线上歌唱教学范文10篇

【摘要】近年来随着互联网技术的不断发展，互联网已融入到人们生活的各个方面，“互联网+”教育模式已渗透到各个学科、各种类型的教育模式中来，线上线下同步教学的模式已成为教育教学领域发展的必然趋势。

【关键词】“互联网+”；声乐；教学模式

在音乐教学领域，音乐作品欣赏、音乐理论讲解、乐器陪练等与互联网相结合的线上教学模式，已成为音乐教学中的新常态。声乐作为一门需要面对面讲授的技巧课，曾一度被认为是很难与互联网结合进行教学的课程。但是，随着技术的进步和模式的创新，“互联网+”声乐教学也紧跟时代的潮流，逐步走进了声乐教师、学生及广大声乐爱好者的日常生活中。

一、“互联网+”声乐教学模式的主要类型

（一）自媒体短视频。抖音、快手等短视频APP是近年来比较流行的手机APP，“刷快手”、“刷抖音”也成为了一种新的休闲娱乐方式。一些声乐爱好者会将国内外歌唱家的演出视频、歌剧片段、声乐教育家的教学录像等制作成短视频到这些APP上供大家学习交流，也有一些歌唱家、声乐教师、声乐爱好者将自己的演唱心得、演出体会制作成短视频在APP上与大家分享。这些视频短小精悍，往往都是演出中的精彩环节、教学中的精华片段、歌唱家多年的经验总结。此类APP为声乐学习提供了高效实用的交流平台。（二）网络主播在线教学。随着各大短视频APP平台中有关声乐学习的内容逐渐增多，一批从事声乐教学的网红也随之诞生，由于粉丝较多，留言回答粉丝的问题已不能满足粉丝的需求，通过网络直播进行答疑解惑就势在必行了。在抖音、全民K歌等网络直播平台上，就出现了教授声乐演唱技巧的主播，这些主播以在线直播的方式回答广大声乐爱好者的提问，讲授演唱技巧，进行示范演唱。这些主播中既有音乐院校的毕业生，也有各大院校的声乐教师，还有一些知名歌唱家不定期地在直播平台上进行网络直播教学。（三）声乐慕课。慕课是英文“MOOC”的音译，指的是大规模、开放性的在线教学模式，这种教学模式与互联网相结合，可以满足广大学生学习的需求。国内出现较早的声乐慕课是“戴你唱歌”和“美声之林”，这两个慕课的主讲人分别为著名男高音歌唱家戴玉强和著名男高音歌唱家张美林，都是以声乐教学现场录像的形式，通过互联网展现给声乐学习者。声乐教学的对象涵盖了声乐学习各个阶段，既有声乐演唱的初学者也有青年歌唱家，曲目涉及也非常广泛。随着慕课这种新兴教学模式的兴起，声乐慕课也走进了大学校园，在中国大学MOOC网站上，可供学生选择的声乐慕课越来越多，这些慕课大多以理论讲解和实践教学相结合的形式进行，主讲人大多是各大音乐院校的声乐教师。声乐慕课的兴起为学生的声乐学习提供了更多的选择，也成为学生声乐课堂以外的有益补充。（四）声乐直播教学。声乐直播教学是指借助视频通讯工具或者专门的视频会议软件APP，进行点对点、一对一的声乐教学。声乐直播教学与网络主播声乐教学的区别在于，网络主播声乐教学是以主播为核心，通过主播独自的讲解、示范进行教学，选用的软件APP是受众群体较多的视频直播平台；而这里所指的声乐直播教学是将线下的声乐课堂，借助微信、腾讯会议、钉钉、zoom等软件APP，直接搬到线上进行，主要的声乐教学方法与传统的声乐教学类似，通过老师与学生的协同配合来完成声乐教学，但是老师与学生在空间距离上发生了变化，交流的过程也要借助互联网。

二、“互联网+”声乐教学模式的优势

作为传统教学领域的音乐课，很多老师一时间很难适应线上直播课的模式，毕竟多年的线下授课思维已成定势，课堂组织和师生互动都不自在。在线直播课并非将线下授课直接照搬到线上，两者之间有非常多的差异。如何实现学生停课不停学、离校不离师，在网络环境下打造高效的在线直播课显得势在必行，尤其针对技能技巧性很强的音乐专业课程教学，既是一个全新的挑战，也是一次丰富完善教学手段和提升教学成效的重要机遇。笔者结合近阶段网络教学的实践，谈几点体会和思考。

首先是要认识课堂与在线教学的特点区别。当前的在线教学与平时课堂教学相比，发生了翻天覆地的变化，不单单表现在教学方式和组织管理模式等方面，还表现在技术教学层面。但两者还是有很明显的区别：

一是现场教学有利于更直接的感受歌唱位置点。对于学歌唱的学生都是采取小组课辅修和个别课主修的教学方式;对于非专业的学生采取大课模式的普及教学。这种情况以面对面示范讲解，让学生掌握演唱的技能。比如，讲吸气时，需要让学生感受教师歌唱时腰部的力量的支撑和运用的位置，现场教学能很好的示范指导，而线上教学不太容易完成这种贴身体验学习。

二是现场教学可利用角色互换的方式发现问题。如，现场上课运用钢琴伴奏时，可以让学生小组内相互伴奏演唱，更好体会到自己给别人弹伴奏和别人给自己弹伴奏时存在的问题。教师也能很好了解学生掌握的程度，以及存在的主要问题。但目前疫情期间线上教学中，大部分学生都是自己放手机伴奏完成练习和演唱，做不到角色互换的学习方式，这对于学生更好的发现问题是个难点。

三是很多学生的学习条件硬件设施达不到线上教学要求。在线教学需充分考虑基础环境(如备课资料、设备网络和学生环境)，是否合适视频语音链接互动，支持网页访问等问题。但现实中很多学生硬件设备如乐器钢琴等设施缺乏，还有少数学生居住在大山深处面临网络信号不好的问题。

再者，通过这段时间的网络指导教学实践，笔者认为网络教学仍有许多的可行性和创新性值得在教学改革中探索研究。

【摘要】我国互联网教育正在快速发展，这一时代浪潮也席卷了声乐教育，不论是声乐教学APP还是慕课，都成为了互联网影响声乐教学的实际表现。随着互联网技术的改革创新，催生出了自媒体教育形态。本文主要分析在自媒体背景下声乐教学的改革。

【关键词】自媒体；声乐教学；现状；改革分析

在声乐教学中，自媒体的运用能够实现以声为本，同时还可以进一步解决教育资源分配不均衡等问题，体现出了二次传播的新方式。所以，在未来声乐教学中，需要规范运用自媒体技术，围绕专业化运行、系统化建设、自媒体声乐教育平台构建等多个方面来开展实践工作。

一、声乐教学现状

声乐教学任务会随着社会环境的改变而改变。传统声乐课程教学十分简单，就是培养学生们的声、乐能力，其中声主要是指唱歌发声与技巧的控制，重点在于对学生歌唱机能的训练；乐主要指的是歌唱的表现力，用声音对音乐进行二次创作，主要培养的是学生们的表现能力。现在的声乐课程中，教师不仅要求学生会唱，还要会演。教师的教学能力主要分两个方面，首先是发现问题的能力，要能够辨识学生们的声音；其次是解决问题的能力，主要是针对学生演唱中存在的问题进行科学指导。由此可见，声乐教学的任务十分繁重。但是在教学资源上，因为对招生环节没有进行很好的把控，导致学生专业起点相对较低，学习能力较差，教师在教学过程中经常会倍感压力，进而加大了声乐教学难度。

二、自媒体背景下的声乐教学改革分析

内容摘要：颤音是歌唱艺术的重要技术之一，文章从颤音的起源与作用、定义、速率、幅度、运用等方面进行分析和阐述，旨在探索歌唱颤音的教学的实践规律。

关键词：歌唱颤音搏动速率波动幅度

在歌唱艺术领域里，颤音(vibrato)是个很容易引起争论的问题。尽管歌唱颤音是音乐表演艺术颤音的起源和典范，但在认知和实践上还存在着片面性和随意性。由于缺少有效的学习途径和学术交流，众说纷纭的歌唱颤音给声乐教学带来颇多困惑和神秘色彩。因此，笔者就歌唱颤音的若干问题，谈谈个人的观点。

一、颤音的起源与作用

根据心理学理论分析，当人们的内心感到激动与兴奋、忧愁与悲痛、喜悦或愤怒时，其说话的声音总会带有不同程度的颤抖，这是由于内心强烈的情感激动所至。这种颤抖的声音一定程度上反映了人的内心情感。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”这说明了人们的内心活动受到外物影响而激动起来，然后通过声音表达出来。《诗·大序》说：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”生动形象地描述了人的思想情感表达从语言到歌唱乃至舞蹈的递进过程。可以想象，人的情绪随着表达形式的发展而高涨，内心波动不已的情绪导致声音的颤抖，从而出现在言语、嗟叹和歌唱的情感表达之中。著名萨克斯演奏家拉里·蒂尔说：“尽管歌者从歌唱之初大概就采用了颤音，但在器乐演奏领域里，颤音得到人们的认可却是个缓慢的过程。”①这既是对歌唱颤音产生运用于“歌之初”的一种推理，也说明了器乐颤音的发展过程。虽然在诸多的音乐文献与著作中，关于运用歌唱颤音的时间也无明确定论，但是我们根据语言与歌唱的关系来推理，结合歌唱心理与情感表现的原理来分析，歌唱颤音源自于内心，初始于语言，形成于歌唱，发展于器乐，其为音乐艺术颤音的起源和典范是毋庸置疑的。

在音乐表演艺术范畴里，尽管声乐颤音与器乐颤音的技术不尽相同，但对颤音的定义基本相仿。尤其对颤音在音乐表现和情感表达上的观点，十分相似与一致。拉里·蒂尔认为，萨克斯基本上是一种抒情乐器，它的声音和使用让人们联想到人声。由于人们通常认可颤音为声乐修饰和润音，所以从逻辑上讲，萨克斯也应照此办理。著名小提琴家卡尔·弗莱什说：“把音和深深潜藏在我们下意识中的心理上的动力自然而然地混糅在一起，这样的结果即所谓颤音。”②因而我们可清楚地认识到，虽然器乐颤音起步较晚，但在颤音的研究和教学上都有不俗的成就。所以我们在研究歌唱颤音的同时，分析器乐颤音显得尤为必要，从中可以得到很多启发。艺术实践告诉我们，音乐艺术的颤音已普遍被公认为在丰富音色，烘托气氛，增强艺术表演力和感染力方面，有着极其重要的作用。著名声乐理论家林俊卿说：“颤动的作用，如能很自然地始终跟着歌唱者的感情而起伏变化，无疑可以大大增加歌声的表现力。”③斯坦利认为，嗓音的颤音训练是（歌唱）教师教学艺术最重要的一方面，最终将建起一个明确的标准，凭着它几乎能够完全根据学生的颤音效果估价他的嗓音。著名声乐理论家尚家骧说：“正常的颤音给人一种平稳、庄重、宁静而富于生气之感。”④“任何想在音乐会或歌剧上获得成功的人，必须使他所唱的差不多每一个音都具有颤音。”⑤由此可见，良好颤音是演唱者内心率动和情感表现的反映，也是演唱者进一步深刻揭示和表达歌曲情感的载体,更是音乐表现和情感表达最重要的技巧之一。

一、中德对师生关系认识的差异

在德国，教师一般没有在学生心目中树立长辈一样的形象的习惯，从幼儿园到大学教师都是被同学们直呼其名，最多只有某某女士、某某先生的称呼，师生之间是相互平等和尊重的关系。大学里，在没有得到学生本人允许的情况下，教师通常会对自己的学生一直用“您”来称呼，与学生们用餐时也同样是AA制。这种关系本身也给学生减轻了许多压力，使学生能够更加坦然地去面对自己的老师。在国内，由于受“一日为师终身为父”的传统道德思想的约束和影响，教师在学生心目中的位置过于特殊，造成学生见了教师普遍会精神紧张，教与学的关系和环境也随着情绪的紧张而受到一定的影响。

二、中德声乐教学过程和教学理念的差异

中德学校教育模式的普遍性差异也同样影响着声乐教学活动过程进行的效果。德国普遍宽松的教育环境保障了学生良好的学习效果，在德国，几乎每一个声乐教师的琴房里都会有一些辅助性的教学工具，最常见的是瑜伽球、橡皮带、沙包、吸管等。这些教具的使用在一定程度上增加了声乐课堂的趣味性和娱乐性，教师们在遇到用抽象的语言无法解释并解决学生们的发声技能的情况下，通常会借用他们喜欢的辅助性教学工具来帮助学生跨过常规教学难以逾越的鸿沟。学生在上课过程中遇到难题时，心理活动会一反常态变得突然紧张、复杂起来，此时的呼吸、咬字、发声位置就更加难以控制和调节。在国内，声乐教师们普遍地采用抽象的讲解，因此，一旦上述情况发生，教学活动就变得无奈和尴尬，甚至不得不被中断。学过心理学的人都知道，专注而又放松的状态使人情绪平静，当神经系统的兴奋和抑制过程同步和谐时，学习者会非常愉悦。这应该就是人本主义心理学家马斯罗所谓的“高峰体验”。由此看来相对中国，德国的教育教学理念及模式更符合人们的学习心理所需。因此，为学生营造一个相对宽松、舒适的学习环境，让学生更多体会歌唱的幸福感，是中国声乐教师不可推卸的责任，也是我国声乐教学有待提高的重要环节。

三、中德声乐演唱评价标准及审美原则的差异

人们对声乐演唱评判的标准通常包括以下几个方面：音准、节奏、咬字、音质、音色、情感、表现力、作品的完整性等。在德国，一个专业的歌唱者如果唱不准音、节奏不稳定或者吐字不清晰，即便音色非常美，情感非常丰富，在观众和专家的眼里也是不合格的，起码不能从事专业的歌唱事业，认为这样的表现不具备专业歌唱者的基本素质。相反，如果一个声乐演员音准、节奏、咬字都非常准确，音色柔美、情感丰富，哪怕声音还有一些纰漏、技术还不够完善，专家还是会给予他良好的评价，因为他们认为技术是可以逐渐得以完善和提高的。国内民众关注更多的则是演员的形象、音色、技巧、服装、表情等，至于歌唱者是否唱准了音好像没有那么重要，是否严格遵循了作曲家的意愿也可忽略不计。很多观众因缺乏辨别能力，只求感官娱乐而比较容易满足，从而使歌唱者养成了一些不严谨的习惯，如随意改变原作的节奏、无限延长某个高音等，来换取哄闹的掌声等。通过以上对声乐演唱者的评价标准和现象可以看出：德国声乐界普遍重视音乐素养，国内声乐界则更偏重于声音的技能和技巧；德国声乐界普遍尊重词曲作家的意愿，国内则更偏重于演员的演出效果和包装。以上观点当然并不代表国内所有声乐专家及观众的评价理念，国内也不乏国际水准的优秀歌唱家和声乐教育家。他们大量地借鉴西方的声乐理念、教学模式和方法，并结合我们东方人人体的构造及中国民族语言的特点，潜心研究教学，在声乐教育战线上精心地耕耘着，培养了大批具有国际水准的优秀声乐表演艺术家。这些声乐教育前辈永远是我们学习的榜样，值得我们尊敬。值得一提的是：德国声乐学派也不是百分之百地毫无纰漏。由于过多强调自由快乐的教学理念，他们在基本技能的训练方面确实存在一定的问题，这个问题直接反映在大多数音乐学童身上，即相对于中国学童其明显的不足就是基本功缺乏。因此，培养学生科学的声乐理念和良好的歌唱习惯是我们声乐教育界每一位教师最基本的责任，它是引领学生步入正确歌唱道路的基本保障。

情感是人对客观事物及客观现实的一种内心体验，它有一个突出功能，即情感对人的实际行为和实践活动具有增力或减力效能。

歌唱是最有情感的艺术，在以审美为核心的音乐歌唱中，情感的表现、情感的宣泄、情感的交流已成为广大音乐爱好者永恒的追求目标。

同样，在初中音乐教学中，情感也是最活跃的心理因素，它既是音乐审美感受的动力，又是音乐教育目标之一，在教育部历年颁布的全日制义务教育《音乐课程标准》中，都把情感作为教学的首要目标。

过去，在我们初中音乐歌唱教学中，只是一般性的强调要有表情地歌唱，这种指向无疑是正确的。但是，这种表情从何而来？如何激发学生的歌唱情感？是值得我们深入探讨的问题。

一、导言设计，是激发学生歌唱情感的首要环节。

导言是歌唱教学中的首要环节。在音乐教学中，导言是学习新歌的“药引子”，在整个教学中起重要作用。导言也是科学诱导积极启发学生学习主动性必不可少的环节，它直接影响到学生一堂课的情绪。在导入新课时，要想从开始就拔动学生的学习心弦，把学生的注意力象磁铁一样吸住，这就需要教师精心考虑导言的语言艺术性。只要其语言艺术性符合教学的要求，符合学生的口味，符合学生的思想，导言就会产生重大作用，从而使学生的注意力高度集中，学习兴趣空前增强，学习动力得到最大限度的激发。导言的设计无疑成了激发学生歌唱情感的前提。

摘要:声乐教学对于唱歌技巧的锻炼和演唱者个性化风格的形成非常重要，在教学过程中应当区别于基础训练和唱歌风格的形成，让二者相辅相成。只有精湛的唱歌技巧，才能够有唱歌风格的完美展现，唱歌技巧的不同运用又会展现出不同的风格。唱歌风格的形成影响因素较多，嗓音条件和演唱技巧对于唱歌风格形成有着直接的影响，演唱者应当根据自身的条件来开展科学的训练，一方面做好音乐基础练习，同时也要逐渐形成自身的个性化风格。

关键词:声乐教学;唱歌技巧;个性化风格

唱歌的风格是一个演唱者演唱内容及表演形式的一种独特体现，通过表演能够从表演者身上反映出具有个人思想及精神气质的内部特征印记，展现出具有时代和民族精神的风格特点。唱歌的个性化风格的形成，会受到成长经历、思想、性格特点等各种内在主观因素的影响，也包含了多种外在客观因素的刺激。不同时期的作品、唱歌的技巧和演唱者自身的内在条件等都直接影响到最终唱歌风格的形成。每一位演唱者都应该形成独具特色的个性化风格，在声乐教学过程中，教师应当重视演唱的基础教学以外，还应该重视学生的演唱风格的形成，因材施教。

一、不同唱歌技巧的唱歌风格形成

(一)嗓音条件对唱歌风格形成的影响。每一个人嗓音生理构造都或多或少有一定的差异，这些差异性的构造形成了不同的声部，特殊的嗓音音质和声部会形成演唱者独有的辨识度。抒情类的歌唱风格优美流畅，音色让人感受到一种温暖和阳光的感觉，声色的连贯性及表现出来的艺术性线条使得类似歌唱风格极具抒情性。例如《艺术家的生涯》中的高音鲁道夫，声音明亮醇厚，富有磁性，在《江姐》中的江雪琴等艺术人物角色同样展现的是抒情性歌唱风格。抒情类风格的演唱者，必须要对演唱内容中的人物角色进行定位，并对整个剧情要有一个深入的认知和思考，要了解故事中起承转合的情绪变化，将整个人的情绪代入其中。演唱者要能够准确揣摩出角色的内心情感世界，根据演唱的不同阶段对应转变自己的性格特征，在充分了解了作品的创作背景情况下，了解作品的中心思想，要营造出诗意般的哲学意境。在气息上面，要保证和声音的协调平衡，强化高位置唱歌的感觉，要通过气息来控制声音的情绪、虚实等。元音在发音时一定要做到位，要利用头腔共鸣进行声音的修饰，保证语言清晰圆润，实现统一的音色。戏剧性唱歌风格的演唱家需要洪亮宽厚的声音，更易于塑造戏剧冲突性强烈的角色，能够通过饱满、结实以及向量的男高音带给观众或听众以非常强烈的感染力，例如意大利歌唱家卡鲁索，西班牙歌唱家多明戈等。女高音的声音则表现为铿锵有力，有着十足的张力，例如瑞典的尼尔松以及美国的普莱斯等。戏剧性风格唱歌的技巧同样需要做好气息的支持，但是由于演唱者自身的口腔共鸣大，因而较难寻找到高位置歌唱的感觉，因而在声乐教学过程中，要更多引导学生进行科学发声，避免发生喊唱。与之相对应的花腔类歌唱风格则表现在声音的纤细、灵巧上面，歌唱家会有着非常宽广的音域，因而可以拥有变化丰富的音色。抒情类的花腔女高音给人少女气息十足的感觉，声音轻盈透亮，例如《唐帕斯库勒》中的诺丽娜。戏剧性花腔则需要稳定的超高音技巧，能够全面诠释剧中的人物形象和内心情感，可以增强人物的欣赏性，例如我国的歌唱家吴碧霞等。轻型的抒情男高音拥有穿透力强大的而各省，在表现上与花腔类唱歌风格类似，共鸣位置相对靠前一点，演唱时刚柔并济。声乐教师在进行花腔类唱歌风格的教学时，需要让学生遵循于渐进的原则，要让学生实现对气息的自由控制，强化气息的沉稳状态。(二)演唱技巧与唱歌风格的相互关系。演唱技巧对应的唱歌风格不同体现在发声、共鸣、呼吸和语言等各个方面，从微观角度来看，每一名演唱者的演唱技巧和风格都是不尽相同的。从宏观角度来看，不同的演唱者由于自身的审美情趣和成长经历、地域语言等各方面不同的影响，也会对演唱风格产生一定的影响，产生不同的歌唱流派。即便是同一个国家之中，也会因为地域的差异和不同的时间呈现出不同的风格流派，例如中国的传统戏曲唱法中的四大旦角流派。西洋的美声唱法始于十七世纪的意大利，因为意大利语特殊的单次母音收尾方式，所以在发音上就会展现出非常强的旋律性，非常具有唱歌性。美声唱法注重的是让演唱的时候尽可能满足于人声的生理机制和自然规律，通过科学系统的训练方法能够让歌唱趋于完美，讲求的是声区统一，音域宽广。美声唱法的气息讲求的是艺术性和技术性的统一，要将气息运用地恰到好处才能够保证歌唱的顺利进行。而只有做好气息和发声的配合，才能够做到声音的力度与色彩的自由变化，实现低音区向高音区的贯通。例如《为艺术，为爱情》中的歌剧人物托斯卡在向上帝凄楚倾诉时的情绪表达，就必须要依靠气息来实现控制和变化。美声唱法是将声音和功名进行了完美的结合，其精髓在于将真声和假声进行混合运用，保证真声和假声的混合比例保持不变，用真声来弥补假声的“虚”，用假声突破真声音域的“窄”，通过声音来表达丰富而自由的情感，可以突破音域的限制随心所欲歌唱。当前我国将戏曲、民族民间唱法以及曲艺都称之为民族唱法，并具体划分为基于传统戏曲、民间唱法延伸而来的唱法以及结合西洋唱法融合的民族唱法这两类。中国民族唱法可以追溯的历史非常久远，从古老的《弹歌》到后来的《诗经》《楚辞》，历经秦汉的专业化，直至唐朝时期发展至高潮，后来的每一个朝代都迎来了中国民族声乐艺术的新高潮。随着的爆发，西洋美声唱法传入中国后，为中国的传统民族唱法注入了新的发展动力和血液，大量具有民族风格的歌曲、歌剧等相继问世，例如《白毛女》《夫妻识字》等。中国传统民族唱法保持了中国传统戏曲的精华，借鉴于西洋美声唱法的发声技巧，在提升演唱者歌唱能力的同时，也丰富了情感表达，形成了自己独具特色的风格特征。相较于西洋美声唱法，中国传统民族唱法的音色在各个音区都是明朗的，在跨越音区的时候音色变化较小，共鸣的调节力度更小。由此可以形成圆润、清亮和甜美的声音。虽然民族唱法以及美声唱法都需要演唱者要在深呼吸的作用下来进行演唱，但是二者在吞吐量上面是有一定的区别的。相较于西洋美声唱法，民族唱法之中对于气息的输出量相对较小，发出的声音也纤细、高亢。

二、基于演唱技巧的唱歌风格形成

摘要：民族声乐演唱技巧在民族声乐演唱中至关重要，是民族声乐作品完美表达的基础。民族声乐演唱形式多种多样，但大多以真声为主。随着岁月的推移，中国民族声乐吸收了美声唱法的发声方法和教学体系，借鉴了美声唱法的系统教学，在真声的基础上融入了假声，形成了一种科学、规范、特色的混声演唱形式。本文阐述了民族声乐演唱中技巧的重要性，结合笔者多年学习、演唱、教学中的经验，从呼吸方法、发声技巧、共鸣腔体、咬字吐字等方面对民族声乐演唱训练方法与技巧进行阐述，以期对学习者提供启发和帮助。

关键词：民族声乐；演唱技巧；教学方法

一、民族声乐演唱中技巧的重要性

（一）民族声乐演唱的概念。民族声乐演唱就是俗称的“民族唱法”，是由中国各族人民按照自身的审美习惯和情趣爱好，创作和发展起来的歌唱艺术的一种演唱技巧。中国民族唱法包括戏曲演唱、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等。本文论述的主要是新民族唱法，也就是现阶段公认的较为科学、规范的一种歌唱方法，特点是音色甜美明亮，声音位置靠前，咬字吐字清晰，情感运用到位。这样的演唱方法被很多专业院校学习、研究、采纳并融入到教学当中，培养了诸多优秀民族声乐艺术家，如宋祖英、闫维文、吴碧霞等，为我国的民族声乐艺术做出了贡献。（二）民族声乐演唱中技巧的重要性。1.民族声乐演唱技巧是演唱者能力的体现。一名优秀的歌者应该具备扎实的声乐基本功和高超的演唱技巧。在演唱时根据艺术作品的特点，选择恰当的声乐技巧，通过对气息、声音、位置、咬字、情感上的控制，把艺术作品完整地呈现给听众。演唱能力的强弱很大程度上是由声乐演唱技巧来体现的。例如民族声乐作品《孟姜女》，它是一首变奏型多段体曲式结构的声乐作品，篇幅较长，通过对一年中四个季节的描述作为引子，讲述孟姜女等待丈夫归来的情景。作品音域很广，从小字1组的D到小字2组的bB，作品对感情处理要求颇高，情绪哀怨悲愤，其中有很多细节加花处理，还有诸多转调，难度较大，需要歌者有较强的歌唱能力和技巧[1]。2.民族声乐演唱技巧是艺术作品完美演绎的基础。一首声乐艺术作品是由音符、节奏、节拍等组合起来的综合作品，把握好作品的音准、节奏、快慢、强弱等需要具备一定的声乐演唱技巧。只有歌曲演唱者在表演中充分地掌握演唱技巧，并将自己饱满的情感融入艺术作品中，才能完美地演绎出词曲作者原本要表达的深层含义。例如古曲《长相知》，选自汉乐府民歌，石夫曲，bE调。根据古曲的演唱风格，要求演唱者需要绵长的气息，演唱节奏自由，情绪到位，作品以第一人称的口吻呼天为誓，直抒胸臆，表达了一个女子对爱情的热烈追求和执着坚定。虽然篇幅短小，但是需要良好的演唱技巧和饱满的情感才能完整地演绎好这个作品。3.民族声乐演唱技巧有利于推动声乐艺术的发展。我国民族声乐起源于人民的劳动生活，在几千年历史长河中积累沉淀，形成了别具特色的一种歌唱形式。特别是到了近现代，声乐艺术结合现代科学技术、人体解剖学等，在演唱技巧上达到了很高的一个层次。科学的真假声结合、音域的拓宽、高音的突破、花腔唱法等都是对声乐艺术在历史发展中的一种推进。比如胡庭江改编的《青春舞曲》，它是在王洛宾那首新疆短小精悍的《青春舞曲》基础上，保留了原来的民族特色，在节奏和旋律上进行了大刀阔斧的改动，融入了很多高难度技巧演唱，大胆地使用花腔，使作品锦上添花，熠熠生辉。

二、民族声乐演唱技巧在教学中的训练

（一）呼吸方法。气乃声之源，想要有好的声音必须具备强大的气息。气息的控制在呼吸，呼吸是人生存的一种生理现象。在歌唱中，对呼吸的要求分为胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式呼吸三种。在民族声乐演唱中，多采用胸腹式呼吸方法。胸腹式呼吸方法的特点是吸气时胸下部分肋骨和腹部周围向外扩张，横膈膜向下，这个时候我们会感觉把气吸到身体里，肋骨撑开，小腹到阴部作为一个支点，后腰长尾巴的地方作为一个支点，前后形成对抗力。在教学中教师要告诉学生把气息往下放，吸深一些，吸到腰、腹部、阴部、脚跟，目的是要让学生有意识地把吸气吸得更深。有了深层次的气息后，还需要懂得如何运用这个气息，也就是呼吸，一吸一呼相互配合。最常用的训练方法就是快吸慢呼，口鼻同时吸气，腹部在吸气的同时向下向外扩张，瞬间让身体充满气息，然后咬紧牙关，舌尖顶住牙缝，把气息有控制地从牙齿缝里呼出，发出“Si”的声音，尽量做到让气息绵长持久，这个练习要避免僵硬，练习时要感觉轻松柔和。（二）发声技巧。民族声乐的声音特点是音色甜美明亮，声音位置靠前，歌声饱满嘹亮。如何达到这样的效果，除了歌者声音条件外，正确的训练方法尤为重要。把人体比作一个乐器，声带就是发声体，气息震动声带发出声响。想要这个声音高亢嘹亮具有穿透力：首先要抬起笑肌，小舌头要立起来；其次要把声带自然拉直闭合，让气息顺着喉咙呼出，找准鼻窦和眉心的点；最后像线穿针鼻一样，让声音从“针鼻”这个点穿出来，声音从高位置上唱出，集中明亮。在训练的时候先用“哼名”练习，打通鼻窦，找到高位置的点；再用“i”练习，演唱歌曲的时候可以先用“i”唱，把乐曲唱顺了再唱歌词。这个练习有益于歌者树立正确的发声观念，调整出最好最集中的音色，学习民族声乐的可以考虑以下几首歌曲来训练调整自己的音色，《枉凝眉》《越人歌》《关雎》《长相知》等。（三）共鸣腔体。民族声乐演唱技巧中，发声共鸣是一个很重要的角色。在发声时，气息震动声带所发出的声音叫做“基音”，它的音量很小很微弱，在歌唱时，人体的各个共鸣腔体会把这个“基音”共振，产生大量的泛音。在强大的气息基础上，通过共鸣腔体就可以得到洪亮圆润具有穿透力的声音。人体的共鸣腔体大致可分为头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。其中头腔共鸣和胸腔共鸣是不可调节的共鸣腔体，只有口腔共鸣可以调节，可以通过调节口腔共鸣来寻求想要得到的声音。在演唱中，将人声划为高、中、低三个声区。民族声乐演唱技巧中，要发挥好各声区的共鸣特点，使各共鸣区域能够混合过度，声音上下通透[2]。在歌唱训练中，要做到从高声区的点到胸腔的点统一，也就是常说的要在一个位置上歌唱。高声区明亮靠前，低声区要到胸腔，找到竖着的感觉，这样的声音才结实具有立体感。教师在教学中，要让学生去寻找竖立拉直的感觉，胸腔、面罩、鼻窦、额窦、头顶在一条直线上，各个共鸣腔体要协调利用上。在练习中可以选择练习“Yu”，嘴噘起，找到额窦位置，音量从小到大，慢慢找到共鸣再扩大音量，通过这个练习可以找到正确的共鸣。（四）咬字吐字。中国民族声乐要求字正腔圆，以汉语习惯为基础，讲究语言的韵律，强调咬字吐字的过程。中国的汉字非常复杂，单韵母、复韵母、鼻韵母一共39个，各地区又有自己的地方方言，所以在咬字吐字上一定要严格纠正发音错误。咬字要求：咬准字头，延长字腹，收住字尾并归韵。咬字时要咬在嘴唇上，咬字嘴唇动作要到位，才能把字咬住，但又不能咬得太死，太过僵硬。吐字要求：清晰有力，常用的吐字方法有崩、打、粘、寸、断。“崩”要求唇部紧闭然后把字用力弹出；“打”要求舌头和牙齿的爆发力将字快速送出；“粘”要求将字头往后慢慢过渡到口腔；“寸”要求气流轻轻摩擦过渡到口腔；“断”要求快速把字收住。除了咬字吐字，在歌唱的时候还要特别注意声调问题，就是常说的四声，即阴平、阳平、上声、去声，合理地运用好声调才能使语言抑扬顿挫，歌唱具有感染力。（五）风格塑造。中国民族声乐作品的风格大致分为地域性民歌、艺术歌曲、创作歌曲几种。在歌唱不同作品时应注意把握不同作品的艺术风格。比如在演唱地域性民歌时，要注意歌曲的曲调和独特的语言特色。南方地区多以小调、小民歌为主，比如《茉莉花》《小河淌水》《洗菜心》这些作品，演唱时多注意歌曲的韵味，在演唱技巧上不要过多地打开，也不要太过深唱，抬着笑肌稍微横一点唱。湖南民歌《洗菜心》是深受老百姓喜爱的一首花鼓小调，使用地方方言演唱，并有大量的加花处理和花舌技巧，作品俏皮、逗趣。教师在教授这个作品时要引导学生认真仔细学习湖南方言，深入了解湖南花鼓戏的戏剧特点，掌握好剧中的故事情节和起伏，把剧中主人公开篇时轻松的平静心情到丢戒指的惊慌再到圆满结局后羞涩与窃喜三个阶段的内心经历演绎出来。北方民歌特点高亢辽阔，多以大调为主，在演唱时要把握好歌曲的情绪。如陕北的“信天游”，西北的“花儿”，藏族地区的“长调”。这些歌曲风格高亢、悠长，旋律起伏大，音域广，在演唱时气息要吸地深，喉咙和口腔要打开，适当地多用真声演唱，多注意作品宽阔豪迈的气势。一名优秀的歌者除了对艺术作品的风格把握外，应该具备独特的自我风格特点。教师在教授学生时要多重视学生的个性发展，培养的学生不可“千人一声”。根据不同学生的声音条件和个性采取不同的教学方法，挖掘学生的声音潜在特性，加以培养和雕琢，塑造每个学生不同的演唱风格。（六）情感运用。歌唱艺术是以声传情的一门艺术，所以在歌唱中，情感的运用尤为重要。我们常常会遇见嗓音条件特别好、演唱技巧和方法也不错的学生，但在实际演唱中表现出来的却是歌声淡然无味。导致这种情况的主要原因就是缺乏想象力，没有将情感注入歌唱中，使得歌唱无法动人心弦。要解决这个问题，首先教师要引导学生了解作品的曲式结构、创作背景、词曲作者要表达的本意；其次要加强学生的体验感，比如实地采风、观看相关优秀作品、教师示范等；最后要学生勤加练习，设身处地地将自己的想象和情感融入歌唱中。在演唱一个作品时，要对作品进行一个整体设计，段落之间情绪的起伏差异、句与句之间气口的转换、音符时长时短的控制以及重音和弱音的处理、歌曲是强收还是弱收等。把握好作品的细节和情感特点，结合好的演唱技术以声带情，只有这样才能把歌唱的艺术性表现得淋淋尽致，感染听众。

农村大学生声乐演唱技能与教学实践在农村大学生培养过程中，声乐演唱技能教学是培养农村大学生演唱技能的重要载体，更是全面增强农村大学生声乐演唱理论知识、演唱能力的关键途径。面对农村大学生培养的现实任务，要深化声乐演唱理论教育，完善声乐艺术演唱与表达的实践体系，重视在“线上线下”一体融合的声乐学习环境中，全面增强农村大学生的声乐演唱技能。本文将结合《声乐演唱与教学》一书，分析高校声乐教学对农村大学生声乐演唱技能培养的现实意义，探索农村大学生声乐演唱技能与教学实践的要素与对策，以期为当前全面提升农村大学生声乐演唱水平提供有效参考。

由徐小懿等编著，上海音乐出版社于1996年11月出版的《声乐演唱与教学》一书，主要以声乐演唱艺术为研究对象，分别从上篇“歌唱器官的生理构造及歌唱姿势”“歌曲的处理与表现”和下篇“中国民族声乐发展简况”“欧洲声乐文化与发展”对声乐演唱与教学问题进行全面论述，提出了完善、系统的声乐演唱规律研究，使读者对声乐演唱艺术及教学形成了完善的理论认知。该书具有以下特点：

一、理论完善，研究科学

该书理论基础完善，整体视角科学、全面，通过对声乐艺术的“歌唱器官的生理构造及歌唱姿势”“中国民族声乐发展简况”及“歌唱心理在演唱和教学中的作用”等理论内容进行全面叙述，形成了该书研究的理论叙述。高校声乐教学对农村大学生声乐演唱技能培养，有重要的现实意义。其一，通过围绕农村大学生艺术水平与实际状况，针对性培养农村大学生的声乐演唱技巧能力，全面提升了农村大学生的声乐演唱技能与实践表演水平。声乐艺术是学生以情感理念的方式感受艺术、塑造情感的重要艺术形态，良好的声乐教学对学生学习、掌握声乐艺术有重要的现实意义。其二，通过系统化开展农村大学生声乐演唱技能教育，全面提升了农村大学生的综合素质，使学生在感受声乐之情的同时，体会声乐之美，感受声乐艺术的独特艺术价值，也为农村大学生智育、美育和德育综合成长提供有效动力。其三，通过开展声乐教学，能够全面提升学生对音乐艺术的理解力、领悟力和表现力。声乐艺术教学是学生以直观、形象的方式感受和体会音乐艺术的重要途径，通过为农村大学生提供个性、立体的声乐课堂，能够帮助学生生动体会音乐艺术的深厚魅力。

二、内容丰富，视角宏观

该书对我国民族声乐、欧洲声乐文化等多种内容进行叙述，实现了文化融合与声乐艺术交流发展的理想成效。在培养农村大学生声乐演唱技能，开展声乐演唱教学实践时，需要重点把握以下因素：首先，要重点培养农村大学生演唱技巧的转化水平。农村大学生能否生动、真情诠释声乐歌曲作品，需要具备扎实、稳定的演唱基础。因此，在培养学生的声乐演唱技能时，要重点以农村大学生的基础演唱条件进行分析，通过不断优化、持续改进学生的演唱优缺点，全面提升学生的演唱水平。其次，要重点关注农村大学生对心理情绪的良好控制。农村大学生在声乐演唱与展示表达过程中，个人的心理状态、精神情绪通常直接影响到学生对声乐演唱教学的诠释与表达，尤其是学生的演唱状态和心理调整状况，影响学生的演唱能力。因此，教师要充分做好心理疏导与学习引导工作，重视培养学生形成良好的心理状态。最后，要充分关注学生的情感表达技巧，并且能够将情感表达、精神理解等内容具体融入到声乐演唱过程中，要持续创新农村大学生声乐演唱方法。声乐演唱作品通常蕴含了真实的情感理念和鲜活的思想体验，在声乐演唱过程中，要重视挖掘其中蕴含的情感理念、思想表达，丰富呈现声乐演唱传递的感染力。

【摘要】在现有的幼儿音乐教学中存在着观念陈旧、方式落后以及资源单一的问题。本文基于幼儿视角，提出了“动感取向”的幼儿音乐教学方式的改革和创新：从“静态”到“动感”，满足幼儿好玩好动的天性；从“单一”到“多维”，丰厚教师音乐教学的方式；从“重教”到“重学”，凸显音乐学习本质与幼儿学习本质的叠加。因此，结合实践案例，本文梳理出基于动感取向的音乐教学环境创设、音乐教学材料投放、音乐教学策略运用及音乐教学载体设计四方面的具体实施策略。研究表明，“动感取向”的音乐教学改革和创新研究不仅激发了幼儿音乐学习的活力与潜力，也形成了幼儿音乐教学的新范式，同时提高了教师音乐教学的专业水平。

【关键词】动感取向;幼儿视角;音乐教学;改革创新

一课题研究的缘起课题

1.幼儿园音乐教学现状审视。音乐教学观念陈旧，幼儿主体地位被忽略。在教学中，大量依赖于记忆教学，以为让孩子机械地记住歌词就达成音乐教学的目标了。他们习惯于引导着幼儿，往往忽略了让幼儿主动的感受和表现音乐。如图1。图1大班歌唱活动《迷路的小花鸭》各活动环节时间比例音乐教学方式落后，幼儿体验机会被剥夺。在传统的音乐教学中，部分教师局限于幼儿自主性学习一种表面化形式化的了解，忽略了幼儿对音乐活动认知的要求，无法帮助幼儿积累有效的音乐经验。如图2。音乐教学资源单一，幼儿多维感受被影响。老师现用的教材上，大部分音乐活动是歌唱活动或音乐欣赏活动，有些主题陈旧复杂，与幼儿的生活经验偏离。如图3。图3音乐教学资源来源统计图2.课题研究的意义。从“静态”到“动感”，满足幼儿好玩好动的天性。在基于动感取向的音乐教学活动中，我们强调让幼儿跟随音乐充分地“动起来”，先从肢体的“动”来感受音乐，满足幼儿好玩好动的天性。从“单一”到“多维”，丰厚教师音乐教学的方式。基于动感取向的音乐教学活动，更要求教师关注教学环境、教学材料、教学策略、教学载体等对孩子音乐学习活动的多维、立体的影响。从“重教”到“重学”，凸显音乐学习本质与幼儿学习本质的叠加。动感取向的音乐教学更多思考在教学过程中怎样以幼儿特有的方式来理解进而表现和创造，凸显音乐学习本质与幼儿学习本质的叠加。3.课题研究设计。（1）研究目标。探索动感取向音乐教学在幼儿园的应用策略，改革固有的幼儿园音乐教学方法；让幼儿在“说、动、画、演”等实践体验的过程中，在自然的情境中产生对音乐学习的热爱；提高教师自身音乐素养、丰富拓展动感取向音乐教学方法，为教师创造性的教学提供学习与展示的平台。（2）概念界定。动感取向：①动中学习：凸显音乐学习的本质，让幼儿在音乐学习中从静走向动，即在动作中体验音乐的节奏、旋律；②体验音乐的灵动：把握音乐学习的方向，让幼儿在音乐学习中感受并体验音乐的灵动。动感取向的音乐教学方式：以动感为价值取向，包括教学环境、教学材料、教学策略和教学方法的总和。幼儿视角：可以简单地把它描述为以幼儿的视线水平去观察和理解外部世界，并依此推测幼儿的认知水平、思维能力，走进幼儿的情感世界。4.理论阐述。音乐本质理应激发幼儿艺术的潜能。儿童的精神世界具有丰富的先验内容（天赋、潜能），这些先验的内容是历代祖先生命活动、生命体验的沉积。音乐教学理应遵循幼儿好动的天性。好动是孩子的天性，孩子对周围的世界充满着无限的好奇心，他们看一看、摸一摸、玩一玩的过程，也是真正的学习过程。音乐表现理应调动幼儿感官的多维。在音乐教学中尝试“多感官参与”，让幼儿运用视觉、听觉、触觉感受，并尝试运用语言、动作、神态等表现。这更益于幼儿对音乐的感受和表达，从而提高审美体验。

二实践操作

1.基于动感取向的音乐教学环境创设艺术课堂创造，启动幼儿音乐学习。在活动室里分线上（圈上）活动、散点活动。一般节奏训练、歌唱、欣赏、打击乐、韵律活动都适合在线上（圈上）进行，需要幼儿自由表现或互动的采用散点活动。活动室的布置要突出它的温馨、美感、生活化。音乐氛围营造，增强幼儿音乐感受。教师可以在幼儿的一日活动各环节，让适宜的音乐为孩子行动伴奏，让幼儿在不知不觉中感受音乐的旋律、节奏。互动环境打造，支持幼儿音乐探索。在开展音乐课堂教学中，需要老师创设一个师生互动、生生互动的教学环境。伴随着歌曲旋律，孩子们不仅可以师生互动，还可以生生互动，更可以与乐器互动。2.基于动感取向的音乐教学材料投放动感素材让音乐教学更“自动”。在音乐教学活动中，需要我们选择和孩子学习特点及经验水平相匹配的能动材料，让幼儿在鲜明的节奏、旋律氛围中自主能动地歌唱、舞蹈和游戏。多变教具让音乐教学更“趣动”。在基于动感取向的音乐教学活动中，通过趣味音乐教具激发幼儿的学习积极性，让幼儿通过趣味的音乐教具进行合乐游戏，在游戏中获得相关的音乐关键经验。多媒体材料让音乐教学更“新动”。教师运用多媒体网络进行音乐教学，可以让幼儿获得更加生动、逼真的感受，增强幼儿感受音色、理解音乐形象等能力。3.基于动感取向的音乐教学策略运用（1）角色带动，唤醒幼儿音乐学习的主角意识。多维度的动感音乐角色语言。基于动感取向的音乐教学活动中，教师应注重幼儿对音乐作品多维度的表达，如让幼儿在表达属于自己的“音乐故事”中，成为音乐作品的主人。多层次的动感音乐角色动作。在基于动感取向的音乐教学活动中，教师应根据幼儿的不同经验水平进行多层次的音乐角色动作设计，让每一位幼儿都能在自主选择中进行适当的自我挑战。多通道的动感音乐角色表达。在基于动感取向的音乐教学活动中，教师应放手给幼儿一个充分发挥的空间，让幼儿在已有的经验基础上，调动多种感官走进音乐，利用多通道对音乐角色进行自主表达。（2）情境互动，进入幼儿游戏过程的情感体验。动感情境故事化加工，激发幼儿思维灵动。对原有的音乐作品进行一定的情境的创设，让歌曲有一个故事的背景，这样加工后，使得音乐作品具有了亲近孩子实际的特点，从而让音乐作品更加自然。动感情境生活化加工，激活幼儿身体灵动。在音乐作品中，渗透生活化的过程，就能让作品更加贴近幼儿的实际。动感情境游戏化加工，唤醒幼儿内心灵动时，可以根据作品的意思，渗透一些儿童喜爱的游戏环节，使得作品处理符合幼儿的年龄特点。（3）任务驱动，助推幼儿音乐活动的艺术畅想。任务执行充分展现幼儿的音乐学习感受。教师对每一教学环节的教学任务是明确的，但是这些教学任务落实到幼儿身上则表现为无意识。改变这种状况的方式就是，一切为幼儿的音乐学习而量身定做任务策略。指令策略有效凸显幼儿的音乐发展支架。指令策略就是指教师在音乐教学中必要的任务指令，可以帮助幼儿更为准确地学习音乐，不至于在音乐课堂中产生混乱的现象。任务情境直接丰富幼儿的音乐情感体验。在任务情境的创设中，教师更应注重情境的去功利性，对幼儿的情感发展进行科学导向，多方位、多角度、多渠道地促进幼儿进行积极的情感体验。4.基于动感取向的音乐教学载体设计（1）以符号为提示，引动幼儿感受音乐。语言符号的运用。语言符号指的是教师运用具体的语言形象来表现歌曲的内容，即对歌曲中具体事物、情境的描述所采用的词语符号，如“越来越响”“越来越轻”等。动作符号的运用。充分利用体态语言形象感强的特点，通过面部表情、举止、身段、动作神态等创设与歌曲内容相和谐的情境，引导幼儿理解歌曲，表达歌曲所蕴含的情感。听觉符号的运用。听觉符号指的是教师根据歌曲的旋律特点，在歌曲某一节奏中创设特定的符号（如耳朵）作为幼儿聆听的声音符号，引导幼儿更好地感受歌曲旋律的美。（2）以图谱为支架，带动幼儿理解音乐。图谱助旋律理解。音乐作品的旋律对幼儿来说是个难点，所以采用图谱，把作品处理得更加形象，确实是有助于幼儿对歌曲的学习的。图谱助歌词记忆。尽管歌词有难度，在句式的安排上，幼儿容易混淆，不易掌握，但是通过图谱记忆孩子们可以较轻松地熟悉、记忆歌词被容。（如图4）图谱助情绪感悟。幼儿丰富的想象力总会给我们带来惊喜，因为自由想象是在对乐曲的音响感知和情感体验中产生的，在音乐欣赏的基础上借助图谱培养幼儿的想象力，增添某些独特的感受。图4中班歌唱《歌唱春天》图（3）以游戏为方式，推动幼儿表现音乐。针对性的课前游戏，激发幼儿歌唱兴趣。在幼儿学唱歌曲之前，提前进入教师预设的场景中，布置好某种氛围特别的游戏环境，让幼儿一走进这种环境就有一种身临其境的感觉，以此渲染音乐课堂的气氛。多样化的铺垫游戏，促使幼儿乐意体验。这是以综合为视角进行铺垫的一种方法，是在借用科学体验铺垫游戏的过程中，进一步激发幼儿在大自然和社会文化生活中萌发对音乐的感受和体验，丰富想象力和创造力。多元化的游戏开展，支持幼儿反复体验。通过拍手、拍腿、踏脚等动作来进行节奏训练，为幼儿提供一些打击乐器，引导他们在有节奏的身体动作和运用乐器演奏歌曲旋律中享受美感。