音乐哲学论文范文10篇

音乐哲学论文范文篇1

关键词：音乐教育哲学；音乐审美；雷默；埃利奥特

当代音乐教育家韦恩•鲍曼说过，没有音乐教育哲学，音乐教育就像个迷途的羔羊。的确，音乐教育哲学从哲学上阐明音乐教育的方向，决定了音乐教育的性质和价值，在实践中左右着我们对音乐教育目标和功能的认识。审美音乐教育哲学是我国当前的主流音乐教育思想，强调培养学生的音乐审美感受。然而自上世纪末，西方对音乐的审美教育的反思与批评意见纷至沓来。其中，实践性音乐教育观是颇能与审美的音乐教育观分庭抗礼的新学说。近些年，我国音乐教育界也对相关音乐的教育理论不断进行反思，“实践论”、“审美论”这两种音乐教育哲学观同样引起了不小的争论。事实上，时至今日没有任何一种理论可以对“审美”这个概念做出令人信服的解答。鲍曼就指出音乐教育界应当停止使用“审美”这一词汇，因为审美的说法已经被使用到了如此多的令人混淆和令人深感矛盾的地步。管建华就指出“音乐教育不是一种审美区分的教育，审美并非核心，它是文化功能中的一种。”本文将剖析音乐审美哲学思想产生的历史背景和局限，剖析当前实践音乐教育哲学思想在我国的现实意义。

一、审美音乐教育哲学的理论局限

“审美教育”这个缘起于西方传统的概念，其产生有着一定的历史和社会文化背景。上世纪中叶，美苏争霸中美国航天技术的相对落后，导致了美国大规模的教育改革，音乐教育被拓展到具备更广义价值的范围，学校音乐教育可以增强人与人之间的团队协作，可以看出这种思想带有明显的功利性，强调了音乐的某种实用功能，也是在这种背景的驱使下，以音乐教育家雷默为代表的北美音乐教育理论家先后提出音乐教育的审美范式，要求扩大音乐教育的内涵，他指出通过音乐的形式及其情感原理促进学生发展对音乐感知和领悟，其以扩大音乐教育价值和效益，这对20世纪美国乃至全世界的音乐教育产生了重要的影响。在我国，审美音乐教育思想的推崇也有着相似的背景。上世纪80年代初，伴随着雷默在中国的讲学，音乐审美教育思想引起了业界的共鸣。之前，美育在我国只是作为德育的一个部分，美育在相当长的一个时期只注重音乐课程的德育辅助作用，与音乐相关的情感、想象、创造等与审美要素遭到漠视。审美教育思想的提出正值结束不久，国内政治氛围有所改变，当时虽然中西学者所在不同的社会环境和文化背景之中，但同样面临提高音乐教育在教育中的地位以及确立音乐教育本体价值的问题。1986年，我国首次明确地把美育和德育、智育、体育一起列入国家的教育方针，音乐教育界开始注重按照音乐艺术自身的规律，逐渐脱离美育和德育附庸的地位。2001年教育部出台了《义务教育音乐课程标准(实验稿)》(下文简称《新课标》)，确立了审美音乐教学的基调。但是，审美音乐教育哲学自产生以来越来越受到业界的质疑，以审美为核心的教育哲学实质上是建立在自笛卡尔以来的认识论的普遍主义哲学上，而当代的哲学领域早已从认识论转向哲学语言学，哲学基础的变化自然引起教育理念的转变。加拿大音乐教育家罗伯特•沃克指出：“音乐中的审美经验不应该被视为一种具备普遍性的共性机制，这个术语指的应该是个别的文化产物”[1]。“审美”是将音乐教育禁锢在“审美的牢笼”中，使音乐教育无法面向人类的精神世界和现实生活的世界[2]。刘沛认为：“在对学校音乐教育的存在和发展给予论证时，不宜过度渲染音乐的非本体价值，不宜将这种非本体的价值作为学校音乐教育的唯一基石”[3]。在过去的几十年中，作为审美的音乐教育的传统哲学已经发展成为一套高度体系化的理念，它建立在一些基本假设和原理之上，在逻辑上也存在问题。雷默所提出的“从审美角度聆听音乐是最有价值、最合适的或最有音乐性的聆听”是一种标准化的假设，而不是对世界各种音乐过程的真实描述[3]。当前，我国一些音乐教育工作者出现了对音乐审美教育认知的误区，使音乐教学关注、体验音乐之外的事物多，对音乐本身形态的学习少或者教学专业性不够，这都会影响了音乐的感知，失去审美的原有的意义，成为一种“被审美”。审美观是一种所谓“刺激一反应”的纯粹知觉理论，这一概念来源于一种认识论上的独断论，是一种抽象人为地贬抑可感现象。应当以艺术经验真理来替代审美经验。事实上，当代解释学经验更能阐明艺术经验真理，解释学意识可以获得甚至是超出审美意识范围的广泛领域。审美的音乐教育哲学事实上是一种主客两分的哲学观点，将人作为主体、“音乐作品”作为客体，而哲学解释学对事物的本质有着更合理的认知。

二、实践音乐教育哲学思想的现实意义

《音乐的种种问题：一种新的音乐教育哲学》(MusicMatters:APhilosophyofMusicEducation)是北美音乐教育家埃利奥特的代表作，1995年一经问世，引起了西方音乐教育界的强烈共鸣，从此，音乐教育领域从审美哲学的“一统天下”的局面逐渐变为“审美”与“实践”两种哲学思潮“二元对峙”。实践音乐教育哲学更注重音乐学习的过程，强调音乐是存在于许多不同的音乐实践或音乐中的一个多样化的人类实践。实践性教育哲学思想为音乐的教与学提供了一个综合的、反思的方式，这在我国当今提倡素质教育，音乐教育水平有待进一步提高的今天具有一定的现实意义。实践性教育哲学思想事实上与杜威的“行动中的认知”和“行动中的反思”有着共同的哲学基础。基于此，埃利奥特对音乐教育提出了两个前提：一是音乐教育的本质取决于音乐的本质；第二是音乐教育的重要性取决于人类生活中的音乐的重要性。埃利奥特强调引导学生积极参与音乐制作和音乐听赏是获取这些价值的独特而主要的途径，主张建立以音乐表演为中心的音乐教育思想体系。音乐的学习要通过表演即兴、作曲、编曲、指挥和聆听等行为方式使能学生通过用音乐的方式表达情感、描绘人物、地点、事件，通过这些方式来形成音乐的价值观。这一串音乐表现和创造体验影响着人们感受、思考、认知、评价、行动的能力，反过来又影响着听者的情感兴趣和认知。这些观点指出并弥补了音乐“审美论”的不足和局限性，对音乐和音乐教育的解读具有积极意义。建国以来，我国音乐教育事业得到了长足的发展，但缺乏具备较强音乐艺术实践水平的基层教师队伍一直是影响我国音乐教育水平的重要因素，导致音乐教育的普及程度和教学水平与西方发达国家存在着不小的差距。石叔诚曾直言，中国音乐整体水平较低，中小学生的平常生活里缺少音乐氛围，孩子们得不到足够的音乐教育，学校教育里几乎没有学生参与的音乐会，我们急需一支广泛的、学音乐的队伍。《新课标》也强调了音乐实践的重要性，提出要培养学生的音乐表演、创作或管理才能，但一些教师在实际培养学生过程中往往在强调音乐审美的同时而忽略了音乐实践的意义，在当前红红火火的社会音乐教育中更是充斥着不少低技能的音乐教育工作者。实践论在高校音乐教育中也有一定的指导意义，尤其是针对音乐学专业方向的办学方面甚至存在着一些认知误区。由于一些音乐教育工作者为强调“审美”甚至提出了淡化音乐技能教学的思想，对学生的专业技能并不重视，只强调对教育观念的转变和教学方法的研究，从而降低了对音乐教师专业技能发展要求，不能保障、胜任音乐教学的局面。这种音乐教育思想事实上是强调一种被动欣赏为主的学习方式，这也是审美音乐教育思想的局限。“音乐”本身就是一种技术概念体系(包括音乐形态和音乐技巧)，事实上，“审美”并不是音乐教育过程中主要解决的问题，音乐教学的难点不在于用音乐以外的东西去引导学生，更不能成为音乐教育的唯一目标。音乐教育难在如何引导学生去“做”并要“做好”，“做好”了审美问题自然会解决。因此，音乐教师素质是音乐教学质量的重要保证，音乐教师首先应当拥有较强的音乐实践素质、音乐表演技能，其次才是教学素质和听赏素质。教师要在聆听，表演等实践性策略的引导下帮助学生不断地超越自我，不断克服各个层次的音乐挑战，在动态的平衡中获得愉悦、和自我成长等价值，寓教于乐，从这个意义上讲实践音乐教育哲学思想在实际的教学中更具现实意义。

三、结语

当今，西方发达国家的音乐教育已经不把“美育”或“技术”作为音乐的目标，音乐教育的目标主要是放在文化及人的发展上，这一教学理念在我国的推行仍尚需时日，但提高教师和学生的音乐实践能力对当前我国音乐教育事业的推进有一定的积极意义，任何教育思想要立足于社会现实。雷默曾说：“任何用来做哲学基础的美学观点都必须切合我们所处的社会以及美国教育所处的一般条件。”[4]这句话同样也适用于我们的音乐教育。其实无论是审美哲学、实践哲学都是音乐教育在社会文化中的一种缩影，文化语境始终起决定作用，哲学和社会文化环境是一种互为因果的关系。“审美”还是“实践”的认识论二者并不是对立的，甚至是相互补充的，他们都是在一定的文化语境下产生并在不同的社会环境中发挥着作用。英国哲学家罗素说过，人们生活的环境在决定他们的哲学上起着很大的作用，然而反过来他们的哲学又在决定他们的环境上起着很大的作用。

参考文献：

[1]齐斌.20世纪90年代以来中国音乐教育哲学观念研究[D].南京:南京艺术学院,2011.

[2]管建华.“审美为核心的音乐教育”哲学批评中国音乐与音乐教育的文化哲学建构中国音乐[J].2005(4):16.

[3]刘沛.美国学校音乐课程和教材的思想基础及形态——教育改革中音乐课程和教材的国际比较研究[J].中国音乐,2003(1):28-33.

音乐哲学论文范文篇2

音乐教育是一种传承音乐文化、培养人的社会活动，音乐教育哲学则是引领这一活动的“航标”。中国近代以来的普通音乐教育传承着古代“乐教”的传统，并受到西方不同流派音乐教育思潮的影响，在中西融合中不断发展。关于近代以来我国普通音乐教育的发展历史，学界有着广泛的研究，各种专著、论文、专题研究均较多。但对其音乐教育哲学观念与思想的研究则相对滞后。廖家骅《音乐教育的哲学思考》（1992）是我国近代第一篇关于音乐教育哲学研究的论文，此后朱琳、张帆、胡健、齐易等开始从哲学的理论高度展开对音乐教育的观念与思想的研究。20世纪80年代开始，国内学者开始关注国外音乐教育哲学的思潮，并相继译介和出版相关论文与专著。尤其是美国最有影响的两大音乐教育哲学专著《音乐教育的哲学》（雷默）和《关注音乐实践———新音乐教育哲学》（埃利奥特）的翻译和出版，一批北美音乐教育的哲学理论也被介绍和引进，并围绕他们的音乐教育哲学观念开展了比较研究与讨论。从此之后，关于音乐教育哲学的学术活动得以逐步展开，助推了中国音乐教育哲学研究的发展。至21世纪初以马达、陈雅先《当代音乐教育哲学论稿》（2010）、韩忠岭《音乐教育哲学导论》（2014）等有代表性的学术专著和众多学者发表的研究论文等标志着中国音乐教育哲学的研究逐步深入。

2中国普通音乐教育哲学观念的基奠期（1840-1949）

中国近代以来的普通音乐教育传承着古代“乐教”的传统，并受到西方国民教育思潮和义务教育的实践，在西学东渐的“学堂乐歌”的基础上不断发展。1840年的鸦片战争后，中国近代的音乐教育在中西方文化的碰撞和交流中推进向前。自1842年外国教会在我国开办的学校中开设音乐课程以后，“西学东渐”的主张使当时封闭的中国张开了观望世界的双眼。1898年康有为《请开学校折》中主张开设乐歌课，再到1904年清政府公布的《奏定学堂章程》后，中国近现代的普通音乐教育由此拉开序幕。以康有为、梁启超为代表的维新派提出“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”的音乐教育观。这一观念在当时历史背景下，为提高国民素质从而实现强国梦具有重要意义。此后王国维、蔡元培等提出以“美育”为宗旨的普通音乐教育观。这一时期的“美育”为宗旨的音乐教育观主张“以美育代宗教”，其核心思想是以人为本、重视音乐的审美性、通过“五育”并举的教育理念促进人的全面发展。之后，我国近代音乐家萧友梅、黄自、黎锦辉、丰子恺等都从不同的角度阐述和实践了音乐教育的思想和观念。这一时期的音乐教育观受到了西方音乐教育的早期影响，融合了中西方音乐截然不同的教育观念，使音乐教育与社会、文化的变革紧密关联。

3中国普通音乐教育哲学观念的开创期（1949-1966）

1949年，新中国建立，我国开始从新民主主义社会向社会主义社会过渡，这一背景为新中国大规模发展社会主义教育事业提供了条件，大规模的音乐教育就从这里开启。普通学校音乐教育是整个国民音乐教育的一部分，也是整个音乐文化建设的一个主要分支。这一时期的音乐教育，由于当时政治、经济、文化上的种种原因所致，处于最初步的建设阶段，同时也存在许多不足和局限。1957年2月，同志在最高国务会议上提出“我们的教育方针，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”德智体在新的教育方针中被放在了教育的主要地位，而美育并未被提及，这便导致了音乐教育在这一时期被逐渐削弱。贯彻新的国家意识形态和培养无产阶级知识分子成为了这一时期总体教育目标的倾斜方向。由于普通学校教育包括音乐教育，后者当然无可避免地担负了同样的重任。这种重任使学校音乐教育的目标与社会政治任务关联过于密切，与社会活动不得不产生紧密的配合。

4中国普通音乐教育哲学观念的挫折期（1966-1976）

1966年6月直至1967年，“”对中国的音乐教育事业造成了历时十年之久的严重摧残。原有的音乐教育大纲难以得到执行，重新审定新的音乐教学大纲更无从谈起。但从另一个角度来看，这一时期由于学校文化课的减少，学校课外活动反而得到了频频广泛的开展，由此革命样板戏得到推广，京剧音乐随之得以普及。尤其京剧音乐伴奏中大量使用的西洋管弦乐器，使学生不再仅仅只是学习民族音乐，同时对西洋乐器也有了一定的认知。在这种社会背景下，一批学生文艺骨干涌现出来，并在之后从中诞生了许多音乐专业工作者、音乐教育者等。总而言之，这一时期音乐教育的美育功能完全被忽视，教学目的被扭曲，音乐教育的目标完全等同于社会的政治目标，彻底违背了音乐教育的规律和宗旨。

5中国普通音乐教育哲学观念的融合期（1978-2000）

1978年，十一届三中全会上制定了改革开放国策，我国的政治、经济、文化、教育等各个领域开始发生日新月异的变化。由此，我国的普通音乐教育终于随之步入飞速发展的正轨。1979年，音乐教育目标第一次在教学大纲中提出要注重培养学生的“审美能力”，并且这一时期，国家提出了“德智体美全面发展”的教育哲学理念，为我国学校音乐教育历时已久的混乱局面画上了句号，对恢复学校的音乐教育起到了强有力的指导作用。这一时期，国内音乐教育的观念和思想不断出现，如母语教育倡导的“使学生热爱祖国的音乐艺术，熟悉民族音乐语言”、关于音乐价值观的讨论等都推动着音乐教育观念的改变。与此同时，国外的音乐教育观念也逐步引入，最具代表性的是雷默的审美论和埃里奥特的实践论音乐教育观，中国音乐教育学界展开了关于音乐教育观念的大讨论。这些进入中国的西方音乐教育哲学观深刻的影响了中国传统的音乐教育观念，并在碰撞中逐渐融合，在融合中走向多元化的发展。

6中国普通音乐教育哲学观念的多元期（21世纪以来）

21世纪以来，我国的音乐教育得到空前发展。在不断吸取国外音乐教育观念和方法的基础上，结合到我国音乐教育的现实状况，在中西方音乐教育观念的碰撞与交融中，出现了多元的音乐教育哲学观念。主要有：

6.1审美核心论的音乐教育观

审美核心论的音乐教育观主张“以审美为核心，以兴趣爱好为动力”的基本理念。基于音乐的本质和价值出发，主张审美是音乐教育的重要价值追求。审美论核心论的音乐教育观是在蔡元培“美育”为宗旨的思想基础上，融合雷默所主张的“音乐教育是以审美体验为核心的审美教育”的观念，形成了近现代以来具有广泛影响的音乐教育观。在这一观念的指导下，我国的普通音乐教育课程标准及其修订版均提出“以审美为核心”的音乐教育观，这也成为大多数音乐教育者、官方和主流的音乐教育观念，并统领着我国音乐教育的实践。审美核心论在我国现当代的音乐教育哲学观念中依然发挥着重要的导向作用，对近代普通音乐教育的发展产生了深远的影响。

6.2文化论的音乐教育观

文化论音乐教育观的核心思想认为：音乐教育应强调音乐的文化价值，而不是审美价值。音乐作为人文学科，在创造性人才培养、人文关怀等方面具有重要意义。该教育哲学观的首倡者是管建华先生，他基于文化人类学和后现代主义多元文化的维度，提出了审美核心论，将音乐教育禁锢在“审美的牢笼”中、忽视“音乐作为文化”的价值取向的观点。文化论批判了审美论主体对客体的镜式反应，主张后现代性的人与人、主体与主体的交流；批判了审美论仅关注音乐作品本体，主张音乐教育更要关注人和人的现实世界的人文关怀；批判了审美论仅强调音乐的审美性，而忽视音乐作为文化的兼容性，主张多元文化的音乐教育。文化论的音乐教育观对音乐文化身份认同、音乐文化传承、音乐文化重组等都起到了积极作用，在我国普通音乐教育中必将逐步得到关怀与实践。

6.3创造论的音乐教育观

创造论的音乐教育观提出：融审美、立美、文化、功能为一体，“以音乐创造为核心”的音乐教育观，是王耀华先生于2007年在《音乐课程标准修改》会议上首次提出的。创造论从国家对创造性人才需求的时代背景出发，主张在多种音乐实践活动中，通过音乐美的创造、音乐文化的创造、音乐功能的创造来培养学生的创新意识和创新能力的教育。创造论指出音乐是最具有创造性的艺术之一，音乐教育既要审美还要立美，且要在音乐实践中突出音乐的创造特点，通过音乐教育在继承中创造，在创造中继承多元文化。然而对此持不同观点的学者认为创造论会弱化音乐本体的审美价值和学科特点，而事实上当今著名的音乐教育法，诸如达尔克罗兹、柯达伊、奥尔夫、科尔曼等均将音乐创造视为音乐教育的核心目标之一。因此，创造论的音乐教育观在普通音乐教育中具有一定的推广价值和实践潜力。福建师范大学博士后郭小利曾著有《中国传统音乐即兴创作教育研究》，探索具有中国特色的创造性音乐教学之路。

6.4兼容论的音乐教育观

兼容论音乐教育观主张从各种音乐教育哲学观的合理性与局限性出发，将审美、文化、功能、创造等相融合而形成一种多维度的音乐教育哲学观，代表性的学者主要有刘沛、资利萍、朱咏北、崔学荣等。这一观念是基于音乐学科本体及其文化语境，同时兼容审美的情感效应、对人才培养的创造性效应和对多元文化的传承作用等，构建一种多维度的音乐教育逻辑体系和价值范式，并作为普通音乐教育实践的行动指南。

7中国普通音乐教育哲学观念正待复兴

改革开放早已逐步深入，改革开放的结果渗透了中国社会的各个角落。在音乐教育哲学方面，有许多国外先进教学法被引进，许多音乐专业人才在理论和实践上做出了多方面的探索并取得了颇丰的成果。可以说，经过数十年改革的中国音乐教育已经进入了全面发展的新时期。

7.1教育现代化对美育的要求

如今中国社会提倡的是素质教育转型，其核心就是要培养德、智、体、美等全面发展的人。对于提高能力素质、促进青少年人格健全等方面，音乐教育有着不可替代的重要作用，因此音乐教育长期以来都被认定为实施素质教育的主要途径。在该种认知背景下，音乐教育功能在教育实践中又得到了进一步延伸。当前，我国音乐教育迫在眉睫的难题是———尽管美育“取消论”已在我国失去市场但美育“包容论”仍在影响教育体制的定制。如何完全摒弃应试教育的弊端，推动素质教育尽早步入健康高速发展轨道，是当前所有音乐教育工作者们的首要使命。

7.2传统文化复兴，呼唤关照本土

教育转型是我国经济高速发展、社会经济转型背景下的必然结果，推动了传统文化观（以道德为中心）向现代文化观（提倡弘扬民族文化精髓吸收世界多元文化因素）的转型。我国目前的普通音乐教育，便是提倡弘扬民族文化精髓的同时吸收世界多元文化因素，取其精华去其糟粕，从中不断创新不停开拓。这种观点和理念不仅意在揭示艺术教育的审美本质，更是旨在继承与发展民族文化道德观。

7.3音乐与信息化

高科技的发展使音乐教育的手段也丰富了起来。现代化信息技术的整合使音乐教学改变了以往教师只能用单一的“教师唱、学生跟”的教学方式，视听资讯来源的多样化拓宽了学生的音乐视野，同时更加激发了学生对音乐课程的学习兴趣。兴趣是最好的老师，怎样找到学生学习音乐的兴趣点是上好音乐课的关键。信息技术、电教媒体的使用成为了现代音乐教学最有力、最有效的手段。

8结语

音乐哲学论文范文篇3

【论文摘要】：罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张"感情论"具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。

音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。

一、音乐美的特殊规律—音乐美学

“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。

自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。

音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”

二、音乐美学中的“感情论”

在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。

情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐中特别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水乳交融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”

三、舒曼认为的音乐

“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”

舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。

参考文献

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江苏人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特论肖邦和舒曼》,音乐出版社.1962.

[3]张前.《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002.

音乐哲学论文范文篇4

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。

目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。

清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。

音乐哲学论文范文篇5

一、文献梳理与分析

1.关于研究领域。根据此次会议的相关数据统计显示，目前音乐教育心理是国内音乐心理学研究者的热点研究领域，三分之一的学者将研究视角定位于此；其次是音乐与脑神经机制、音乐表演、音乐治疗及音乐审美等相关研究。这说明作为一门交叉性很强的边缘学科，音乐心理学未来的发展趋势将更注重跨学科的融合。2.关于研究问题。关于此次研讨会参会论文研究问题的分布情况由（图1）可知，其中音乐心理学实证研究、音乐表演心理及音乐心理与儿童教育是本届会议的主要议题。另外，关于音乐心理学人才培养的论文有5篇，占总数的10%，这表明部分研究者开始有意识地培养音乐心理学研究和教学的新生力量，从而让学术梯队人才结构趋向合理化。3.关于研究方法。针对本届研讨会参会论文所使用的研究方法，统计结果显示：运用思辨性研究方法的论文共有32篇，占论文总数的63%；而采用实证研究方法的论文有19篇，占论文总数的37%，即采用思辨性研究方法的论文数量明显多于实证性研究论文。并且在思辨性的论文中，属于严格的哲学思辨论文很少，部分论文是从研究者个人教学感受出发进行阐述，其研究结果主观色彩较浓，缺乏信效度检验（见图2）。在具体研究方法运用层面上，采用混合研究方法的学术论文比例为29%（见图3），这表明研究者开始有意识地将两种或两种以上的研究方法同时运用到研究中。但也有少数论文缺乏关于研究方法使用的明确说明。由此可见，研究者仍需对研究方法的科学运用予以重视。

二、会议论文研究动态

本届研讨会论文主题主要聚焦以下五个方面，即转变研究方向、跨学科交叉与合作、加强应用型研究、关注少数民族音乐文化传承以及追踪国际研究动态。1.转变研究方向在本届学术研讨会上，可以看到有些研究者的研究方向开始转变，从研究外界事物转变为对人自身的认识，特别是探索大脑的工作机制。例如，广州市教育研究院的王昕研究员在其论文《负向情绪偏向音乐情绪诱发的神经机制对比》中，通过事件相关电位（event-relatedpotential，ERP）和行为实验两种方法，对音乐中的负向情绪，即悲伤情绪和恐惧情绪进行了对比研究。结果显示，虽同属于负向音乐情绪，但听者对悲伤情绪和恐惧情绪的偏好、感受、聆听意愿以及脑加工方式均存在差异。此外，上海师范大学音乐学院的蒋存梅教授在题为《音乐训练对先天失歌症者音乐句法加工能力的影响》的报告中，针对音乐训练是否能够有效提高失歌症者对音乐句法结构的外显判断这一问题，对失歌症者进行每周两次、每次30-45分钟、共计9次的音乐训练。结果表明，短暂的音乐训练可以提高失歌症者对音乐句法加工的能力，并使其达到正常水平，这种提高既体现在行为水平，也体现在脑电水平。这一研究结果为失歌症者的音乐教育提供了实证依据。2.跨学科交叉与合作会议中有多位学者提到要通过跨学科合作拓展音乐心理学的研究领域，促进音乐心理学的发展，其中包括与医学、声学以及建筑学等学科之间的合作。例如，上海音乐学院的万诗慧在题为《音乐厅感知效应的声学参数研究》的论文中，从声学和建筑学的角度来探究音乐厅的建筑结构布局，进而提出音乐厅的音质效果是建筑功能的主要评价标准，各项声学参数的最优阈值与音乐厅建筑之间的关系是通过声学参数测量的数据显现出来的。随后，雅安市第四人民医院蒲道深和英国爱丁堡大学高弋力博士合作的论文《境外音乐治疗在痴呆症治疗中的应用与研究文献回顾》阐述了音乐治疗能够改善痴呆症患者的行为、情绪控制以及记忆唤醒等方面，同时也能够让患者的护理者受益。3.加强应用型研究一门学科的价值既体现在理论层面，也体现在应用层面。可喜的是本届会议的论文拓展了音乐心理学在应用型研究方面的深度与广度。例如，中央音乐学院的李丰学者以《养老机构中的音乐活动构建及其音乐选择》为题，阐述了音乐活动作为养老机构中的重要活动，如何构建和开展对老年人的身心健康有着重要的意义。研究首先对老年人进行问卷调查和走访观察；进而从音乐活动的各个角度切入，尝试构建系统性的音乐活动；最后通过每次活动后老年人群在认知、情感和社交方面的表现，对音乐活动进行反复完善。首都师范大学的郭猛等三位研究者在其论文《订阅式团体音乐减压对大一学生心理健康教育的作用研究》中，对400名2016级大一学生进行一个月的订阅式团体音乐减压实验。一个月后，研究者再分别对实验组和控制组学生进行SDS量表测评。结果发现实验组整体分数下降了32%，而控制组由于邻近期末课业压力增加，SDS量表分数相比一个月前提升了10%。由此说明，订阅式团体音乐减压对缓解学生心理亚健康有明显的积极作用。4.关注少数民族音乐文化传承从音乐心理学的视角来探讨文化传承中传承人和艺术家的重要性，以及地区音乐文化所蕴含的积极心理品质成为本届会议部分学者关注的问题。例如，中国音乐学院的乌日瀚在其论文《简析锡林郭勒地区蒙古族民歌所体现的民族积极心理品质》中，阐述了锡林郭勒地区蒙古族民歌的曲调及歌词当中普遍蕴含了对生活乐观的态度，并且当地人也具有此类积极的心理品质。因此，希望能够继续探索民歌中所特有的积极心理品质以及待人处事的生活哲学观和独特的人生价值观。同时，青岛大学音乐学院的韩忠岭学者在题为《核心素养视角下羌族文化传承课程化实施路径思考———兼评羌族音乐文化》的研究中发现由于多种因素导致羌族音乐文化正面临后继寡人的局面。在此基础上，韩忠玲学者提出建立以核心素养教育为理念的框架体系，将羌族音乐文化的传承植入学校课程，开展“课程实施校本化，教材内容本地化，教学过程本土化”教学实践层面的改革路径。5.追踪国际研究动态关注国内外音乐心理学研究动态以及对研究现状进行梳理与分析，既能够为研究者自身提供切实可行的理论框架，也能促进国内音乐心理学的研究与实践。例如，哈尔滨音乐学院的宋蓓教授在其论文《打通实验室到音乐教室之门———国内外音乐神经科学研究现状分析》中，阐述了音乐神经科学现有研究取得重大突破主要体现在超扫描（Hyperscaning）技术的迅速发展所带来的脑间同步互动性研究和更接近真实情境的研究。这表明国内外的研究者开始关注音乐活动等社会互动过程中的群体心理与脑际认知。中国海洋大学艺术系的李庆昱博士在《国外音乐社会心理学研究综述》一文中，从音乐的情绪情感与人的心理和行为等五个方面对国外音乐社会心理学的研究进行了梳理和分析。阐述了音乐社会心理学作为音乐心理学研究与现实情景互动和沟通的桥梁，进一步扩大了音乐心理学的研究空间。另外，国外的音乐社会心理学也是近十年才逐渐得到重视，但其研究内容的连续性和研究方法的科学性值得国内学者学习和借鉴。

三、讨论与建议

音乐哲学论文范文篇6

一、准确把握音乐教育研究的内在本质和多元特征

音乐教育研究是该书的中心议题。该书开篇便系统阐述了音乐教育研究的本质和特征。首先，该书站位于继承与创新的交接点阐述音乐教育学研究的范围。该书引用权威名家和经典著述的论述，廓清音乐学和教育学的学科内涵与外延，并在此基础上清楚阐明音乐教育学与它们之间的联系和区别，突出此门学科的历史传承性和学术创新性，不仅明晰了音乐教育学的研究范围，而且强调音乐教育学的全新眼界和姿态。其次，该书结合我国音乐教育现状指明音乐教育学研究的价值。该书从理论和实践两个层面阐述了音乐教育学研究对于音乐教育科学规范化的建设意义；结合我国音乐教育的机制和形式，从音乐教师的积累与拓展和音乐教材的完善两个方面，指明音乐教育学研究对于完善学科建设的推动性意义；结合音乐教育的多元性特征，从构建音乐教师的双重身份的必要性出发，阐述音乐教育学研究对培育音乐教师队伍的长远性意义。最后，该书从多维的视角点明音乐教育学研究重点的多元性特征。该书着眼于理论和实践两个层面，对音乐教育学研究的研究重点予以清晰标示。就研究领域的性质而言，该书强调理论性、实践性和综合性研究在重难点把控上的相关性和差异性，并就研究范围的广义方面和狭义方面，阐述音乐教育研究的侧重点。不仅如此，该书还从哲学与科学的不同视角以及定性和定量的不同研究方法出发，廓清音乐教育研究重点的多元性和变化性。

二、全面展现多样化音乐教育研究方法和操作要点

该书深入探索了音乐教育研究的方法论体系，一方面从宏观层面指出音乐教育研究定性与定量研究的双重性特征；另一方面从微观层面展现音乐教育研究的多样化特征。该书根据事物的质量特征，以认清事物的固有属性为目的，主张将基于自然主义和阐释主义的方法论引入音乐教育研究，通过强化研究者与研究对象的双向交互作用，达到对音乐的内在机理和规律的整体性理解。同时，该书强调在对事物进行定性研究时，应避免研究人员现有的文化价值偏见，避免先入为主，片面或歪曲对象的真理。该书以科学严谨的态度将音乐教育研究与定量分析的方法结合起来，全面论述定量研究的含义、用途和局限性，并重点介绍了音乐教育研究中定量分析的过程和方法，尤其是对定量分析的综合方法做了一定介绍，进一步刷新了人们对音乐教育研究定量分析的认识。此外，该书从微观层面，从多维度、多层次的角度具体讲解了音乐教育研究中的各种方法。首先，就定性研究而言，该书介绍了包括文献研究法、调查法、个案研究法、历史研究法等在内的九大方法。每种方法的讲解做到了言简意赅、准确具体，既澄清了方法的机理和原则，也列举了大量的案例，说明每一方法的具体操作方式、步骤和流程，可谓系统而全备。其次，就定量研究而言，该书着重介绍了问卷调查研究、比较研究、教育统计和混合研究四大方法。围绕每一方法，不仅从总体层面指明方法的基本原理和核心要领，而且从具体层面剖析它们的优势和局限，详细介绍其设计原则、应用原则、使用目的和使用步骤等。

三、系统剖析音乐教育学专业论文撰写要领

该书进一步将着力点瞄准音乐教育学专业硕士论文的撰写，围绕论文选题、开题、写作规范等问题展开专业性论述，提供科学性建议。该书从学术性、创造性和科学性三个方面阐述音乐教育学专业硕士论文与其他专业硕士论文的共同性和特殊性。围绕学位论文的选题问题，从选题在理论和实践上的价值性，在选题范围和选题内容上的创造性，以及论文撰写的主观条件和客观条件的可行性三个方面深入分析了选题的基本原则和注意事项，体现了该书宽阔的视野和实际的指导意义。该书广泛搜索梳理了音乐教育学硕士论文的普遍易犯错误，有针对性地就论文开题报告中的共性问题予以各个击破。作者着重就开题报告的题目拟定、研究意义和创新点、研究现状、研究思路、重点难点等一系列重要论题展开分析，提出针对性强的对策方案，将经常出现的格式错误予以科学纠正。该书最后围绕论文正文的撰写，强调文献分析应注意紧扣主题论证的需要予以取舍，阐述论点和论据协调一致的原则。作者还将论文的整体构成部分予以各个分析，指出论文的导论、正文和结语三者之间的前后呼应关系对于整篇论文的重要意义。最后，该书还就论文的格式和书写规范，如标题的设定、摘要的撰写、关键词和参考文献的选择、引文注释的规范等问题展开详尽探讨，既注重论文内容的充实，也强调论文形式的美感。

音乐哲学论文范文篇7

论文关键词：中世纪；文论；比较文学；批评模式

对欧洲中世纪的文艺理论史，学术界向来关注较少。这种状况即使在西方的文艺理论史研究领域也非常突出，而相比之下，我国国内关于中世纪文艺理论史的研究则更为薄弱，长期处于被忽视状态，不仅资料匮乏，缺乏整体的了解和把握，而且还存在着许多误解。造成这种状况的原因是复杂的、多方面的，其中既有历史的因素，也有文化和意识形态的因素。

所幸的是，在上世纪70年代，西方一些颇有见地的理论家就已充分意识到连接古代与现当代的中世纪文论的重要性。1974年，纽约城市大学阿利克斯·普瑞明格教授联合他的同事们编撰出版的《古典的和中世纪的文学批评：翻译与解释》在当时就产生了不小的影响。他们对通行的关于中世纪批评的一种经典论述——l952年出版的阿特肯斯的《英国文学批评：中世纪阶段》——提出批评，认为“阿特肯斯的方法不仅带有偏见，而且，简直把该课题推向了绝境”。十年后的1984年，当人们争相讨论时髦的现论时，该书下半部分“中世纪的文学批评”的主要编者、曾执教美国北卡罗来纳大学英语与比较文学专业的小哈迪逊教授，在该书单行本再版序言中指出：“批评史是当前文学研究中最活跃的领域之一。最近十年来。理论界对结构．主义、后结构主义、符号学等等兴趣很大，所有这些新领域的初衷都在于发现更为有力的批评方法。这种兴趣的一个直接结果，就是批评史的研究变得越来越重要。”他还说：“对于古典时期和中世纪后期，包括直到二十世纪六十和七十年代的批评，我们都有足够多的研究和文献。然而从四世纪到十四世纪的这一千年间，批评历史和文献却是一个巨大的空白。这种空白是可以理解的，但却是……不可原谅的。它导致了对古代文学美学和文艺复兴文学美学之间关系的一种扭曲的……理解。它也使所有人……不能理解那种显然很离奇、但事实上却非常严肃的对待文学的态度……”这批有见识的理论家们对中世纪的一些经典批评文本进行了整理和英文翻译，给我们提供了理解和研究中世纪批评整体风貌及其内在发展线索的可能。

中世纪文艺理论最主要的表现形式是它的文学批评模式，而且，尽管在中世纪修辞学和诗学有着非常密切的联系，但是属于两种不同的学科3。中世纪的人们依据不同的分类基础对知识进行了分类，基本的分类方式有两种，一种是三分法，即以语法学、修辞学和逻辑学“三学科”为分类基础的分类法；另一种是四分法，即以几何、算术、天文和音乐“四学科”为分类基础的分类法。我们可以以“三学科”为参照系分别探讨诗与三学科的关系，梳理出中世纪文学批评的几种主要的批评模式。然后，将诗与“四学科”也视作一种批评模式，整体论述它们之间的关联。

1．诗与语法学

中世纪的诗学是在语法课上出现的，并且在语法课上占据着最传统和最持久的位置。昆提良在《雄辩家的培养》中将语法学定义为正确言谈的科学，是诗人的学问，为诗学与语法学的联系提供了一个基本公式。维克托瑞纳斯在《论语法艺术》中把语法学看做是解读诗人和历史学家的科学。由此，语法学的批评传统是中世纪人文主义的主要载体，众多的学者将文学研究或阅读诗人看做人文学科的中心。

诗歌与语法学的这种联系产生了三种各具特色的批评类型。

第一种是评注和注释，即对某些文本进行评注和解释。尽管这些评注和解释并未形成一篇独立完整的文章，但在当时是一种较为典型的文本批评模式。它一般都是首先简述作者生平，然后评论作品自身的形式和风格，而主要部分则是对文本中个别词句的注释。这些评注的目的不是为了说明作品的审美特征，而是为了让人们更好地学习这些作家的写作技巧以增加文采。这些注释可以用来定义生僻的词句，解释复杂的语法结构，指明修辞手法，有时还能揭示文字的道德寓意。当时的作家们注解了维吉尔、特伦斯、贺拉斯等古典主义后期的作品，由于中世纪文学处于基督教的语境之下，所以一些基督教作家对作品的注释显然是为解释《圣经》做准备的。l2世纪利拉的尼古拉斯的《普世圣经注释》是中世纪“圣经注释”一部公认的力作。

第二种是音韵学批评，即评价诗的韵律。古典语法学包括拼写、音节划分和元音音量的研究，其中最后一种研究的扩展形成韵律学，它的基本理论是：诗歌不是内容和方法的，而是韵律的；它对应的不是历史，而是散文。也就是说，形式重于功用，我们说一部作品是“英雄史诗”是囚为它使用了六韵部英雄诗体的格律，而不仅仅是依据它的内容。当时的诗韵学论文主要有奎尔的《拉丁语法》、贝德的《论韵律》、但丁的《论俗语》、德肖的《修辞艺术》等，直到文艺复兴时期特瑞希诺的《诗论》和贝勒的《保卫和发展法兰西语言》以及盖斯克因的《教育笔记》中都还明显保留这种批评风格。

第三种批评类型可以称作作家比较。文学传统从一开始就是可以比较的，昆提良在《雄辩家的培养》中列举了作家名单，目的是将一部罗马作品与其所模仿的希腊作品作修辞学方面的比较，这可看做这种批评类型的第一次尝试。在这里我们还可以找到今天作为一门学科的比较文学的最原初形态。中世纪基督教作家继承了比较的传统，并将比较转向了拉丁作家和希伯来作家之间，而且他们的视阈中既有基督徒作家，也有异教徒作家，兼容了基督教经典和世俗文学，尽管他们提醒人们说，研究世俗文学的主要理由是为注释《圣经》作准备，但这种对不同作家兼容并进行比较的批评传统与前两种批评类型一样，成为中世纪人文主义产生的温床。

2．诗与修辞学

语法学批评的类型有着明确的形式，相比之下，中世纪修辞学批评的情况要复杂得多，主要表现在诗与修辞学的关联上。在某些方面，古典主义时期诗与修辞学的联系比中世纪还要紧密。在古代的著作中，唯有亚里士多德的《诗学》不是完全借助于修辞学的。许多被视为古典主义的批评作品，如德米特里乌斯的《论风格》、朗吉努斯的《论崇高》，其实都是关于修辞术的批评，只不过是运用于诗的文本罢了。

古典主义后期有三部正规的修辞学批评作品。第一部即传统上认为系“朗吉努斯”所作的《论崇高》残稿，该作品宣称天才胜于训练、想象重于布局，这些问题在古代修辞学中都讨论过；第二部是多纳图斯的《维吉尔作品释义》，文中盛赞维吉尔堪称修辞学大师；第三部作品是迈克罗比乌斯的长篇对话《农神节》，讨论“维吉尔是一位演说家还是一位诗人”?该作品论证了维吉尔对论辩风格的运用能力，认为他尽汲十位阿提卡演说家之所长，这部作品修辞学批评论述的广泛和细致在古典主义时期的作品中是无可匹敌的。中国文论界所熟知的贺拉斯的《诗艺》从罗马修辞学中得益甚广，所谓模仿、诗人的修养、天才与学养的对立、寓教于乐原则等话题在以往的修辞学中都有论述，这部作品成为整个中世纪修辞学批评的母本文献，成为中世纪语法课的必读教材，学生们详细钻研它的修辞风格，并由此产生了大批论诗艺的著作。古典主义修辞学习惯引用诗歌来证明表达效果，而语法课上阅读诗人的一个重要目的就是让学生们熟悉修辞格的运用技巧。尽管加洛林王朝时代以后，纯粹的修辞学批评消失了，代之而起的是取材于修辞学的语法学论文，但诗与修辞学的这种联系从古典主义时期延续下来并贯穿于整个中世纪。

3．诗与逻辑学

诗与逻辑学的联系早在古典主义后期关于亚里士多德的评论中就已经建立，不过，在中世纪早期这一联系并不被重视，直到12世纪才隐约可见它的影子，到13世纪，人们已经更乐意用逻辑体系而不是修辞方法来划分修辞格的类别了。实际上，将诗重新定位于逻辑学领域的契机也正是由于亚里士多德著作的重新发现，并被人们从阿拉伯注释和译文大量译成拉丁文。“诗学是逻辑学的一部分”这样一个命题从此被亚里士多德主义者奉为金科玉律。这种定位不可避免地含有一定反人文主义的因素：把诗学看做逻辑学的一部分就是说诗只是一种“工具”或“才能”，不具有“内容”；只是一种像形式逻辑、辩证法和诡辩术一样的制造象征符号的“技艺”，而不是像政治学和天文学那样的“科学”；同时，这种定位也否定了“寓教于乐”的传统。在整个中世纪，阅读诗人的一个重要理由就在于诗不仅教给人们一般知识，还能通过实例提供道德教化。基督教诗歌的教化倾向自然不言而喻，而基督徒们阅读异教作品也是为了把其中的道德内容像“埃及黄金”一样带走，为己所用。

然而，当诗被纳入逻辑学之中，所有这些都失去了意义，这对于中世纪人文主义的理论基础无疑是一个沉重的打击。这一理论矛盾到圣托马斯和培根那里终于稍得缓解。他们采取折中的立场，承认诗在科学体系中具有双重身份：它既是一门技艺，可归于逻辑学，同时又是一种创造活动，因而也具有道德价值。然而，意大利文艺复兴的先驱们却不屑于这种中庸态度，但丁就明确宣称《神曲》是一部道德哲学，莫萨多和薄伽丘也支持他的观点，甚至提出更激进的主张，认为诗是神学的同盟。

4．诗与四学科

几何、算术、天文和音乐四学科中与诗关系较近的是算术和音乐。数，在古希腊早期哲学中具有本体论意义，“用数创造”被认为是一种模仿手段；音乐，更是诗的要素的一种，圣奥古斯丁的《论音乐》就详细分析了音乐节奏和古典主义诗歌韵律之间的关系。然而，这些关系并不是中世纪批评家们的兴趣所在，他们所做的是把诗独立于四学科之外，视之为哲学或神学的一个分支，并由此产生了一种重要的批评类型：讽喻批评。HTtP//:

我们知道，原始诗歌常常被当作预言和启示，体现着某种世界观。古人们把诗人的智慧分成科学知识、伦理知识和宗教知识，与此相应哲学也被分成三部分：自然哲学、道德哲学和理性哲学。既然诗是哲学的一部分，批评家的工作就是要找出隐藏在诗的文字背后的哲学意义。讽喻，因此成为他们最有效的工具。对古典主义后期和中世纪早期的批评家来说，讽喻不单是经过伪装的书本知识，还是不宜于理性推论的真理的神秘流露。这种观点显然来自于柏拉图。原始诗歌的哲学意义、柏拉图思想的神秘主义倾向在中世纪这个神学至上的特殊时代找到了繁衍的土壤，柏拉图主义的影响贯穿着整个中世纪。普鲁克拉斯的批评理论在这方面最具代表性，他认为诗是一种启示，诗人是具有灵感的先知，其才能是超理性的，讽喻犹如一道面纱遮掩着神性的真理。不过，他并没有完全走到新柏拉图主义极端神秘的一方，尚能承认伦理教化是诗的重要功能，只不过不是最主要功能罢了。

音乐哲学论文范文篇8

关键词：四川；民间音乐；艺术教育；传承

四川省位于我国西南地区,民间音乐资源丰富，包括民间歌曲、说唱音乐、戏曲音乐等种类，如巴山背二歌、川北薅草锣鼓、川江号子、川剧、四川清音、蜀派古琴、口弦等。其中，部级非物质文化遗产项目达30多项，还有数不胜数的省级、州级、市级、县级非物质文化遗产项目。四川文化艺术学院(以下简称川文艺)位于四川省绵阳市，是川西北地区唯一的艺术类全日制高等学校。目前该校共有绵阳、梓潼、成都三个校区；下设音乐舞蹈学院、美术学院、传媒学院、文化经济学院等5个学院；涵盖音乐学、美术学、环境设计、表演与编导等34个本科专业、16个专科专业。因此，将地区民间音乐与高校的艺术教育体系有机结合，能够完善高校的艺术教学课程，优化教学资源，促进地区民间音乐的发展。

一、四川地区民间音乐在川文艺教学中的传承

笔者通过问卷调查、网络调查、实地采访等形式，了解到川文艺全校学生对四川民间音乐的认知情况(见表1)。通过对表1调查数据的分析，可以看出川文艺学生对四川地区民间音乐的认知情况：(1)学生对四川地区民间音乐认知普遍偏低，大部分不知道、只有部分音乐专业学生了解少量的四川地区民间音乐。(2)音乐专业学生对四川地区民间音乐的认知高于非音乐专业学生对四川地区民间音乐的认知。(3)学生对四川地区民间音乐认知顺序依次是民间歌曲、说唱音乐、戏曲音乐、器乐音乐、歌舞音乐。认知最高的是民间歌曲，最低的是歌舞音乐。针对上述情况，笔者将从川文艺的科研、教学两方面，讨论四川地区民间音乐如何与川文艺的艺术教育体系有机结合，从而在高校中建立传承与发展的长效机制。

二、四川地区民间音乐在川文艺教学中的实践

1.课程设置。川文艺的课程由专业课程、选修课程、通识教育课程三大板块组成,涉及四川地区民间音乐课程很少。因此，笔者认为可从以下几点开展：(1)专业课程：首先，应构建四川地区民间音乐理论体系，开设与四川地区民间音乐相关的专业理论必修课，并增加相应的课时与学分。如《xx地区汉族民歌概述》《xx少数民族音乐概述》等。其次，在传统的视唱练耳、音乐欣赏课程中，可由教师适当增加具有代表性的四川民间音乐进行教学。再次，可开设四川地区民间音乐相关的演唱、演奏课程。在声乐课中，教师可适当选择四川民间音乐中的代表性民歌、戏曲唱段、说唱选段进行教学，如四川清音、四川灯戏、高腔山歌、羌族多声部民歌等；在器乐课中，教师可适当选择四川民间音乐中的代表性器乐音乐，进行器乐独奏、合奏、协奏教学，如闹年锣鼓、吹打乐、口弦等。(2)选修课程：应完善四川民间音乐相关课程的种类，使选修课更加多元化、系统化。如在音乐专业大三、大四年级中，适当增加四川地区少数民族民歌、歌舞，区域、地方民间音乐等选修课程。(3)通识教育课程：根据全校的师资情况，适当增加四川地区民间音乐相关的通识教育必修、选修课程，让学生能够跨专业、跨学科、跨院系学习、认知四川地区民间音乐。如《音乐类非物质文化遗产保护》《四川地区民间音乐文化》等课程。2.教材编写。目前，由高校编撰、出版发行，关于四川地区民间音乐的教材很少。这在一定程度上不利于四川地区民间音乐在高校艺术教育中的传承与教学。川文艺作为川西北地区唯一的艺术类高校，有着专业的师资力量与硬件条件，能填补教材方面的空缺。首先，组织教师对四川地区现存民间音乐资源进行梳理、整理、归类，并结合自身办学条件，构建系统化、专业化的理论体系；其次，组织教师对四川地区现存民间音乐资源进行深入的实地调察，掌握其生存现状，以备随时更新理论体系。并对这些音乐资源进行录音、录像，收集、整理文字、曲谱等资料，从而编写、开发具有本校特色的四川地区民间音乐教材。3.采风调察。教学实践是对课堂理论体系的实际运用，是课堂理论知识的补充和延伸，具有实际操作的教学环节[1]。学生通过这一教学环节能更好地理解、掌握课堂知识，因此，对于这一教学环节最好的体现就是校外的采风调察。通过采风调察，学生可以获取一手的曲谱、文字、音响等资料，从而发掘民间音乐的精髓。还可以跟随民间艺人现场学习，来弥补课堂理论教学的不足。近几年，川文艺在艺术教育方面，也逐渐开展这项实践活动，并纳入到教学计划中。先后组织师生到阿坝州、梓潼、盐亭等地采风。如2013年羌藏歌曲专业师生赴平武县白马藏族乡厄里寨实地调察；2014年音乐舞蹈专业师生赴梓潼实地调察，参加文昌活动；2015年编导专业师生赴阿坝州茂县、汶川县实地调察，参加当地“羌年”活动等。4.舞台实训。高校艺术教育培养学生的专业能力，同时还要注重培养学生的舞台演出能力，这种能力是传统课堂教学不能传授的，需要一定的舞台实践经验积累，也是当下高校艺术教育应注重的教学环节[2]。四川地区民间音乐种类丰富，高校若将这些音乐资源进行二次创作、改编，并运用到实际的舞台演出中，将会极大地促进高校艺术教育水平的发展。也能激发学生对四川地区民间音乐的热爱，推进四川地区民间音乐的传承与保护。川文艺自建校以来，一直非常注重培养学生的舞台实践能力，并在实践中不断探索四川地区民间音乐资源与舞台实践有机结合的教学模式，并取得了一定的成果。这种教学模式不仅丰富了学生的舞台实践能力，还促进了该校艺术教育体系的发展，同时得到了社会和其他院校的高度赞誉。如第十届“山花奖”中国原生态民歌盛典，作品《尔玛西惹木》获金奖；第三届中国成都国际非物质文化遗产节，作品《北川羌韵》获“太阳神鸟”金奖；承办梓潼海峡两岸文昌文化交流活动“中华文昌、两岸同源”晚会等。

三、四川地区民间音乐在川文艺科研中的实践

国务院办公厅﹝2005﹞18号文件《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中明确指出：“要组织各类文化单位、科研机构、大专院校及专家学者对非物质文化遗产的重大理论和实践问题进行研究。”[3]因此，对于地区民间音乐的挖掘、整理、保护、传承亦可遵循该文件，让高校参与地区民间音乐理论与实践的研究。运用高校有利的硬件条件和师资力量，充分发挥科研优势，大力开展地区民间音乐的科研工作，并积极申报相关的科研课题、构建学术平台、参与学术交流[4]。川文艺自建校以来一直非常重视四川地区民间音乐的挖掘、整理、研究，相继开展了一系列的科研工作：1.成立科研机构。2014年成立“中国非物质文化遗产研究院”、2016年成立“羌藏歌舞研究中心”，这两个研究机构先后开展了四川地区民间音乐与羌族民间音乐的挖掘、整理、抢救、保护等工作，并将相关研究成果运用到该校的艺术教育体系中，成绩显著。同时多次邀请相关的专家、学者、传承人来校举办讲座、进行授课等，丰富了四川地区民间音乐在川文艺艺术教育体系中的传承与实践。2.申报科研课题。科研课题是高校学术研究的重要环节，在高校教学工作中有着非常重要的地位，因此，科研课题必须与教学紧密结合。川文艺自建校以来一直鼓励教师积极申报课题，并开展了一系列关于四川地区民间音乐的研究工作，从而大大提高了教师在艺术教育中的科研水平。目前，教师承担的课题有：国家教育部人文社会科学研究一般课题“‘茶马古道’北线(川甘段)音乐文化遗存的调查与研究”，四川省哲学社会科学重点研究基地——民间文化研究中心一般课题“㑇舞传承人班文玉口述实录”，四川省哲学社会科学重点研究基地——西南音乐研究中心重点课题“以四川民族民间音乐为基础的复调钢琴作品创作”，四川省哲学社会科学重点研究基地——地方文化资源保护与开发研究中心一般课题“川西北羌族与黔东南侗族民间合唱比较研究”等。3.参与学术交流。川文艺自建校以来一直积极参加相关的学术交流，并主办承担了相关的学术研讨会，为四川地区民间音乐在该校艺术教育体系的运用提供了理论支持。如主办“嫘祖文化研讨会”，承办“海峡两岸文昌文化学术研讨会”“非遗保护与产教融合研讨会”等。4.发表科研论文。川文艺在科研论文方面，制定了科研积分制度，并对教师实施科研奖励。由此提高了教师的科研创作积极性，促进了艺术教育体系的创新与改革，并取得了一定的学术研究成果。发表的相关论文有：《本土传统音乐运用于地方高校课堂的构想——以虎牙藏族民歌为例》《非遗视野下梓潼马鸣阳戏的传承与保护》《浅论当前少数民族学生声乐审美观存在的若干问题及解决办法——以羌族学生为例》等。

四、结语

地区民间音乐是我国民间音乐的一个重要组成部分，如何将这些音乐资源与高校的艺术教育结合，形成具有地方特色的教学模式，是目前高校面临着的问题。川文艺如果能够结合自身的区域优势，将四川地区民间音乐资源运用到艺术教育中，不仅能够有效解决本地区民间音乐的传承与发展，还可以使学校形成全面化、多元化的艺术教育体系，从而建立具有地方特色的教学课程，树立办学品牌。

参考文献：

[1]甘绍成,杨明辉.将音乐类非遗项目引入中国传统音乐教学体系的思考——兼谈川音在非遗进课堂方面的尝试[J].音乐探索,2015(3).

[2]杨传中.地方民间音乐在高校教学中的传承——以安徽四所高校为点的调查与思考[D].南京:南京艺术学院硕士论文,2011.

[3]国务院办公厅.关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见[Z].2005.

音乐哲学论文范文篇9

关键词：管理者；认知；艺术学科；课程分类；学术成果

艺术学在我国是作为一级学科而纳入国家整体教学体系的。这一学科的概念是：将艺术从宏观角度进行综合性研究，并将艺术中的各个不同类型分别进行专门性研究的人文学科的总称。这样，按照教育部对学科的要求，艺术学下属包括8个二级学科：艺术学、音乐学、美术学、艺术设计学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学。同时，我们也看到，艺术学作为一种现代的人文学科，与相邻学科也有着广泛联系，如哲学、美学、社会学、历史学，心理学，音响学，计算机科学，等等。

就艺术学下属的各二级学科本质而言。存在很多共性，它们彼此相通、相互借鉴，如此，拓宽了学科领域，拓展了学术视野。同时，各二级学科在课程类型、授课方式、教学方法上也有很多本质相通的地方。而另一方面，由于各学科的特点，学科之间在上述方面也存在诸多差异，而这种差异正是作为管理者需要加以关注的。

华南理工大学艺术学院作为艺术学一级学科建立起来的学院，如何在3个二级学科音乐学、舞蹈学、艺术设计学中，在课程类型、授课方式、教学方法、学术成果评价体系方面形成合理的评价标准，是学院的管理者需要认真思考和努力去做的工作。

一、关于艺术学科的课程分类

不同的课程，在总的教学投入方面，包括备课时间、授课难度、知识含量等方面是不同的，鉴于此，它们的教学工作量也就不同。

教学工作量是指教师在教室、画室、琴房、排练室、工作／实验室等教学场所以授课时数(学时)为基础，对学生进行的知识讲授、辅导、答疑、作业批改、命题及考试、以及阅卷和其他教研工作。它以学时为工作量的计算单位，每学时45分钟。

3个二级学科的课程大致分为5类。其逻辑依据是：课程性质影响到课程类型，而课程类型的分类是由于授课的方式决定的，然这种方式又取决于授课的内容，决定授课内容的是所传授的知识含量，这种含量表现出了教师所付出的备课劳动强度。

根据艺术学院的情况，5类课程为：

(1)音乐、舞蹈／表演类专业课、专业基础课；艺术设计类非理论类课程；各专业史论类、鉴赏类课程。

这类课程全部教学内容均于课堂内讲授，学生课下完成作业，学生作业不作为教师课外批改的内容。教学包含两方面内容：对上次课教学内容学生掌握情况的检查；讲授新的内容。是系数为1的标准教学工作量，其他教学工作量以它为基点制定系数。

①人数：以学科专业为开班数。

②相关课目举例：

a)音乐类如视唱练耳，作品分析，民歌，戏曲。乐理，正音，合唱合奏等。

b)舞蹈／表演类如表演，编导，舞蹈文献等。

c)艺术设计类如服装材料学等。

d)各专业史论类课程，鉴赏类课程(以35人为开班数)。

(2)音乐专业技能课(个别课)；舞蹈专业技能课。

这类课程是表演专业技术层面的课程，包括音乐专业常说的“小课”和舞蹈专业的技术训练课，意在提高学生的专业技术水平。教学工作量系数为0.67。

①人数：音乐“一对一”形式授课，舞蹈以专业为开班数。

②相关课目举例：

a)音乐类如声乐演唱、器乐演奏、钢琴演奏、音乐学专题理论研究等。

b)舞蹈／表演类如形体，基训，身韵，民间舞，现代舞，排练等。

(3)艺术设计类专业课、专业基础课。

这类课程是艺术设计专业技术层面的课程，以技能训练为主，意在提高学生的专业技术水平，以周为上课时段(周学时)。课程的教学内容决定了任课教师必须有范画作为教学支撑。教学工作量系数为0.80。

①人数：30人为开班数。

②相关课目举例：

艺术设计类如素描，色彩，速写，设计基础，装饰艺术设计，服装设计，陶瓷艺术设计，版画，油画，雕塑，摄影等。

(4)理论类课程。

这类课程是以学科群划分的专业性较强的课程，全部教学内容均于课堂内讲授，学生课下完成作业，教师对学生的作业需在课外批改，批改的作业量不能少于总课时的2/3。教学包含两方面内容：对上次课作业的适当讲评；讲授新的内容。教学工作量系数为1.25。

①人数：35人为开班数(或人数少的班2个班合班上课)。

②相关课目举例：

a)音乐类如和声，复调，配器，歌曲作法，音乐学概论。

b)舞蹈／表演类如编导理论，艺术概论。

c)艺术设计类如设计概论，工艺学等。

(5)小组类、伴奏类课程。

这类课程分两种：

一种是小组课，基本为室内乐课，4人以上组成小组进行教学，教学工作量系数为O.83；

一种是伴奏课，这是一种辅助性的教学，分为声乐、器乐和舞蹈伴奏课，教学工作量系数分别为0.53和O.45。

①人数：小组类课程4人为最低开班数；伴奏课没有人数限制。

②相关课目举例：

a)小组类如室内乐，重唱，重奏，数码钢琴集体课，歌剧表演等。

b)伴奏类如为声乐、器乐、舞蹈等伴奏。

上述课程的分类，体现了教学投入的整体本质，为对教师教学工作量进行教学实践的量化标准，提供了制定的保证。

二、关于艺术学科的学术成果认定

艺术学科的学术成果包括科研成果和创作表演成果两部分，而后者是艺术学科学术成果重要的组成部分，也是艺术学科不断发展的原动力之一。

科研成果：指对有关学科的理论研究，其成果形式主要为学术论文、专著、编著、译著、教材、咨询报告、专利等。

创作表演成果：指对相关学科具有创新性的实践和应用，它又包含一度创作——艺术作品的原创；二度创作——艺术作品的表演创作；三度创作——艺术作品的传播创作。

根据艺术学院的情况，科研成果与创作表演成果认定按如下分类：

(一)科研成果(各项按级别由高到低依次列出)

1、学术论文

①国际性学术刊物／国际性学术会议论文集。

②国内Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ类重要学术期刊(统称核心期刊)。

③国内核心期刊(统称核心期刊)。

④省级和省级以上专业学术刊物(必须是与本专业有关的专业学术刊物，统称一般期刊)。

⑤省级报刊理论版，专业性报刊。

⑥全国性学术会议公开出版的论文集(仅作内部认可)。

2、学术著述

①学术著作。②学术性编著、译著、工具书。

③作品集(音乐作品集、美术作品集、CD、多媒体光盘等)。

3、教材

①教育部统编教材。

②省统编教材。

③其他教材。

4、咨询报告

分为部级、省级、省级以下。

5、专利

①发明专利。

②实用新型专利。

③外观设计专利。

(二)科研成果奖

1、国家特级

①全国哲学社会科学优秀项目成果奖(全国社科联)。

②全国高校人文社会科学优秀成果奖(教育部)。

2、部级

①全国“五个一工程”优秀成果奖(中共中央宣传部)。

②全国高校教学优秀成果奖(教育部)。

③全国文化艺术科学优秀成果奖(含评论、专著等)(文化部，中国文联)。

④其它(中共中央、国务院直属部级单位)。

3、省级特级

①广东省哲学社会科学优秀成果奖(广东省社科联)。

4、省级

①广东省“五个一”工程优秀成果奖(中共广东省委宣传部)。

②广东省鲁迅文学艺术奖(中共广东省委宣传部、省文联)。

③广东省教学优秀成果奖(广东省教育厅)。

④广州市哲学社会科学优秀成果奖(广州市社科联)。

⑤其他(广东省政府)。

5、厅级

①广东省高校哲学社会科学优秀成果奖(广东省教育厅)。

②广东省高校教学管理(科研管理)优秀成果奖(广东省教育厅)。

③广东省高校优秀课程(精品课程、名牌课程)奖(广东省教育厅)。

④其他(中共广东省委、省政府直属厅级单位)。

(三)创作表演成果

(1)表演专业教师举办专场演出。

1场个人专场音乐会或舞蹈个人表演(含编导)专场(80分钟)，相当于省级专业学术刊物1篇(也可分别举办2个半场个人专场音乐会或舞蹈作品(含编导)专场(40分钟)，每次相当于省级专业学术刊物O/5篇，2个半场合为1场。

(2)公开出版个人专业方向的专题CD，个人作品集／画集。

1个相当于省级专业学术刊物1篇。

(3)原创作品首演。

大中型声乐器乐多声部音乐创作、大中型舞蹈创作(作品长度8分钟以上)、大中型艺术设计，首次公演(内涵为：为电影、电视创作音乐和艺术设计、舞蹈创作；在电台、电视台播出；音乐会公演。各项均需要相应证明。)相当于省级专业学术刊物0.5篇。

(4)出版原创作品。

省级以上专业学术刊物发表多声部音乐作品、艺术创作／画作，1个(多个艺术创作以同一期刊的1个页码为限)相当于省级专业学术刊物0.5篇。

(四)创作表演成果奖(部分项目含科研成果奖内容)

1、部级

①全国美术作品展览(文化部、中国美术家协会)。

②中国各专业协会举办的全国性专业比赛，例如：

中国音乐“金钟奖”(中国文联、中国音乐家协会)；

中国电影“金鸡奖”、“百花奖”(中国文联、中国电影家协会)；

中国戏剧“梅花奖”(中国文联、中国戏剧家协会)；

中国舞蹈“荷花奖”(中国文联、中国舞蹈家协会)；

中国民间文艺“山花奖”(中国文联、中国民间文艺家协会)。

③国家舞台精品工程(文化部)。

④中国艺术节“文华奖”(文化部)。

⑤文化部举办的其他全国性专业比赛，如“群星奖”(文化部)。

⑥中央电视台举办的全国性专业比赛(中央电视台)。

⑦中央人民广播电台举办的全国性专业比赛(中央人民广播电台)。

⑧其他全国性专业比赛(中共中央、国家有关部级单位)。

2、省级

①广东省美术作品展览(广东省文化厅、广东省美术家协会)。

②广东省“星海音乐奖”(广东省文联、广东省音乐家协会)。

③其他与部级比赛相配套的全省专业性比赛，如“广东省青年歌手电视大奖赛”(广东省文化厅、省电视台、省人民广播电台)。

④广东省艺术节比赛(广东省文化厅、省文联)。

3、厅级

①省一级的地方性、区域性比赛(广东省文化厅、省文联、省各专业协会)。

②非艺术系统厅级以上单位组织的全省艺术类专业比赛(中共广东省委、省政府直属厅级单位)。

(五)各成果的补充认定

(1)同一件作品被不同专业学术刊物刊载(转载)；被不同系统收录、获奖；首创和获奖同时获得；均按最高档次核定，不能重复计算。

(2)理论、创作、表演获奖，部级相当于核心期刊1篇，省级相当于省级专业学术刊物1篇，厅级不计入。

(3)所有创作表演成果累计总数按一定比例纳入科研成果总数，鼓励多出创作表演成果，但不能代替科研成果。

音乐哲学论文范文篇10

关键词：毕业论文；毕业专场；改革实践

毕业论文（设计）是应用型人才培养的重要组成部分，也是考量教师教学水平、学生毕业能力与进行学位资格认证的重要依据，应用型人才的培养就是把专业理论用熟练的技术应用到实践中。唐山师范学院音乐学于2008年和2012年成功遴选为校重点建设学科，2016年音乐与舞蹈学再次成为校重点建设学科。从课程设置、毕业论文、毕业音乐会、教师音乐会、教学公开课、专业技能比赛、实习基地建设等几个方面进行改革建设。其中毕业论文环节以论文写作与答辩，拓展为论文写作和毕业专场音乐会并存的模式，以其为改革重点。

一毕业论文（设计）的现状与改革目的

（一）现状。1.论文规范与要求：目前一般本科院校毕业论文的要求基本相同，各学校对毕业论文（设计）的规范化要求、过程管理和质量的把控均有一套完备的《本科毕业论文（设计）工作规范》和《本科毕业论文（设计）指导手册》。2.学生理论研究能力的薄弱与选题的局限性：音乐与舞蹈学各专业特点是技能实践多于理论研究，课程设置技能多于理论，舞台演出是考核学生技术能力的重要手段，所以学生普遍存在重实践、轻理论现象。毕业论文选题就是一个“坎儿”。关于演唱、演奏、舞蹈动作分析等技术理论的研究基本是重复论述，选择针对某些作品的分析或处理则是老声新弹，对实际的专业指导意义薄弱，与专业实践脱节。指导教师根据学校毕业论文规范的要求，指导学生完成创作，对老师是一种煎熬。学生为完成毕业论文，则带着两个键（ctrl+c和ctrl+v）就来写论文了。复制粘贴、东拼西凑，屡屡出现研究主题与研究内容“双轨制”。（二）改革目的。目前，在全国师范类高校中，音乐学与舞蹈学专业，大多还是以毕业论文形式为主，学生将技能表演的感受化作文字来陈述。这在一定程度上能检验学生的理论研究能力，但体现不出艺术表现水准，忽略了专业实践能力的考量。音乐与舞蹈学学科有其专业的特殊性，本学科在强调对艺术本体进行较高层次的学术探索和理论研究的同时还注重培养学生艺术创作过程中的开拓性思维和创新理念。“声乐演唱”“器乐演奏”“舞蹈表演”等是培养具有较深的专业艺术理论和表演技能专业人才，舞台实践是必备的实践形式。为更好地体现这一专业特色，音乐系在经过前期听取相关专家建议、充分考察和调研的基础上，从2015年12月开始实施以毕业设计（专场）代替毕业论文的实践教学改革。即毕业生根据自己的专业技能水平，在开题阶段，可在毕业论文撰写（理论研究）和毕业设计（专场）两种形式中选择其一。1.毕业设计（专场）具有专业学术性质，是学生表演水平及组织排演能力的重要体现。在毕业专场设计、实施和完成过程中，围绕专业特点，充分体现人才培养目标的要求，符合音乐与舞蹈学学科的基本要求，所选择的形式与作品体现出创造性、学术性、专业性与艺术性的特点。2.结合唐山师范学院音乐系近年生源的实际情况（文化分与专业分3：7比例录取），部分学生的专业技能水平相对薄弱，对舞台展示缺乏信心和表演欲望，存在怯场心理和懒惰情绪，需要教师在教学过程加强指导和鼓励，提升学生的专业技能和自信心，并通过毕业专场的展示进行检验。3.通过毕业设计（专场）的实施，能有效地推进音乐与舞蹈学学科发展，切实培养出学生“学中演、演中学”的应用型人才培养体系，提高学生的舞台表演水平、实践能力、节目编创能力和组织协调能力。

二改革达到的目标和拟解决的关键性问题

（一）达到的目标。强调对艺术本体进行较高层次的学术探索和理论研究，同时注重培养学生艺术创作过程中的开拓性思维和创新理念。舞台实践是必备的实践形式。毕业专场既源于此又区别传统的毕业论文答辩，在选材、编创、演（唱）奏、设计的过程中将理论贯穿于实践，将二者有机结合构建一种区别于传统、带有学科特色具有创新性的模式，展示出专业技术实践能力的重要性。（二）拟解决的关键性问题。在准备初始，即将技术水平、驾驭作品能力、音乐会所能达到的艺术效果等问题进行充分调研，将音乐理论学习和艺术修养以舞台实践形式进行展示。毕业专场的形式既带有学科特色又符合现阶段重视实践的要求。根据高校培养模式的要求，每学期都会有专业期末考核，相比毕业论文答辩，毕业专场这种形式和每学期的期末考核联系更为紧密，从中可促进学生的学习能动性。毕业生举办替代毕业论文的毕业专场，不仅是对大学四年所学的专业知识和专业技能的回顾、总结和检验，也是对低年级学生的一种激励和促进，指导教师及时检查筹备毕业专场的实施情况，督导专场总结的撰写等环节，也是对教师教学水平的一次检验。

三改革实施内容与成效

（一）资格审定。以教研室为单位，第六学期末组织具有专业实践能力的人员进行动员与调研，根据指导教师和学生的申报情况，对拟开毕业专场学生的技能水平和各学期技能考试成绩进行审核，通过审核确定专场人员。第七学期进行曲目的选定与审查（与教育实习同步进行），学期末进行专场音乐会的开题答辩程序，答辩通过即开始筹备毕业音乐会。（二）改革的主要内容。音乐学声乐器乐方向：专场可单人、二人或三人形式；单人须至少演奏（唱）5首不同风格作品（或时间不少于40分钟）；如果重奏（唱）形式，重奏（唱）组成员每个单人演奏（唱）至少4首作品，重奏（唱）作品至少参与2首。音乐学理论作曲方向：至少有三首不同形式不同风格的原创作品，进行展示。舞蹈学和舞蹈表演专业：专场为不超过8人一场，每人至少完成3个作品（至少有一个作品为独立编创）的表演。其中至少一个独舞，其余2个可以在双、三、群舞中任选，不能重复。表演的作品须为完整剧目，独立编创的作品每个不少于5分钟。第八学期1-3周，教研室负责对毕业设计（专场）音乐会进行初审督导，11--13周举办毕业设计（专场）音乐会，并进行现场答辩。最后录制成光盘配以相应文字说明（不少于1500—2000字）上交。（三）实践检验。毕业设计（专场）为校内首创，在音乐与舞蹈学的毕业论文这一实践教学改革方面取得较大突破并在实践中取得显著成效；通过2016届、2017届、2018届三届毕业生的实施，得到师生的肯定。现以毕业设计（专场）形式申请学位的学生逐年递增，比例逐年加大。2016届毕业生总数241人（专场音乐会10人），占4.1%；2017届毕业生总数255人（专场音乐会18人），占7.1%；2018届毕业生总数230人（专场音乐会35人），占15.2%。

四结语

毕业论文（设计）是人才培养的重要实践教学环节，是考核高等学校教学效果的关键指标之一，是本科人才培养方案的重要组成部分，也是毕业生学位资格认证的重要依据。根据学科特点，将学生所学专业技能更好地体现在毕业论文（设计）之中，使学生在毕业之际将四年的学习成效进行总结、展示，既能在学习过程中起到充分调动学生的积极性的手段，又可以使得学生在技能达到一定程度，具有策划与组织音乐活动的综合能力。

参考文献

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