线上歌唱教学范文10篇

线上歌唱教学范文篇1

【关键词】“互联网+”；声乐；教学模式

在音乐教学领域，音乐作品欣赏、音乐理论讲解、乐器陪练等与互联网相结合的线上教学模式，已成为音乐教学中的新常态。声乐作为一门需要面对面讲授的技巧课，曾一度被认为是很难与互联网结合进行教学的课程。但是，随着技术的进步和模式的创新，“互联网+”声乐教学也紧跟时代的潮流，逐步走进了声乐教师、学生及广大声乐爱好者的日常生活中。

一、“互联网+”声乐教学模式的主要类型

（一）自媒体短视频。抖音、快手等短视频APP是近年来比较流行的手机APP，“刷快手”、“刷抖音”也成为了一种新的休闲娱乐方式。一些声乐爱好者会将国内外歌唱家的演出视频、歌剧片段、声乐教育家的教学录像等制作成短视频到这些APP上供大家学习交流，也有一些歌唱家、声乐教师、声乐爱好者将自己的演唱心得、演出体会制作成短视频在APP上与大家分享。这些视频短小精悍，往往都是演出中的精彩环节、教学中的精华片段、歌唱家多年的经验总结。此类APP为声乐学习提供了高效实用的交流平台。（二）网络主播在线教学。随着各大短视频APP平台中有关声乐学习的内容逐渐增多，一批从事声乐教学的网红也随之诞生，由于粉丝较多，留言回答粉丝的问题已不能满足粉丝的需求，通过网络直播进行答疑解惑就势在必行了。在抖音、全民K歌等网络直播平台上，就出现了教授声乐演唱技巧的主播，这些主播以在线直播的方式回答广大声乐爱好者的提问，讲授演唱技巧，进行示范演唱。这些主播中既有音乐院校的毕业生，也有各大院校的声乐教师，还有一些知名歌唱家不定期地在直播平台上进行网络直播教学。（三）声乐慕课。慕课是英文“MOOC”的音译，指的是大规模、开放性的在线教学模式，这种教学模式与互联网相结合，可以满足广大学生学习的需求。国内出现较早的声乐慕课是“戴你唱歌”和“美声之林”，这两个慕课的主讲人分别为著名男高音歌唱家戴玉强和著名男高音歌唱家张美林，都是以声乐教学现场录像的形式，通过互联网展现给声乐学习者。声乐教学的对象涵盖了声乐学习各个阶段，既有声乐演唱的初学者也有青年歌唱家，曲目涉及也非常广泛。随着慕课这种新兴教学模式的兴起，声乐慕课也走进了大学校园，在中国大学MOOC网站上，可供学生选择的声乐慕课越来越多，这些慕课大多以理论讲解和实践教学相结合的形式进行，主讲人大多是各大音乐院校的声乐教师。声乐慕课的兴起为学生的声乐学习提供了更多的选择，也成为学生声乐课堂以外的有益补充。（四）声乐直播教学。声乐直播教学是指借助视频通讯工具或者专门的视频会议软件APP，进行点对点、一对一的声乐教学。声乐直播教学与网络主播声乐教学的区别在于，网络主播声乐教学是以主播为核心，通过主播独自的讲解、示范进行教学，选用的软件APP是受众群体较多的视频直播平台；而这里所指的声乐直播教学是将线下的声乐课堂，借助微信、腾讯会议、钉钉、zoom等软件APP，直接搬到线上进行，主要的声乐教学方法与传统的声乐教学类似，通过老师与学生的协同配合来完成声乐教学，但是老师与学生在空间距离上发生了变化，交流的过程也要借助互联网。

二、“互联网+”声乐教学模式的优势

（一）“互联网+”声乐教学有利于降低学习声乐的门槛。声乐是一种广受人民群众喜爱的音乐形式，其受众群体数量庞大，但不是每一个人都有时间和精力去请一个专门的声乐教师进行系统的教授。“互联网+”声乐教学模式的出现，使得原本昂贵的声乐课通过互联网以更加便利的方式呈现在了声乐学习者面前，使得声乐学习变得简便易行，降低了初学者学习声乐的门槛，对于普及大众声乐教学有极大的促进作用。（二）“互联网+”声乐教学模式的出现有利于促进优。秀声乐教育资源的均衡无论是APP短视频还是直播平台上的声乐教学主播中，都有不少声乐界著名歌唱家、教育家的身影，特别是声乐慕课的主讲人几乎都是各大高校的知名教授或者著名歌唱家。这对于一些基层高校声乐专业的老师和学生来说，无疑是提供了难得的学习机会。以往动辄几千块钱一节的名家声乐课，通过互联网的形式变得不再陌生，即使只是旁听，也省去了寒暑假奔波于各声乐大师教学班的差旅费与住宿费。“互联网+”声乐教学模式的出现为更多学习声乐的学生和声乐爱好者提供了近距离向声乐大师、名家学习的机会，在一定程度上促进了优秀声乐教育资源的均衡。（三）“互联网+”声乐教学模式的出现提升了学生在声乐学习过程中的主动性。“互联网+”声乐教学模式的出现，为抽象的声乐课堂增添了丰富多彩的教学形式，提升了学生学习声乐的兴趣，也改变了声乐课堂中学生被动接受的地位。学生可以根据自己对声乐的见解及接受程度选择不同的学习内容与学习对象，全方位地提升学生在学习声乐过程中的主动性。（四）“互联网+”声乐教学模式的出现有助于学生树立正确的声音观念、提升学生的音乐素养。通过“互联网+”声乐教学模式，各位著名的声乐教育家和歌唱家会将声乐演唱中经常出现的问题进行归纳总结，并提出解决的方法，也会将自己对声音的看法和技术的运用进行详细的讲解，这样对学生形成正确的声音观念有很大的帮助。每个学生所学习的声乐曲目数量是有限的，通过观看声乐短视频、慕课等，学生可以了解更多的声乐曲目，知晓其作品内涵及演唱风格，这对丰富学生的曲目量、提升学生的音乐素养有很大的帮助。（五）“互联网+”声乐教学模式有助于拓宽声乐专业学生的就业渠道。近年来声乐教学不再受困于传统的时间、空间限制，线上教学的发展使得声乐课的教学形式更加灵活多样。对于各大院校声乐专业的毕业生而言，就业的范围也不再仅仅局限于传统的学校、培训机构等线下教学中。借助“互联网+”的形式，通过抖音、全民K歌等自媒体平台进行线上教学，或者借助线上短视频的关注度，将线上教学与线下教学相结合，已经成为各大院校声乐专业毕业生就业的新模式。

三、“互联网+”声乐教学模式的局限性

（一）在“互联网+”声乐教学的过程中缺乏因材施教的针对性。具有“针对性”、“互动性”的因材施教，应当贯穿于声乐教学的每一个环节。但是在目前“互联网+”声乐教学模式中，学生更多的是以一个旁听者的身份出现，在学习中获得的声乐演唱技巧、作品情感处理方法等，仅仅停留在观念的层面，能不能在演唱的过程中很好地运用，将观念层面的能力转化成实际的演唱能力，还有待商榷。在这个过程中，缺乏教师针对性的指导。由于每一个学生学习声乐的时间长短不一，实际的演唱能力参差不齐，对一些相对抽象的演唱概念能不能正确领会，在实践的过程中会不会获得相反的学习效果，这都是“互联网+”声乐教学模式缺乏因材施教的针对性带来的问题。（二）“互联网+”声乐教学的传输效率较低。一对一的声乐直播教学，或许能解决“互联网+”声乐教学模式缺乏针对性的问题。但是由于在实际教学过程中，受制于网络传输能力，因而会导致课堂效率较低。网络传输有一定的延迟，老师与学生在每一次的交流中都要互相等待，大大降低了每一节课所能传递的内容。由于延迟，教师的伴奏与学生的演唱很难同步，而传输过程中声音的损耗也导致了学生演唱音色的失真，这对于靠辨别学生演唱的音色来判断演唱方法正确与否的声乐教师而言，需要花费更多的精力和时间来把握学生实时的演唱状态。（三）声乐自媒体短视频、教学主播的水平参差不齐。自媒体时代的到来，使得很多声乐演唱爱好者都会将自己的演唱视频、演唱心得以短视频的形式放到互联网上，而直播平台的声乐教学主播，也没有具体的门槛限制。“草根型”的声乐教学者与著名歌唱家，会出现在同一个短视频APP中，直播平台的声乐教学主播中既有知名的声乐教育家也有各大院校刚毕业的学生，这就导致通过“互联网+”呈现出来的声乐教学内容水平参差不齐，需要学生有良好的辨别能力去进行选择学习。

四、“互联网+”声乐教学模式的发展建议

（一）提升网络传输效率，加快5G网络建设。网络传输的效率制约着“互联网+”声乐教学模式的发展。只有加快5G网络的建设，提升网络传输效率，才能从根本上推动“互联网+”声乐教学的广泛应用，促使其不断地深入到声乐教学中来。（二）针对声乐教学的特殊性，制作一款专门的声乐直播教学APP。虽然每个声乐老师在进行直播教学时所选用的APP不尽相同，但是现在所能选用的APP，都侧重于多人同时教学，声乐教学所需要的声音传输的同步性及演唱音色的真实性都不能得到很好的保障。专门保障音色真实性和声音同步性的声乐教学直播APP，会极大地提高声乐网络教学的课堂效率。（三）各高校进行资源整合，制作更多高水平的声乐慕课。目前高水平声乐慕课的数量还是有限，所涵盖的声乐教学的广度和深度都不够，还有很大的发展空间。更多高水平的声乐慕课的出现，会极大地提升慕课在声乐教学中的比重。（四）加大线上线下声乐教学的结合力度。随着互联网技术的飞速发展，很多声乐老师已经不自觉地将“互联网+”应用到了声乐教学中，比如用微信语音检查学生的曲目熟练程度，用视频通话给学生讲解演唱中要注意的问题等。线上线下相结合的模式已经融入到了当今声乐教学的各个环节。声乐教学的特殊性使其不能通过“互联网+”教学获得最好的教学效果，但是通过“互联网+”声乐教学模式，可以极大地拓宽学生的演唱视野、提升学生的音乐素养，弥补传统声乐课堂教学的局限性。线上线下相结合的声乐教学模式，已经是当今声乐教学发展的必然趋势。

参考文献：

[1]孙亚茹.“互联网+”背景下国内社会音乐教育中的钢琴教育研究[D].黄石:湖北师范大学,2019.

[2]张艺.“慕课”与传统声乐教学的交互性影响、作用及现实意义[D].南昌:江西师范大学,2018.

[3]赵朦.互联网声乐教学研究——以声乐慕课“美声之林”为例[D].杨州:扬州大学,2017.

线上歌唱教学范文篇2

首先是要认识课堂与在线教学的特点区别。当前的在线教学与平时课堂教学相比，发生了翻天覆地的变化，不单单表现在教学方式和组织管理模式等方面，还表现在技术教学层面。但两者还是有很明显的区别：

一是现场教学有利于更直接的感受歌唱位置点。对于学歌唱的学生都是采取小组课辅修和个别课主修的教学方式;对于非专业的学生采取大课模式的普及教学。这种情况以面对面示范讲解，让学生掌握演唱的技能。比如，讲吸气时，需要让学生感受教师歌唱时腰部的力量的支撑和运用的位置，现场教学能很好的示范指导，而线上教学不太容易完成这种贴身体验学习。

二是现场教学可利用角色互换的方式发现问题。如，现场上课运用钢琴伴奏时，可以让学生小组内相互伴奏演唱，更好体会到自己给别人弹伴奏和别人给自己弹伴奏时存在的问题。教师也能很好了解学生掌握的程度，以及存在的主要问题。但目前疫情期间线上教学中，大部分学生都是自己放手机伴奏完成练习和演唱，做不到角色互换的学习方式，这对于学生更好的发现问题是个难点。

三是很多学生的学习条件硬件设施达不到线上教学要求。在线教学需充分考虑基础环境(如备课资料、设备网络和学生环境)，是否合适视频语音链接互动，支持网页访问等问题。但现实中很多学生硬件设备如乐器钢琴等设施缺乏，还有少数学生居住在大山深处面临网络信号不好的问题。

再者，通过这段时间的网络指导教学实践，笔者认为网络教学仍有许多的可行性和创新性值得在教学改革中探索研究。

第一，比较现场面对面教学，网络教学更有其自身优势和可行性空间。在进行平台授课学习时，老师可以给学生提供不同教学平台，共享很多资源，扩宽学生视野，这就是现场教学没有的优势。教学过程中，可以采取分组或单个积分累计评比、网络游戏模式货币积累等方式，不定时在线发放题目让大家回答，还可以设置模拟机器人、固定签名考勤记录和重难点提示等方式，调动学生学习积极性和主动性，解决看不到学生是否认真学习，是否存在打卡走过场问题。

第二，对于在线教学方式，无论是采用直播还是录播，都可以具有灵活多样性，提高学生学习的兴趣。可通过在线互动交流活动的思考设计，极大丰富课堂内容。比如在讨论、发言、签到、点名考勤、作业反馈方面可以灵活多样。在考核方面，可以按照考勤20%，提交作业反馈30%，在线视频上课50%，甚至还可以把学生参与状态纳入成绩考核之中去。同时，线上教学可以节约很多时间，让学生充分参与课堂互动提问，提高学习兴趣，提升教学效果。

第三，对于大学生这类有着比较成熟的思维能力群体。作为大学教师不能像对待高中生一样，用高压方式去教学和管理他们，而应当引导大学生树立正确规范的学习创新理念，激发他们自主学习潜能和创造能力。教师运用网上开放式学习，提供扩宽学习资源，规范适度管理，定时专业指导，会取得事半功倍的效果。比如在近期的网上教学，让学生更好的自主学习和思考，同学相互观摩、聆听，达到学、思、悟的结合，他们自身也明显取得了较好的效果。有同学说很多演唱问题在之前线下教学中一直没有悟透，通过最近对平台大资源的学习和在线指导，让他们恍然大悟，得到很大提升。

线上歌唱教学范文篇3

【关键词】自媒体；声乐教学；现状；改革分析

在声乐教学中，自媒体的运用能够实现以声为本，同时还可以进一步解决教育资源分配不均衡等问题，体现出了二次传播的新方式。所以，在未来声乐教学中，需要规范运用自媒体技术，围绕专业化运行、系统化建设、自媒体声乐教育平台构建等多个方面来开展实践工作。

一、声乐教学现状

声乐教学任务会随着社会环境的改变而改变。传统声乐课程教学十分简单，就是培养学生们的声、乐能力，其中声主要是指唱歌发声与技巧的控制，重点在于对学生歌唱机能的训练；乐主要指的是歌唱的表现力，用声音对音乐进行二次创作，主要培养的是学生们的表现能力。现在的声乐课程中，教师不仅要求学生会唱，还要会演。教师的教学能力主要分两个方面，首先是发现问题的能力，要能够辨识学生们的声音；其次是解决问题的能力，主要是针对学生演唱中存在的问题进行科学指导。由此可见，声乐教学的任务十分繁重。但是在教学资源上，因为对招生环节没有进行很好的把控，导致学生专业起点相对较低，学习能力较差，教师在教学过程中经常会倍感压力，进而加大了声乐教学难度。

二、自媒体背景下的声乐教学改革分析

（一）引入慕课教学平台实现声乐教学改革。以慕课形式出现的“民族声乐进阶密码——石春轩子教学示范课堂”对声乐学习者有极大的帮助。学生想要学习这门课程只需要登陆网站注册帐号就可以，不需要任何费用，也没有附加要求。该课程还原了课堂的真实性。网络课程并不像传统声乐课堂教学，所以自媒体背景下的声乐教育要关注如何才能体现出教学的真实性。“石春轩子教学示范课堂”的操作方式是由专业人员进行录制，然后在网络上播放，全面体现出真实的声乐课堂。在理论讲解部分，教师对声乐知识进行分解式讲述，在呼吸、腔体、歌唱语言以及音乐表达等方面一一讲解。另外，该课程重视歌唱的实践性，每一个环节都设置了实践训练，包含练声、示范讲解，学生们在观看的过程中，可以随时暂停检查自己对知识的了解与掌握情况。（二）引导学生在音频平台学习声乐。在喜马拉雅音频平台中，“跟着龚琳娜学唱歌”主要是以语音课程的形式呈现的，该课程需要付费，但至今已经有近5万人订阅。该课程的呈现方式与一般课程不同，通常都是以聊天的方式进行教授。龚琳娜老师在24期课时中用了一半聊天一半教学的方式与学习者谈论声乐，她还会在课程中聊自己的故事，如分享自己的声乐演唱技巧，这种声乐教学模式与传统课程相比能给学习者带来一种全新的体验，让学习者感到更加亲切。另外，龚琳娜老师在该课程中还讲解了发声时的呼吸练习方式和发声方法、如何欣赏不同风格歌曲的演绎方式，以及声乐学知识、不同声乐演唱风格等等，同时还对戏曲、流行音乐以及歌剧概念进行了全面讲解。龚琳娜老师在课程中，表现出了其对声乐艺术的理解。她在声乐表现形式上谈到了民歌、歌剧、京剧；在时间上谈到了中国流行音乐各个阶段的主流演唱模式，例如周璇、邓丽君等；在地域上讲述了自己对各国音乐家的看法；在声乐技术教学上，她对气息的正确运用、音准音色的掌握进行了统一讲述。订阅数量说明了本课程涵盖大量的声乐学习者，这是任何学校声乐教师都达不到的听课人数。这种以音频呈现的方式不会受到时空的限制，学生只要有手机在任何场合都可以进行声乐学习。（三）借助线上交流的方式开展声乐教学。互联网交流软件的盛行，为人们生活与通讯提供了极大的便利。在声乐教学中，教师也可以组织学生开展线上交流，因为声乐教学课时较少，不足以支撑声乐教学目标的实现，所以，线上交流是一种十分便利且高效的形式。声乐教师可以组建微信群，这样学生在遇到问题的时候，就可以及时与教师进行沟通。另外，声乐教师还可以建立微信公众号，定期向学生们推送一些优秀的声乐作品，这样可以方便学生欣赏。在学校各大类型的比赛活动中，可以将网络投票作为成绩的一部分，这样不仅可以让更多的人了解声乐，同时还可以让他们感受和体会到声乐的内在魅力。

三、结束语

传统声乐教育是私人化的言传身教，但不可否认其对声乐教育的发展有着一定的作用和意义。但随着时代的发展与进步，传统声乐教学问题逐渐凸显，这些问题的“解决者”就是互联网，互联网有着技术优势，同时也有着需求优势。所以，在声乐教学中需要借助自媒体技术来实现课程体系的规范化与专业化，在这一背景下，不仅可以提升学生们对声乐学习的兴趣，同时还可以提升声乐教学的实效性。

参考文献：

[1]张锦.声乐教育服务于城市社区声乐活动的思考——以武音音教声乐教育现状为例[J].音乐创作,2017(9):187-189.

[2]徐红磊.声乐教育理论与实践应用——评<学前教育声乐基础理论与教学实践>[J].江西社会科学,2018(12).

线上歌唱教学范文篇4

关键词：歌唱颤音搏动速率波动幅度

在歌唱艺术领域里，颤音(vibrato)是个很容易引起争论的问题。尽管歌唱颤音是音乐表演艺术颤音的起源和典范，但在认知和实践上还存在着片面性和随意性。由于缺少有效的学习途径和学术交流，众说纷纭的歌唱颤音给声乐教学带来颇多困惑和神秘色彩。因此，笔者就歌唱颤音的若干问题，谈谈个人的观点。

一、颤音的起源与作用

根据心理学理论分析，当人们的内心感到激动与兴奋、忧愁与悲痛、喜悦或愤怒时，其说话的声音总会带有不同程度的颤抖，这是由于内心强烈的情感激动所至。这种颤抖的声音一定程度上反映了人的内心情感。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”这说明了人们的内心活动受到外物影响而激动起来，然后通过声音表达出来。《诗·大序》说：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”生动形象地描述了人的思想情感表达从语言到歌唱乃至舞蹈的递进过程。可以想象，人的情绪随着表达形式的发展而高涨，内心波动不已的情绪导致声音的颤抖，从而出现在言语、嗟叹和歌唱的情感表达之中。著名萨克斯演奏家拉里·蒂尔说：“尽管歌者从歌唱之初大概就采用了颤音，但在器乐演奏领域里，颤音得到人们的认可却是个缓慢的过程。”①这既是对歌唱颤音产生运用于“歌之初”的一种推理，也说明了器乐颤音的发展过程。虽然在诸多的音乐文献与著作中，关于运用歌唱颤音的时间也无明确定论，但是我们根据语言与歌唱的关系来推理，结合歌唱心理与情感表现的原理来分析，歌唱颤音源自于内心，初始于语言，形成于歌唱，发展于器乐，其为音乐艺术颤音的起源和典范是毋庸置疑的。

在音乐表演艺术范畴里，尽管声乐颤音与器乐颤音的技术不尽相同，但对颤音的定义基本相仿。尤其对颤音在音乐表现和情感表达上的观点，十分相似与一致。拉里·蒂尔认为，萨克斯基本上是一种抒情乐器，它的声音和使用让人们联想到人声。由于人们通常认可颤音为声乐修饰和润音，所以从逻辑上讲，萨克斯也应照此办理。著名小提琴家卡尔·弗莱什说：“把音和深深潜藏在我们下意识中的心理上的动力自然而然地混糅在一起，这样的结果即所谓颤音。”②因而我们可清楚地认识到，虽然器乐颤音起步较晚，但在颤音的研究和教学上都有不俗的成就。所以我们在研究歌唱颤音的同时，分析器乐颤音显得尤为必要，从中可以得到很多启发。艺术实践告诉我们，音乐艺术的颤音已普遍被公认为在丰富音色，烘托气氛，增强艺术表演力和感染力方面，有着极其重要的作用。著名声乐理论家林俊卿说：“颤动的作用，如能很自然地始终跟着歌唱者的感情而起伏变化，无疑可以大大增加歌声的表现力。”③斯坦利认为，嗓音的颤音训练是（歌唱）教师教学艺术最重要的一方面，最终将建起一个明确的标准，凭着它几乎能够完全根据学生的颤音效果估价他的嗓音。著名声乐理论家尚家骧说：“正常的颤音给人一种平稳、庄重、宁静而富于生气之感。”④“任何想在音乐会或歌剧上获得成功的人，必须使他所唱的差不多每一个音都具有颤音。”⑤由此可见，良好颤音是演唱者内心率动和情感表现的反映，也是演唱者进一步深刻揭示和表达歌曲情感的载体,更是音乐表现和情感表达最重要的技巧之一。

二、颤音的速率和波幅

根据西肖尔的观点：“一个好的颤音是音高的一种跳动，通常伴有在响度和音质上的同步跳动，其程度和速度赋予乐音以一种喜人的灵活性、柔和与丰满。”⑥《歌唱医学基础》作者冯葆富对颤音的定义是：1.音高波动上一般约在半音音程之内。2.颤动周率大致在每秒钟六回（5.5—7回之间）。3.颤动的程度随声音的变化而变化。⑦歌声波动的强度变化是二至三分贝。⑧

良好的颤音是音高、音量、音色变化的有机统一体。由于产生颤音的方法不同，对音高、音量变化的侧重也不一样。而歌唱颤音产生的机理与方法历来是个争论不休的问题，仁者见仁，智者见智。目前存在着两种不同的观点与方法：1.以音高波动为主，音量、音色变化为辅；2.以音量波动为主，音高、音色变化为辅。这样的观点在器乐颤音中也同样存在。当然，大多数的拉弦乐器的颤音是以音高波动为主的；部分气鸣乐器和簧管乐器的颤音，则是以音量波动为主的。但无论从对颤音的控制上，还是从艺术效果上来看，音高波动为主的颤音更为精致，也更适合人们的最佳欣赏情趣。所以，笔者更倾向于以音高波动为主的歌唱颤音。这种颤音对音高波动的幅度，即围绕着本音作上下变化的幅度大小和正确与否就显得尤为重要，是掌握音高波动为主的歌唱颤音的重要环节。

从理论上讲，音高波动的音乐艺术颤音主要有三种形式：1.在本音上方颤动的音波，如古钢琴的Bebung；古筝的颤吟；2.在本音下方颤动的音波，如小提琴家伊凡·加拉米尔主张的揉弦；3.以本音为中心的对称性颤动的音波。这是演唱（奏）艺术实践中最常用的颤音，即音高以本音为中心作上下对称性有规律的高低变化。其音高波动的幅度一般上下各在1/8音—1/4音之间，总的幅度范围不宜超过半音。歌唱机理与技巧的作者威廉·文纳列举了15位著名歌唱家颤音音高波动的幅度，最大幅度是0.59音（1人），最小幅度是0.30音，平均幅度0.41音。所以，那种在半音之差，甚至超过半音幅度的颤音，由于音高波动幅度太大，会产生一种在两音之间的摇晃的感觉，致使本音在摇晃中已难以分辨。由于音高波动幅度太大，往往还会影响到正常的搏动速率，使得颤速减慢，从而进一步加强摇晃的幅度，形成恶性循环。那种类似“打摆子”“号泣”的声音，只会给人带来烦恼和不安，也就谈不上真正的艺术感染力了。

良好的颤音要求音高、音量、音色等因素必须重合在一个搏动速率的曲线上。因此，颤速则是颤音的另一个重要因素。威廉·文纳所列举的15位歌唱家颤速，最多的每秒7.4次，最少的每秒6.2次，平均每秒6.6次。随着时间的推移，人们的欣赏情趣也在不断变化，无论是声乐还是器乐，颤音的颤速和幅度在朝着较慢和较小的方向发展已是不争的事实。拉里·蒂尔测得的每秒5.6—6.3个颤速就是个证明。

每个人采用的基本颤速和波幅不是一成不变的，往往会根据音乐表现的需要作相应的调整而产生变化颤速和变化波幅。而且每个人采用的基本颤速和波幅，以及变化颤速和波幅，与他人的颤速和波幅也会存在着一定的差异，一定程度上反映了歌者的艺术个性与特征。这些代表着各自声音特征的颤速与波幅，称之为个性颤速与波幅。而这些个性颤速与波幅的总和，就构成了适合人们最佳音乐欣赏情趣的共性颤速与波幅。目前大家公认的每秒6至7次的颤动速率；1/4—1/2音的波动幅度，就是共性颤速和波幅。我们所说的“抖动”和“摇晃”的声音，就是突破了共性颤速与波幅的限度。所以，一般说来，个性颤速与波幅存在着合理的差异性，但不超越共性颤速与波幅的范围。

众所周知，每种演唱方法、声乐学派无不带着强烈的主观意识，当然这就是形成演唱风格的因素之一。对歌唱艺术来说，风格就是歌者在声音、语言、艺术处理等方面的独特性。这种独特性在声音上存在着明显的差异性，这样的差异性也同样反映在歌唱颤音上。由于歌者的艺术情趣、审美观点、欣赏习惯存在差异，所以就会产生各自不同的基本速率和波动幅度。具体反映是在同一时值内搏动速率和波动幅度的不同，即搏动次数有多有少，波动幅度有大有小。这就形成了每个演唱者所特有的、独一无二的颤音。把威廉·文纳所列举的15位著名歌唱家的颤音搏动速率和波动幅度分开逐一对比，其中有相同或一致的。但把每个人的速率和幅度合起来作比较，15个人却无一相同。所以，认识不到歌唱颤音的差异性与独特性，就会把那些代表个性特征的颤音与颤音技术相混淆起来，这也是产生颤音是“先天的”，既无法教也无法学的错误观点的原因所在。三、颤音的运用与实践

颤音是加强和丰富音乐表现力的一种手段。从理论上讲，只有适合音乐表现需要时才可使用，但事实上当今的歌唱颤音几乎是连续运用的。如此分析并不等于说对所有的音不加研究都用上颤音。颤音的运用不仅是主观因素的反映，而且还须具备必要的客观条件，即该音须具有能够运用颤音的相应时值。一般说来，在1拍4个搏动速率以上的时值（每分钟80—96拍），都可以运用不同的颤音加以润色，而时值较短的音只能用平直音。如果不分时值的长短，对所有的音都用上颤音，其观点是荒谬的，效果也是极为滑稽的。在实际运用中，除了颤音与平直音的相间运用外，还可在一个音上作平直音与颤音相结合的运用。如在一个较长的音上先唱出平直音，然后再开始颤动地被称之为“迟到颤音”或“延时颤音”。除了这样先直后颤的运用外，还有先颤后直，两头直中间颤等等。总之，根据音乐表现的需要，灵活运用不同的颤音，能更加丰富歌唱颤音的表现力。另外，关于音与音之间的颤音连接，斯坦利认为，“在唱连音和强音时，波动仍然是存在的。”⑨也就是音的连接尽可能不要干扰正常的颤速，做到在波动中进行连接。这样的连接取决于前音的结束与后音的开始是否正好在对称性颤音的中心线上。如果不在中心线上，无论是偏高还是偏低，都会造成不稳定感，偏离越多不稳定感越大，而这样偏离中心线的连接就意味着颤音搏动的停顿。虽然在实际演唱中，音与音之间的连接，颤音似乎总有瞬间的停顿。但这种停顿越短，音乐就越连贯、流畅。因此演唱者对时值与速率，音高与幅度的准确控制，是音与音之间颤音完美连接的重要因素。

在歌唱实践中，颤音的颤速与波幅也不是固定不变的，而是根据乐曲的风格和意境，音量的强弱，音色的明暗，音区的高低、速度的快慢等不同要求作相应的变化。其一般的变化规律是，演唱强音时速率稍快幅度略大；演唱弱音时则反之。音量渐强时速率由慢到快幅度由小变大，音量渐弱时则反之。高音区速率稍快幅度变小，低音区则反之。速度较快的乐曲，颤速适当加快，反之适当放慢。明亮的音色速率稍快幅度稍大，暗淡的音色则反之。表现欢快热烈的气氛时，速率与幅度快而大。描写抒情恬静的意境时，速率与幅度缓而小。以上所述，只是一般规律而言并非绝对的。在如何运用颤音上，绝不能用以偏概全的态度和生搬硬套的方法。艺术实践告诉我们，颤音的本质是极其精致的，其颤速与波幅的变化又是十分微妙的，是由音乐表现、情感表达、乐曲内容、作品风格等诸多因素所决定的。所以必须对歌曲作认真仔细的分析和处理，对颤音作不同的设计与安排，做到疾缓、动静相间，浓淡、刚柔相宜。总之，演唱者高超的技巧水平、完美的控制能力、高深的音乐修养、丰富的艺术构思是正确掌握与运用颤音的关键所在。

结语

歌唱颤音是歌唱艺术中的重要技巧之一。如何在理论上正确、全面地认识它，但最终只能在实践中才能掌握和发展它。

注释：

①拉里·蒂尔.董克，崔如峰译.萨克斯演奏艺术[M].北京：新世界出版社，1991.

②卡尔·弗莱什.姚念赓等译.小提琴演奏艺术[M].北京：人民音乐出版社，1979.

③林俊卿.歌唱发音的科学基础[M].上海：上海文艺出版社，1983.

④尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003.

⑤维克托·亚力山大·菲尔兹.李维渤译.训练歌声[M].上海文艺出版社，2003.

⑥威廉·文纳.李维渤译.歌唱——机理与技巧[M].西安：世界图书出版公司.2000.

线上歌唱教学范文篇5

在德国，教师一般没有在学生心目中树立长辈一样的形象的习惯，从幼儿园到大学教师都是被同学们直呼其名，最多只有某某女士、某某先生的称呼，师生之间是相互平等和尊重的关系。大学里，在没有得到学生本人允许的情况下，教师通常会对自己的学生一直用“您”来称呼，与学生们用餐时也同样是AA制。这种关系本身也给学生减轻了许多压力，使学生能够更加坦然地去面对自己的老师。在国内，由于受“一日为师终身为父”的传统道德思想的约束和影响，教师在学生心目中的位置过于特殊，造成学生见了教师普遍会精神紧张，教与学的关系和环境也随着情绪的紧张而受到一定的影响。

二、中德声乐教学过程和教学理念的差异

中德学校教育模式的普遍性差异也同样影响着声乐教学活动过程进行的效果。德国普遍宽松的教育环境保障了学生良好的学习效果，在德国，几乎每一个声乐教师的琴房里都会有一些辅助性的教学工具，最常见的是瑜伽球、橡皮带、沙包、吸管等。这些教具的使用在一定程度上增加了声乐课堂的趣味性和娱乐性，教师们在遇到用抽象的语言无法解释并解决学生们的发声技能的情况下，通常会借用他们喜欢的辅助性教学工具来帮助学生跨过常规教学难以逾越的鸿沟。学生在上课过程中遇到难题时，心理活动会一反常态变得突然紧张、复杂起来，此时的呼吸、咬字、发声位置就更加难以控制和调节。在国内，声乐教师们普遍地采用抽象的讲解，因此，一旦上述情况发生，教学活动就变得无奈和尴尬，甚至不得不被中断。学过心理学的人都知道，专注而又放松的状态使人情绪平静，当神经系统的兴奋和抑制过程同步和谐时，学习者会非常愉悦。这应该就是人本主义心理学家马斯罗所谓的“高峰体验”。由此看来相对中国，德国的教育教学理念及模式更符合人们的学习心理所需。因此，为学生营造一个相对宽松、舒适的学习环境，让学生更多体会歌唱的幸福感，是中国声乐教师不可推卸的责任，也是我国声乐教学有待提高的重要环节。

三、中德声乐演唱评价标准及审美原则的差异

人们对声乐演唱评判的标准通常包括以下几个方面：音准、节奏、咬字、音质、音色、情感、表现力、作品的完整性等。在德国，一个专业的歌唱者如果唱不准音、节奏不稳定或者吐字不清晰，即便音色非常美，情感非常丰富，在观众和专家的眼里也是不合格的，起码不能从事专业的歌唱事业，认为这样的表现不具备专业歌唱者的基本素质。相反，如果一个声乐演员音准、节奏、咬字都非常准确，音色柔美、情感丰富，哪怕声音还有一些纰漏、技术还不够完善，专家还是会给予他良好的评价，因为他们认为技术是可以逐渐得以完善和提高的。国内民众关注更多的则是演员的形象、音色、技巧、服装、表情等，至于歌唱者是否唱准了音好像没有那么重要，是否严格遵循了作曲家的意愿也可忽略不计。很多观众因缺乏辨别能力，只求感官娱乐而比较容易满足，从而使歌唱者养成了一些不严谨的习惯，如随意改变原作的节奏、无限延长某个高音等，来换取哄闹的掌声等。通过以上对声乐演唱者的评价标准和现象可以看出：德国声乐界普遍重视音乐素养，国内声乐界则更偏重于声音的技能和技巧；德国声乐界普遍尊重词曲作家的意愿，国内则更偏重于演员的演出效果和包装。以上观点当然并不代表国内所有声乐专家及观众的评价理念，国内也不乏国际水准的优秀歌唱家和声乐教育家。他们大量地借鉴西方的声乐理念、教学模式和方法，并结合我们东方人人体的构造及中国民族语言的特点，潜心研究教学，在声乐教育战线上精心地耕耘着，培养了大批具有国际水准的优秀声乐表演艺术家。这些声乐教育前辈永远是我们学习的榜样，值得我们尊敬。值得一提的是：德国声乐学派也不是百分之百地毫无纰漏。由于过多强调自由快乐的教学理念，他们在基本技能的训练方面确实存在一定的问题，这个问题直接反映在大多数音乐学童身上，即相对于中国学童其明显的不足就是基本功缺乏。因此，培养学生科学的声乐理念和良好的歌唱习惯是我们声乐教育界每一位教师最基本的责任，它是引领学生步入正确歌唱道路的基本保障。

四、究竟什么是正确的声乐理念和最佳的歌唱状态呢

意大利著名歌唱家卡鲁索的嗓音医师和朋友P.M.马腊费奥迪在著作《卡鲁索的发声方法》里写道：“轻松自如，是舍此无它的正确的歌唱法。因为歌唱是以音乐形式来表达快乐、忧愁、爱情等感情的。”我国著名声乐教育家周小燕先生在教学过程中强调：“要用正确自然的呼吸来支持歌唱，歌唱当中要注重呼吸、语言、音乐的整体效果。”中国音乐学院著名声乐教授罗良琏女士常说：“歌唱就是要解放自己，让自己唱得没有负担是我们不懈的追求。”这些专家的观念代表了在歌唱的教学和实践中应遵循的重要原则，也是歌唱家们不懈追求的最终目标，即歌唱状态轻松自如且不懈怠、音色柔和且丰富多彩、音质饱满且通畅、音高准确并有持续稳定效果、语言和情感表达真实生动且不造作。

五、中国人在培养声乐人才和追求正确的声乐理念的过程中应注意的问题

1.端正学习目标和观念。声乐是一种高雅的艺术表现形式，是一种特殊的综合艺术载体，需要学习者具备文学、美学、语言学、历史文化学、哲学等多方面的良好修养和全面的专业技能构架做支撑。成为一名优秀的歌唱者和声乐教育家需要建立在对音乐艺术本身的挚爱和崇尚之上，而不能简单地视之为出人头地的捷径，更不可作为换取金钱和荣誉的筹码。因此，正确理解声乐艺术和声乐艺术家的内涵，热爱歌唱，脚踏实地、孜孜不倦地追求才是打开声乐艺术殿堂之门的最佳钥匙。

2.养成正确的歌唱习惯。追求自然舒适、动情、准确的歌唱，给人以美妙的视听享受。

3.培养良好的听觉习惯，用正确的审美原则全面地审视自己的音准、音色和音质。良好的听觉习惯对每一个歌唱者都很重要，著名男高音歌唱家吉利说过：“发声时应把所要唱的每一个母音的音响,根据表现的需要,预先从心理上去想象、做形和着色,它就会引起有关部位的简单又自然的行动,这是我自己始终在做的也是我建议所有歌手去做的。”内心听觉能力对歌唱具有一定的调控作用,它是进行声乐表演艺术所必须具备的一种能力。声乐的抽象性加大了它的学习难度，我们要正确演绎不同时期、不同风格、不同作曲家的作品必须从点点滴滴做起，全面树立正确的审美标准和良好的听觉习惯，全方位审视我们的声音，做到“用心去感悟，用魂去歌唱，用情去感动”。

4.严格遵照循序渐进、因人而异的教学原则。无论教师还是学生都应有的放矢、取长补短、求同存异，切忌用生硬的理论套用于每一位学生或盲目地效仿学习风气。在唱法和作品的选择上都应根据自身的条件，尽可能把自己的优点发挥到极致。

5.加强文化基础课和理论技能基础课程的学习。声乐艺术是建立在扎实的专业技能、技巧之上的情感艺术，一个没有文化底蕴的歌唱者的歌声是苍白的，是没有感染力的。因此我们广大的声乐学习者和声乐教师应打破“过度重视声乐主修课”的错误观念，帮助学生全面发展，加大文化基础和理论课程的重视力度,为学生广泛演唱不同时期和风格的作品打下坚实基础。

6.提高歌唱者用原文演唱作品的能力。语言是声乐作品的重要组成部分，是作曲家们抒发情怀的有力依据。除了特殊表达，作曲家一般不会把一个语句中的核心词、重音写在弱拍上，因此声乐学习者应精确研究不同语言的发音及歌唱规律，在学习理解作品的过程中逐字逐句地分析作品并坚持用原文歌唱，以保证准确无误地表情达意，提高演绎各种风格作品的能力。

线上歌唱教学范文篇6

歌唱是最有情感的艺术，在以审美为核心的音乐歌唱中，情感的表现、情感的宣泄、情感的交流已成为广大音乐爱好者永恒的追求目标。

同样，在初中音乐教学中，情感也是最活跃的心理因素，它既是音乐审美感受的动力，又是音乐教育目标之一，在教育部历年颁布的全日制义务教育《音乐课程标准》中，都把情感作为教学的首要目标。

过去，在我们初中音乐歌唱教学中，只是一般性的强调要有表情地歌唱，这种指向无疑是正确的。但是，这种表情从何而来？如何激发学生的歌唱情感？是值得我们深入探讨的问题。

一、导言设计，是激发学生歌唱情感的首要环节。

导言是歌唱教学中的首要环节。在音乐教学中，导言是学习新歌的“药引子”，在整个教学中起重要作用。导言也是科学诱导积极启发学生学习主动性必不可少的环节，它直接影响到学生一堂课的情绪。在导入新课时，要想从开始就拔动学生的学习心弦，把学生的注意力象磁铁一样吸住，这就需要教师精心考虑导言的语言艺术性。只要其语言艺术性符合教学的要求，符合学生的口味，符合学生的思想，导言就会产生重大作用，从而使学生的注意力高度集中，学习兴趣空前增强，学习动力得到最大限度的激发。导言的设计无疑成了激发学生歌唱情感的前提。

在学习歌曲《渴望春天》时，我们可先带一些黄色的迎春花或一些意象春天的花卉，让学生说说这是什么花？是在什么时候开的？通过提问题形式把春天引出来，然后再利用语文课中朱自清的《春》让学生进行配乐诗朗诵，培养学生对春天的情感，接着再播放《渴望春天》的课件让学生欣赏，使学生在听、说、看、想等导言过程的影响下，激发学生对春天的渴望之情。人的情感总是在一定情境中产生的，生动的情境，能增强学生的情感感受。同样，好的教学导言，能激发学生的情感，能引起他们激动、愉快的情绪，一旦使他们进入情境，就会与教师的语言产生情感上的共鸣，学习起来必然会兴趣盎然。如在教唱《国际歌》时，我们用讲故事的方法，进行导言设计，将学生的意境带到1976年1月17日下午，也就是敬爱的总理逝世前的一天，从几天的昏迷状态中突然苏醒过来，要求邓颖超在他耳畔轻轻哼唱《国际歌》的动人故事，使学生们切身感受到是伟大的叫他们唱歌的意境，从而激发他们的爱国情怀，崇敬情怀，这样学生学习《国际歌》来就事倍功半了。

所以我们在上每一堂音乐课时，都要把教学导言设计好，在上课一开始，就把学生的注意力吸引到教学中，使他们全神贯注地听课，要知道“良好的开端，是成功的一半。”

二、教师范唱贯穿始终，时时激发着学生的歌唱情感。

有了良好的开端，教师的自身范唱在整个教学中也起着关键的作用，如果教师自身素质差，范唱引不起学生兴趣，或使学生感到这首歌不好听，那他们的学习积极性就会一落千丈，更谈不上激发学生的歌唱情感。

法国一位著名演员曾说：“嗓音的力量是不可估量的，任何图画的感染力都远远比不上舞台上正确发出的一声叹息那样动人。”学生接触一首新歌时，首先是一种听觉，但是听觉效果转瞬即逝，不能有一种长期的记忆，如果在整堂课中，教师都能时时演唱这首歌的片段，就能使他们有一种回味无穷的感觉，此时，如能再加上几个演唱动作，即在听觉上加入视觉感受，声情并茂地演唱，学生立即会被你的范唱所感动，在范唱时，教师要尽可能把歌曲所包含的思想、内在情趣，用美好的声音表现出来，力求唱得准确、清晰、动听而富有情感，并且，把歌曲中所表达的意思，用肢体语言表现出来，这样，能在学生心理留下一种震撼的感觉，激发他们主动学歌的欲望。

同时，教师在范唱时，也要集中学生的注意力，避免出现“你唱你的，我玩我的”的现象，这样即使我们老师唱得很好，由于注意力没有集中，那唱了也是白唱。情感的交流靠的是心灵的传递，教师的每句话、每一个动作、每一个神态，都能引起学生的情感反映。因此在范唱时，可采用面对面的富有表情地立式范唱，教师可站在讲台上一醒目位置，用眼神盯看每个学生，用眼神集中学生的注意力，并在学生进入教师所引导的意境之后，再开始范唱。这样，才能使学生在范唱中完整地感受到歌曲的艺术形象，教师也能用自己的真情实感拔动学生们的心弦，从而进一步激发学生的歌唱情感。

三、通过品赏歌曲，使学生充分感受到歌曲的其中内涵，从而激起他们内心深处的歌唱情感。

品赏歌曲也是音乐教学中的一个重要环节，通过品尝歌曲，充分了解歌曲的含义，作曲时的时代背景，作者的情感等，了解了其中相关内容，会对歌曲的来龙去脉有一个全面的了解。特殊的背景，感人的故事，动听的音符，都会激发学生歌唱的情感。

音乐是现实生活的一种艺术反映，它所抒发的感情不是纯生理性的喜怒哀乐，而和时代、社会、民族紧密联系的情感。因此，引导学生分析品味作品中丰富的思想内容，发掘作品中包含的各种情感，激发学生的情感共鸣，从中受到熏陶感染，是激发学生歌唱情感必不可少的环节。如在学校每星期的升旗仪式上，学生演唱国歌时，大家不难发现，大部分学生只是形式而已，面无表情，声音无力。这些学生从小学唱到中学，为什么还唱不好呢？我想这里的主要原因是学生没有体会到歌词的内容与内涵，也就没有真正体会到歌曲的情感。所以让学生切身感受歌曲中的内在情感，可以从分析歌曲着手。

如在教唱《国歌》时，我们可以先分析歌词，介绍这首原名为《义勇军进行曲》的创作背景，然后分析歌词所表达的历史内容，接着分析《国歌》的曲谱，仔细介绍人民音乐家聂耳的作曲细节：聂耳先把散文式的自由体新诗谱成六个长短不等的乐句，再把它们组成自由体乐段、号角式的音调、军号声的前奏、富有动力的调式曲调，由于该歌曲把休止符的确切应用与振奋人心的歌词有机组合起来，使歌曲产生强大的感染力。通过歌曲分析品赏，激起了学生热爱祖国的情感。当学生再学唱歌曲时，学习积极性会大大增强，歌唱情感也会激昂起来。

四、丰富多彩的媒体渲染，时刻拔动着学生以情感来歌唱的心弦。

随着时代的发展，电视机、录音机、VCD、电脑多媒体等高科技产品相继问世，它们的出现使人们的日常生活更加绚丽多彩，音乐教学也一样，从普通单调的范唱、弹琴，到课堂VCD播放、电脑多媒体动画等，音乐教学越来越精彩，学生的学习积极性也空前提高，媒体渲染起着不可代替的作用。

苏霍姆林斯基对课堂教学活动的心理因素做了生动具体的描述：“所谓课上得有趣，就是说学生带着一种高潮的激动的情绪从事学习和思考，对面前展示的真理感到惊奇，甚至震惊。学生在学习中感受到自己智慧力量，体会到创造的欢乐，为人的智慧和意志的伟大而感到骄傲。”由此可知，学生是在一种高潮的激动的情绪推动下，开始感受思考和体验，也就是触景生情。根据教学需要创设生动形象的情景，帮助学生理解作品的思想内容，激发学生情感。我们利用多媒体“图文并茂”的特点创设形象逼真、色彩鲜艳、动静结合的教学情景，促使学生眼、耳、手、脑等多种感官同时接受刺激，激发学习情感。如在教唱《游击队歌》时，先介绍歌曲的时代背景，在学生初步学会歌曲演唱后让学生观看音乐舞蹈史诗《东方红》，影片《铁道游击队》中游击队战士在深山密林、芦苇丛中，在平原铁道战线上机智勇敢、神出鬼没地与敌人战斗的有关片断，同时播放音乐《铁道游击队》，结果学生仿佛自己成了游击队战士，在力度突然变弱时，紧张地屏息凝视，在力度加强，情绪欢快时，愉快地手舞足蹈，不知不觉中激发了学生的歌唱情感。

线上歌唱教学范文篇7

关键词:声乐教学;唱歌技巧;个性化风格

唱歌的风格是一个演唱者演唱内容及表演形式的一种独特体现，通过表演能够从表演者身上反映出具有个人思想及精神气质的内部特征印记，展现出具有时代和民族精神的风格特点。唱歌的个性化风格的形成，会受到成长经历、思想、性格特点等各种内在主观因素的影响，也包含了多种外在客观因素的刺激。不同时期的作品、唱歌的技巧和演唱者自身的内在条件等都直接影响到最终唱歌风格的形成。每一位演唱者都应该形成独具特色的个性化风格，在声乐教学过程中，教师应当重视演唱的基础教学以外，还应该重视学生的演唱风格的形成，因材施教。

一、不同唱歌技巧的唱歌风格形成

(一)嗓音条件对唱歌风格形成的影响。每一个人嗓音生理构造都或多或少有一定的差异，这些差异性的构造形成了不同的声部，特殊的嗓音音质和声部会形成演唱者独有的辨识度。抒情类的歌唱风格优美流畅，音色让人感受到一种温暖和阳光的感觉，声色的连贯性及表现出来的艺术性线条使得类似歌唱风格极具抒情性。例如《艺术家的生涯》中的高音鲁道夫，声音明亮醇厚，富有磁性，在《江姐》中的江雪琴等艺术人物角色同样展现的是抒情性歌唱风格。抒情类风格的演唱者，必须要对演唱内容中的人物角色进行定位，并对整个剧情要有一个深入的认知和思考，要了解故事中起承转合的情绪变化，将整个人的情绪代入其中。演唱者要能够准确揣摩出角色的内心情感世界，根据演唱的不同阶段对应转变自己的性格特征，在充分了解了作品的创作背景情况下，了解作品的中心思想，要营造出诗意般的哲学意境。在气息上面，要保证和声音的协调平衡，强化高位置唱歌的感觉，要通过气息来控制声音的情绪、虚实等。元音在发音时一定要做到位，要利用头腔共鸣进行声音的修饰，保证语言清晰圆润，实现统一的音色。戏剧性唱歌风格的演唱家需要洪亮宽厚的声音，更易于塑造戏剧冲突性强烈的角色，能够通过饱满、结实以及向量的男高音带给观众或听众以非常强烈的感染力，例如意大利歌唱家卡鲁索，西班牙歌唱家多明戈等。女高音的声音则表现为铿锵有力，有着十足的张力，例如瑞典的尼尔松以及美国的普莱斯等。戏剧性风格唱歌的技巧同样需要做好气息的支持，但是由于演唱者自身的口腔共鸣大，因而较难寻找到高位置歌唱的感觉，因而在声乐教学过程中，要更多引导学生进行科学发声，避免发生喊唱。与之相对应的花腔类歌唱风格则表现在声音的纤细、灵巧上面，歌唱家会有着非常宽广的音域，因而可以拥有变化丰富的音色。抒情类的花腔女高音给人少女气息十足的感觉，声音轻盈透亮，例如《唐帕斯库勒》中的诺丽娜。戏剧性花腔则需要稳定的超高音技巧，能够全面诠释剧中的人物形象和内心情感，可以增强人物的欣赏性，例如我国的歌唱家吴碧霞等。轻型的抒情男高音拥有穿透力强大的而各省，在表现上与花腔类唱歌风格类似，共鸣位置相对靠前一点，演唱时刚柔并济。声乐教师在进行花腔类唱歌风格的教学时，需要让学生遵循于渐进的原则，要让学生实现对气息的自由控制，强化气息的沉稳状态。(二)演唱技巧与唱歌风格的相互关系。演唱技巧对应的唱歌风格不同体现在发声、共鸣、呼吸和语言等各个方面，从微观角度来看，每一名演唱者的演唱技巧和风格都是不尽相同的。从宏观角度来看，不同的演唱者由于自身的审美情趣和成长经历、地域语言等各方面不同的影响，也会对演唱风格产生一定的影响，产生不同的歌唱流派。即便是同一个国家之中，也会因为地域的差异和不同的时间呈现出不同的风格流派，例如中国的传统戏曲唱法中的四大旦角流派。西洋的美声唱法始于十七世纪的意大利，因为意大利语特殊的单次母音收尾方式，所以在发音上就会展现出非常强的旋律性，非常具有唱歌性。美声唱法注重的是让演唱的时候尽可能满足于人声的生理机制和自然规律，通过科学系统的训练方法能够让歌唱趋于完美，讲求的是声区统一，音域宽广。美声唱法的气息讲求的是艺术性和技术性的统一，要将气息运用地恰到好处才能够保证歌唱的顺利进行。而只有做好气息和发声的配合，才能够做到声音的力度与色彩的自由变化，实现低音区向高音区的贯通。例如《为艺术，为爱情》中的歌剧人物托斯卡在向上帝凄楚倾诉时的情绪表达，就必须要依靠气息来实现控制和变化。美声唱法是将声音和功名进行了完美的结合，其精髓在于将真声和假声进行混合运用，保证真声和假声的混合比例保持不变，用真声来弥补假声的“虚”，用假声突破真声音域的“窄”，通过声音来表达丰富而自由的情感，可以突破音域的限制随心所欲歌唱。当前我国将戏曲、民族民间唱法以及曲艺都称之为民族唱法，并具体划分为基于传统戏曲、民间唱法延伸而来的唱法以及结合西洋唱法融合的民族唱法这两类。中国民族唱法可以追溯的历史非常久远，从古老的《弹歌》到后来的《诗经》《楚辞》，历经秦汉的专业化，直至唐朝时期发展至高潮，后来的每一个朝代都迎来了中国民族声乐艺术的新高潮。随着的爆发，西洋美声唱法传入中国后，为中国的传统民族唱法注入了新的发展动力和血液，大量具有民族风格的歌曲、歌剧等相继问世，例如《白毛女》《夫妻识字》等。中国传统民族唱法保持了中国传统戏曲的精华，借鉴于西洋美声唱法的发声技巧，在提升演唱者歌唱能力的同时，也丰富了情感表达，形成了自己独具特色的风格特征。相较于西洋美声唱法，中国传统民族唱法的音色在各个音区都是明朗的，在跨越音区的时候音色变化较小，共鸣的调节力度更小。由此可以形成圆润、清亮和甜美的声音。虽然民族唱法以及美声唱法都需要演唱者要在深呼吸的作用下来进行演唱，但是二者在吞吐量上面是有一定的区别的。相较于西洋美声唱法，民族唱法之中对于气息的输出量相对较小，发出的声音也纤细、高亢。

二、基于演唱技巧的唱歌风格形成

唱歌时的“呼”、“吸”是两个截然不同的动作，对应的生理反应也有较大的差异，人们的说话、哭笑等声音的发出，都是由于呼吸作用而完成的，只要有人声音的发出，就必然就呼吸的作用。唱歌发声需要寻找到一个舒适的呼吸状态，唱歌过程中需要让自己的口、鼻、气管、肺等都处于一种扩张的状态，这就是所谓的“打开唱歌”，让唱歌气息在呼的动作中还要保持住吸气的扩张状态。唱歌的时候要尽可能寻求到肺部最底端的呼吸支持，实现深呼吸唱歌。在教学过程中，教师必须要求学生养成良好的姿势躯体习惯，保持头部、颈以及伤身躯体在一条直线上。以《嘉陵江上》乐段为例，如果都使用较大的力量去唱每一个音，那么就会形成一个非常僵直的听觉效果，演唱者也会产生非常重的身体负荷，会出现疲劳的唱歌状态。例如开头的f情绪要求如果每一个字都保持同样的强度，不但会让演唱失去语言逻辑，还会冲击声带。因此在具体的演唱过程中，应当要和3/4拍音乐的旋律逻辑符合。唱歌时声音应当集中在头腔区域，实现高位置歌唱，充分打开鼻咽腔，发声时声音紧贴着后咽壁，可以让发出的声音形成一种在头顶抱团的听觉效果。在低位置唱歌的时候，是有意识的将声音集中在声带上面，通过向肌肉施加压力来进行高音的演唱，这种演唱方式很难保持气息的均匀，后头僵直，音色暗淡，甚至可能因为肌肉的过度组织而失去唱歌的平衡状态。学习者应该能够准确判断出发生位置的高低，必须完成一系列的动作来实现高位置的歌唱。一个健康的声带应当同时兼具有假声和真声两种唱歌机能，不同的声音效果是因为振动方式的差异而形成的。学生在唱歌的过程中要实现换声，必须要在邻近换声点的时候提前进行准备，要保证声门上方肌肉不坍塌，同时打开上颚来唱歌，保持前胸、颈部等位置放松，让声音感觉是被“拎起来”的。唱歌技巧的学习过程是一个复杂漫长的过程，这是一个需要长期训练解决的技术问题，不同的演唱者因为自己的气质和性格差异而有着一定的区别，因此在解决这个技术问题的时候所采用的方法也不尽相同。在声乐教学过程中，需要实现因材施教，教师不应该单一化开展统一教学，重点是启发不同的学生气质及性格中的优点，并对其进行正确的引导，加以培养，不能够将自己的偏好倾向强加于学生身上。对于热情、奔放类型的学生，应当对其严格要求，避免其出现狂傲、骄傲的特征，在避免冲突的前提下对其要求，可以让其多演唱抒情而优美的作品。对于活泼机灵的学生，则需要注意培养他们的专注力，要让其能够深挖自己演唱作品的思想内涵，提升自己演唱技巧的同时要不断提升作品的表现力和感染力。对于稳重的学生，就需要提升他们思考问题的灵活性，可以更多演唱一些轻快而热烈的作品。在进行歌唱技巧的训练的时候，要针对性的选择训练的作品，让他们多进行实践，将自己内心的恐慌和技巧的不熟练转化成为一种想要通过唱歌表达的欲望。

三、歌唱表演的个性化设计

线上歌唱教学范文篇8

关键词：民族声乐；演唱技巧；教学方法

一、民族声乐演唱中技巧的重要性

（一）民族声乐演唱的概念。民族声乐演唱就是俗称的“民族唱法”，是由中国各族人民按照自身的审美习惯和情趣爱好，创作和发展起来的歌唱艺术的一种演唱技巧。中国民族唱法包括戏曲演唱、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等。本文论述的主要是新民族唱法，也就是现阶段公认的较为科学、规范的一种歌唱方法，特点是音色甜美明亮，声音位置靠前，咬字吐字清晰，情感运用到位。这样的演唱方法被很多专业院校学习、研究、采纳并融入到教学当中，培养了诸多优秀民族声乐艺术家，如宋祖英、闫维文、吴碧霞等，为我国的民族声乐艺术做出了贡献。（二）民族声乐演唱中技巧的重要性。1.民族声乐演唱技巧是演唱者能力的体现。一名优秀的歌者应该具备扎实的声乐基本功和高超的演唱技巧。在演唱时根据艺术作品的特点，选择恰当的声乐技巧，通过对气息、声音、位置、咬字、情感上的控制，把艺术作品完整地呈现给听众。演唱能力的强弱很大程度上是由声乐演唱技巧来体现的。例如民族声乐作品《孟姜女》，它是一首变奏型多段体曲式结构的声乐作品，篇幅较长，通过对一年中四个季节的描述作为引子，讲述孟姜女等待丈夫归来的情景。作品音域很广，从小字1组的D到小字2组的bB，作品对感情处理要求颇高，情绪哀怨悲愤，其中有很多细节加花处理，还有诸多转调，难度较大，需要歌者有较强的歌唱能力和技巧[1]。2.民族声乐演唱技巧是艺术作品完美演绎的基础。一首声乐艺术作品是由音符、节奏、节拍等组合起来的综合作品，把握好作品的音准、节奏、快慢、强弱等需要具备一定的声乐演唱技巧。只有歌曲演唱者在表演中充分地掌握演唱技巧，并将自己饱满的情感融入艺术作品中，才能完美地演绎出词曲作者原本要表达的深层含义。例如古曲《长相知》，选自汉乐府民歌，石夫曲，bE调。根据古曲的演唱风格，要求演唱者需要绵长的气息，演唱节奏自由，情绪到位，作品以第一人称的口吻呼天为誓，直抒胸臆，表达了一个女子对爱情的热烈追求和执着坚定。虽然篇幅短小，但是需要良好的演唱技巧和饱满的情感才能完整地演绎好这个作品。3.民族声乐演唱技巧有利于推动声乐艺术的发展。我国民族声乐起源于人民的劳动生活，在几千年历史长河中积累沉淀，形成了别具特色的一种歌唱形式。特别是到了近现代，声乐艺术结合现代科学技术、人体解剖学等，在演唱技巧上达到了很高的一个层次。科学的真假声结合、音域的拓宽、高音的突破、花腔唱法等都是对声乐艺术在历史发展中的一种推进。比如胡庭江改编的《青春舞曲》，它是在王洛宾那首新疆短小精悍的《青春舞曲》基础上，保留了原来的民族特色，在节奏和旋律上进行了大刀阔斧的改动，融入了很多高难度技巧演唱，大胆地使用花腔，使作品锦上添花，熠熠生辉。

二、民族声乐演唱技巧在教学中的训练

（一）呼吸方法。气乃声之源，想要有好的声音必须具备强大的气息。气息的控制在呼吸，呼吸是人生存的一种生理现象。在歌唱中，对呼吸的要求分为胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式呼吸三种。在民族声乐演唱中，多采用胸腹式呼吸方法。胸腹式呼吸方法的特点是吸气时胸下部分肋骨和腹部周围向外扩张，横膈膜向下，这个时候我们会感觉把气吸到身体里，肋骨撑开，小腹到阴部作为一个支点，后腰长尾巴的地方作为一个支点，前后形成对抗力。在教学中教师要告诉学生把气息往下放，吸深一些，吸到腰、腹部、阴部、脚跟，目的是要让学生有意识地把吸气吸得更深。有了深层次的气息后，还需要懂得如何运用这个气息，也就是呼吸，一吸一呼相互配合。最常用的训练方法就是快吸慢呼，口鼻同时吸气，腹部在吸气的同时向下向外扩张，瞬间让身体充满气息，然后咬紧牙关，舌尖顶住牙缝，把气息有控制地从牙齿缝里呼出，发出“Si”的声音，尽量做到让气息绵长持久，这个练习要避免僵硬，练习时要感觉轻松柔和。（二）发声技巧。民族声乐的声音特点是音色甜美明亮，声音位置靠前，歌声饱满嘹亮。如何达到这样的效果，除了歌者声音条件外，正确的训练方法尤为重要。把人体比作一个乐器，声带就是发声体，气息震动声带发出声响。想要这个声音高亢嘹亮具有穿透力：首先要抬起笑肌，小舌头要立起来；其次要把声带自然拉直闭合，让气息顺着喉咙呼出，找准鼻窦和眉心的点；最后像线穿针鼻一样，让声音从“针鼻”这个点穿出来，声音从高位置上唱出，集中明亮。在训练的时候先用“哼名”练习，打通鼻窦，找到高位置的点；再用“i”练习，演唱歌曲的时候可以先用“i”唱，把乐曲唱顺了再唱歌词。这个练习有益于歌者树立正确的发声观念，调整出最好最集中的音色，学习民族声乐的可以考虑以下几首歌曲来训练调整自己的音色，《枉凝眉》《越人歌》《关雎》《长相知》等。（三）共鸣腔体。民族声乐演唱技巧中，发声共鸣是一个很重要的角色。在发声时，气息震动声带所发出的声音叫做“基音”，它的音量很小很微弱，在歌唱时，人体的各个共鸣腔体会把这个“基音”共振，产生大量的泛音。在强大的气息基础上，通过共鸣腔体就可以得到洪亮圆润具有穿透力的声音。人体的共鸣腔体大致可分为头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。其中头腔共鸣和胸腔共鸣是不可调节的共鸣腔体，只有口腔共鸣可以调节，可以通过调节口腔共鸣来寻求想要得到的声音。在演唱中，将人声划为高、中、低三个声区。民族声乐演唱技巧中，要发挥好各声区的共鸣特点，使各共鸣区域能够混合过度，声音上下通透[2]。在歌唱训练中，要做到从高声区的点到胸腔的点统一，也就是常说的要在一个位置上歌唱。高声区明亮靠前，低声区要到胸腔，找到竖着的感觉，这样的声音才结实具有立体感。教师在教学中，要让学生去寻找竖立拉直的感觉，胸腔、面罩、鼻窦、额窦、头顶在一条直线上，各个共鸣腔体要协调利用上。在练习中可以选择练习“Yu”，嘴噘起，找到额窦位置，音量从小到大，慢慢找到共鸣再扩大音量，通过这个练习可以找到正确的共鸣。（四）咬字吐字。中国民族声乐要求字正腔圆，以汉语习惯为基础，讲究语言的韵律，强调咬字吐字的过程。中国的汉字非常复杂，单韵母、复韵母、鼻韵母一共39个，各地区又有自己的地方方言，所以在咬字吐字上一定要严格纠正发音错误。咬字要求：咬准字头，延长字腹，收住字尾并归韵。咬字时要咬在嘴唇上，咬字嘴唇动作要到位，才能把字咬住，但又不能咬得太死，太过僵硬。吐字要求：清晰有力，常用的吐字方法有崩、打、粘、寸、断。“崩”要求唇部紧闭然后把字用力弹出；“打”要求舌头和牙齿的爆发力将字快速送出；“粘”要求将字头往后慢慢过渡到口腔；“寸”要求气流轻轻摩擦过渡到口腔；“断”要求快速把字收住。除了咬字吐字，在歌唱的时候还要特别注意声调问题，就是常说的四声，即阴平、阳平、上声、去声，合理地运用好声调才能使语言抑扬顿挫，歌唱具有感染力。（五）风格塑造。中国民族声乐作品的风格大致分为地域性民歌、艺术歌曲、创作歌曲几种。在歌唱不同作品时应注意把握不同作品的艺术风格。比如在演唱地域性民歌时，要注意歌曲的曲调和独特的语言特色。南方地区多以小调、小民歌为主，比如《茉莉花》《小河淌水》《洗菜心》这些作品，演唱时多注意歌曲的韵味，在演唱技巧上不要过多地打开，也不要太过深唱，抬着笑肌稍微横一点唱。湖南民歌《洗菜心》是深受老百姓喜爱的一首花鼓小调，使用地方方言演唱，并有大量的加花处理和花舌技巧，作品俏皮、逗趣。教师在教授这个作品时要引导学生认真仔细学习湖南方言，深入了解湖南花鼓戏的戏剧特点，掌握好剧中的故事情节和起伏，把剧中主人公开篇时轻松的平静心情到丢戒指的惊慌再到圆满结局后羞涩与窃喜三个阶段的内心经历演绎出来。北方民歌特点高亢辽阔，多以大调为主，在演唱时要把握好歌曲的情绪。如陕北的“信天游”，西北的“花儿”，藏族地区的“长调”。这些歌曲风格高亢、悠长，旋律起伏大，音域广，在演唱时气息要吸地深，喉咙和口腔要打开，适当地多用真声演唱，多注意作品宽阔豪迈的气势。一名优秀的歌者除了对艺术作品的风格把握外，应该具备独特的自我风格特点。教师在教授学生时要多重视学生的个性发展，培养的学生不可“千人一声”。根据不同学生的声音条件和个性采取不同的教学方法，挖掘学生的声音潜在特性，加以培养和雕琢，塑造每个学生不同的演唱风格。（六）情感运用。歌唱艺术是以声传情的一门艺术，所以在歌唱中，情感的运用尤为重要。我们常常会遇见嗓音条件特别好、演唱技巧和方法也不错的学生，但在实际演唱中表现出来的却是歌声淡然无味。导致这种情况的主要原因就是缺乏想象力，没有将情感注入歌唱中，使得歌唱无法动人心弦。要解决这个问题，首先教师要引导学生了解作品的曲式结构、创作背景、词曲作者要表达的本意；其次要加强学生的体验感，比如实地采风、观看相关优秀作品、教师示范等；最后要学生勤加练习，设身处地地将自己的想象和情感融入歌唱中。在演唱一个作品时，要对作品进行一个整体设计，段落之间情绪的起伏差异、句与句之间气口的转换、音符时长时短的控制以及重音和弱音的处理、歌曲是强收还是弱收等。把握好作品的细节和情感特点，结合好的演唱技术以声带情，只有这样才能把歌唱的艺术性表现得淋淋尽致，感染听众。

三、结语

如何正确掌握民族声乐演唱技巧，把技术运用到歌唱中，是一条漫长的道路。我们在学习和教学过程中，要不断地吸取更好更科学的方法，勤加思考、扎实勤练、循序渐进，一步一个脚印打好坚实基础，为传承和发扬民族声乐演唱做好功课。

参考文献：

[1]杨芳.民族唱法在演唱中的若干误区及其教学策略研究[J].黄河之声，2016（6）：53.

线上歌唱教学范文篇9

由徐小懿等编著，上海音乐出版社于1996年11月出版的《声乐演唱与教学》一书，主要以声乐演唱艺术为研究对象，分别从上篇“歌唱器官的生理构造及歌唱姿势”“歌曲的处理与表现”和下篇“中国民族声乐发展简况”“欧洲声乐文化与发展”对声乐演唱与教学问题进行全面论述，提出了完善、系统的声乐演唱规律研究，使读者对声乐演唱艺术及教学形成了完善的理论认知。该书具有以下特点：

一、理论完善，研究科学

该书理论基础完善，整体视角科学、全面，通过对声乐艺术的“歌唱器官的生理构造及歌唱姿势”“中国民族声乐发展简况”及“歌唱心理在演唱和教学中的作用”等理论内容进行全面叙述，形成了该书研究的理论叙述。高校声乐教学对农村大学生声乐演唱技能培养，有重要的现实意义。其一，通过围绕农村大学生艺术水平与实际状况，针对性培养农村大学生的声乐演唱技巧能力，全面提升了农村大学生的声乐演唱技能与实践表演水平。声乐艺术是学生以情感理念的方式感受艺术、塑造情感的重要艺术形态，良好的声乐教学对学生学习、掌握声乐艺术有重要的现实意义。其二，通过系统化开展农村大学生声乐演唱技能教育，全面提升了农村大学生的综合素质，使学生在感受声乐之情的同时，体会声乐之美，感受声乐艺术的独特艺术价值，也为农村大学生智育、美育和德育综合成长提供有效动力。其三，通过开展声乐教学，能够全面提升学生对音乐艺术的理解力、领悟力和表现力。声乐艺术教学是学生以直观、形象的方式感受和体会音乐艺术的重要途径，通过为农村大学生提供个性、立体的声乐课堂，能够帮助学生生动体会音乐艺术的深厚魅力。

二、内容丰富，视角宏观

该书对我国民族声乐、欧洲声乐文化等多种内容进行叙述，实现了文化融合与声乐艺术交流发展的理想成效。在培养农村大学生声乐演唱技能，开展声乐演唱教学实践时，需要重点把握以下因素：首先，要重点培养农村大学生演唱技巧的转化水平。农村大学生能否生动、真情诠释声乐歌曲作品，需要具备扎实、稳定的演唱基础。因此，在培养学生的声乐演唱技能时，要重点以农村大学生的基础演唱条件进行分析，通过不断优化、持续改进学生的演唱优缺点，全面提升学生的演唱水平。其次，要重点关注农村大学生对心理情绪的良好控制。农村大学生在声乐演唱与展示表达过程中，个人的心理状态、精神情绪通常直接影响到学生对声乐演唱教学的诠释与表达，尤其是学生的演唱状态和心理调整状况，影响学生的演唱能力。因此，教师要充分做好心理疏导与学习引导工作，重视培养学生形成良好的心理状态。最后，要充分关注学生的情感表达技巧，并且能够将情感表达、精神理解等内容具体融入到声乐演唱过程中，要持续创新农村大学生声乐演唱方法。声乐演唱作品通常蕴含了真实的情感理念和鲜活的思想体验，在声乐演唱过程中，要重视挖掘其中蕴含的情感理念、思想表达，丰富呈现声乐演唱传递的感染力。

三、聚焦教改，实用性强

该书以教改需求为背景，详细论述了声乐艺术的各项内容，通过对声乐教学的现实启示进行完整叙述，提高了全书内容的实用性与可得性。在培养农村大学生声乐演唱技能，开展声乐演唱教学实践时，要坚持以下实施路径：一是要深化声乐演唱技巧培训工作。在开展农村大学生演唱技能教学中，要针对性、系统化组织学生开展气息训练、发声训练，通过引导学生找准发声部位，保持正确的演唱姿势，增强唱歌气息力度。二是要丰富声乐演唱内涵。在农村大学生声乐演唱技能与实践过程中，要重视引导学生加深对声乐作品内涵和情感理念的理解与认知，通过培养学生真正了解和认可、认同其中蕴含的精神理念、思想感情，实现声乐演唱主题的全面升华。

线上歌唱教学范文篇10

【关键词】动感取向;幼儿视角;音乐教学;改革创新

一课题研究的缘起课题

1.幼儿园音乐教学现状审视。音乐教学观念陈旧，幼儿主体地位被忽略。在教学中，大量依赖于记忆教学，以为让孩子机械地记住歌词就达成音乐教学的目标了。他们习惯于引导着幼儿，往往忽略了让幼儿主动的感受和表现音乐。如图1。图1大班歌唱活动《迷路的小花鸭》各活动环节时间比例音乐教学方式落后，幼儿体验机会被剥夺。在传统的音乐教学中，部分教师局限于幼儿自主性学习一种表面化形式化的了解，忽略了幼儿对音乐活动认知的要求，无法帮助幼儿积累有效的音乐经验。如图2。音乐教学资源单一，幼儿多维感受被影响。老师现用的教材上，大部分音乐活动是歌唱活动或音乐欣赏活动，有些主题陈旧复杂，与幼儿的生活经验偏离。如图3。图3音乐教学资源来源统计图2.课题研究的意义。从“静态”到“动感”，满足幼儿好玩好动的天性。在基于动感取向的音乐教学活动中，我们强调让幼儿跟随音乐充分地“动起来”，先从肢体的“动”来感受音乐，满足幼儿好玩好动的天性。从“单一”到“多维”，丰厚教师音乐教学的方式。基于动感取向的音乐教学活动，更要求教师关注教学环境、教学材料、教学策略、教学载体等对孩子音乐学习活动的多维、立体的影响。从“重教”到“重学”，凸显音乐学习本质与幼儿学习本质的叠加。动感取向的音乐教学更多思考在教学过程中怎样以幼儿特有的方式来理解进而表现和创造，凸显音乐学习本质与幼儿学习本质的叠加。3.课题研究设计。（1）研究目标。探索动感取向音乐教学在幼儿园的应用策略，改革固有的幼儿园音乐教学方法；让幼儿在“说、动、画、演”等实践体验的过程中，在自然的情境中产生对音乐学习的热爱；提高教师自身音乐素养、丰富拓展动感取向音乐教学方法，为教师创造性的教学提供学习与展示的平台。（2）概念界定。动感取向：①动中学习：凸显音乐学习的本质，让幼儿在音乐学习中从静走向动，即在动作中体验音乐的节奏、旋律；②体验音乐的灵动：把握音乐学习的方向，让幼儿在音乐学习中感受并体验音乐的灵动。动感取向的音乐教学方式：以动感为价值取向，包括教学环境、教学材料、教学策略和教学方法的总和。幼儿视角：可以简单地把它描述为以幼儿的视线水平去观察和理解外部世界，并依此推测幼儿的认知水平、思维能力，走进幼儿的情感世界。4.理论阐述。音乐本质理应激发幼儿艺术的潜能。儿童的精神世界具有丰富的先验内容（天赋、潜能），这些先验的内容是历代祖先生命活动、生命体验的沉积。音乐教学理应遵循幼儿好动的天性。好动是孩子的天性，孩子对周围的世界充满着无限的好奇心，他们看一看、摸一摸、玩一玩的过程，也是真正的学习过程。音乐表现理应调动幼儿感官的多维。在音乐教学中尝试“多感官参与”，让幼儿运用视觉、听觉、触觉感受，并尝试运用语言、动作、神态等表现。这更益于幼儿对音乐的感受和表达，从而提高审美体验。

二实践操作

1.基于动感取向的音乐教学环境创设艺术课堂创造，启动幼儿音乐学习。在活动室里分线上（圈上）活动、散点活动。一般节奏训练、歌唱、欣赏、打击乐、韵律活动都适合在线上（圈上）进行，需要幼儿自由表现或互动的采用散点活动。活动室的布置要突出它的温馨、美感、生活化。音乐氛围营造，增强幼儿音乐感受。教师可以在幼儿的一日活动各环节，让适宜的音乐为孩子行动伴奏，让幼儿在不知不觉中感受音乐的旋律、节奏。互动环境打造，支持幼儿音乐探索。在开展音乐课堂教学中，需要老师创设一个师生互动、生生互动的教学环境。伴随着歌曲旋律，孩子们不仅可以师生互动，还可以生生互动，更可以与乐器互动。2.基于动感取向的音乐教学材料投放动感素材让音乐教学更“自动”。在音乐教学活动中，需要我们选择和孩子学习特点及经验水平相匹配的能动材料，让幼儿在鲜明的节奏、旋律氛围中自主能动地歌唱、舞蹈和游戏。多变教具让音乐教学更“趣动”。在基于动感取向的音乐教学活动中，通过趣味音乐教具激发幼儿的学习积极性，让幼儿通过趣味的音乐教具进行合乐游戏，在游戏中获得相关的音乐关键经验。多媒体材料让音乐教学更“新动”。教师运用多媒体网络进行音乐教学，可以让幼儿获得更加生动、逼真的感受，增强幼儿感受音色、理解音乐形象等能力。3.基于动感取向的音乐教学策略运用（1）角色带动，唤醒幼儿音乐学习的主角意识。多维度的动感音乐角色语言。基于动感取向的音乐教学活动中，教师应注重幼儿对音乐作品多维度的表达，如让幼儿在表达属于自己的“音乐故事”中，成为音乐作品的主人。多层次的动感音乐角色动作。在基于动感取向的音乐教学活动中，教师应根据幼儿的不同经验水平进行多层次的音乐角色动作设计，让每一位幼儿都能在自主选择中进行适当的自我挑战。多通道的动感音乐角色表达。在基于动感取向的音乐教学活动中，教师应放手给幼儿一个充分发挥的空间，让幼儿在已有的经验基础上，调动多种感官走进音乐，利用多通道对音乐角色进行自主表达。（2）情境互动，进入幼儿游戏过程的情感体验。动感情境故事化加工，激发幼儿思维灵动。对原有的音乐作品进行一定的情境的创设，让歌曲有一个故事的背景，这样加工后，使得音乐作品具有了亲近孩子实际的特点，从而让音乐作品更加自然。动感情境生活化加工，激活幼儿身体灵动。在音乐作品中，渗透生活化的过程，就能让作品更加贴近幼儿的实际。动感情境游戏化加工，唤醒幼儿内心灵动时，可以根据作品的意思，渗透一些儿童喜爱的游戏环节，使得作品处理符合幼儿的年龄特点。（3）任务驱动，助推幼儿音乐活动的艺术畅想。任务执行充分展现幼儿的音乐学习感受。教师对每一教学环节的教学任务是明确的，但是这些教学任务落实到幼儿身上则表现为无意识。改变这种状况的方式就是，一切为幼儿的音乐学习而量身定做任务策略。指令策略有效凸显幼儿的音乐发展支架。指令策略就是指教师在音乐教学中必要的任务指令，可以帮助幼儿更为准确地学习音乐，不至于在音乐课堂中产生混乱的现象。任务情境直接丰富幼儿的音乐情感体验。在任务情境的创设中，教师更应注重情境的去功利性，对幼儿的情感发展进行科学导向，多方位、多角度、多渠道地促进幼儿进行积极的情感体验。4.基于动感取向的音乐教学载体设计（1）以符号为提示，引动幼儿感受音乐。语言符号的运用。语言符号指的是教师运用具体的语言形象来表现歌曲的内容，即对歌曲中具体事物、情境的描述所采用的词语符号，如“越来越响”“越来越轻”等。动作符号的运用。充分利用体态语言形象感强的特点，通过面部表情、举止、身段、动作神态等创设与歌曲内容相和谐的情境，引导幼儿理解歌曲，表达歌曲所蕴含的情感。听觉符号的运用。听觉符号指的是教师根据歌曲的旋律特点，在歌曲某一节奏中创设特定的符号（如耳朵）作为幼儿聆听的声音符号，引导幼儿更好地感受歌曲旋律的美。（2）以图谱为支架，带动幼儿理解音乐。图谱助旋律理解。音乐作品的旋律对幼儿来说是个难点，所以采用图谱，把作品处理得更加形象，确实是有助于幼儿对歌曲的学习的。图谱助歌词记忆。尽管歌词有难度，在句式的安排上，幼儿容易混淆，不易掌握，但是通过图谱记忆孩子们可以较轻松地熟悉、记忆歌词被容。（如图4）图谱助情绪感悟。幼儿丰富的想象力总会给我们带来惊喜，因为自由想象是在对乐曲的音响感知和情感体验中产生的，在音乐欣赏的基础上借助图谱培养幼儿的想象力，增添某些独特的感受。图4中班歌唱《歌唱春天》图（3）以游戏为方式，推动幼儿表现音乐。针对性的课前游戏，激发幼儿歌唱兴趣。在幼儿学唱歌曲之前，提前进入教师预设的场景中，布置好某种氛围特别的游戏环境，让幼儿一走进这种环境就有一种身临其境的感觉，以此渲染音乐课堂的气氛。多样化的铺垫游戏，促使幼儿乐意体验。这是以综合为视角进行铺垫的一种方法，是在借用科学体验铺垫游戏的过程中，进一步激发幼儿在大自然和社会文化生活中萌发对音乐的感受和体验，丰富想象力和创造力。多元化的游戏开展，支持幼儿反复体验。通过拍手、拍腿、踏脚等动作来进行节奏训练，为幼儿提供一些打击乐器，引导他们在有节奏的身体动作和运用乐器演奏歌曲旋律中享受美感。

三研究成效

1.激发了幼儿音乐学习的活力。音乐学习的兴趣更浓郁了。动感取向下的音乐教学活动让幼儿听音乐，用自己的声音、动作来表达自己的感受和内心的体验，幼儿表达的欲望被充分激发出来，自信心也增强了。音乐体验的感受更深刻了。随时让幼儿在各种环境下体验音乐，理解音乐，活跃他们的音乐思维，不仅提高了幼儿音乐倾听能力，也让幼儿的音乐感受角度得以扩展。音乐的审美想象更丰富了。在音乐活动中，我们引导了幼儿或用色彩表现音乐，或用图画表现音乐，或用故事讲述音乐，或用舞蹈表现音乐等，使他们具有创造性想象力。2.形成了幼儿音乐教学的新范式。多方位参与，实现了幼儿音乐学习的主体地位。动感取向的音乐教学活动，充实幼儿的各种潜能的有效发掘，实现了真正的音乐学习中幼儿的主体地位。如表3。多感官学习，创新了课堂音乐教学的新型常规。在音乐活动中教师恰如其分地运用直观形象的图谱，儿童化、形象化的语言，配以情境化的音乐，帮助幼儿打开音乐学习多种感官通道。多样化教学，形成了一批音乐特色的优质课型。在实践中，我们对音乐和绘本、美术、舞蹈等进行有机融合，开创出了多样化教学的局面。3.提高了教师音乐教学的专业水平更新了音乐教学的理念。老师们以音乐本身所拥有的某个或者某些音乐元素为主题，并以其关键经验为核心，开展一系列相关音乐主题活动。形成了“动感特征”教学的范式。以“经验还原”“游戏融合”和“动态实施”为教学策略和手段，使教学的过程紧扣幼儿的学习，让音乐教学活动变得非常有效。如表4。塑造了“研科并进”专业的氛围。基于课题实践，我们的音乐作品创造更趋于幼儿角度，课堂教学的水平更趋于动感取向，科研实践的能力更趋于教学效应。

四课题研究的反思与展望

在今后的研究中，我们将设计好评价的手段以及标准，建立好科学的评价手段和方式。这样能够检测幼儿的音乐活动的质量，也能促进活动更加科学合理地开展。首先，教师合作意识有待提高，在很多的音乐教学活动中，幼儿的音乐表现虽然是轰轰烈烈，但是发现教师之间的合作意识不强，有时教师只是顾及自己的班级教学，而忽视了彼此间的交流，这样教师的教学视野就相对比较狭窄。要不断丰富音乐素材，让动感取向特征更加明显。我们要竭力开发接近幼儿的音乐素材，结合他们的生活经验和生活环境，不断丰富音乐素材的形式和特点，使得幼儿在活动中接触到成功的喜悦，这样就能不断地把幼儿的音乐活动的兴趣保持到底。其次，幼儿活动评价有待引进，在教学活动中，总是重视了活动的过程，而忽视了幼儿的音乐表现的评价。毕竟，课堂中是要对学习的成效进行一定的评价后，才能更好地开展后一阶段的实施。所以，设计好评价的手段以及标准，对提高活动的效果是很有意义的。要大力优化过程结构，让动感取向功能发挥最佳。现有的活动结构还过于松散，因此要设计好紧密型的课堂结构，倡导幼儿为主，音乐为先的过程实施。同时，也要让动感的特征更加明显地表现在过程之中，让幼儿的手脚得到进一步开放。努力实施评价体系，让动感取向过程科学合理建立好科学的评价手段和方式。检测幼儿的音乐活动的质量，同时也能促进活动更加科学合理地开展。

参考文献

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［2］BennettReimer.APhilosophyofMusicEducation（2nd.）［M］．EnglewoodCliffs，NJ：Apprentice－Hall，1989

［3］姚利民．国外有效教学研究述评［J］．外国中小学教育，2005（8）