传统戏曲艺术范文10篇

传统戏曲艺术范文篇1

1．两岸血同缘根同宗，有着交流的向心力。两岸“人同祖、血同缘，同宗共祖、一脉相承”，从台湾人口构成看，他们大都是大陆汉族血统，血缘关系是通过基因遗传作用代代相传，任何时候都无法改变的，而血缘亲情是民族凝聚的文化纽带。

2．两岸共同的文化根基，有着交流的凝聚力。台湾与祖国大陆有着源远流长的文化血脉，台湾文化是博大精深的中华文化的一部分，它与中华文化有着不可分割的关系。台湾传统戏曲根植于中华文化的土壤，体现了民族文化心理，民族核心价值观念，沉淀着中国世世代代民间社会的道义和审美选择，是富有浓厚的中国历史传统和民族特征的文化艺术。

3．两岸传统戏曲互补性强，有着交流的内趋力。大陆传统戏曲“原生态”特征突出。改革开放后，大陆艺术精湛的一流剧团及名角把近半世纪戏曲改革的经验和成果带到台湾，使台湾同胞领略到中国传统戏曲的精髓。大陆传统戏曲的原汁、原味、原声、原貌引发了台湾同胞对传统的尊重与回归。台湾传统戏曲承传、弘扬了大陆传统戏曲，又受台湾本地文化和西方文化的影响，因此台湾传统戏曲的发展在中华、西方、日本、本土等多元交汇的文化生态中，呈现出移民、原住民、殖民、欧美等多元文化融合的特质，形成了颇具台湾风格的种种特性，台湾传统戏曲日新月异，有很强的吸引力。互通有无，实现优势互补也就成为两岸传统戏曲界的共同需要，这一需要便产生了交流与合作的内部动力。

（二）促进海峡两岸传统戏曲交流的构想

1．开放两岸政策，创造优越环境和平稳定的政治环境是两岸传统戏曲交流的基本保障。改革开放30多年来，两岸政治关系的缓和为两岸的交流与发展创造了良好的政治环境，所以使两岸戏曲交流得以进一步发展。两岸传统戏曲从民间到官方，从单向到双向，都是伴随着两岸政策的不断开放才得以实现的，这是两岸传统戏曲交流得以持续发展的根本动因。如果两岸政治动荡不安，像建国初期那样，那么两岸则会进入紧张状态，那时，两岸没有往来，还何谈戏曲的交流与发展。新时期以来两岸政治关系的缓和向稳定并进一步向友好的方向发展，增强了台湾人民对大陆的信心，为两岸戏曲交流创造了和平稳定的政治环境。当前两岸戏曲交流虽然取得了可喜的成绩，但是由于两岸的政策限制，使得两岸戏曲交流仍存在许多羁绊。加强对台戏曲交流需要政府强有力的政策支持。在一个中国的原则下政府给予灵活的政策支持，可以为加强对台戏曲交流创造良好的政策环境，从而促进两岸戏曲交流向着更宽更广的方向发展，拓展戏曲交流范围，促进两岸戏曲交流由点到面，全面发展。因此，两岸传统戏曲交流要更加全面的开展，更加快速的发展，还需两岸政策上的鼎力支持。

2．弘扬戏曲精华，展现戏曲魅力作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化之大成，博大精深，一代又一代人从戏曲艺术中汲取营养。中国戏曲的不断繁荣和发展，丰富了民族文化的艺术宝库。中华民族的传统戏曲艺术源远流长，中华传统戏曲艺术以其独特性展示着魅力，它已经浸润到中华民族的血液里，成为感召人们内心情感世界，增加凝聚力的力量。因此，中华民族源远流长的优秀戏曲艺术传统，是海峡两岸戏曲艺术发展的根基之一。海峡两岸应当在双方都体认的共同因素中去进一步沟通，寻找支点。在漫长的历史长河中，传统戏曲精华的部分在两岸人民心中容易引起共鸣，增强吸引力。

3．发展戏曲产业，开拓戏曲市场两岸传统戏曲交流要更好的发展，就要开拓较大的市场。这包括传统戏曲消费的市场经营，营销通路的多元拓展以及传媒网络的整合应用等层面。注重演出和市场结合，促进传统戏曲产业的发展。如动员台资企业机构参预两岸的传统戏曲活动，选择试点建设海峡两岸传统戏曲产业园区，扶持发展对台特色显著的大陆传统戏曲影视剧等。再如开展针对台湾游客的传统戏曲演艺项目，把这类演出放在青少年活动与旅游的热门景点，让游客来此“歇脚·喝茶·听戏曲”，扩大宣传影响,以争取更大更广阔的市场。

4．借助港澳舞台，发挥特殊作用发挥港澳在交流中特殊的桥梁作用。把港澳作为两岸戏曲交流的重要舞台，用戏曲艺术的纽带，把两岸同根戏曲艺术牢牢地连接起来，把两岸同胞的心紧紧地连在一起。发挥港澳在交流中特殊的中介作用。把大陆、台湾的戏曲艺术吸收过来，再向对方传播过去。发挥港澳在交流中特殊的缓冲作用。海峡两岸政治主张不同、意识形态不同，戏曲交流中的矛盾冲突再所难免。港澳在两岸关系中特殊的地位，使其能在两岸的戏曲交流中起到调解矛盾、化解矛盾的缓冲作用，有了港澳这个中间地带，两岸之间的矛盾和冲突表现得不那么直接，也就容易得到缓和，容易化解。发挥港澳在交流中特殊的示范作用。港澳与大陆的传统戏曲交流必将会对台湾产生示范效应，有助于台湾当局消除疑虑解除禁锢，最终与大陆进行不加任何限制的戏曲艺术交流。

5．依靠闽台优势，促进区域交流认识闽台在交流中的先锋作用。闽台戏曲在历代两岸戏曲交流中都打了头阵，闽台戏曲交流是两岸戏曲交流领路人，同时也是主力军，为两岸戏曲的更全面、更深入交流作出了很大的贡献。闽台戏曲交流所取得的成果也为两岸戏曲交流的进一步发展奠定了坚实基础。因此，在两岸戏曲交流中，应该重视闽台传统戏曲艺术资源的开发，继续发挥闽台戏曲交流的优势，利用闽台的地缘优势和闽台文化的相似性，以及闽台共同语言等特点，加强闽台戏曲交流的发展，使闽台戏曲交流成为两岸戏曲交流的先锋部队，带动两岸戏曲交流向内地纵深发展，促进两岸戏曲交流的深入发展。如在闽台地区举行具有闽台地方民俗特色的戏曲交流活动，建立各种闽台传统戏曲交流基地，筹建各种闽台传统戏曲交流、研究、培训中心等民间组织，筹办闽台传统戏曲特区等。认识闽台在交流中的窗口作用。闽台都邻海，两岸的地理位置与地缘优势，使两岸在交流中成为展示大陆戏曲文化的窗口与吸纳台湾戏曲文化的门户。闽台无论从历史上的紧密联系，还是从现实的地缘区域上都密切关联，闽台之间的关系在两岸戏曲交流中是一个积极的因素，可以起到窗口作用。认识闽台在交流中的凝聚作用。闽台属于同一家族血缘，同一个戏曲区域，起于同一戏曲源头，在戏曲的互动互惠方面，有着可开拓的广阔空间。

传统戏曲艺术范文篇2

1．两岸血同缘根同宗，有着交流的向心力。两岸“人同祖、血同缘，同宗共祖、一脉相承”，从台湾人口构成看，他们大都是大陆汉族血统，血缘关系是通过基因遗传作用代代相传，任何时候都无法改变的，而血缘亲情是民族凝聚的文化纽带。

2．两岸共同的文化根基，有着交流的凝聚力。台湾与祖国大陆有着源远流长的文化血脉，台湾文化是博大精深的中华文化的一部分，它与中华文化有着不可分割的关系。台湾传统戏曲根植于中华文化的土壤，体现了民族文化心理，民族核心价值观念，沉淀着中国世世代代民间社会的道义和审美选择，是富有浓厚的中国历史传统和民族特征的文化艺术。

3．两岸传统戏曲互补性强，有着交流的内趋力。大陆传统戏曲“原生态”特征突出。改革开放后，大陆艺术精湛的一流剧团及名角把近半世纪戏曲改革的经验和成果带到台湾，使台湾同胞领略到中国传统戏曲的精髓。大陆传统戏曲的原汁、原味、原声、原貌引发了台湾同胞对传统的尊重与回归。台湾传统戏曲承传、弘扬了大陆传统戏曲，又受台湾本地文化和西方文化的影响，因此台湾传统戏曲的发展在中华、西方、日本、本土等多元交汇的文化生态中，呈现出移民、原住民、殖民、欧美等多元文化融合的特质，形成了颇具台湾风格的种种特性，台湾传统戏曲日新月异，有很强的吸引力。互通有无，实现优势互补也就成为两岸传统戏曲界的共同需要，这一需要便产生了交流与合作的内部动力。

（二）促进海峡两岸传统戏曲交流的构想

1．开放两岸政策，创造优越环境和平稳定的政治环境是两岸传统戏曲交流的基本保障。改革开放30多年来，两岸政治关系的缓和为两岸的交流与发展创造了良好的政治环境，所以使两岸戏曲交流得以进一步发展。两岸传统戏曲从民间到官方，从单向到双向，都是伴随着两岸政策的不断开放才得以实现的，这是两岸传统戏曲交流得以持续发展的根本动因。如果两岸政治动荡不安，像建国初期那样，那么两岸则会进入紧张状态，那时，两岸没有往来，还何谈戏曲的交流与发展。新时期以来两岸政治关系的缓和向稳定并进一步向友好的方向发展，增强了台湾人民对大陆的信心，为两岸戏曲交流创造了和平稳定的政治环境。当前两岸戏曲交流虽然取得了可喜的成绩，但是由于两岸的政策限制，使得两岸戏曲交流仍存在许多羁绊。加强对台戏曲交流需要政府强有力的政策支持。在一个中国的原则下政府给予灵活的政策支持，可以为加强对台戏曲交流创造良好的政策环境，从而促进两岸戏曲交流向着更宽更广的方向发展，拓展戏曲交流范围，促进两岸戏曲交流由点到面，全面发展。因此，两岸传统戏曲交流要更加全面的开展，更加快速的发展，还需两岸政策上的鼎力支持。

2．弘扬戏曲精华，展现戏曲魅力作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化之大成，博大精深，一代又一代人从戏曲艺术中汲取营养。中国戏曲的不断繁荣和发展，丰富了民族文化的艺术宝库。中华民族的传统戏曲艺术源远流长，中华传统戏曲艺术以其独特性展示着魅力，它已经浸润到中华民族的血液里，成为感召人们内心情感世界，增加凝聚力的力量。因此，中华民族源远流长的优秀戏曲艺术传统，是海峡两岸戏曲艺术发展的根基之一。海峡两岸应当在双方都体认的共同因素中去进一步沟通，寻找支点。在漫长的历史长河中，传统戏曲精华的部分在两岸人民心中容易引起共鸣，增强吸引力。

3．发展戏曲产业，开拓戏曲市场两岸传统戏曲交流要更好的发展，就要开拓较大的市场。这包括传统戏曲消费的市场经营，营销通路的多元拓展以及传媒网络的整合应用等层面。注重演出和市场结合，促进传统戏曲产业的发展。如动员台资企业机构参预两岸的传统戏曲活动，选择试点建设海峡两岸传统戏曲产业园区，扶持发展对台特色显著的大陆传统戏曲影视剧等。再如开展针对台湾游客的传统戏曲演艺项目，把这类演出放在青少年活动与旅游的热门景点，让游客来此“歇脚·喝茶·听戏曲”，扩大宣传影响,以争取更大更广阔的市场。

4．借助港澳舞台，发挥特殊作用发挥港澳在交流中特殊的桥梁作用。把港澳作为两岸戏曲交流的重要舞台，用戏曲艺术的纽带，把两岸同根戏曲艺术牢牢地连接起来，把两岸同胞的心紧紧地连在一起。发挥港澳在交流中特殊的中介作用。把大陆、台湾的戏曲艺术吸收过来，再向对方传播过去。发挥港澳在交流中特殊的缓冲作用。海峡两岸政治主张不同、意识形态不同，戏曲交流中的矛盾冲突再所难免。港澳在两岸关系中特殊的地位，使其能在两岸的戏曲交流中起到调解矛盾、化解矛盾的缓冲作用，有了港澳这个中间地带，两岸之间的矛盾和冲突表现得不那么直接，也就容易得到缓和，容易化解。发挥港澳在交流中特殊的示范作用。港澳与大陆的传统戏曲交流必将会对台湾产生示范效应，有助于台湾当局消除疑虑解除禁锢，最终与大陆进行不加任何限制的戏曲艺术交流。

5．依靠闽台优势，促进区域交流认识闽台在交流中的先锋作用。闽台戏曲在历代两岸戏曲交流中都打了头阵，闽台戏曲交流是两岸戏曲交流领路人，同时也是主力军，为两岸戏曲的更全面、更深入交流作出了很大的贡献。闽台戏曲交流所取得的成果也为两岸戏曲交流的进一步发展奠定了坚实基础。因此，在两岸戏曲交流中，应该重视闽台传统戏曲艺术资源的开发，继续发挥闽台戏曲交流的优势，利用闽台的地缘优势和闽台文化的相似性，以及闽台共同语言等特点，加强闽台戏曲交流的发展，使闽台戏曲交流成为两岸戏曲交流的先锋部队，带动两岸戏曲交流向内地纵深发展，促进两岸戏曲交流的深入发展。如在闽台地区举行具有闽台地方民俗特色的戏曲交流活动，建立各种闽台传统戏曲交流基地，筹建各种闽台传统戏曲交流、研究、培训中心等民间组织，筹办闽台传统戏曲特区等。认识闽台在交流中的窗口作用。闽台都邻海，两岸的地理位置与地缘优势，使两岸在交流中成为展示大陆戏曲文化的窗口与吸纳台湾戏曲文化的门户。闽台无论从历史上的紧密联系，还是从现实的地缘区域上都密切关联，闽台之间的关系在两岸戏曲交流中是一个积极的因素，可以起到窗口作用。认识闽台在交流中的凝聚作用。闽台属于同一家族血缘，同一个戏曲区域，起于同一戏曲源头，在戏曲的互动互惠方面，有着可开拓的广阔空间。

传统戏曲艺术范文篇3

关键词：戏曲艺术化妆造型审美理念契合

目录

一．传统戏曲艺术的困境及其诱因

（一）写意性审美之难

（二）理性挤兑情感

（三）化妆手法的单一性

（四）创新动力的欠缺

（五）替代品的兴盛

二．传统造型艺术必须与现代性审美相契合

（一）艺术发展规律的驱动

（二）现代性审美的本质要求

（三）传统造型艺术与现代审美需求的落差

三．为传统造型注入现代审美元素

（一）对各种方法的兼收并蓄

（二）注重对各种方法的研究改造

（三）开辟新的道路

纵观人类历史发展的长河，“美”是人们亘古以来不变的追求，并由“美”而产生了“审美”，这一点同样体现在戏曲艺术中的化妆造型上。众所周知，戏曲艺术在中国源远流长，不仅是中华民族灿烂文明的重要组成，也构成了世界文明的重要成果，而作为戏曲艺术基本要素之一的化妆造型艺术也在戏曲艺术的漫长发展历程中不断得到升华。从人类最初的装饰意识到后来的面具，再到戏曲脸谱的形成，可以说是戏曲化妆造型艺术形成的起点。如今，在许多人的眼里，夸张的五官、艳丽的色彩、贴片子改变脸型等已经成了戏曲化妆的固定模式。但“美”从来不是一成不变的，不同的时代人们的“审美”观念各不相同。今天，随着人们审美理念的快速转变和艺术形式多样化的深入发展，传统戏曲固定而又相对老套的剧目、表现形式包括其千篇一律的化妆模式都已使人们产生了审美疲劳，戏曲艺术的生命力和吸引力正在急剧下降。如何能重新振兴我们的国粹艺术，使它既不丧失本身固有的艺术特色又能赋予新时代的色彩，是需要我们迫切作出深醒的。本文希望从戏曲艺术中的造型元素应用这一维度入手作些思考。

一、传统戏曲艺术的困境及其诱因

上个世纪九十年代初期以来，传统戏曲逐渐陷入困顿已是不争而又无奈的事实。市场持续疲软，创作长期冷寂。在经济社会迅速发展的同时，社会人文环境也逐渐由感性走向理性，信息化时代的到来也使得人们对新鲜事物看得“眼花缭乱”；与此同时，物质性、直观性的视听享受代替了精神性、写意性的心灵感受。可能有人会问，这对戏曲艺术本身有什么影响呢？当然有，戏曲艺术能够传承下去，安身立命之本就是获得广大的忠实的观众。所以，这一切对传统戏曲的冲击无疑是不可避免的。

首先，写意性审美之难。随着时代的进步及生活水平的不断提高，人们对审美的要求也随之而变化，这就造成本就是写意性戏曲艺术的人物造型不能被观众所读懂。戏曲艺术本身是为了表现“美”，因此包括化妆造型在内的各种辅助要素都应服从于这个目的。但戏曲艺术所要追求和展示的“美”与日常生活中人们所说的“美”并不等同，相比于后者的直接，前者要写意和深奥得到，仅凭视觉去发掘是远远不够的，也正是这一点决定了戏曲化妆的特殊性。按照徐家华教授理解，化妆可分为两种，一种是人们在日常生活中对外形容貌的打扮和装饰，遮盖本身形象的不足之处，可以称之为日常生活化妆；另外一种化妆则是演员们在艺术表演中的外部形象塑造，根据剧情需要，改变演员外形，使之更加符合艺术表演中所扮演的角色，更好的诠释人物的形象，这种艺术表演化妆是经过艺术手段处理的，难度相对较大，相应的理解起来也会困难一些。同样，徐城北先生在《京剧与中国文化》中也曾讲到京剧中脸谱的三方面功能，即是“变形、传神、寓意”。演员在一亮相时首先是通过他的面部脸谱来传达寓意，再通过演员的表演结合观众的想像走近人物心理。观众若没有丰富的想像力，是根本读不懂的。

其次，理性挤兑情感。现当代社会人与人之间的理性处理大于情感处理，形成社会越来越冷静、理性。这样就使得人们运用理性思维审美。传统剧目的题材远离现代生活，更谈不上与自己的相仿感受，生活经验的距离使观众很难产生共鸣。审美活动中，观众的审美愉悦往往来自“被感动”，以此为基础，观众才能进入灵魂深层的领悟，演员情感的抒发和观众情感的共鸣，直接关系到演出成败。

第三，化妆手法的单一性。现当代社会以个性为时尚，传统戏曲化妆的大同小异、色彩单一，被观众视为“老土”、缺乏现代感，不生动。从第一感官上就不能被接受，更不用说帮助演员塑造观众心目中的形象了。久而久之，演员从外形上也缺乏自信，自身也认为人物、故事不是真实的，找不到感觉，自然而然的只进行表面表演，很难进入人物内心，观众不做进一步地思考，使传统戏曲中纯真美好地感情不得抒发，我们的造型方面也就是失败的。

第四，创新动力的欠缺。对个性和原创内涵的需求降低，使得文化领域也不可避免出现了克隆与复制。中国传统戏曲创作方式显然不能适应时代的步伐，见哪一类戏卖座，便都一窝蜂地争着去改编这类戏，很多传统戏曲进行了重排、翻演，久而久之使观众兴味索然，甚至认为戏曲被改变的“一塌糊涂”最终被扫进历史的垃圾堆。

最后，替代品的兴盛。从戏曲艺术所处的外部大环境看，不能忽视的是随着社会各方面特别是信息技术的发展，可用于满足人们精神生活需求的艺术形式越来越多，传统戏曲艺术的受众群体和生存空间受到进一步挤压。例如，互连网的兴起让许多年轻人对于网络聊天、网络游戏等乐此不彼；先进的灯光、音响、制作和传播技术的应用让流行音乐、电影等新兴艺术形式大行其道；等等。

二、传统造型艺术必须与现代性审美相契合

将审美主义作为现代主义的一个思想类型来看，应当区分不同样式的审美主义。现代性的审美主义与传统戏曲造型元素的关系不是相互抵触的，而是和谐统一、密不可分的。但遗憾的是，今天的传统造型艺术与基于现代性的审美观念之间并未达成这种这种有机的统一。

（一）艺术发展规律的驱动。

科学在不断发展，社会在不断前进，人们的思维方式活跃，生活节奏也不断的以新的方式出现。这就确定了“任何艺术都要着时代的进步而发展，随着客观环境变化而变化，没有永存的程式，更没有不变的审美习惯”。传统造型艺术也需要创新，这是艺术发展的必然规律。只有在继承中发展创新，才能获得观众，才能应用于广大观众。

（二）现代性审美的本质要求。

徐家华教授在她的书中说过，每一个时代都有着自己独特的艺术生存方式和创造语言，也有着许多不可预知的新事物频频出现。人物造型的生活中其他的艺术形象设计，新的时代也会赋予其具有浓厚现代感的样式和概念。当然，我们并不是让所谓的“创新”取代或是彻底消灭“传统”，而是呈现出一种相互影响、同时共进的状态。因为所谓时尚、现代性的这些东西只是属于一个特定的时代，它不是永恒不变的。但我们又要从探索中吸取可以成为永恒的东西充实传统，这才是比较理想的。按波德莱尔的理解，现代性就意味着：感觉能“从流行的东西中提取它可能包含着在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”，因为“现代性就是过渡、短暂、偶然”。波德莱尔有一个很著名的观点，他认为现代性的变化只发生于艺术的一半，艺术的另一半是“永恒不变的”的。现代性代表艺术中变化的那半部分，而不变的那半部分就是绝对和永恒的艺术不应该脱离社会生活和群众，要在传统的经典上新的创作领域和模式。

（三）传统造型艺术与现代审美需求的落差。

传统的装扮艺术，在现代也可被人们称为造型艺术。只是它本身相对其它的戏剧，歌舞剧等的人物形象更缺乏人物性格。化妆方法只是按照行当分化，喜、怒、哀、乐及其它一些表情性格等在化妆上得不到体现。观众也不能理解化妆造型在戏曲造型中的重要性。王国维的“可信而不可爱、可爱而不可信”的困惑说明了人物造型在舞台上通过艺术手段的处理的重要性。比如，传统戏曲造型中夸张的柳叶眉、凤眼，大红色的胭脂等在古代人看来那就是一种时尚，一种美。而在现代已不被人们认为是美的了。因为时代变了，人们对美的需求也是不同的了。

不管是谈到传统造型艺术还是现代性审美，当然不能不和观众联系在一起。观众是让戏曲艺术生存下去的基础，而艺术是生活态度和世界观念，个体生存应该艺术化、审美化，洒脱、飘逸、虚怀，成为中国式个体自由的生活风范的标志。因此，我们不能一味的沉浸在自己所谓的“高尚的艺术世界”，而必须也要考虑到观众的角度。一个艺术作品是否成功，最终也需要从观众那里得到认可，就像艺术美需要通过舞台来体现一样，这是一个方面，一个至关重要的方面。余秋雨教授在论述戏剧美的特征时写到，“戏剧，不应该是等到观众长久的吟哦之后才被辨别出其内在之力，而应该当帷幕刚刚拉开时就让观众处以一种强力的连续冲击之下。这种冲击，不应该仅仅是皮相的，而又不能不是皮相的；不应该仅仅是直观的，又不能不通过直观；不应该仅仅作用于感官的，但又不能不通过感官”。也就是说一个成功人物的塑造首先是在拉开帷幕的一霎那通过视觉冲击传达给观众的，这对能否留住观众是至关重要的。而传统造型艺术对于现代观众来说正是缺乏艺术本身应该赋予观众的这种冲击。

“回顾现在一百个京剧团，一百个《三岔口》都大同小异，那才真是单调。”这就是传统艺术造型的现状，令人们兴趣索然，不愿一提。那么今天的传统戏曲艺术为何风光不再，失去了往日的生机和活力，而沦落到需政府和社会合力振兴的境遇呢?戏曲艺术在奠定了它的地位后，变得越来越保守，而恰恰忘记了它当初海纳百川、融会和杂交“昆秦徽汉”，不断综合创新的创业史。翻开中国戏曲发展史，不难发现，从元杂剧取代金院本，从昆曲的衰落到京剧的崛起，说明了一个道理，任何艺术形式脱离时代，失去创新能力就会衰落。

现在，许多人看到外国的音乐剧常常会联想到中国的京剧，因为中国戏曲的综合性是其重要的特征。今日百老汇音乐剧之繁盛，颇类似当初京剧的辉煌时期。而在中国音乐剧专业报名也开始火热起来，愿意掏腰包买音乐剧门票的也远远多过于买京剧票的人，比如风靡一时的音乐剧《猫》、《狮子王》，张学友的音乐剧《雪狼湖》都得到了很好的上座率。最近正要拍摄的电影《梅兰芳》，在网上有很高的点击率。又比如现在比较流行的“京歌”和“戏曲擂台”的电视节目等都引起了人们极大的关注。它们以新的形式、形象出现在观众面前而被人们所喜爱，满足了现代人们的审美需求。

三、为传统造型注入现代审美元素

戏曲艺术要想重新赢得观众，有很多的工作要做，但就化妆造型而言，我们必须在其中注入符合现代审美理念的新型元素，进行大胆的尝试和创新。

青年演员储兰兰在网上一篇名为《青年演员如何做好京剧的继承》的文章中说到：“京剧作为国家非物质文化遗产，并不是京剧前辈们留给我们的死遗产，而是活生生的遗产。因为我们在接受了这份遗产的同时，还在不停地去继承和发展这份遗产。所以，如何在我们青年一代京剧演员手里把京剧这份非物质文化遗产搞活。如果人人都指着老祖宗的那点遗产吃饭，那京剧这碗饭早晚要吃光。作为青年演员，继承京剧遗产是第一步的，但继承并不是简单的模仿式继承，要怀着一种忧患意识，对老祖宗的遗产负责，在发展中继承。”当红小生张军在接受《解放日报》采访时说，在快节奏的现代社会，古老的传统艺术发展当然会遇到种种阻力。但在各种文化汇聚的今天，尤其是在上海这样一个国际大都市，只要表演者能够理智地看待昆剧艺术的发展，努力营造规范的昆剧品牌，为今天的观众设计一些具有时代感的新戏，相信还是能够让更多观众走进剧院去欣赏昆剧艺术的。张静娴是如今昆剧艺术的顶梁人物，她在数十年艺术实践中塑造了许多性格迥异、熠熠生辉的形象，如《长生殿》中的杨贵妃，《牡丹亭》中的杜丽娘，《司马相如》中的卓文君等等。尤其近年在新编历史剧《班昭》中塑造的女史学家班昭，更是被评论界誉为“一次触及灵魂的艺术享受”，这恰恰在于她抓住了剧中人物的真实心理并用现代的“传统语言”作了很好地演绎。

不难发现，尽管以上每个人所言所行各有不同，但却有一个共同关涉的中心，那就是古老的传统戏曲艺术要在新时期焕发新的生命力，就需要有所创新，就需要更加贴近现代性的审美需求。从化妆造型的角度讲，这一点更加重要，也更加直接。例如，传统京剧化妆可能会从视觉上拉大演员与年轻人的审美距离，但现代的化妆方法和技术却能够较好地实现生活美与舞台美的统一，赋予演员更好的舞台形象，拉近演员与观众的距离。因此，储兰兰在节目中省去了传统京剧演员贴片子、勒水纱等化妆程序，用现代材料做的盔头勒在头上，既美观又轻巧还不至于掭头，可能会有助于增强舞台形象的表现力和感染力。从笔者的亲身感受来说，这在2006年上海戏剧学院戏曲导演专业的毕业大戏新编京剧《培尔金特》和《墙头马上》中都都得到了很好的验证。为了贴合时下的审美理念，我们当时在化妆造型方面没有使用传统的化妆、贴片形式，而是加入了现代审美元素，采用新的化妆手法和材料，服装上采用了近似越剧的服装样式和色彩搭配，使人物更加生动的展现在舞台上。《培尔金特》是改编自易卜生的著名哲理诗句，整部戏运用现代的排演理念完成了外国经典名著的戏曲化改变。（关于外国戏戏曲化的问题，在此我们暂不作讨论）就戏中造型方面的改变谈，化妆方面根据人物性格塑造，结合了部分话剧元素，又保留一些戏曲味道。比如：老妈妈为儿子操劳脸上留下了岁月痕迹――皱纹的刻画；母女生活在乡村的，长期风吹日晒，底色的选用应偏暗，老妈妈骨骼明显、面部凹凸分明；绿衣女为山妖王之女，为了更突出她的人物性格，采用了夸张的绿色头套，脸部突出部位的亮分塑造，更突出她的妖媚。这些都吸取了话剧元素。山妖王则运用中国传统戏曲的脸谱，但却没有运用传统的髯口，这是因为髯口极具夸张性，与整台演出的风格很难统一，于是采用话剧的胡须与传统的髯口相结合的办法，达到了很好的效果。同时剧中还穿插采用了川剧变脸，使整台演出精采至极。当然演出的成功和其它艺术元素的融入是分不开的，这只是一个例子。还有其它很多如新编历史剧《图兰朵》、外国戏《悲惨世界》、现代戏《红灯记》等，都是运用现代性的审美元素重新演绎传统戏曲。

事实上，中国戏曲学是一门博大精深的学问，需要用很长的时间，通过大量的理论学习和舞台实践来求得精通，但我们要主动地迎接这种挑战。

首先，强调对各种方法的兼收并蓄。（1）手法的运用。可以适当加入话剧造型的手法，强调人物的面部结构（暗影与提亮）、凹凸感、虚实。加入影视妆的细腻，以至于让观众与演员近距离接触时仍然不觉得太“离谱”。（2）色彩运用。不再是千篇一律的三个颜色（红色、黑色、嫩肉色）就能化一个妆。可尝试根据人物性格调整颜色，使之在大的和谐统一的情况下加以变化，让人物更生动。比如正面人物与反面人物在晕红时的颜色，就可以在冷暖颜色上加以区分。底色可以以嫩肉色为基础加入其它颜色调配来区分人物。如同是旦角，整天优柔寡断、忧郁烦闷和每天心情舒畅、人物性格直爽大方的色彩就应该有所区别。这个道理同样运用在花饰的佩戴上，同时戏曲造型也应考虑到花饰的颜色与服装的协调问题，这一点十分重要。可以说色彩的学问真是值得细细研究。（3）材料的运用。那些引人耳目的好莱坞大片人们之所以觉得好看，其中重要的一个原因就是造型新颖，真实。这其中当然也运用了很多特殊材料。美国的舞台剧上比较常用的一种面具非常具有真实性。它是按照具体演员的面部结构的不同而制作的，效果非常好。而中国的比较传统的材料就是刨花和片子。但是每次演出之前都需要重新准备刮好的片子、做大量的准备工作，浪费了许多时间。贴在演员脸上，演员本身也极痛苦。那么我们可以及时的了解国内外的行情，可以将国外的一些化妆材料为我们的传统造型艺术服务。

其次，注意对各种方法的研究和改造。历史上任何一种方法都不是完美无缺的，就像各种方法都有它适应的能力、对象和范围，当它被移植或吸收时，必须根据自己的情况加以改造。约翰?奈斯比特在《大趋势》一书中说：“对于今天的艺术——所有的艺术来说如果说有什么特点的话，那就是有各种各样的选择。这里没有占统治地位的艺术流派，没有非此即彼的艺术风格”。这一分析虽有所偏颇，但却预示着传统艺术现代性审美的方法多样化的趋势的来临。在当今，从多种角度，运用多种方法综合展开并取之精华的趋势，正是当代对于传统戏曲造型艺术日趋分化又整体化的一种表现，是“寓于多”时代的要求。

再次，积极开辟新的道路。传统是一条流动的河。传统是一代又一代人创新成果的汇聚，今天的创新也将凝聚成明天的传统。传统戏曲的造型艺术应包括整个发展历程中各阶段艺术实践的成功经验，既有老传统也有新传统。在遵循旧传统与创造新传统中，不断赓续、递进，追随时代前进，永不消歇。在此，笔者想大胆的提出一个设想，就如上面提到的美国在舞台剧上适用的面具。它的材料是遇热可变软的一种材质，那么如果我们借助它的这种材料制作成我们中国传统造型艺术的片子，那么只需要演出前将它遇热变软，在完全冷却之前又可以根据不同人脸型固定在人的脸上，不是起到同样的效果么？而这也大大省去了很多时间，又能循环使用。当然，这里面不能不考虑材料的成本问题。而我也只是打个比方。我们也就是缺乏这种创新精神。我们深切的感受到，让艺术形式真正的为戏剧艺术的本质服务才是创作的关键，只有这样，形式会因为内容而尽显风采，内容也会在形式中熠熠生辉。

结语

中国传统戏曲艺术无论纵向看梯级，还是横向看种类，都是一个极其丰富、极其精彩且相对平衡的生态系统。它存在的前提是各持秉赋、各显其能、各有所为、各有好者的个性互补机制。因个性而独立，由互补而共存。它的丰富性，对应着中华文化的丰富性。我们不能简单地以“现代化”、“都市化”、“集约化”之类的口号来消解它的个性系统。当然，随着时代的发展，中国戏曲在总体上应当成为现代社会的一员。并且，这必然还是以个性的健康发育为前提的。也只有在这个基点上，我们才可以探讨并推进中国戏曲的现代化。

参考文献

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8端木复周舟：“小生正当红——记优秀青年昆剧演员张军”，摘自“解放日报”。

9唐元恺：“京剧‘新’探索－争议中前行”《北京周报》2007年第6期。

10鹤舞白沙：“中国传统文化与近代中国社会转型的困境，”免费论文网。

11冷面木偶：“中国戏曲脸谱概说”，中国越剧网。

传统戏曲艺术范文篇4

【关键词】艺术院校；戏曲教学；守正；创新

戏曲作为我国民间音乐的文化精髓，经过历代戏曲艺人的沿袭和创新得到了不断发展。如今，戏曲艺术已经成为我国传统文化的重要名片。随着物质生活的日益改善，人民群众对精神生活的要求也越来越高，对戏曲文化的审美标准也产生了新的变化。对于当前的戏曲艺术发展而言，“守正创新”是一条突破自我、不断变革的正确之路，对于中等艺术院校的戏曲教育也非常重要。在本文的研究中，笔者将联系自身在中等艺术院校戏曲教学实际情况，提出戏剧教学守正与创新的可行性方法和建设性对策，旨在提高戏曲教学的效率和质量，为中等艺术院校戏曲教学的可持续发展提供有益的参考。

一、中等艺术院校的戏曲教学“守正创新”的意义

近年来，国家对戏曲教育的重视程度逐步提高，教育部也陆续了很多关于培养优秀戏曲人才的方针和政策，为戏曲教育注入了动力。在此背景下，中等艺术院校作为培养戏曲人才的重要基地，要抓住时代契机，勇于面对戏曲艺术的发展危机，深入践行教育部相关方针政策，秉承“守正创新”的基本教学思路，构建更加完善的戏曲教学体系，积极为社会培养更多“德艺兼备”的戏曲人才，为戏曲艺术的发扬光大有所贡献。中等艺术院校的戏曲教学开展，仅仅继承优秀的教学传统是不够的，不坚持创新教学是难以将这门艺术发扬光大的。中等艺术院校的戏曲教学如果不走创新之路，传授的技能和创作的作品不能满足现代审美需求，培养的戏曲人才也就难以适应社会发展。所以近年来，“守正创新”已经成为戏曲教育行业遵循的新法则，也成为大家对戏曲艺术文化发展的共识。但需要注意的是，创新必须要在“守正”的基础上进行，“根正苗红”的创新型戏曲人才是戏曲发展的主力军。具体到中等艺术院校教学领域，“守正创新”就是在继承传统基础上“推陈出新”，需要中等艺术院校充分利用自身的教学资源，将创新的戏曲教学与传统的教学模式进行互补，为学生打造更有趣的学习体系，提高学生对戏曲艺术的喜爱度，最终实现高素质戏曲人才的培养和输出，实现戏曲教育的长远发展。

二、中等艺术院校的戏曲教学的“守正”传承

（一）制定校本课程，坚守传承之路

中等艺术院校要结合自身的戏曲教学实际，根据戏曲教学大纲要求，制定适合自身发展、突出办学特色的校本课程，以“守正”传承为根本出发点，因地制宜地展开教学，坚守戏剧传承的正途。因而，中等艺术院校在戏曲校本课程的编写和推行过程中，要秉承以下三个原则逐步深入拓宽戏曲教学的路径：第一，要秉承充分结合当地戏曲文化特色的传承原则，将本地特色戏曲内容纳入课堂教学和课外实践范畴中，学校可以邀请当地传统戏曲老艺人和专家学者参与校本课程编写，为学校的戏曲教学开展创造良好的文化氛围；第二，要保持对戏曲教学内容的甄选原则，在中等艺术院校课本教材内容较少、曲目不多的现实情况下，利用丰富的校本课程进行戏曲教材补充。教师和学生不再单纯是教学和被教学的角色，而是要肩负起传承者和开拓者的职责。教师要以丰富的教材内容充分激发学生对传统戏曲的学习兴趣，使学生得到戏曲文化的感染和熏陶；第三，在戏曲教学开展中要坚持戏曲发展史与专业知识讲解相结合的原则。中等艺术院校戏曲教学的“守正”，要让学生充分了解中国戏曲文化的发展脉络，还要将不同地方剧种的艺术特点进行对比分析，思考各个流派之间的关系与艺术特色形成的缘由，使学生对博大精深的戏曲文化产生探索兴趣。通过戏曲校本课程和基础课程，学生对戏曲的理解才能更加深刻，才能在“守正”的道路上坚持戏曲传承。

（二）严格训练基本功，恪守传统艺术精华

中等艺术院校的戏剧教学开展，更加偏重对学生舞台表演能力的专业性训练，而戏曲艺术本身就是对演员基本功要求极高的艺术形式，“台上一分钟，台下十年功”，可见戏曲专业技能训练的重要性。在中等艺术院校戏曲教学的“守正”过程中，基本功训练是非常重要的环节。在进行基本功训练时，教师和学生必须坚持传统的基本功训练模式，在实际的专业能力训练中，可以抓住两个关键点，即形体和发声。例如，在形体训练方面，要坚持传统的“四功五法”基本功训练模式。戏曲表演不仅是演唱艺术，而且也是形体艺术，形体表现力更是戏曲艺术表演的精华所在。学生要熟练掌握正统的戏曲形体表演动作，使形体表演处处体现出“正范儿”，只有有了正统的内在韵律，才能昂首阔步地踏入戏曲表演正途。在戏曲演唱的训练方面，在坚持传统的吊嗓、开嗓训练的同时，教师要带领学生反复演唱训练一些流派的代表曲。通过对经典剧目唱法的反复学习探索，学生才能逐渐领悟到不同戏曲种类发声的不同技巧精髓。因而，抓住这两个关键点可以夯实学生的戏曲基本功，使学生能熟练地表演剧目。另外，在此基础上，学校还要增加课外戏曲表演实践活动的强度，使学生能有更多机会参与舞台演出，在戏曲传统“守正”的道路上，为戏曲艺术人才打下坚实的专业基础。

（三）结合时展特征，彰显文化魅力

中等艺术院校戏曲教学的“守正”之路，不仅要求在教学内容和基本功训练方面进行深入探索，更重要的是培养学生对戏曲文化的审美观念。针对当前的戏曲发展瓶颈，艺术院校的教师要结合时代文化发展特点积极应对。比如，在戏曲教学剧目的筛选上，教师要坚持思想至上、艺术品质至上的原则，可以按照当代审美要求对传统剧目进行重新演绎，但是要把握根本艺术原则。在戏曲教学中，教师要守住戏曲艺术的审美原则底线，要求学生对其中的一招一式都进行审美分析，这样才能使学生始终运用正确的审美观去欣赏戏曲文化，使戏曲这门古老的艺术始终充满艺术生命力。

三、中等艺术院校戏曲教学的“创新”发展

（一）创新课堂模式，提高学习兴趣

由于现阶段学生的戏曲基础较为薄弱，在进入艺术院校之前，普遍缺少扎实的理论基础和专业功底。传统戏曲教学中重复训练的教学模式，难免会让学生产生抵触心理，从而影响戏曲教学效果，因此创新课堂模式势在必行。笔者认为可以从两方面进行尝试，打造创新型戏曲课堂：第一，可以因势利导，创新戏曲教学内容，联系戏曲的故事情节进行探索式教学。教师可以将戏曲剧情与鉴赏教学组合起来，通过深入人心的戏剧情节，激发学生的学习热情，同时也能更好地体会角色情感，然后结合地方唱腔特色进行趣味训练，学生与戏曲文化的隔阂会逐步减少，演唱和表演起来也会更加轻松；第二，可以开设地方戏曲特色课堂，让当地老艺人走进课堂，与学生进行互动，共同商讨创新表演方案，为经典戏曲曲目注入的新鲜血液，提升地方戏曲的时代感和艺术性，拉近地方传统戏曲艺术与学生之间的距离，从而更好地展现戏曲艺术的独特魅力。这样既能实现对戏曲教学内容的补充，又能更好地体现我国戏曲艺术的博大精深，对传统戏曲文化的传承与发扬起到推动作用。

（二）创新实践平台，提高学生舞台驾驭能力

戏曲的学习重在实践练习，传统的基本功练习虽然效果显著，但较为枯燥，学生容易产生疲惫感。中等艺术院校为更好地完成对戏曲人才的培养，教师在进行戏曲基本功训练的同时，应该完善现有的实践教学课程，打造创新型艺术实践平台，可以在学生练习戏曲表演技巧的同时，帮助学生感受传统戏曲文化的魅力，体会我国传统艺术的深远意境。中等艺术院校可以建立戏曲资源共享实践平台，以学校为主阵地，扩大文化辐射半径，邀请专家学者进入校园为学生普及戏曲知识，解决戏曲教育体系中专业知识缺失的问题，并且联合校外的戏曲研究机构，组织学生定期去博物馆、剧院进行采风，还可以邀请戏曲专家、表演名家共同参与活动，定期开展主题讲座，使学生在练功之余能更深入地了解各个剧种的起源、传承和发展，领略各大戏曲流派的艺术特色，感受戏曲这一传统文化瑰宝的独特魅力。此外，学习可以增加选修类戏曲表演实践课程，让学生能够走出校园，走入社会近距离欣赏和感受戏曲魅力。学生通过近距离观察优秀演员表演，可以进行现场比对教学，针对性地解决自身的舞台表演问题，提升舞台驾驭能力。

（三）利用现代化工具，提升和巩固教学成果

教师可以利用媒体工具，完成对戏曲教育体系内容和形式的创新，提升教学效率，巩固教学成果。第一，可以利用快手、抖音等短视频平台，将一些经典的戏曲桥段进行剪辑，将最精华的戏曲艺术展示给学生，不仅对戏曲课程内容进行了有效补充，而且能调动学生的参与兴趣，同时学生也乐于利用短视频展示自己的学习成果，达到更好的学习效果；第二，教师通过投票工具，搜集学生喜爱的剧种和曲目，并建立网络资源数据库，学生可以通过百度网盘、微信公众号等平台随时随地进行下载学习，节省了搜集资料的时间，提高了学习效率；第三，学校和教师可以联系程序开发部门，共同开发一个戏曲练习模拟小程序。学生在练习之余，可以通过模拟小程序选取表演道具服装，在模拟舞台展示风采，弥补舞台练习空间、时间的不足，感受原汁原味的戏曲环境，提高自身审美能力。

四、结语

综上所述，戏曲艺术在中华民族的文化艺术发展过程中起到了十分重要的作用。作为培养戏曲人才的摇篮，中等艺术院校要继续践行相关文件精神，发挥基础人才输出阵地的作用，积极为戏曲艺术的发展提供动力，坚持“守正创新”的教学原则，采取因地制宜、因材施教的教学方式，实现继承与发扬戏曲文化艺术的教学总目标，为中华优秀传统文化的伟大复兴添砖加瓦，使戏曲艺术这种宝贵的文化财富重新散发光辉。

参考文献：

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[3]张伟品.中国戏曲理论建设的守正与创新[J].人民论坛,2019,(33):126-128.

[4]李广春.戏曲传承要守正创新[J].红旗文稿,2020,(07):39.

传统戏曲艺术范文篇5

【关键词】电视戏曲电视化《窦娥冤》

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。公务员之家

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献：

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传统戏曲艺术范文篇6

【关键词】戏曲音乐元素；当代音乐；创作；应用

一、在当代音乐创作中应用戏曲音乐元素的意义

在中国当代音乐创作中应用戏曲音乐元素对于音乐创作的创新以及传统文化的传承有很大的推动作用，目前，在音乐创作中应用戏曲音乐元素已经成为非常重要的音乐创作方法。但是，目前仍然有很多音乐创作者对戏曲音乐元素在音乐创作中的应用价值缺乏正确认识，在当代音乐创作中应用戏曲音乐元素的范围相对较窄，无法有效实现音乐作品的创新和戏曲文化的传承。

（一）引起民族共鸣

在当前社会背景下，中国非常注重提升文化自信，增强民族凝聚力，因此，音乐作品的创作也要能够引起大家的共鸣，体现中国文化特色，才能将具有中国民族特色的音乐作品传播到世界各地，使更多人通过音乐作品认识中国文化。而中国戏曲文化中的音乐元素极具中国特色，将中国戏曲音乐元素应用于音乐创作可以极大地丰富音乐作品的内容和形式，使其更具有中国文化气息，并得到更多人的喜爱，在使更多人认识中国传统文化的同时，引起国民的情感共鸣，推动音乐艺术发展成为更高级的视听艺术，推动文化产业的发展。

（二）丰富当代音乐的内容和形式

我国当前的音乐创作受外国音乐创作的影响很大，很多作品缺乏中国特色，无法真正代表中国文化实现文化输出，这使我国在文化领域相对落后，外来文化对我国音乐创作的影响过大，使我国音乐创作无法实现创新发展，很多音乐作品受众范围进一步缩小。我国戏曲音乐根据地域分布呈现出不同的艺术特色，其内容和形式都非常多样，在当前的音乐创作中应用戏曲音乐元素可以极大地丰富音乐作品的内容和形式，使音乐作品更加具有中国民族特色，进而，可以音乐作品为媒介与其他国家进行文化交流，提升中国文化的影响力，提升中国人的文化自信，传承和发展中国优秀的传统文化。

（三）推动传统文化创新发展

中国戏曲音乐元素在中国当代音乐创作中的应用不仅丰富了音乐内容和形式，还可以实现传统文化的传承与发展。但是，传统文化的传承与发展必须结合年轻人的喜好，使其更具有观赏性和传承性，才能真正扩大受众范围。中国戏曲音乐元素丰富，将戏曲的独特剧情和经典文化与当代音乐有效整合，通过戏曲的特有唱腔呈现相应的音乐作品，可以更好实现传统文化的创新发展，使音乐作品获得更多人的喜爱，同时，使更多人了解中国传统的戏曲艺术，并传承和发展戏曲文化。

二、常见的戏曲音乐元素类型

中国戏曲艺术中的音乐元素内容非常丰富，将戏曲音乐元素应用于当代音乐创作可以极大地丰富音乐作品的内容和形式，使音乐创作更具民族性。但是，根据地域不同，中国戏曲艺术分为不同种类，不同的戏曲剧种所包含的戏曲音乐元素都不一样，很多人对传统戏曲艺术文化不太了解，因此，很难真正有效地将戏曲音乐元素应用在音乐创作中，下面就介绍常见的戏曲音乐元素类型。

（一）戏曲伴奏乐器

当前，人们在音乐创作中对吉他、钢琴、小提琴等西洋乐器的应用相对较多，因此，当前的音乐作品也更具西方特色，无法真正代表中国文化，而传统戏曲艺术的伴奏乐器极具民族特色，包括二胡、琵琶、扬琴、唢呐等。将传统戏曲艺术中的乐器作为当前音乐创作中的重要部分，可以有效地实现音乐作品的民族化，使音乐作品更具民族特色，提升大众对中国传统乐器的认同感。比如，经典戏曲剧目《梁祝》中的音乐就由弹拨乐、拉弦乐4个声部组成的中小型民族管弦乐队演奏，这使《梁祝》的传唱度和欣赏价值大大提高，极具节奏感的戏曲鼓点可以有效营造氛围。

（二）戏曲曲牌

曲牌是戏曲音乐的重要表现形式之一，在戏曲中，曲牌更多是指表达固定情感和情绪的专属音乐，其对戏曲作品氛围的营造和剧情的表达有很大的推动作用。在当代音乐创作中有机融入戏曲曲牌，可以更好地实现作品内容的表达，使作品更具民族特色。比如，吴克勤的作品《将军令》就应用了戏曲曲牌“将军令”，把戏曲曲牌与现代音乐有机融合，营造出气势恢宏的场面，也使乐曲中的人物形象更加伟大崇高。

（三）戏曲唱腔

在中国戏曲艺术文化中，人们根据地域把戏曲分成不同的剧种，不同剧种包含的戏曲声腔存在很大差异，当前，不同的戏曲声腔对戏曲内容的表达都有很大区别，戏曲声腔与当前音乐创作中的音乐表现形式有很大不同，如何将戏曲声腔应用于当代音乐创作，丰富音乐表达形式，使戏曲唱腔成为现代音乐表现中的重要形式，值得音乐创作者认真思考。比如，歌手李玉刚的很多作品都非常注重对京剧唱腔的应用，《新贵妃醉酒》对京剧唱腔的应用就使其文化特色非常鲜明。今年推出的《万疆》也应用了相应的京剧唱腔演唱歌曲，极具韵律感，这对于我国京剧文化的传承发展和音乐作品的创新有很大的推动作用。黄梅戏电视剧《新女驸马》将黄梅戏音乐元素应用得恰到好处；戏曲音乐元素中，除了戏曲伴奏乐器、曲牌以及唱腔之外，戏曲的唱词也非常具有代表性。而且，戏曲唱词非常讲究合辙押韵，极具诗歌特色，能够表达中华传统文化的韵味，因此，在当前的音乐创作过程中，创作者也可以有效借助相应的戏曲唱词更好地讲述当代音乐故事。

三、戏曲音乐元素在当代音乐创作中的应用方式

戏曲音乐元素非常多样，因此，在与当代音乐创作进行有机融合的过程中，也要注重应用方式，通过不断变化应用方式实现音乐表达的多样化和作品的创新发展。

（一）拼贴式

在戏曲音乐元素中，很多戏曲内容的高潮部分极具代表性，传唱度极高，可以有效提升音乐创作的代表性，因此，在实际音乐创作过程中，部分音乐人会通过插入拼贴的形式进行音乐创作，将著名的戏曲唱段插入歌曲中来强化歌曲的中国风。比如，王力宏的《盖世英雄》就选择了一段关于项羽的唱词“霸气傲中原，王者扬烽烟，立拔山河天，宏威征凯旋”来表现创作者对项羽英雄气概的崇拜。与此同时，应用传统京剧唱腔会使音乐作品更具传统韵味，对音乐作品国风特点的打造有很大的推动作用。

（二）贯穿式

与拼贴式的应用方式不同，贯穿式的戏曲音乐元素应用方式把戏曲唱腔贯穿在整个作品中，实现音乐作品形式的创新，使作品极具古风特色。比如，李玉刚的新作品《万疆》中，京剧唱腔贯穿始终，可以使民众对相应的京剧唱腔有更加深刻的了解，而且，这种应用也能使相应的作品更具古风韵味，更好实现中国文化的传播和传承。

（三）融合式

融合式是音乐作品创新的有效手法，戏曲音乐元素与当代音乐创作的有机融合不仅要运用相应的戏曲音乐元素，也要对戏曲音乐元素的表达进行改编，比如，王力宏的《花田错》不仅运用了京剧拖腔，而且融合了相应的饶舌和转音，研究出了新的唱法，这样的艺术作品很有吸引力。

四、在中国当代音乐创作中应用中国戏曲元素的研究

在中国当代音乐创作中应用中国戏曲音乐元素可以极大丰富音乐形式，使音乐作品更具民族特色，实现传统文化的传承和发展，推广中国文化，提升中国民众的文化自信，扩大中国的文化影响力。但是，在应用中国戏曲音乐元素的过程中，也要有效结合音乐作品的特色，才能使相应的音乐作品更具中国特色，使更多人通过音乐作品了解中国。同时，在具体的戏曲音乐元素应用过程中，也要讲究一定的策略和方法，并且，要在戏曲元素的应用与融合过程中，通过反思来更好地提升音乐作品的品质。

（一）在中国当代音乐创作中应用中国戏曲元素的策略

因为地域等方面的差异，中国戏曲艺术在很多方面存在很大差异，因此，不同的音乐作品在创作过程中要打破地域差异，利用传统戏曲与现代音乐的有机融合满足人们热爱新鲜事物的心理，更好地引领时代潮流，实现音乐文化的创新和发展。很多当代音乐听众对中国传统文化的认识不足，因此，音乐创作者在音乐创作中要更好融入相应的戏曲音乐元素，使戏曲元素发挥点缀作用，而不能使戏曲元素占比过大，影响最终的音乐内容呈现，使音乐的受众范围缩小，这样无法真正实现文化的传承发展和音乐的发展创新。比如《将军令》中的主旋律仍然是现代音乐，但其中的部分内容应用了相应的戏曲曲牌，发挥了有效的点缀作用，使《将军令》的受众范围进一步扩大，与此同时，体现了国风特点，传承了中国文化。此外，我国当前的剧种非常多样化，不同剧种的唱腔也存在很大差异，因此，在现代音乐创作过程中，创作者要根据不同的戏曲素材设定创作范围，避免音乐创作与传统戏曲音乐元素的应用脱节。

（二）在当代音乐创作中应用中国戏曲元素的反思

中国风格的音乐作品的创作对于中国戏曲文化的传承以及音乐作品质量的提升有很大的推动作用，但是，当前很多音乐人应用中国戏曲音乐元素的方式不科学，无法有效将中国戏曲音乐元素与现代音乐创作进行有机融合，使作品质量无法得到有效保障，而很多音乐作品的批量化生产使得作品的品质参差不齐，很多时候，这种应用只是现代音乐作品与戏曲音乐元素的机械拼凑，无法展示传统文化内涵，也无法满足人们对民族音乐的需求，这使通过音乐创作传承传统戏曲音乐的效果大打折扣。

五、小结

传统戏曲艺术范文篇7

1动画的综合性艺术特征接纳戏曲艺术的应用

动画的一个重要艺术特征就是综合性,它融合了空间艺术和时间艺术,吸收了文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧等多种艺术元素,多种艺术元素之间相互融合,相互吸收并非简单的拼凑,是经过提炼、改造后,形成了动画自身新的艺术特性。动画综合性的艺术特征能够让观众领略文学、绘画、音乐等诸元素的同时更能感受到这些元素提炼综合之后所带给观众的特殊的审美感受。动画作为一种艺术文化类型,是文化信息的大众传播媒介;动画片是集美术、电影于一体的特殊的影片形式,可以说动画既是艺术的创作也是商品生产,这使得对动画的研究区别于一般性的艺术研究,因为动画既是艺术的把握,又是技术的实现。现在的动画,已经不仅仅是一门艺术,一种新的产业,而且也是一种新兴的综合性学科。

正是因为动画具有综合性的艺术特征,使得动画具有其独特的魅力,观众在观影动画时,总会得到一种别样的感动,一种笃信梦想的情感诠释。作为动画的创作者——艺术家,通常也会受到本民族文化传统的影响,创作的艺术作品多少都会烙有本民族特有的印记,不同国家的动画作品,其风格也各有特点。纵观中国动画艺术的发展,就与戏曲艺术有着密不可分的联系。在动画片《骄傲的将军》和《天书奇谭》的人物设计充分利用了戏曲里的脸谱和丑角“白豆腐块”的特征,比如将军形象的设计吸取了京剧里大花脸的造型,再比如贪财县官的白豆腐块被作了夸张,覆盖了大半个脸,八字眉,十字眯眼,看起来既贪婪又愚蠢,唇上几缕稀疏的鼠须,更添几分滑稽。《大闹天宫》是中国电影史上公认的最具民族特色的优秀影片,导演万籁鸣更是借助了民族音乐和京剧鼓点的特殊效果来烘托气氛,美联社报道“这部影片惟妙惟肖,有点像《幻想曲》,但比迪士尼的作品更精彩。”由此可见,中国早期的动画艺术创作者们就已经学习和借鉴戏曲所特有的艺术形式为动画服务了。

如果我们把艺术视为一个大家庭的话,那么这个家庭中的许多成员则是不同的文学和艺术的样式进行联姻的产物,这种情况在中国的艺术领域里表现得更为突出,比如戏曲是歌、舞和叙事文学相结合的结果;中国画则是画与书法的完美结合。戏曲动画是在戏曲和动画两种艺术门类的基础上,通过直接的结合而创造出来的,它较好的融合传统戏曲的艺术表现元素,利用动画的制作技术和表现手法,创作出一种既不同于传统戏曲样式,也不重复动画一般表现手段的戏曲动画。它是一种开拓性的艺术创造。戏曲动画这种独特的生成方式,既为这种新生的艺术带来了多重特点和色彩,同时也对它提出了多重的制约和规范。

2戏曲文化对中国动画的影响

戏曲动画虽然是由戏曲艺术与动画艺术的结合而产生的,但是这种结合是在戏曲文化与动画文化的背景和氛围中进行的,因此,戏曲艺术特征所融入的动画具有双重文化背景,而且在一定程度上受到了戏曲文化的深远影响。戏曲文化对动画的影响,首先表现在对于观赏娱乐性的要求。清末明初的著名学者和戏剧史学家王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者,谓以歌舞演故事也”,也就是说歌(音乐)、舞(舞蹈)和故事(表现内容)是构成戏曲的三要素,歌与舞作为两个不可缺少的要素而存在,而且还发挥着表现方法和手段的作用。众所周知,歌唱与舞蹈擅长于抒情,其作用主要表现为具有观赏价值,当这两种艺术被综合到戏曲之中,也就具有了双重意义,一方面是作为表现形式的意义;另一方面则是作为观赏内容的意义。

总之,戏曲艺术的构成方式和他所追求的艺术效果,都鲜明的体现了观赏性的原则,这种对观赏性的要求也就体现到了对戏曲动画的影响之中。作为视觉文化传播的手段之一,动画受到越来越多观众的喜爱,显示出了日益强大的吸引力、亲和力和感召力。虽然戏曲与动画观赏方式有所不同,前者是以舞台为依托在剧场中完成欣赏过程,后者动画是属于屏幕艺术。但是从观众的角度来看,他们观在看戏曲动画时是带着强烈的观赏、娱乐的心理来观看的,所以作为戏曲动画的创作者,应该充分发挥出戏曲中的“以歌舞演故事”的特点,挖掘歌唱即音乐给人们留下深刻印象的作用,时时记住自己所从事的艺术性质和观众的欣赏方式。戏曲与动画文化对戏曲动画的第二个影响表现为以剧种方式存在的戏曲文化的多样化和受众群的广泛化。戏曲艺术在我国历经八百个春秋延存至今,仍然有三百多个剧种流派的方式而存在,这三百多个剧种流派中有千姿百态的人物形象,瑰丽奇谲的故事情节,气象万千的社会风俗图景,更蕴含着久远而流传至今的传统民族道德评价标准和心理思维范式。造成这种文化奇观的最终原因是广大观众的审美需求;其契机则是以方言为标志的语言差异。在这一点上,传统戏曲做到了雅俗共赏,受众群广泛,上层社会有宫廷剧场、宅第戏台;广大下层人民有勾栏瓦舍、土台广场,皆可自得其乐。

戏曲文化对戏曲动画的第三个影响,表现为对戏曲动画创作的制约。传统戏曲善于描绘古时的社会生活,剧中人物起居出行、一举一动皆有章法即戏曲的程式性,这种程式化的语言和动作是对古人行为的精彩提炼,早已深入人心。动画艺术和戏曲艺术都是一种综合性很强的艺术,二者的结合使戏曲动画这种艺术获得了一种具有巨大张力的综合能力。戏曲动画是戏曲与动画联姻的产物,所以它使自己获得了双重综合能力。戏曲对动画有着特殊意义,它为动画的发展提供丰富的营养,当然也从动画的进步中受益。传承千年的戏曲艺术为后人留下了大量完整的故事素材,无数个性鲜明的人物形象,成为后来艺术家的资源宝库与灵感之源。而时尚前沿的动画艺术也为戏曲注入了新的活力,炫目的动画艺术手段使得传承千年戏曲艺术依然生动、鲜活。

传统戏曲艺术范文篇8

一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义?定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。

二、对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现

中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。

影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。

中国传统戏剧对现

实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。

可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭伦理片《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。

三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用

当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。

首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。

其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。

第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒情色彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水乳交融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。

传统戏曲艺术范文篇9

关键词：《秦之声》传播学;电视戏曲;秦腔

一、研究背景

中华戏曲来自远古时期的原始文化，当它一出现在人类文明的历史上，就作为中华文化的一部分而繁衍至今，进化成一种具有东方审美特性的独特艺术样式。秦腔作为最具西北代表性的特色文化之一，在经历过“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕齐吼秦腔。”的繁盛时期后，秦腔和众多传统戏曲一样，逐渐衰败，受众群体也逐渐缩小，以老龄化为主，缺乏主流消费群体。作为传统艺术与电视媒介的传播主体，电视戏曲为传统戏曲的发扬和传播做出了优秀的成绩。陕西电视台《秦之声》栏目在创办初期成绩喜人，但是随着人民精神需求的日益增长，也渐渐进入衰退阶段，影响力日渐衰弱，传播效果也逐日缩小。

二、陕西电视台戏曲栏目《秦之声》特性分析

（一）《秦之声》栏目的主体分析。陕西电视台《秦之声》戏曲栏目创办于1979年，是全国创办最早，历时最长的电视戏曲栏目，其片尾曲“千年古都气象雄,秦人秦风秦之声,豪情满怀春潮涌,喜看三秦百业兴。”对于地道的陕西人来说耳熟能详。早期的《秦之声》以戏曲欣赏为主要内容，将舞台上传统折子戏、现代戏等秦腔表演，以电视为传播媒介每周五晚间播放，剧种丰富，同时邀请了众多秦腔名家进行表演。《秦之声》掀起的秦腔热，对秦腔的发展产生了极大的推动作用。在进入现代传媒主宰的信息时代后，栏目组另辟蹊径，将重点放置在业余秦腔爱好者的竞赛上，“发现了新人，推崇了名师，整理挖掘并升华了秦腔作品精华。”（二）《秦之声》栏目的内容分析。《秦之声》栏目是以秦腔为核心内容，说到其内容分析，那就不得不详细介绍一下三秦之声———秦腔。陕西地域辽阔，南北纵深，因其独特的地理环境和悠久的历史，形成了丰富多彩的地域文化环境。关中平原作为陕西经济文化中心，深厚的历史沉积和众多丰富文化的融合，孕育出了独特的民间传统戏曲艺术———秦腔。秦腔的唱腔讲究宽音大嗓，直起直落，有浑厚深沉、悲壮高昂、慷慨激情的风格。在发展过程中，吸取了京剧等其它戏曲的营养，唱腔兼有缠绵悱恻，轻快活泼的特点，既保持原有风格，又融入了新的格调，是各地民间艺术土壤中孕育出的宝贵文化财富。在社会飞速发展，经济大潮和外来文化的强烈冲击下，产生于农耕文化背景，具有草根民间性质的曲艺艺术，更是面临失传和消亡的生存危机。1.《秦之声》栏目的传播媒介。电视的出现使大众传播进行了一次伟大的变革。德国社会学家林哥斯将电视和原子能，宇宙空间技术的发明，并称为“人类历史上最具有划时代意义的三大事件。”认为电视是“震撼现代社会的三大力量之一。”它作为传播媒介，不仅承载着新闻和信息服务，对于人的娱乐享受和消遣也能够给予满足。电视对受众文化水平的要求比印刷媒介低，所以对受众的数量获取程度也更高。秦腔这个传统戏曲艺术，搭载了电子媒介，就被赋予了新的生机。电子媒介的优势首先是传播速度快，传播范围广。秦腔地域性强，传播效果受限，通过电视媒介传播，再加之互联网的影响，其传播范围乘以倍数的扩大。因为电视对受众进行的是感官刺激，所以受众群体没有语言限制，社会各个阶层都可以成为秦腔表演的观众。2.《秦之声》栏目的受众分析。和传统戏曲一样，《秦之声》栏目面临着观众专业化和老龄化的趋势。专业化观众即是传者也是受传者，这部分大多数是秦腔的表演者，专业秦腔演员因为职业原因会长期关注，且有很大几率登台表演。在《秦之声》栏目近期开展的草根竞赛中，部分秦腔爱好者也得到了从受传者变为传者的转变机会。在全国进入老龄化社会的大前提下，电视戏曲观众老龄化是生活水平提高和寿命延长的必然结果。关于电视戏曲老龄化的原因，大多数学者认为是年轻一代被外来文化洗脑，导致传统戏曲无人问津。电视戏曲老龄化的必然性不仅来源于“爱好”的情感层面，更重要的是，源于宏大的历史背景下。3.传播技巧对传播效果的影响。传播活动的技巧性很强，不同的传播方式会对传播效果造成不同的影响，想得到预期的传播效果，正确的传播技巧是必不可少的。在面对以戏曲为传播内容时，山西电视台《伶人王中王》借助了数字传媒这一现代传播方式，在保存戏曲自身格调的基础上运用媒介传播的技巧，采用多渠道的宣传模式，微博、微信、移动终端、各大视频网站等平台对受众进行轰炸宣传，提高节目知名度。在观看节目中可以发现，舞台上灯光舞美的设置也别有新意，其明暗色调的对比会对受众产生视觉刺激以加深印象，多样化竞技模式中，各个剧种的较量、淘汰制的取消以及对伶人全程跟拍，令观众接触到油墨重彩面具下真实的戏曲艺术家，使观众产生了极大的情感共鸣，继而提升对节目的关注度。4.传播对象对传播效果的影响。受众的差异与特征是左右传播效果的重要因素。针对受众制定栏目内容细节是栏目成功与否的关键。在多媒体电子信息时代来临下，电视传播已成为家家户户低成本的娱乐方式，是大众可以接触到最为“接地气”的文化载体。而作为农业大省的河南省，其农村人口占据了全省人口70%以上，且河南省人才输出现象十分明显，留守现象也较为严重。心理学普遍认为老人和儿童因自身能力的弱势，听从性要高于青壮年人群。电视戏曲的乡村化和老龄化恰好符合这一特征，传播对象的“量身定制”，也是《梨园春》不可或缺的成功条件之一。

三、《秦之声》栏目现存问题与思考

（一）传统戏曲艺术的创新发展。得青年人者得天下，电视戏曲自身的改革是十分重要的。《秦之声》栏目形式单一，缺乏创意，“戏迷大叫板”虽曾获得好评但后期并无改进，而是原地不动的固步自封。演出剧目重复验证，以传统剧目为主的秦腔表演很难吸引青年一代的注意力。戏曲频道推出的戏曲改良娱乐节目《叮咯咙咚呛》，中韩明星集体参与，跨界体验型真人秀，将中国传统文化和当代流行元素完美融合，受到了年轻人的一致欢迎，堪称电视戏曲史无前例的创举。作为曾经陕西电视台的金字招牌，缺乏创新精神是导致《秦之声》的衰落的重大原因。（二）新媒体时代下单一的宣传方式。媒介传播如今已进入到一个多渠道的时代，电视、电脑、手机、广播、纸质媒介等多媒体格局已经产生，同一主体的多渠道传播也并不罕见。《秦之声》在各大视频网站上传的资料均为个人账户，微博“陕西广电秦之声”仅有1507个粉丝，十三条微博，最近一次更新在2011年7月27日。其微信公众号于2017年5月31日开始运作，阅读量大多在千人以内。《秦之声》在陕西网络电视台内板块，点击进入后并无栏目介绍，只是陈列着每期节目视频。传播途径单一导致《秦之声》关注度日益减少，年轻的电视观众对《秦之声》栏目的存在也相知甚少，小众化趋势已成为不争的事实。

四、结语

戏曲在时代的洪流中不断衰退，只有随着时代不断创新和创造才能使古老的戏曲艺术焕发新的生机。秦腔作为优秀的三秦文化根基，本文利用传播学知识分析了《秦之声》栏目主体，同时对国内的电视戏曲栏目针对其传播效果进行研究和整理，对未来戏曲电视的发展和改革提出针对性问题。对电视戏曲的传播学分析，也就是对戏曲艺术最好的保护，做好秦腔传播工作，向年轻人传播秦腔艺术和知识，才能真正保护秦腔的繁盛，使非物质文化遗产得以持续发展。也希望《秦之声》栏目越办越好，重新燃起活力，继续肩负起三秦文化的传承大旗。

参考文献：

[1]杨志烈,何桑.中国秦腔史[M].西安:陕西旅游出版社,2003.

[2]吴群刚.陕西文艺节研讨《秦之声》现象[J].当代戏剧,2000,(03).

[4]施拉姆.传播学概论[M].北京:中国人民大学出版社,2010.

传统戏曲艺术范文篇10

［关键词］戏曲观众；审美心理定势；审美心理动向；观演关系

面对市场经济条件下各种文化娱乐形式激烈竞争的现状，戏曲如何继续赢得观众，是新世纪民族传统演剧艺术能否存活与发展的关键所在。因此，探析新时期戏曲观众审美心理的定势及其变异，不仅对戏曲艺术摆脱现实困境有所助益，更重要的是可以为未来新型民族演剧艺术的创制提供参考。

鉴于目前戏曲观众分化与萎缩的实际状况，仅以剧场戏曲观众为考察对象显然是不够的。因此，必须采取一个相对开阔的研究视角。在本文中，“戏曲观众”是作为一个比较宽泛的概念提出来的，它不单指那些进入剧场实地观看戏曲演出者，还包括那些虽未进入剧场但对民族传统演剧艺术有一定兴趣和认识的“潜在观众”，以及那些具有民族性审美心理素质却又有待接受戏曲艺术启蒙的“未来观众”。

戏曲观众的传统审美心理定势

作为诗、乐、舞等古老艺术形式在特定历史条件下的高度融合，传统戏曲已成为中华民族文化心理尤其是道德意识的艺术载体——虽然它曾负载的许多负面性价值观念已经伴随着时代的演进而掩入历史的尘埃。在民族传统文化心理的深深浸润之下，传承至今的戏曲艺术不但积淀下深厚的文化底蕴，而且也孕育出具有独特审美趣味的中国观众。这种独特趣味，就是要求戏曲在内容上能容纳和满足观众善恶分明的道德感，在形式上能契合观众情感化的心理程式。伦理化的情感满足作为民族审美心理结构中的关键一环，已成为最基本的大众审美诉求。“落难公子遇小姐，私定终身后花园，有朝一日中状元，夫妻相合大团圆”——这一类老套的传统戏曲题材，虽自近代以来就曾无数次受到新派人士的猛烈攻击和批判，却仍因普通观众的喜闻乐见而流传不衰。究其原因，不能一味责怪中国观众人文素质低下，更应该注意的是在这种固执的审美偏好中蕴涵着某些民族文化心理的要素。

首先，中华民族传统的礼乐文化和人生哲学，造成了戏曲追求善美统一的情趣韵味。在观众审美意识中，戏曲俗套里的“落难公子”代表着高贵者人生境遇的低落；而慧眼识才的小姐与之在后花园“私订终身”，则是一件虽不合正统礼法却合乎人间情理的美事；倘若进而“得中状元”，最终在合乎礼法的范围内实现“大团圆”，那更是尽善尽美之事。正是在这种求善求美的心理基础之上，那些题材单一的“才子佳人”戏才会长演不衰。事实上，在其他流传广、搬演多的传统剧目中，也总是蕴涵着一种善恶分明的道德感。三国戏、水浒戏，乃至清官戏、神怪戏等流传至今的传统戏，无不具有一个惩恶扬善、“大快人心”的戏核。可以说，一出戏如果没有泾渭分明的道德评判，中国观众就不能对它展开正常的审美情感活动。生生不息的戏曲舞台艺术把这种审美诉求直观地传达给上至王公贵族下至“愚夫愚妇”（李渔语）的国人，并进而作为一种“集体无意识”积淀在他们的心灵深处，潜移默化地影响着一代又一代戏曲观众。

时至今日，那些“才子佳人”等老套的题材显然已经过时了，但这些剧目在演出中却因舞台表演和观众期待的双向互动而趋向完美，成为一种“有意味的形式”。特别是经过梅兰芳等艺术大师的锤炼，一些戏曲传统剧目已成为民族文化精神和民族艺术形式高度契合的艺术珍品。善与美的双重追求遂成为“程式化”了的观众审美心理，而其对“善”的追求往往又融合在对“形式美”的玩味中。戏曲表演讲究“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往会提升戏的审美情感。著名戏曲艺术家阿甲先生曾提出“表演文学”的概念，以强调戏曲动作、身段、音乐等表演程式的独立个性和表情达意功能。他认为美仑美奂的戏曲表演形式已不再是单纯的形式，“因为它表现了情节，表现了环境和实践，表现了人物的情感和思想。”确实，在传统的戏曲形式中凝聚着中华民族生生不已的生活形态、审美趣味和文化心理，故此，从这一角度看，观众对戏曲形式美的痴迷，也就不仅仅是满足于美妙的视听享受，而是要在听戏的过程中“品味”。

这种稳定的审美追求和心理定势不仅存在于传统戏曲观众的审美心理结构中，而且也依然存在于当今那些被其它文化娱乐方式所吸引与分化的观众心理中。近年来流行的以当代都市生活为创作题材的贺岁片，就是以传统观众最喜闻乐见的方式传达着一种古已有之的情愫。例如，90年代末冯小刚三大贺岁片虽以“办公司”、“出国”、“绑架勒索”等时髦话题为题材和背景，但其故事情节的核心却是一些“变形”的“才子佳人”传奇：“落难公子”在这里被置换为一些貌似玩世不恭实则古道热肠的城市“玩主”。在离奇古怪的冒险经历结束后，他们终于赢得了善良“小姐”的真爱，最后是“千金散尽”“大团圆”。抽去情节表面的噱头，这些影片能得到广大观众认可的深层原因，恐怕还是其内蕴的情感质素。而那些深受观众喜爱的反映平民生活的电视连续剧，更是在家常里短的琐碎中寄寓着伦理化、情感化的“善与美”的追求。进入网络时代以后，颇受青睐的网络文学，也多是以“前卫”的方式演绎着当代的“才子佳人”的传奇。可以说，善美合一的审美诉求，在当今历史条件下非但没有过时，而且还在某种程度上被强化了。

其次，在戏曲观众的传统审美心理中，除了善美合一的主导式审美诉求外，还积淀着另一种比较稳固的心理因素，这就是一种追求性情愉悦的文人情怀。虽然，从整体上讲，戏曲是一种大众的艺术，但若没有文人的积极介入，戏曲的艺术价值和思想价值都无从提高，它不仅无法获得兴盛、繁荣和流传，更不可能如国画一样成为体现中华美学意蕴的突出代表。正是关汉卿、王实甫、汤显祖等大文学家的加盟，才使古代戏曲艺术的文学价值得以凸现。而在任何优秀的戏曲文学中也都凝结着某个时代的人文精神，体现着传统文人独特的审美追求。虽然清代戏曲理论家李渔从表演的角度对所谓“案头文学”颇有微词，但任何人都无法否认《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》等杰作的艺术价值。无论是被当作“案头之作”还是“场上之曲”，这些作品至今仍然流传不已，引人赞叹。这类作品的搬演与流传，不但展示了特定历史时期的人文风貌，反映了当时的社会现实，而且更重要的是培养和熏染出了一大批注重作品人文内涵的高品位观众。他们在欣赏戏曲时，不满足于仅仅体会一种“善有善报”的心理快感，而且还追求一种性情的愉悦。不过，这种文人式的审美心理诉求不可能超越其特定的文化语境，所以未能引起戏曲艺术的整体性突破。不仅如此，当时大多数观众依然是把这类文人作品当作善美合一的民间传奇来接受的。在这种接受过程中，文人“愉情怡性”的心理需求已逐渐被“追善逐美”这一主流审美诉求所整合。汤显祖的《牡丹亭》，作为古典戏曲中最富有叛逆精神的一部文人戏，虽然热情讴歌了主人公大胆、炽烈的人性追求，其结局仍然不可避免地落入“夫妻相和大团圆”的老套。

由于中国传统戏曲孕育、发展、成熟的过程是在一个相对封闭和统一的文化语境中展开的，所以，其观演双方互动的结果就是最终构成了中国戏曲观众审美心理中以善美合一为主导的十分稳固的定势。这种心理定势“体现着审判心理的一种时间性的历史传统”，从本质上讲是一种社会群体性心理定势，带有明显的民族性特色。而民族性的心理定势一般来说都具有极强的传承性。如前所述，也许现在有些观众会离开戏曲剧场，但是他们“追善逐美”、“愉情怡性”的潜在审美追求并没有改变。而戏曲艺术作为这种审美心理定势的物化形态，其中天然地蕴涵着能满足观众审美心理需求的元素。可以说，真正杰出的戏曲艺术作品是能够较为圆满地契合中国观众审美心理的。

从观演关系看新时期戏曲观众审美心理定势的“变”与“常”

当然，说杰出的戏曲艺术作品可以较好地契合观众审美心理中的民族性定势，决不意味着戏曲艺术已完美到不需要任何革新就可以无限度地满足当代观众的审美需求。历史地看，在戏曲观演双方的互动演进中，戏曲观众相对稳定的民族性心理定势在不同的历史条件下一直在发生着程度不同的变化。进入新时期以来，随着社会、经济、文化的全面变革，这一变化尤为显著。但这种变化是一种渐进式的“变”，“变”中有“常”、“常”中有“变”。也就是说积淀在民族“集体无意识”中的“追善逐美”等观众审美心理趣味并未发生根本性的变化，然而，其具体内容和表现形式随着时代的变迁而渗入了新的因素，原有的对伦理型情感的审美追求中有机地融入了对人性、生命等深层哲理命题的探寻，并在此基点上形成了新的民族性审美心理定势。

回顾20年来中国戏曲艺术的发展历程，可以发现，新时期戏曲观众传统审美心理的现代转换，是由特定文化语境中观（观众）演（编创者、演出者、经营者）双方在互相制约和影响中共同推动的。

新时期之初，刚刚摆脱“”时期单一的“样板戏”欣赏模式之后，戏曲观众，特别是那些堪称“戏迷”的传统戏观众的第一个审美冲动，就是呼吁重新上演那些遭禁的“老戏”。在观赏过那些久违了的经典老戏后，戏曲观众又产生了新的不满足。他们不满足于仅仅重新看到建国后整理过的传统戏，而渴望看到那些曾作为“糟粕”被整理者拒之门外的老戏。也就是说，在戏曲观众这种尚不太明晰的新型审美心理驱动下，戏曲表演开始“翻箱底”。一批颇有争议的老戏使观众的审美需求暂时得到满足，比如，他们从《四郎探母》中体味人生的悲欢离合，不再顾及它是否颂扬“叛徒”；从《绣襦记》中品味唱念做舞之美，也不再审视其主题是否带有浓重的封建色彩。诸如此类的“老戏老演”，实际上是在当时历史条件下观演双方共同推动的一种戏曲行动。

上述现象，预示着潜伏于观众审美心理结构中的民族性心理定势在新的历史条件下的复苏，但它与新时期伊始社会整体的文化心理诉求并不完全契合。那一时期，中国社会正经历着前所未有的现代化变革。改革开放的全面推进，给传统生活方式和思维模式以前所未有的冲击和震荡。然而，作为一种诞生并基本成熟于中国前现代化时期的民族传统演剧艺术，戏曲艺术固然可以很好地契合观众审美文化心理的民族性定势，但在应对一种与其诞生的母体全然不同的文化语境时，它显然有其内在的制约与局限。正因为如此，就在“传统热”兴起的同时，戏曲观演关系的危机正悄然发生。

从“观”的一方来看，在电视普及、歌厅风行等娱乐新潮的迅猛冲击下，戏曲观众被迅速分化、瓦解和改变了。从年龄上看，青年观众由于社会历史原因而尚未建立完备的戏曲观赏心理机制，因此，与老戏迷截然相反，他们由于对戏曲表演艺术的陌生而产生了极大的审美阻隔。而其他文化娱乐方式，或因其简便，或因其直接，或因其趋时，纷纷赢得了观众的青睐。也就是说，追善逐美、愉情悦性等戏曲观众原有的民族性心理需求，在新的历史条件下可以不必通过观赏戏曲就能很方便地得到满足。比如，一部电视连续剧《渴望》几乎可以在同一个时段里让大江南北的观众唏嘘不止，而其女主人公刘慧芳也比古典戏曲中的赵五娘更容易让人理解和认同。既然观众审美心理中的伦理型情感需求可以很容易地从电视等其他媒介中得到满足，那么，人们从剧场里渴望得到的应该是一种有所不同的心理满足。于是，希望戏曲能够提供更多的现代意识和艺术享受，便成为仍然围绕在戏曲周围的部分中青年观众的新的审美诉求。

从“演”的一方即创作者角度看，为争取更多的观众，他们必然会努力调整自己的创作方向。正所谓“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，面对分化、改革了的观众“情态”，戏曲创作也必然有相应的变化。无论是新时期之初短暂的“传统热”，还是一直进退两难的“现代戏”，抑或是趋时性较强的“新编历史剧”，都不同程度地反映了创作者希望尽快赢得当代观众的主观驱动力，但可惜任何一种努力都没有完善地解决这个难题。新时期初，急切的“翻箱底”、演旧剧，固然抢救了一批被历史尘封的传统剧目，并且相对拓展了对传统剧目的认识，但“老戏老演”、“老演老戏”的做法，无形中也把对传统戏欣赏准备不足的新一代观众挡在了剧场之外。“现代戏”虽然在表演程式和题材内容方面离现代观众更近了一些，但由于其形式不够成熟完备、内容创新力度不够，所以并未吸引更多的观众。尤其是对一些程式化要求较强的剧种来说，戏曲“现代戏”在协调偏实的舞台形式和戏曲表演的虚拟化原则时，更显得力不从心。相比较而言，“新编历史剧”虽然用的是古代题材，但在其以新的“情态”适应观众时，反而比某些“现代戏”迈出的步子更大一些，或许正因为这样，这一类创作赢得了部分观众的认可。其中，京剧《曹操与杨修》和淮剧《金龙与蜉蝣》分别以其对复杂人性和人性扭曲的戏剧化展示，赢得了专家的一致好评。虽然这些锐意革新的“新编历史剧”或称“新编古代戏”也曾一度陷入“叫好”不“叫座”的创作窘境，但其对人性、生命等哲理命题的深层开掘毕竟拓展了戏曲这一古老艺术的表现领域，并为进一步争取新观众提供了经验。

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虽然仍有人担心戏曲革新会导致戏曲本体的丧失，但多数观众对种种创新表现出越来越多的宽容。魏明伦的“荒诞”川剧《潘金莲》和其现实主义风格的川剧现代戏《四姑娘》都受到了观众的关注。前者因其对传统戏曲的全面解构和对女性的人学阐释引起了波及全国的争议，后者则因其强烈的现实关怀和独到的艺术创新而受到了观众和专家的一致好评。这说明，随着时间的推移，“观”的一方和“演”的一方在相互磨合中正在逐步走向成熟。

但是尽管“演”方进行了种种努力和尝试，新时期戏曲观演关系的整体状况并未出现大的改观，观演双方相互背离的情况还在继续。究其原因，恐怕还是由于编创者对新时期观众审美心理的“变”与“常”的量度把握不准。首先，虽然无法否认这样的事实——多数青年观众还未来得及接受基本的戏曲欣赏启蒙，就已经在其他文化娱乐方式中迅速地找到了审美愉悦的替代品——但是，观众转向这种审美替代品，并不意味着积淀在他们审美心理结构深层的民族性心理定势已发生质的改变，也不预示着观众会永远不进入戏曲剧场。其次，也必须看到，由于外来文艺思潮的影响和各种“新潮”艺术的熏染，确实有相当一部分观众已经不满足于简单的伦理情感满足和浅层次的审美愉悦，他们渴望更现代、更富有哲理性的戏剧内涵，这种渴求将对观众审美心理产生重大影响；但是在目前，也不宜把这种新生的审美需求过分夸大，在多数观众审美心理中的民族性心理定势毕竟还占据着主导地位。如果把观众这种新的审美需求估计过高，在戏曲艺术创作中过分张扬形而上的思想内涵，势必会一方面使戏曲因负荷过重而导致旧形式的解体，一方面使部分老观众对新的剧场戏曲产生疏远感。

总之，为使新时代的民族演剧艺术不至于“拂听者之耳”，戏曲创作者（指包括编、导、演、音乐、舞美等使一出戏最终在剧场呈现给观众的所有的戏曲工作者）自“当与世迁移，自啭其舌”，在必要的时候“易以新词，透入世情三昧”，这是观演双方互动演进的必然结果。但另一方面，这“世情三昧”必须能够准确地契合观众的心理“情态”，观众对这些

“易以新词”的新作才会逐渐认同并接受。事实上，经过观演双方的共同努力，戏曲这种民族传统演剧艺术已经初步找到了一种较为合适的呈现方式。

上海京剧院创演的新编剧目《曹操与杨修》可以看作这方面的成功范例。这出戏创作于80年代，但一直到90年代末都长演不衰。它虽然也受新时期人文关怀思潮的影响，塑造了一个与传统“三国戏”中曹操全然不同的崭新形象，但是这种创新并没有象某些新戏曲一样用西方人性观来解释中国古人，而是牢牢地站在民族文化的基点上，用符合观众民族性心理定势的“世情三昧”来重塑历史人物。换言之，剧中“透入”的是中国式复杂人性观，它既没有玄妙到脱离普通观众的理解和接受水平，也没有让哲理思索超乎中国观众固有的情感模式。剧中的曹操与杨修二人，既是君臣又是翁婿，他们一个有爱才之心、一个有报国之志，但在剧情的发展中，他们却不可避免地走向了自己的反面。原因在于二人性格中都有另一面，曹操爱才又妒才，而杨修性格中又有着不可遏制的狂士之气，这种复杂的性格最终导致了矛盾的激化。最后，曹操不得不杀了他本不想杀的杨修。可以说，这是一出典型的性格悲剧，但人物性格内涵和矛盾的展开方式完全是中国式的。更为难能可贵的是，这出戏在表演上并没有放弃传统，对观众来说，虽然人物性格复杂化了，但“这一个”白脸的曹操依然是熟悉和亲切的。以人情演人性，同时又保持剧种的表演精华，这就是京剧《曹操与杨修》与当代观众成功沟通的艺术“符码”。

同时，作为新时期观众审美心理变化的物化形态，这类较为成功的新创戏曲又在与观众的反复沟通中强化了其审美心理中的时代变量，从而使一种新的社会群体性心理定势逐渐确立下来。这种新的心理定势从外部表象来看，依然是渴求善美合一的审美满足，但其“善”的内涵和“美”的标准都发生了转变。换言之，在新时期特定的文化氛围中，戏曲观众的传统审美心理定势在基本原则不变的前提下，其具体内涵出现了一定的变化，并进而运化出一种新型观众审美心理定势的雏形。不过，因为观演双方还在不断的自我变化和互相影响之中，所以这种新的心理定势仍将在一定的历史时期内寄寓在传统审美心理定势的“外壳”之中。至于未来戏曲观众的审美心理动向如何，更是难以预测。

经济因素的介入和未来戏曲观众审美心理的动向

如前所述，戏曲观众的审美心理较前发生一定的变化，但其未来动向如何，仍然很难预测。这是因为，除了戏曲观演双方的互动演进之外，其他外部因素，如社会、政治、经济状况的变化都会对观众审美心理动向产生间接影响。甚至于，在某些特定的历史条件下，这些外在因素也会进入戏曲观演的内循环系统，并直接左右观众审美趣味的选择。“”时期“样板戏”的畸形繁荣就是一个典型的例子，它实际是由特殊的政治需求带动的。但恰恰是在这种强制性的政治压力下，戏曲观众形成了对革命现代戏的较为稳固的审美心理机制。而90年代“样板戏”回潮的现象也印证了这种审美趣味的可传承性。当然，这种现象很复杂，留待另文再论。这里只是用这个例子来说明，某一时期的社会主导因素往往会成为这一时期观众审美心理变化的外部动因，并有可能直接诱发新的审美风尚。所以，要探折未来戏曲观众审美心理变化的动向，我们首先必须了解当前社会主导因素，并结合戏曲观演双方互动演进的内部规律加以综合考察。就当前而言，经济因素无疑应该是影响戏曲观众心理动向的主导性外部因素。

事实上，经济因素一直以其独特的方式介入并影响到观众的审美选择，只不过随着市场经济的逐步确立，这种因素逐渐上升到了主导地位。首先，由于市场经济的发展，中国现代化、都市化的进程大大加快，在一些经济较发达的大城市开始出现新的阶层分化，中国的“中产阶层”正在形成。这一阶层的人经济收入稳定、受教育程度较高。与改革开放初期的“暴发户”不同的是，他们不但追求物质享受，更渴望高品位的文化生活。这一阶层目前虽然还不是城市居民的主流，但他们独特的审美趣味正在悄悄地改造着城市整体的审美风尚。特别是近年来，讲究表层感官享受和内在文化品位相结合的审美风尚，已逐渐成为主流。这种倾向影响到了社会文化生活的方方面面，由此造成的通俗文艺高雅化和严肃文艺大众化的逆向互动，渐渐模糊了雅与俗的严格分界。以至于即使是在大众文化中，典雅、精致、独特、纯美等审美理念也日益成为公认的标准。

在这种审美风尚影响下，古老的戏曲艺术已经很难以其古朴的原始形态进入当代城市观众的主流审美领域。作为国际大都市形象代表的上海大剧院在1998年正式向观众开放以前，曾做过一份很有价值的文化消费调查报告。其中一项就是让市民从开列的11种主要的艺术表演形式中，选出最喜欢的三种。这11种艺术表演形式分别是：交响乐、芭蕾舞、歌剧、音乐剧、独奏及演唱音乐会、室内乐、民乐、京剧、话剧、昆剧和其他，而被访问者最喜欢的三种表演艺术形式中，排在前三位的分别是交响乐、芭蕾舞和独奏及演唱音乐会，排在后三位的分别是民乐、京剧和昆剧。话剧的情况比京剧和昆曲略好。从中不难看出，上海民众对西方艺术表演形式情有独钟，而对纯民族艺术表演形式却表现出一定程度的淡漠。但我们不能因此就轻易责怪上海观众“崇洋媚外”。实际上，在北京等其他大城市所做的类似调查中，情况大致相似。究其原因，可以发现两点：其一，作为民族传统艺术的代表，戏曲带有明显的民间性和通俗性，这与当前城市观众“高雅化”的审美风尚是相左的；其二，传统戏曲“一桌二椅”式的舞台格局在诸如上海大剧院之类的现代化舞台上展开时确实不具有视觉和听觉上的优势。而当代观众走进剧场，其目的也不再是单纯的“听戏”或“捧角”，他们追求的是综合舞台感受和“高雅”文化享受的双重满足。在这种风尚的影响下，保留“原汁原味”的传统戏曲模式或只是简单地讲求戏曲“情态”的现代性，都不能再有效地赢得观众的青睐。

这也从某种程度上加剧了戏曲观众的流失，甚至连一些颇有新意的戏曲力作也难以避免不“叫座”的窘境。但如果为了摆脱危机，就运用各种手段随意肢解戏曲艺术以取悦观众，或者干脆放弃城市剧场观众重回乡野，都不能从根本上解决问题。冷静地反思戏曲艺术在现代城市剧场的遭遇，不得不承认“满城争说叫天儿”的时代已经过去了，而剧场戏曲若想争取更多的观众，就必须与时代接轨、与国际接轨。换言之，古老的戏曲艺术只能在顺应都市审美风尚的前提下，才能从其他“高雅”的表演艺术类型手中赢回更多的剧场观众。所以，除了追求表演的精湛和内蕴的深厚之外，戏曲演出还必须讲究“包装”。精致典雅的舞台风范和全面细致的宣传策划，是当下戏曲在都市生存的一种必然选择。

上海越剧院的新版越剧《红楼梦》在这方面进行了有益的尝试。虽然，由于它出现在国内文化市场尚未真正确立的时候，其制作和运作还属于实验性质，在艺术表现方面也还存在很多不成熟的地方。但由于其定位明确，创新尺度也把握较好，所以新版越剧《红楼梦》的推出还是为日后剧场戏曲的市场化运作提供了宝贵的经验。首先，以成为上海大剧院的旅游观光性保留剧目这一目标作为自己的明确定位，它就可以名正言顺地使其创作主要面向都市新兴的中产阶层，因为只有这一阶层才能同时具备观看大剧场演出的经济实力和心理需求。而同时为了吸引大多数的普通观众，新版《红楼梦》并没有改换原作的精神内涵，而只是根据新的审美风尚，对40年来常演不衰的经典名作进行了全新包装。一方面，新版《红楼梦》毅然耗资360多万元，为上海大剧院量身定做了具有民族风格的豪华舞美场景，以充分满足观众的视觉享受；同时又推出三组“宝黛”轮演的强大演员阵容和民乐、西洋乐并重的宏大的乐队伴奏，使观众可以同时得到美妙的听觉享受。再加上精心营造的舆论宣传攻势、灵活多样的售票方式和一系列后续商务运作，新版《红楼梦》演出九场后就将巨额投入全部收回。这样可喜的票房成绩足以从一个侧面证明，新版《红楼梦》在以新“包装”争取观众方面取得了某种程度的成功。

但另一方面必须注意到，由于中国的“中产阶层”尚在形成过程中，其新兴的审美趣味也具有较大的不稳定性和一定程度上对西方审美风尚的趋从性，所以剧场戏曲运作不能盲目跟风，一味依靠豪华“包装”来招揽观众。新出现的一些盲目讲究包装、徒有华丽外表却没有艺术感染力的戏曲作品，如同新时期之初那些一味讲求哲理深度的戏曲实验作品一样，也由于过份夸大了戏曲观众的心理变量，而失去了观众和票房。总之，从观众方面看，当前这种新的审美趣味还远没有定型，更谈不上成为观众群体性的心理积淀；从戏曲演出方面看，作为一种博大精深的民族传统艺术样式，戏曲艺术必然有着相对稳定的形式要求，新的戏曲实验也不宜革新幅度太大。

另外，经济对艺术创新的影响毕竟是间接的，它最终还是要通过艺术的内循环系统来实现。所以，面对新的审美时尚和正在形成的新型观众群，戏曲还应当立足本体，用自己独特的艺术语汇与新观众群进行“对话”。近年来，各种不同形式的戏曲革新实验为这种“对话”提供了宝贵的经验。江苏京剧院的《骆驼祥子》，不但以新创的舞蹈化程式和意味深远的舞美设计赢得了新老观众的喜爱，更以其纯正的京剧韵味显示了民族艺术征服时代的信心。

总而言之，进入新时期以来，戏曲观众问题由于观演双方的互动式演进，以及外部经济因素的介入，而显得更加扑朔迷离了。实际上当前的戏曲观众只是一个松散的整体，他们的审美文化心理中虽然凝聚着相对稳固的民族性心理定势，也受到大体一致的审美风尚的影响，但由于各自的背景不同，他们又分化成审美诉求各不相同的社会群体。文中提到的诸种心理因素，在当今观众的审美文化心理结构中基本上是并存的。

不过，根据观演双方互动关系演进的整体状况，我们可以大致推断：其一，当前戏曲观众群体性审美文化心理中的主导因素仍然是民族性心理定势，所以，未来新型的民族演剧艺术也必须拥有可以与之契合的艺术“符码”。换言之，面向未来的戏曲艺术可以“移步”，也可以“换形”，但不能“散神”。其二，城市中产阶层作为未来剧场观众的中坚，他们的审美趣味也不容忽视。受其影响，一定历史时期内，剧场戏曲的“雅化”趋势还将继续。

目前，我们虽然还难以确认未来戏曲观众的审美心理动向究竟如何，但至少我们可以期待，随着观演双方的逐渐成熟，一种新型的民族演剧艺术将会诞生。而且无论它更强调古典规范，还是更追求现代意识，这种新型的民族演剧艺术肯定是一种富有民族文化意味的美的形式。

注释

(1)阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第181页。

(2)《戏曲审美心理学》余秋雨著，四川人民出版社，1985年版，第340页。

(3)赵五娘是高明代表作《琵琶记》的女主人公，是古典戏曲中贤惠坚贞的女性典型，深得观众的喜爱；这出戏也因此成为旧戏班在演出不景气时用来赢得观众的“救命”法宝。

(4)李渔：《闲情偶寄》，李萍校点，三秦出版社，1998年版，第320页。

(5)这两出戏都曾获国家大奖，其中《潘金莲》中的女性意识和《四姑娘》中“三扣门”等表演程式被认为是对传统戏曲的突破。