、工艺、面料相匹配，选择质地、色泽适合的珠宝等元素提升和点缀传统纹样，这些元素与现代的服装造型设计不谋而合，可以用来装饰华服的腰部，点缀肩部造型，修饰领口设计，或者作为配饰使用，或者用来修饰较大面积的纹样，都能起到强调和烘托的效果。现代的钉珠工艺就是其中的一种表现手段。钉珠工艺用角珠、圆珠、管珠、珠片、树脂石、水晶等按照纹样的形状、色彩进行大面积钉珠或者小面积的点缀设计，应用在华服设计中特另是选择高档的珠宝等材质进行装饰，就更能彰显华服的高贵和华丽。另外，蕾丝作为服饰设计中应用广泛的装饰素材，在华服设计中与织锦、绸缎等面料对比，体现华服的奢华和高雅。正因为有传统工艺与现代装饰手法的结合，才成就了华服现今的民族性和时尚性。

4传统色彩与流行时尚

色彩是服装设计中最敏感的设计元素，对服装风格有着直接的影响，也是每年流行趋势中的关键点。华服起源于历代服饰，必然受到历代服饰色彩的影响，秦汉尚黑、魏晋尚蓝、隋唐尚橙、宋代尚绿、清朝尚黄、近代尚紫，每一个时期服饰制度中都有着明显的色彩区分，朝服和常服中的色彩具有明显的象征意义。现代华服设计很好地再现了历代服饰缤纷的色彩，传统的中国红是华服最为亮丽的色彩，也最能表达中国传统文化。同样，宁静清雅的绿色、古朴典雅的蓝色、高贵奢华的黄色也在传递着华服所具有的民族色彩和情感。

在现代时尚、个性的消费环境下，传统的色彩有着自己的市场，而流行时尚中的色彩也为华服所用。随着国际时尚流行趋势的影响，华服的设计更为国际化，这一点在色彩的选择上就可以看出。西式婚纱经典的白色、西方庄重的黑色、流行时尚中的紫色、桃红色、粉色、金属色也成为受众讨论的焦点，华服设计师自然也不能错过这样的色彩，带有传统味道的华服在这些色彩的烘托下多了份时尚感和现代感。无论华服选择何种色彩，最主要的是能够体现华服的内涵和本质。

传统工艺论文范文篇8

[关健词]吉祥符号色彩图像元素工艺技法

图形是现代设计作品的表现形式，是设计作品中敏感和备受关注的视觉中心，其意在创造一种能够迅速传达信息的印象。在信息网络文化与其他高科技综合利用和发展的今天，传统文化和现代文化的碰撞与互融，越来越强化了我们对现实的认识。针对现代人的思维方式和人性观，对现代图形艺术规律作较为深入而系统的探究，日益成为平面艺术设计的焦点。

一、传统吉祥符号的运用

中国传统吉祥符号是人类智慧的结晶，传承与发扬它，把其精神元素融入现代平面设计之中。必定会使设计作品更具文化性与社会性。意纹、回纹、水纹、太极八卦、中国结等，这些纹样内涵丰富、意义深远。直至今日，传统吉祥图案仍具有极强的生命力。有很多吉祥图案是综合运用了象征手法的艺术成果。其最大特点是可以赋予图案更丰富的含义。使作品成熟丰满。如中国联通的标志，就是由一种回环贯通的中国传统吉祥图案“盘长”(即中国结)演变而来的，取其“源远流长，生生不息”之意，迂回往复的线条象征着现代通信网络，寓意信息社会中联通公司的通信事业井然有序，信达畅通。

二、色彩的应用

色彩在现代平面设计作品中是一个很重要的方面，色彩的对比和对视觉的引导作用对平面设计产生很大的影响，要想一个作品完整和具有视觉冲击力，色彩和图形的有机结合至关重要。学习和研究传统吉祥图案色彩并用之于现代平面设计作品，这不但是必要的，而且是十分重要的事情。传统色彩带有浓厚的中国特色，不同的民族，有不同的色彩喜好和禁忌。例如：汉族喜好红、黄、绿、青，忌讳黑色和白色，认为这是做丧事才用的；回族对黑白、蓝色、红色、绿色非常喜欢；藏族对白尤其喜好，认为它很尊贵，还有黑、红、桔黄、紫、深褐都是他们的最爱；维吾尔族喜欢红、绿、粉红、玫瑰红、紫红、青、白，而对黄色比较反感；苗族对青、深蓝、墨绿、黑、褐色情有独钟，而忌讳用白、黄、朱红；彝族喜欢天蓝；满族喜欢黄、紫、红，对白反感。在我们的设计中只有理解了各民族对色彩的喜好和禁忌，并且应用到现代平面设计中去，才会避免因为不了解各自文化差异而出现的不和谐因素，才能真正做出适合设计对象的作品来。尤其是在带有浓厚民族色彩的设计时，我们更应该注意对各个民族的用色习惯做深入的了解和研究，只有这样，我们的作品才能把自己的创意和民族的特色完美地结合，才会有闪耀着传统文化光芒的现代设计作品诞生。本篇论文由网友投稿，文档123文档只给大家提供一个交流平台，请大家参考，如有版权问题请联系我们尽快处理。

三、图像元素的应用

传统吉祥图案在经过漫长的历史凝练后，逐步形成各种具有典型文化内涵的图形和纹饰。它们包括人物、植物、动物、图腾等形式在内的图像，如果将这些富有民族形式特征的元素有机地组合到现代设计中，无疑会给单调枯燥的现代设计风格带来一股清新的空气。对图像元素的借鉴和运用，自然不是简单的照抄照搬，而是对传统造型的再创造，这种再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色，同时也体现民族个性。如：香港凤凰台台标——“双凤”，是极具中国传统文化特色的设计。凤凰具有强大的亲和力，她代表着美好事物，代表着喜庆、吉祥。代表着“惩恶扬善”，还代表着高尚的人品．在中国人心中具有独特的魅力。香港凤凰卫视台的定位是以华人为主要服务对象，它选择凤凰作为台名本身就是期望以中国传统文化为标志吸引观众。台标的设计者紧紧扣住这一主题，采用旋转的一正一反两只凤鸟组合图案加以表达，这种旋转图案具有太极图的结构因素，设计者将“双凤图”删繁就简，把凤凰图案上的翅膀、眼睛、爪子等细节统统去掉，仅余下三根羽毛代表凤凰，达到了标志设计力求简洁明了的目的。又如中国2010年申办奥运会标志，大家都不陌生，中国结的形象结合中国绘画的表达技巧，把奥运五环体现出来，用一个正在打太极的形象来突出中国的文明和对奥运会的热望，表达得非常生动，其中把中国传统的水墨画的用笔技巧和我们的创意结合得天衣无缝，充满了中国水墨画独特的魅力。

四、工艺技法的运用

中国传统吉祥图案工艺美术，是中华民族优秀的文化遗产，其独特的艺术构造、丰富的表现形式、鲜明的民族特色，反映了生活的直接性以及艺术风格的多样性，对现代平面设计产生了重要的影响。在众多的设计作品中到处都能看到传统工艺美术在现代平面设计中的作用，传统工艺美术经过几千年发展已经形成了一定的象征模式并融人社会之中。比喻暗示是传统工艺美术常用的一种象征手法，牡丹象征富贵；松鹤、桃子、灵芝象征长寿；葫芦、石榴比喻多子；竹象征平安；龙、凤象征祥瑞等。如今，传统的视觉形象不时出现在设计作品上，它们似乎成了中国传统文化的代言人。可见，传统工艺美术中比喻暗示的手法深刻影响了中国现代平面设计的表现形式。传统工艺美术在现代平面设计的应用非常广泛。陈汉民先生设计的北京王府井饭店标志，以中国传统工艺美术图案“方胜盘长”吉祥纹样为本，经穿插组合成垂直和水平的经纬直线。构成上下左右对称的正方形，传达了该饭店严格规范化管理、上下一致、同心协力、热情迎来送往客人的新理念，中间的“王”字既是饭店的字头。又寓意该饭店在同行中翘首领先、傲视群雄的王者本色。此外在细节处理上也颇具匠心，把四角处的线有意断开，构成“井”字，既突出该饭店所处王府井的地理位置，又表达了王府井饭店的客源如井水一样源源不断的吉祥美意。使我们看到这个标志时，既有中国传统文化的情节，又具备现代设计的特点。公务员之家

传统工艺论文范文篇9

关键词：文化消费质量；禅茶家具；创新路径

1文化消费质量与禅茶家具

1.1文化消费质量

简言之，人们通过购买与知识文化相关的物品来丰富自身精神世界的消费方式即为文化消费，具体包括购买文化教育产品与参观展览等等。如今，受高速发展的现代科技影响，文化消费内涵更加丰富，渐向科技化、国际化、大众化方向拓展。早在20世纪50年代末到60年代初，欧美国家便已提出文化消费概念。第二次世界大战结束后，世界各国致力于自身建设与发展，人民消费习惯随之生变，研究者也开始将目光投向消费领域，密切关注消费者消费心理及行为。由于与文化消费结构及水平相比，文化消费质量具备更加丰富的内涵，因而，刻画文化消费质量内涵成为一大难题。2016年，学者何昀，尝试从人均文化消费水平、文化消费占总消费支出比重、文化消费与收入的匹配度、文化消费内部结构、文化消费差距以及问题消费成本与消费效果等六个维度解读文化消费质量的内涵：（1）文化消费质量以人均文化消费水平为基础，因此，要想提高文化消费质量，须先提高人均文化消费水平。（2）文化消费占总消费支出比重能够有效反映居民文化消费水平，要想有效提高文化消费质量，须先提高居民文化消费在消费总支出中所占比重，避免该指标数值呈下降趋势。（3）除可作为文化消费质量基础，文化消费水平还需与人均收入水平相匹配——居民收入水平越高，其文化消费支出就越高；反之，收入越低，文化消费支出就越低。（4）文化消费一般可以分为基础型文化消费、享受型文化消费以及发展型文化消费三大类型，而其内部结构即指各类文化消费支出构成情况与比例关系，当前宜应在注重多元化发展的基础上，适当提高享受型与发展型文化消费所占比重。（5）文化消费差距具体包括城乡差距与区域差距，此外，不同行业群体间差距现也愈发突出，而较大的文化消费差距会严重影响全国居民文化消费质量。（6）与其他消费相类似，高质量文化消费亦主要表现为低成本与高回报。因此，要想提高文化消费质量，必须努力发展文化产业，使市场能为消费者提供物美价廉的文化产品及服务。

1.2禅茶家具

禅宗起源于印度，汉时传入中国而成为佛教主流，从众多层面对中国文化产生深刻影响。伴随禅宗之起源与发展逐渐形成的一类审美经验即为禅茶思想，是佛教沉寂思想与道家清静无为观念的结合，带有浓厚东方本土文化色彩。运用禅茶思想设计制作而成的各类家具即为禅茶家具，极具生命力及艺术底蕴。禅茶文化提倡“正、清、和、雅”四字精神，推崇自然朴实的生活境界。而我国传统文化三大家也即儒道释：儒即儒家，重养正气；道即道家，重修清气；释即佛家，极讲和气。此外，我国传统茶文化又称雅文化。由此来看，传统文化之有机结合刚好诠释了禅茶文化精神，而禅茶文化则正是中国传统文化精神落实到具体日用器物上的体现。从禅茶这一维度看，禅茶家具深具文化属性；而从家具这一角度来看，其又带有功能属性。设计师将禅茶文化中所包含的视觉元素融入家具造型，完美体现禅茶文化精神内核，可以有效提高品牌力，促进品牌经济效益的提升。

2文化消费质量与禅茶家具创新间关系

2008年，张剑锋《文化消费质量论略》，通过对比“俗文化”与“雅文化”，指出我国文化消费结构所存在的两点问题——一是数量不足，二是质量低下；并为提高国民文化消费质量指明方法——一方面，要注重引导消费者提升自身文化素质修养，另一方面，也要监督文化消费品市场，引导有关生产制造商提升文化消费品质量。2014年，中央财经大学教授李涛于《光明日报》发表文章，首先点明扩大文化消费所具有的两点积极意义——一为改善民生，二为扩大内需；进而指出国内文化消费市场所存在的问题，具体包括文化供给不足、文化规模结构不合理、文化产品与服务创新力度不够等。最后针对既存问题提出几条建议，包括以融资、税收和财政补贴政策为抓手来提升文化企业创新力及文化产品服务供给水平与结构，通过创新政府管理机制有效提高政府监管能力与水平，以及严厉打击盗版以净化文化产业市场环境等。同年，北京方迪经济发展研究院研究总监陈智国发文指出，纵然文化消费呈现增长势头猛、新兴发展消费快以及消费平台显现品牌效应等三大亮点，但高品质文化产品短缺却成为限制文化消费质量提升的一个主要因素。而陈宇洁则在其所发论文《文化生产力视域下的居民文化消费研究——以上海市为例》中为文化消费市场的再发展提供有效路径，也即通过拓展文化消费对象来实现文化消费创新。禅茶家具属于文化创意产品，这类消费产品可以有效满足消费者精神需求，提升消费者文化素养与精神境界。将文化创意融入到物质产品当中，可以进一步提升物质产品的消费效用，有效激发消费者观赏兴趣，净化消费者心灵，使其获得愉悦的身心体验。基于文化消费质量的禅茶家具创新设计具备三大属性：经济属性、文化属性以及社会属性。禅茶家具创新设计的最终目标就在于提升中国文化消费质量，并借助文化消费质量的提升带动消费者审美意趣、消费品位的提升。提高文化消费质量有助于推动禅茶家具创新，而品质优良且创新性强的禅茶家具又可以反过来影响文化消费者，推动文化消费质量的进一步提升。禅茶家具设计融合文化理念，能够有效满足消费者精神需求并改善消费者生存体验。在国民物质需求获得满足的当下，以禅茶家具这类高品质文化消费产品来提高大众综合素质与文化消费质量，亦已成为促进社会发展、改善人民生活的必然选择。

3基于文化消费质量的禅茶家具创新原则

3.1人性化原则

禅宗思想围绕“人”来展开，强调人之主体地位。因此，设计禅茶家具首先应当做到“以人为本”，从人的主观感受及需求出发。具体而言，在设计过程中应当做到以下两点：（1）注重产品的实用性。家具这一产品首先应当具备使用功能，因此，设计师应当结合人之生理尺寸来设计家具结构，充分考虑其使用功能及安全功能等。（2）注重产品视觉美感。除了满足客户实用性需求，禅茶家具还应具备审美功能。因此，设计师需为家具设计出不失美感的造型，并借助视觉美感传递禅宗精神文化内涵，进一步提升用户体验。

3.2生态性原则

“自然观”为禅宗核心思想，认为人来自于自然，亦应回归到自然中去。自然中万物皆有佛性，人应顺应自然，与自然和谐共处。对当代家具设计而言，该思想具有极大指导意义，生态化家具设计理念应运而生。生态化家具设计理念主张家具设计当以生态性原则作为第一准则，从取材与加工等各个环节维护生态平衡：（1）就家具取材而言，由于实木家具原料为木材，而木材属于不可再生资源，因此，应当结合不同种类木材之特性来选取实木家具原料，确保其可以恰到好处地发挥自身性能，尽量避免资源浪费，助力生态环境可持续发展。（2）还应竭力避免家具生产加工或可能对自然环境产生的不良影响，采用先进制造工艺，最大限度地降低生产危害，确保生态环境平衡。

4基于文化消费质量的禅茶家具创新路径

4.1秉持纯粹的家具设计理念

佛教禅宗思想文化提倡人们摒弃尘世中多余的欲望与杂念，追求自心清净，而此即“空灵”之境。现代家具设计往往注重以繁复的装饰纹路去打造家具形态，忽视了“空灵之美”，这也与现代人审美标准不符，实难满足当代消费者审美需求。因此，家具造型设计师可以借鉴佛教禅宗思想，秉持纯粹的家具造型设计理念，单纯地为了设计而设计，立足人之实际需求，去除多余花样纹路，转而采用简单的几何造型元素来打造禅意家具，使之在线条流畅简洁、造型简约大气的同时，更能彰显禅意精神氛围。以“雅静缘”禅椅为例，该座椅造型简约、座面宽适、色彩沉静，与禅宗文化理念——摒弃多余欲望杂念，追求内心纯厚安宁——相契合，体现了和谐宁静的家居生活情态，是文人墨客雅致生活愿景的外在体现。禅意家具之美，可以有效提升人们的家居生活幸福感，使其行住于居所，即可感受到空间动静与韵中生气。

4.2使用天然材质与传统工艺

“自然观”乃禅宗核心思想，主张崇尚自然。此外，禅宗“天人合一”思想更是正确揭示了人与自然间关系，也即和谐共生。虽然现代科技的高速发展为家具选材提供了更多选择，但现代家具制造往往注重家具选材的原生态特性，倾向于选用竹木质材料，并尽量减少后期加工流程，以最大程度地保持选材本身的纹路与质感。禅茶家具尤其如此，其一般选用天然材质，比如竹木、天然麻以及石头等等。此外，在后期加工过程中，制作者往往采用榫卯及编织工艺。尤为值得一提的便是榫卯工艺，只需将木构件进行简单拼合，即可构成一个能够满足承重需求的整体，俗称“万年牢”。因此可说，禅茶家具即是使天然材质与传统工艺的结合体，充分彰显了东方竹木作品美感与意境。“自然艺匠”座椅即为一例，该座椅以竹子为原材料，不但充分体现了当代社会自然观念，更与禅宗“天人合一”思想相吻合，做到了人与自然和谐共生。此外，该座椅采用榫卯工艺，各构件连接自然紧密，成品形制简约、浑然一体。

4.3保留淡雅朴素的材质原色

禅宗思想注重空灵，认为安静、静谧的环境方才可以“直指人心”，令禅者身居其中得以放松身心，于清净的思考氛围中“见性成佛”。由于家具本身色调对其所处空间的氛围影响甚大，能够给人以不同的心理暗示。因此，在设计制造禅意家具过程中，不仅应当注重实用天然原始材料与传统制作工艺，还应注重妥善处理色彩这一重要的家具设计元素，尽量保留材质原色。目前市场上的禅意家具色调以素色居多，比如樱桃木家具为红褐色，梨花木家具为淡褐色，原竹家具为淡黄赭，而橡木家具为浅黄色。这些家具无不保留所用材质之原色，以此为家具所处空间环境增添一份平和宁静，为人带去清新纯净之感。结合禅宗“天人合一”思想制成的“万物素生”座椅即为一例。该座椅在采用原竹材质并使用传统制作工艺的基础上，还进一步保留了竹材原色，将竹子“千磨万击还坚韧，任尔东南西北风”之风骨与君子“宁可食无肉，不可居无竹”之风范彰显出来。

4.4传递产品设计理念与精神内涵

禅文化乃佛教主流，后与茶文化结合形成禅茶文化并成为中国文化重要组成部分。在世界多元文化并存发展格局中，中国禅茶文化具有重要地位及深远意义。其所提倡的“一沙一世界，一叶一如来”极具包容思想，充分展现了不同地域国度所包涵的不同文化精神，而这也正与中国提出的相吻合。此外，禅宗文化提出“心性论”，鼓励人们打造空明心境并追求精神升华。在自身物质需求已然获得极大满足的当下，人们转而关注精神世界，注重充实个人思想，而这也正与禅宗思想主张相契合。因此，现代家具设计在满足大众实际生活需求之余，还应注重满足大众的精神文化需求，做到禅宗思想所提倡的“不立文字，直指人心”，不再依托文字说明来传递家具产品设计理念，而要支持用户通过切身体验来感受蕴含于产品中的文化理念与精神内涵。

5结语

传统产品创新设计既需要政府政策支持与制度监管，同时也需要社会组织及公众对政府管理行为的理解与包容。本文从文化消费质量角度出发，探索禅茶家具创新路径。首先阐述文化消费质量与禅茶家具这两个概念，继而结合相关研究者所发文章分析文化消费质量与禅茶家具创新这二者间的关系，接着点明基于文化消费质量的禅茶家具创新原则，包括人性化原则与生态性原则，最后，为禅茶家具在文化消费质量视角下的创新提出四条可行性路径，具体包括秉持纯粹的家具设计理念、使用天然材质与传统工艺、保留淡雅朴素的材质原色以及传递产品设计理念与精神内涵等。

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传统工艺论文范文篇10

艺术设计本身是一门实践性很强的应用学科。这一学科特点决定了其必须面向社会、服务社会。而服务社会就必须融入社会，深入到生产、建设、服务、流通等第一线。中国社会本质上依然是一个农耕文明体。据调查改革开放初期，中国约12亿人口，其中9亿是农民，占到75%。经过四十年改革开放的大发展，现在近14亿人口，依然有9亿农民，占到64%而且，这些农民，他们的思想意识，思维方式，生活方式，生产方式，人际伦理结构，和几百年前，几千年前，并无本质区别。而城市人口，绝大多数也是通过近代农民进城务工，或者考学、参军等途径来到城市。他们的思想意识、思维方式，价值观等，也依然保留着农民的烙印。这些根深蒂固的落后观念，尤其是文化思想观念的落后，是当前制约贫困地区经济文化发展的重要原因。从大体上来说，农民思想落后、观念陈旧、陋习严重、惰性也很大，加之文化欠缺、自身造血不足，贫困在所难免。高校艺术设计精准扶贫旨在从技术层面和文化产业层面给予农民的帮助。技术扶贫同文化产业扶贫是一种渐进式的可持续发展的扶贫路径，技术扶贫为文化产业扶贫提供条件。文化产业扶贫，从策划到品牌，从资本到产品，从商业到农业，建立起一整套可持续的协作式社会创新体系。从修复乡村风貌、开发文创产业、吸引年轻人回乡、转变他们消极落后的传统文化观念、增强致富本领和文化自信始，到参与掌握其经济项目的运作能力、法律政策的理解能力和市场经济适应（生存）能力，激发农村社会的内在活力终。因此，文化产业扶贫是改造贫困文化、遏制返贫现象、阻止贫困代际传递、提高自身素质、增强自我发展能力的关键和根本，[2]最终实现“真扶贫、扶真贫、真脱贫”。艺术设计扶贫一方面是“技术扶贫”，但更重要的是“文化产业扶贫”、“技术扶贫”，可以通过培训、帮扶、传承和挖掘非遗技能，使贫非遗技能得到传承、保护和发展（往往是独特的原生态文化得以保存），保护手艺人的生存底线，促进自身造血功能，形成良性循环；另一方面是“文化产业扶贫”通过文化资源IP的挖掘和文化创意产品研发继而开发文创产业，这样，文化与经济的有机结合，更好地服务和推动经济持续发展，遏制返贫现象、阻止贫困代际传递，促进文旅产业以达到乡村振兴的目的。

二、艺术设计是文化扶贫的重要手段

设计的目的是为了人，人在本质上是文化的存在物，人正是通过对自己生存发展方式的不断设计，社会得以进步。设计才终将成为一种文化，而文化也必然成为设计之魂。近年来，中央密集出台了一系列与文化扶贫相关的指导性文件和法律法规，对推动文化扶贫，尤其是文化事业扶贫起到了促进作用。如2015年12月，文化部等七部委印发《“十三五”时期贫困地区公共文化服务体系建设规划纲要》，将文化扶贫提升到前所未有的高度；2017年6月，文化部的《“十三五”时期文化扶贫工作实施方案》中提出要发挥文化在脱贫攻坚工作中“扶志”、“扶智”作用。[2]文化，它包括了一个民族生活的种种方面。总的来说可以概括为三个方面：精神生活方面，如宗教、哲学、艺术等；社会生活方面，如集体组织、伦理道德、制度法规、经济关系等；物质生活方面，如饮食起居、风俗习惯等。艺术设计是文化扶贫的重要手段，当前艺术设计扶贫的主要做法是通过文化产业扶贫。各地党政有关部门出台了相关政策以及下拨扶持资金，譬如通过文化活动、电子商务、企业、非遗传承等和农村农民农产相结合，实施文化＋旅游开发文化产业项目，带动贫困户脱贫取得一定成绩。

三、高校艺术设计学科精准扶贫面临的主要问题

当前的现状是高校艺术设计学科精准扶贫还严重滞后表现在：（一）高校艺术设计学科精准扶贫体系建设滞后。高校设计艺术学科，近几年有了较大发展，逐渐建成满足社会主义经济建设的有用人才的学科体系，但是随着国家号召乡村振兴、精准扶贫，艺术设计学科在精准扶贫上行动缓慢甚至滞后，远远不能满足乡村振兴精准扶贫所需求的综合性设计人才培养的需要，专业教学缺乏实践性与交叉性的融合。精准扶贫要求设计学科面向社会、面向农村贫困地区解决有关文化教育、产业振兴、农民脱贫致富等问题，需要的是学科资源整合设计服务，要将单一、封闭、狭窄的设计服务，变为多维度、复合性强的服务设计，因此给艺术设计教育提出了严峻的挑战。（二）高校艺术设计学科师资水平急需提高。有些高校教师人文素养不高、知识结构单一陈旧、教学观念落后，对于精准扶贫知识储备不够，对乡村振兴认识不足。其次缺乏高水平的学术带头人。虽然教育部强调“双师型”但比例严重不足。产、学、研没有落到实处。师资教学实践能力不强，很多教师没下过企业也没到过农村，只有理论知识，实践能力缺乏导致教学效果空泛，解决不了实际问题。要投身于精准扶贫，高校艺术设计师资水平急需提高。（三）高校艺术设计人才培养缺乏创新。当下，艺术设计教育的产出与中国产业需求错位的状况日益严重，乡村建设精准扶贫更是缺乏具有创意设计的人才体系。文化产业属于创意产业，艺术设计是文化产业的集大成者。然而高校艺术设计专业毕业的大学生，由于知识结构单一、项目设计的能力有限，显然缺乏核心竞争力。（四）高校艺术设计学科对非遗传承保护和发展重视不够。目前，高校艺术设计学科对非遗传承保护和发展重视不够，甚至完全没有涉及。即使扶贫也往往流于形式，走马观花、浅尝辄止。非物质文化遗产是中华优秀传统文化的重要组成部分，是中华民族智慧的结晶，承载着中华上下五千年历史的记忆。中国传统村落及贫困地区非遗资源非常丰富、区域分布广，其复合性、神秘性、特异性、原真性等特质明显，具有巨大的开发潜质和优势。非遗项目或产品是可以作为特色文创品开发和打造的，做的好可以“点对点”精准扶贫。从目前活态传承角度看，由于市场化程度不高，一些老手艺传承乏人，逐渐形成今天“人走艺绝”、技艺失传的危机。要留住“老手艺”前提就是保护好传统工艺方法。还要保护中创新。没有创新的保护没有可持续性。高校艺术设计学科校要做非遗工艺保护和传承工作，构建“大师+工作室+项目”的现代学徒制人才培养模式，并将培养传承人、培训农民纳入课程体系。要强调以人为核心的技艺、经验、精神的活态传承，协助农民主体走上产业化致富之路精准扶贫。

四、高校艺术设计学科做好精准扶贫的对策和途径

近年来，中央密集出台了一系列与文化扶贫相关的指导性文件和法律法规，对推动文化扶贫，尤其是文化事业扶贫起到了促进作用。高校艺术设计学科是重点培养文化产业设计人才的地方，应积极响应国家号召，实践探索艺术设计介入精准扶贫途径。（一）在地文化资源转换成乡村旅游品牌IP。旅游品牌是将文化遗产与自然遗产作为内容来源，从开发方式、营销手段到产业模式深度挖掘资源地的IP价值，通过艺术设计基于一定的资源体系创造符号价值赋予新的价值的生产过程，形成以独特价值为核心的经济形态，这就是品牌经济的体现。如今是跨界融合的时代，品牌价值就等于市场价值，品牌价值将帮助农民致富。目前来看，农村急需开发和挖掘在地文化价值，文化遗产的有效应用，采用策划设计方法，以创新为引擎，以市场为导向，以知识产权保护为手段，扩品种、创品牌，与相关产业实现跨界融合。提升在地的市场竞争力，帮助农民产业扶贫。（二）文创产品驱动助推精准扶贫。艺术设计要研究如何激活农村手工艺活态化传承。在保护中开发文创产品，利用在的资源，重新设计改良传统工艺和新材料研发，让手工产品即有现代生活的实用性，又有大众的审美性，更重要的是体现了在地的文化精神。为此，艺术院校应当尝试与当地手工艺人形成新的协作系统，在梳理保护原生文化的基础上，挖掘乡土文化价值，塑造文化认同感，通过将产品创造性转化赋予当地手工生产以活力。（产品赋能）将品牌力作为精准扶贫的发力点，重塑品牌关系将区域特色产品打造成精准扶贫的品牌亮点，带动区域脱贫。（三）设计服务驱动助推精准扶贫。艺术设计学科可以利用互联网+和ar新技术的知识，协助搭建新的生产消费系统和实现体验生活方式的乡村旅游服务平台。在这一过程中，应当将综合考量政策、商业及资本问题，以在地的实际问题与国家政策对接，赋予系统驱动力，通过乡村文化遗产资源的认知，以及对文化资源IP的重塑和孵化，利用大数据在互联网+的模式下实现推广和营销，产生接地气的艺术设计营销解决方案。（四）非遗保护和开发。用技术助力非遗老手艺传承。面对新的生活方式和时代需求，要激活这些手工艺，就需要重新改良传统工艺和材料体系，让手工产品与现代生活及日常审美产生新的连接。为此，艺术设计应当尝试与当地手工艺人形成新的协作系统，在保持原生文化的基础上，通过将产品创造性转化赋予当地手工生产以活力。继而帮助农民智力激活贫困人群的原生动力。吸引外出打工青年返乡一对一帮扶，设立艺术设计精准扶贫即非遗工作站，帮助农民打造“一村一品”，用艺术设计手法结合在地文化建设乡村景观节点、特色旅游线路，以及改造设计有思想、有文化、有人情味的乡居形态，确保脱贫攻坚工作取得实效。（五）建立扶贫考核制度。将艺术设计扶贫作为一项基本制度纳入精准扶贫体系建设中，设立艺术设计精准扶贫工作的专项考核指标体系。学校各级党委和领导要高度重视艺术设计精准扶贫工作，建立艺术设计精准扶贫的专门学术机构，注重田野调查及顶层设计，从精准扶贫工作的源头为艺术设计开辟服务空间。建立艺术设计学科有效的精准扶贫工作的考核制度，注重艺术设计学科课程设计的广泛性、长远性，让在地农民参与考核的精准扶贫体系。

扶贫是一项高度复杂且需创造性的工作，设计恰好能够起到“协调人”的作用。精准扶贫关键是文化扶贫，文化扶贫往往通过艺术设计得以实现。藉此，艺术设计在产业、人才、文化、生态、组织这五大乡村振兴的着力点上融汇贯通，发挥着其他扶贫工作无法取代的作用。

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