美术研究论文范文10篇

美术研究论文范文篇1

内容提要本文对现实主义本义做出辨析，对现实主义概念在中国不同历史时期的转换进行描述，指出中国式的现实主义在多数阶段更类似一种新古典主义思潮。今天与其重提含义并不确切的现实主义，不如提倡一种面对现实、面向当代的艺术态度。关键词现实主义去理想化中国式的现实主义新古典主义现实主义问题在中国几乎谈了上百年。如果说它有被“边缘化”的状况，那也是发生在改革开放后的二十年间，其中的原因当然有目共睹。值得注意的是，近年来现实主义又被重提，关于它的讨论很多①，给人造成一种印象：现实主义似乎又重新回到了我们的艺术主流话题中。这其实是一种假象，在一种希冀取得主流话语的努力中，人们看到更多的是一种似曾相识的话语堆砌。奢谈现实主义的理论定义已经没有太多意义，还是让我们把问题拉回到规定情境中去。抽象地谈论现实主义既缺乏实证，也是我们多年以来在这一问题上陷入误区的原因所在。虽然思想禁区早已打开，但实际上在人们思想中无形的禁区还是若隐若现。本文试图将现实主义放在两个规定情境中，一是19世纪欧洲现实主义发端的法国，另一个是20世纪风云际会的中国，具体考察现实主义在这些时期中究竟意味着什么。一、为什么在欧洲对现实主义美术的评价不高关于现实主义在欧洲的兴起过程，已经有众多文章加以考证，本文在此仅仅补充以往的叙述中相对缺少的几个方面。一种思潮出现的合理性通常会被人们从符合历史发展的必然性角度去加以阐释。学术界一般都将库尔贝在1855年的《现实主义宣言》作为现实主义产生的标志。这一点没有错。但富家出身的库尔贝为何在《画室》中热衷于将各色人等杂陈，在《奥尔南的葬礼》中将下层人作为他绘画的主要形象，他的作品又为何会在沙龙中落选并导致他另立山头，以往的论述似乎都语焉不详。库尔贝是反潮流的，因为他在当时的主导潮流也就是古典主义的强大技巧压力下有些透不过气来。古典主义认为艺术应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”，法国的古典主义强调贵族艺术的精神气质，认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛《诗的艺术》）。古典主义往往取材于古希腊、罗马，在宫廷贵族的生活的描画中注重典雅的气质、高贵的风格，而且所要表现的是人性的伟大。这也带来古典主义对艺术规范的讲求。当时执牛耳的安格尔就是典型代表，其画面辉煌明亮，各种质感无与伦比。以库尔贝作品所体现出的技巧能力来看，的确不能望其项背，于是另辟蹊径成为库尔贝的合理选择。其实在当时的法国，反对古典主义的大旗并不仅是由库尔贝扛起来的，德拉克罗瓦的浪漫主义正针对的是古典主义的理性，但他在题材上却与古典主义颇为相似。在画面处理上德拉克罗瓦更多用令人激动的态势，使画面冲突激烈，但在技巧上与古典主义区别并不大。库尔贝的反叛方式是在题材上选择具有反叛意义的图像，如那幅著名的《世界的诞生》（1866），就是描绘赤裸裸的现实：将女性的阴部以其本来面目向观众敞开，占据画面主体的丛林般的体毛分明是一种示威，画家在向上流社会示威，向以安格尔为代表的古典理想趣味以及以德拉克罗瓦为代表的激情甚至矫情示威，他所使用的武器就是恢复现实中毫无理想的本来面目。库尔贝还画了男女交媾后的疲软松弛（《困倦》）以及妇人暗示性感的硕大臀部（《浴女》），他的画面展示的都是赤裸裸、不加粉饰的，也是毫无理想化色彩的现实。回头我们再来看他的《打石工》、《奥尔南的葬礼》，就不会像以往那样简单地从阶级关系的角度来理解了。用研究库尔贝的专家巴里埃尔的话说：“‘现实主义’这个字眼连结着那些与美好社会的美德和风格相抵触的东西。因此去表现一个老妇人的起皱的胸部而不是一个年轻姑娘完美的胸部，就是‘现实主义’的。”②库尔贝们的“现实主义”在法国的阵营中有米勒、杜米埃、柯罗等，他们缺少浪漫主义的激情，在技巧处理上仍沿用古典主义的办法但又能力偏弱，我一直在试图搞懂一个问题，究竟是他们的能力还是艺术观念决定了他们的作品中所共同具有的沉闷、灰暗的气氛。就这样，前有古典主义艺术的大山横亘，后有印象派光彩夺目的追兵，现实主义流派被夹其中，论再现客观事物的本来面目，现实主义流派愧不如前者；论绘画性夺人眼目，现实主义流派又远不及后者。这就是现实主义流派在美术史上的处境。漫步在法国奥塞美术馆中，只要是有心人都会发现：法国人对印象派的待遇和对现实主义流派的待遇是两样的：印象派占据这个旧式老火车站的顶层，光线通明，作品也光芒四射；而在一层展厅昏暗的光线下，本来就沉闷的米勒作品越发暗淡无光，库尔贝巨大画幅的《画室》与《奥尔南的葬礼》面面相对，暗部的处理本就不是库尔贝的长项，在那个光线微暗的空间中，库尔贝的作品越发令人感到压抑。现实主义流派被忽视还有一层原因：在库尔贝以后的欧洲，除极少数的例外，各国政治体制虽有变化，但一直缺乏利用现实主义作为统治阶层维护统治、提倡道德规范的土壤。以此看，法国人对现实主义流派重视不够不是没有道理的。而且，现实主义流派在欧洲艺术史中的短暂还有更深层的原因，那就是西方文化源头深处的理念——理想化情结，这个情结最早可以追溯到柏拉图虚构的“理想国”中，后来又为宗教意识所接替，在相当长的时间里，这个接力棒被古典主义接过来。在西方艺术理论奠基者亚里士多德那里，他一方面奠定了摹仿说的基础，一方面也坚持“按事物应有的样子去摹仿”这样的观念。从这个角度看，这种理想在古典主义中是支撑，在浪漫主义中是骨架，甚至以后的现代派艺术中也体现出了一种对形而上的追求，而在现实主义流派中这种理想层面的阙如当然为西方人所不喜欢，从这个角度我们也许可以理解为什么在西方艺术史中，现实主义流派兴盛的时间短暂。但是，现实主义同浪漫主义一样，却有着对现实的批判性，这也是它最为本质的特点，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定这一点，就离开了现实主义的基本精神。我们通过对法国现实主义的回顾，可以总结出它的几个特点：批判性、去理想化、反映下层生活。二、中国式现实主义概念的转换我们再来看中国现实主义的历程。首先要表明的是，这里的“现实主义”并非指的是所谓的“现实主义精神”，而仅仅是作为一种思潮和流派。以往不少人谈现实主义喜欢从所谓“现实主义精神”出发，“精神”只是一种形而上的措词，作为艺术的概念，它曾经被赋予了某些政治的内涵与色彩，这也是中国式特定的思维和中国特定的历史现实决定的。从“现实主义精神”来认识文学艺术历史，就导致了认为在中国现实主义最早可以追溯到《诗经》，而欧洲的现实主义可以追溯到阿尔塔米拉岩洞壁画这样可笑的结论。将现实主义视为一种“精神”就如同将其视为一种创作方法一样，不合逻辑。多年来这种泛“现实主义”的提法曾大行其道，我以为它如同泛“浪漫主义”一样大而无当，有将其内涵任意放大的随意性。缺乏对概念的定性与定量，只能导致概念的消弭。这种泛现实主义的理论我们在李浴的《中国美术史纲》中看到了，他将美术史的发展总结为“现实主义与反现实主义的斗争”。这种泛现实主义在实践上就更源远流长，下面我们一一展开。中国式现实主义概念的转换受制于几项关键的因素：一是民族国家建立的需要；二是意识形态工具需求；三是从中国传统的文人艺术形态到全面写实体系的建立的事实。中国的现实主义如同中国的现代性一样，应当是西学东渐后的“外导式”而非“自发式”的产物。文学界有学者认为以往被视为“五四”现实主义文学代表作的《阿Q正传》实际上属于文学思潮中的启蒙主义，“五四文学是‘误读’了现实主义的启蒙主义”③，这个论点很有启发性。“五四”时期，随着现代性的引入，启蒙主义、现实主义等思潮都进入中国，在美术上首先是西方的写实方式的引入，无论陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”（《美术革命》，1918）、蔡元培的“用科学方法注入美术”（《在北京大学画法研究会上的演说》，1919），还是徐悲鸿的“中国画学之颓败，至今日已极矣”（《中国画改良论》，1920），都是痛感传统中国绘画写实能力的不足和描摹古人之弊端而发出的呼吁。虽然呼吁的是方法的改变，但改变的目的却是倡导“为人生的艺术”。这一点类似库尔贝时期的现实主义的土壤，然而又有着更为强烈的功利色彩，这个功利便是启蒙因素。如果说“五四”时期的文学创作还有足以代表启蒙思潮的代表作的话，那么该时期美术作品中反映启蒙思想的有影响的代表作却很缺乏。这是由于美术毕竟不像文学，白话文的提倡本身就是伴随着新文学和白话诗推出的，而白话早已根植日常中国人口语之中，只不过到“五四”时期，口语与书面的分离现象被完全打破；而美术的写实层面的技能和油画技术的传入，是需要教育的配合和时间积累的。前面我们分析过，欧洲艺术中的现实主义以去理想化为主要特征之一，以写实的手法描绘下层社会的困苦或平实的生活。如果将这个视为现实主义的本义的话，那么在中国，最接近欧洲现实主义的作品出现于20世纪30年代的上海，鲁迅倡导的新兴木刻运动中出现了许多现实主义作品，如江丰《码头工人》（1931）、陈烟桥《拉》（1933）、罗清桢《逆水行舟》（1933）等。这些作品以下层人民为对象，描绘了他们的困顿、挣扎和反抗，而且这些画面在不同程度上都带有一定的表现主义因素。这个时期版画形式的采用也有着特定的原因，鲁迅的提倡是一个重要因素。鲁迅出于同黑暗势力斗争的需要，大力推荐欧洲麦绥莱勒和珂勒惠支、梅斐尔德等人的作品，他们的版画表达了下层人民的疾苦，虽然带有强烈的现实主义意味，但其内在的气质却与欧洲的表现主义传统有着天然的联系。鲁迅和中国的版画青年们也正是在这点上与现实主义相接。鲁迅在评第二次木刻版画展览会时谈到：“木刻所给予强烈光线的展示、黑白对照的刻画、现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示。它是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈的工具。”④夏衍在《新兴美术运动的任务》中说：“我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在的价值，并须完成支配阶级所未完成的美术启蒙运动。”⑤这个时期的版画与欧洲的现实主义时期作品相比，除在细节刻画上有距离外，在反映下层生活和去理想化方面都十分吻合。同样是版画，40年代解放区的黑白版画是中国现实主义创作的另一个密集点。其表现的内容主要是翻身的喜悦、生产的热情和革命斗争几大类。由于受到民间文艺的影响，版画反映现实的方式几乎是连环画般的记录，从题目的直白就可以看出来，比如：“选民登记”（古元）、“调解婚姻诉讼”（古元）、“新年劳军”（王流秋）、“文化货郎下乡”（刘迅）、“打水浇地防旱备荒”（戚单）。题目与画面一样朴实无华，是一种现实的实录，当然，也是一种“有选择”的实录。解放区黑白木刻与30年代的新木刻运动相比，在指导思想上有了两个明显的转变，一是趣味上转向了人民大众所喜闻乐见，“表现”的色彩淡化甚至逐步消失；二是现实主义所主张的反映下层民众疾苦被放弃。这个转变的重要原因是文艺政策的影响，1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》起了决定性的作用。《讲话》中提出“文艺要为政治服务”，也批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出要“以写光明为主”。当然，这种对“光明”的描绘在延安木刻中还是停留在农民“翻身”的喜悦层面上，再进一步的歌颂乃至欢呼性描绘，则是在1949年全国解放以后逐步壮大起来的。这里需要说明一点，有人认为徐悲鸿的《愚公移山》、《田横五百士》、《九方皋》等是现实主义的代表作，这种看法明显是对“现实主义精神”的误解。实际上从作品取材于历史和传说、以寓意象征的方式表达情感的特征看，他的这些作品更接近浪漫主义和新古典主义，而且这种表达方式与他所师从的法国老师达仰的作品更为接近。真正具有现实主义特点的作品在外敌当前、共赴国难的大环境中并不占主流，我们在较具有现实主义特点的作品如蒋兆和的《流民图》（中国画，1941）、司徒乔的《放下你的鞭子》（油画，1940）、冯法祀的《捉虱子》（油画，1945）等中可以明显感受到。抗日战争的需要促使中国新古典主义文艺思潮走向主流，而真正奠定这个主流地位的是《讲话》成为文艺指导方针和中华人民共和国建立后党的文艺政策的全面贯彻。1949年以后，中国的文学艺术在两个方面，即文化政策导向和学院教育都开始全面学习苏联，引进了“社会主义现实主义”提法，以此代替以往提倡的“革命现实主义”。其原因很清楚，作为上层建筑领域的意识形态，艺术应该为党的政策服务，高尔基曾说：“十九世纪俄国的批判现实主义是揭露社会黑暗，批判社会弊端的，对新的社会主义来说，其写实的形式语言可以延续采用，但内容必须变批判、揭露为歌颂、表扬。”⑥约干松也说过：现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”⑦。新中国建立以后，文学艺术的主导原则又从“社会主义现实主义”逐步过渡到“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。“两结合”在1958年前后成为文艺创作的指导方针。郭沫若说：“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合——社会主义现实主义。”⑧在这里，现实主义原来具有的批判性彻底消失，而现实主义的去理想化随着与革命浪漫主义的结合也变成极端的理想化。为了表现理想化，在文艺作品中就得将繁琐的、非主流的现象、形象和细节尽可能消除，这样才能充分理想化，理论家王朝闻说：“既然无产阶级的艺术不仅要正确反映现实，更要推进现实向前发展，那么，我们就不应该把没有社会意义的、与现实无关的身边琐事（如挖耳之类）和显示现实发展方向与过程的事务（如人民大众的战斗、生产以及旧统治者的残酷、腐败……）等量齐观。”⑨中国艺术的现实主义在“”期间发展到登峰造极阶段。1966年出现的《部队文艺工作座谈会纪要》是一个重要标志。《纪要》提出树立的“革命文艺”样板，在各门艺术中引进了戏剧化因素，夸张英雄化处理，同时更加重视群众化，事实上是将新古典主义的戏剧化和英雄化因素发展到一种极端。即使在被认为相对比较可看的1972年“纪念延安文艺座谈会上讲话三十周年作品展”作品中，我们仍可看到许多作品中的“两结合”与“三突出”方式，从浪漫到矫饰，这次展览也给我们提供了很有说服力的例证。随着80年代的思想解放运动的深化，现实主义遭到了艺术家前所未有的质疑，从80年代中期以来，它失去了以往的主流地位，对广大艺术家来说，现实主义只是一种局部的、个人化的选择而已。总结中国式的现实主义发展过程，可以看出，它走了一条逐步脱离现实主义产生时的本义而更多被赋予中国的、政治的和意识形态观念的道路；从形态上看，中国式的现实主义（特别是1949年以后）更接近于18世纪延续到19世纪的欧洲新古典主义。[1][2][][]新古典主义是相对于17世纪的古典主义而言的。因为新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关，所以也被称为“革命的古典主义”。在法国，君主专制是作为文明的中心、民族统一的奠基者而出现的，新古典主义就是在这个时期形成，其主要代表画家有大卫、安格尔等。“新古典主义”大致有以下特征：1.在政治上拥护王权，提倡个人利益服从国家的整体利益。2.与学院体制的建立联系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希腊、罗马文学，通常选择严峻的重大题材（古代历史和现实的重大事件），形成寓意。5.在审美上强调对崇高感的追求，试图表达英雄主义情绪，反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可趣味。6.人物形象的类型化。“五四”以来中国的社会革命是以社会主义苏联为蓝本的，其历史任务是建立现代民族国家。“由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持”⑩。中国新古典主义既具有一般新古典主义的特征，也有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，尚注重艺术的客观性（反映论），而中国新古典主义更强调艺术的意识形态性，却不太强调艺术的认识论意义。这在《讲话》中有明确表述，其鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。而到二十多年后的《纪要》阶段则完全将艺术视为阶级斗争的工具。其次，中国新古典主义切入艺术往往不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。第三，中国新古典主义强调理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》中提出：文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这种理想主义的因素在“”时直接体现为英雄化和人物处理戏剧化方式。表面上是一种浪漫主义，但却缺乏浪漫主义激情而更多有着理性化色彩。最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。它遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，并接受了苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”，“典型”被确定为“共性与个性的统一”，共性是个性的本质，阶级性成为典型的本质。在此基础上中国新古典主义发展出了特殊的形式规范，包括“三突出”的创作原则。如果说中国的新古典主义与欧洲新古典主义有什么不同之处的话，可能是它很少有欧洲的贵族气质和高雅风格，相反，中国新古典主义作品具有平民气质和通俗化风格，多强调工农大众所喜闻乐见。让我们以几幅具有代表性的作品为例来进行说明。这里选择的不是历史政治题材的作品，虽然这类作品数量巨大，而且最能代表新古典主义风格，这里选择的只是表现普通人生活的作品。石鲁的中国画《古长城外》1954年参加了第二届全国美展，描绘了牧羊人在听到火车声后又惊又喜的场面，可以说代表了50年代中国绘画的成就，也形成了一个用绘画来表现现代化给人民生活带来变化的模式：在古老传统生活中插入现代化符号。这个时期描写现代化建设场面的作品很多是在山水画的格局中加入大坝、铁桥、建筑工地等。古老的长城——放羊的一家人——铁路——捂住耳朵（火车已临近）形成了一连串符号化和戏剧性的表现，而题目《古长城外》点题，既歌颂了新政权带来的变化，也是对工业现代化的讴歌。作者的社会理性和主题创作的方法都初步地显示出来，但在人物形象的塑造上还没有看到十年、二十年后的那种英雄化处理。沈加蔚1974年创作的油画《为我们伟大的祖国站岗》，画面上是三位在乌苏里江中国边防军岗哨上的士兵，他们在瞭望塔上警惕地向对方瞭望。画面的时代背景是中苏珍宝岛冲突。这幅画在当年影响很大，曾作为独幅画被印刷了几十万张。为创作该画，作者先后两次去哨所体验生活。作者在回忆创作时曾提到有两个因素影响了他的绘画，一是站在铁塔上耳旁就回响着那首在当时很走红的歌曲《我为伟大的祖国站岗》；二是他立志要塑造出边防战士顶天立地的高大形象。于是他将瞭望塔提高，原铁塔只有二十余米高，而画面上的铁塔有近百米。两个战士的造型也具有了强烈的戏剧化造型特征。这幅画被送到北京后，有关领导看了后却不大满意，认为战士的脸色太暗，于是指定改画组将战士的脸庞画得红光满面，作者只能接受(11)。虽然改动并不算败笔，但于此我们可以看出当时作品的现实主义程度完全是为了政治主题服务的。这种超级理性并不像大卫当年绘制《荷拉斯兄弟之誓》那样完全出于画家个人的理性，在很大程度上可以说是为一种社会理性所决定。杨之光1972年创作的中国画《矿山新兵》，在很多场合下被称为现实主义代表作品。在经历过“”大批判造型轰炸之后，这幅画令人眼前一亮。该画描绘了一个英姿飒爽的女矿工，她在第一天领到安全帽后抑制不住喜悦之情，在她的身后是火热的矿山景象。作品可谓造型朴实，形象清新，细节选取令人称道。但据作者后来回忆，当年他去煤矿体验生活时，这个女子生活中的原型是一位刚刚在矿井的事故中遇难矿工的妻子，她当时是顶替丈夫职务进入矿山，画家对她写生时，她的神情还相当悲伤。但画家若不将人物的喜悦心情表现出来就无法通过上级对作品的筛选。于是“三突出”、“两结合”的原则理所当然地战胜了可能的人道主义表达。画面主人公以喜悦展现了一种对于工业化生活的向往，而对工业化给人带来的伤痛只能视而不见。我们当然还可以从政治的角度来分析那时期的许多作品，所谓历史题材是这方面的典型，而表现日常生活的画面背后也隐含着政治。在此我想引用杨小彦的一段话：“在一种政治或意识形态的有力支配下，艺术并不需要这样一个‘现实’，它只需要有力地表达现实中的权力结构与权力关系。这是理解从法国古典主义到斯大林的社会主义现实主义再到中国的‘时代的美术’的关键所在。”(12)总而言之，多年来在中国所推崇的现实主义，在艺术思潮上仅仅是新古典主义的中国变种，所谓中国式的现实主义，它经历了反映底层生活——反映正面生活——歌颂光明——极端化讴歌——拨乱反正的过程，灿烂终归于平淡。随着建立现代民族国家任务的基本完成和重建现代性任务的再度迫切，20世纪80年代的新启蒙运动，接续了“五四”启蒙传统，完成“五四”未完成的建设现代性的任务被提上日程，与此相应，新古典主义文艺思潮则退出了历史舞台的主流。三、要不要重提现实主义真正符合现实主义本义的创作事实上在中国已经退隐了几十年，我们还可以将刘文西画于上世纪60年代的中国画《祖孙四代》和梁硕90年代的雕塑《城市农民工》作一个比较。他们都是描绘一个农民家庭，如果说前者还有着所谓革命浪漫主义痕迹的话，后者则是彻底地剥去了表层面纱，将一个城市的看客形象群体赤裸裸地呈现在观者的眼前，这里没有矫饰，没有浪漫，有的只是必须面对的现实，无论从现实主义内容或是写实的手法的要求来看，这一类作品都最为符合现实主义本义，但在众多洋洋洒洒的肯定现实主义的文章中，却无人提及这件或这一类作品，为什么？因为它（他们的形象）不能振奋人心，不能体现“时代精神”。真正的现实主义描绘，我们在改革开放后的“伤痕”美术，在90年代初的“新生代”美术中看到了它们的痕迹，他们描绘的是真实的生活。如果说“伤痕”美术中还留有宏大叙事的影子的话，那么在“新生代”作品中则将宏大叙事彻底放弃。在技巧上，“新生代”画家又采用了典型的写实技巧。他们的作品虽不振奋人心，但在去理想化这点上他们却最接近现实主义的源头。他们的作品不矫饰，不无病呻吟，所表现的是身边的近距离所见，而所谓自嘲与无聊也正是他们那一代人的日常感受。但在人们对现实主义的呼唤中却似乎漠视他们的存在，许多文章津津乐道的还是“十七年”的新古典主义作品，足见对现实主义的误解之深。有人认为当代的现实主义作品太少而试图大力呼吁，他们所参照的坐标仍是“十七年”的新古典主义作品的图像，他们忘记了我们今天的社会结构、社会关系二十多年来已经发生了天翻地覆的变化——原先以工农兵为主体的社会结构已经日趋多元化，原先的最高和惟一的作品展览模式——全国美展的至高无上地位早已是明日黄花，原先以政策文件精神代替艺术思想的年代也已经一去不返，原先以写实为惟一表达途径的格局已经被真正的百花齐放的表现形式所取代。今天仍有现实主义作品在活跃，虽然它们已经不再是这个时代艺术的主流。在以下层生活为对象的作品中，人们已经多年很少看到真正的农民，就像工人的形象在日常创作中也早已淡化一样。现实中离城市最近的是农民工，在王宏剑《阳关三叠》（油画，1999）中，我们看到了外出打工农民的集体精神状态，也似乎看到中国文人对背井离乡情结的描述的影子。在上述梁硕的雕塑《城市农民工》中我们看到完全异在于城市的农民工的呆滞的目光。从陈卫闽《菜地变房子》（油画，2001）中我们看到画家用鲜艳甚至有些艳俗的色彩来描绘城市与农村结合带中先富起来的村民盖的楼房，这个表现对象在城市人的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而又不伦不类的，作品幽默的气息使我们会心一笑。艺术已不再承载着沉重的政策使命，只是表现艺术家个人的视线或思考，仅此而已。其实，“重提现实主义”的重要背景之一就是鉴于当下艺术中许多非架上艺术的活跃和呈现出了一些问题。但在评判当代艺术以及当代实验艺术中，现实主义标准已经基本上甚至完全失去了评判的能力。如果谁仍然想用现实主义的标准去衡量大量非架上的装置、影像、视像、行为作品的话，他就会发现这个旧有的工具是多么无效，但无效并不说明工具的失效，只能说明工具不能滥用。今天重谈现实主义，如果忽视了当代中国艺术创作中越来越走向主流的当代艺术，那它的适用面就极其有限，这一点不言自明。我们当然不应否定艺术与现实的关系，无论艺术如何发展，它如何令人感到面目皆非，试图摆脱艺术与现实的关系，就如同拔着自己的头发离开地球一样不可能，这已为古今中外的艺术史所证明。在现实面前，还是让我们去掉“主义”二字，因为它太多义，甚至疑窦丛生。我们应当提倡的是面对现实，面向当代，用艺术去表达我们内心真实的感受，那样才能真正体现艺术的社会责任感。①中国百家金陵画展编委会《中国百家金陵画展论文集》，江苏美术出版社2006年版。②热拉尔·巴里埃尔：《库尔贝：现实主义者？》，载《世界美术》1994年第1期。③杨春时：《现代性视野中的中国文学思潮》，文化研究网（www.cul）。④⑤转引自黄可《上海的美术院校和美术社团》，载《朵云》第47期。⑥奚静之：《中国的写实主义与俄苏美术》，载《艺术家》第296期。⑦约干松：《苏联造型艺术的情况和任务》，载《美术》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，载《红旗》1958年第8期。⑨王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1953年版。⑩杨春时：《现代民族国家与中国新古典主义》，载《文艺理论研究》2004年第3期。(11)王明贤、严善：《新中国美术图史》，中国青年出版社2000年版，第85、86页。(12)杨小彦：《场景与仪式：对视觉的政治修辞术的一种分析》，载《时代的美术》，广东美术馆编，2004年。[][][1][2]

美术研究论文范文篇2

关键词：美术馆文化研究

1905年，清末状元张謇在两次上书清朝廷未果的情况下，自费在家乡办了“南通博物苑”，内分自然、历史、美术三部分，这是中国第一个兼具美术馆性质的博物馆。1914年，辛亥革命之后，清故宫更名为“古物陈列所”（1925年更名为“故宫博物院”，确立了故宫的博物馆性质）向公众开放，这实际上是中国最大的古代艺术博物馆。这一古代艺术博物馆的建立可以看作是效仿西方民主革命的一个政治、文化举措。这一举措是针对通过革命手段颠覆了封建王朝之后，中国社会所面临的重塑政治、文化身份的问题。正如卡若·邓肯在谈到法国卢浮宫的转型时所说：“它因此成为一个旧统治结束、新秩序开始的生动象征”，故宫也有类似的象征意义。事实上，在那个特殊的历史时期，故宫博物院作为旧秩序结束的象征有余，但作为新秩序开始的象征却不足，它身上所沉积的旧中国审美趣味与当时中国新文化艺术的发展方向是极不相衬的。因此，对一个新的国家艺术造型博物馆的呼唤在社会各界，尤其是文学艺术界十分强烈。鲁迅、蔡元培、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、林凤梁等当时中国文化界的名人纷纷上书或撰文呼吁国民党政府建立的国立美术馆。

时在民国教育部社会教育司任职的鲁迅，于1913年提交的《拟播布美术意见书》中写道“当就政府所在地，立中央美术馆，为光复纪念，次更及诸地方”。曾任民国教育总长的蔡元培，在《文化运动不要忘了美育》一文中明确提出建立“普及社会的、公开的美术馆或博物院”。而曾留学法国，对国外美术馆印象深刻的徐悲鸿更是旗帜鲜明地表示：“国家唯一奖励美术之道，乃在设立美术馆”，“因其为民众集合之所，可以增进人民美感，舒畅其郁积，而陶冶其性灵”，而画家的画作“其作品乃代表精神，或申诉人民痛苦，或传写历史光荣，国家苟不购致之，不特一国之文化一部分将付阙如，即不世之天才，亦将终致烟灭，其损失不可计偿”。林风眠于1932年撰文《美术馆之功用》，平实地探讨了美术馆对于认识历史、教化民众、促进艺术以及树立良好的国家形象方面的问题。可见，当时的中国文化人已经初步认识到了美术馆是一个国家形象工程，具有审美教育功能和保藏、研究艺术文化的功能。

在中国文化艺术界的强烈呼吁声中，中国第一个国立美术馆——国立美术陈列馆于1936年落成。事实上，在一个动乱的年代，要建立和发展一个收藏及陈列众多艺术品的国家美术馆是一件十分艰难和不现实的事情。新中国的部级美术馆——中国美术馆，也是在新中国建国近10年之后才破土动工的。而中国美术馆从建馆到如今，也走过了一段颇不平静的道路。事实上，直到2003年，内部全面翻修的中国美术馆重新开馆，一个真正具有艺术博物馆性质的部级美术馆才出现在我们眼前。

上述的简短回顾，可以看到，中国的美术馆发展之路并不顺畅。这种不顺畅一方面是由于中国自辛亥革命以来，实际上长期处于一种文化修正的矛盾心态之中；另一方面，中国社会长期处于革命、改革的大氛围之下，艺术的独立性受到较强的干扰，从而使得中国的美术馆难以从本位出发创造自己的前途。

美术馆在中国发展的这种状况，也直接地反映到了美术馆的研究状况当中。了解一个研究对象的学术研究状况，最直接和直观的方法就是搜索其研究成果。下文的表、图是根据国家图书馆、首都图书馆、北京大学图书馆、中国人民大学图书馆中文图书目录（含海外中文图书）和美国国会图书馆图书目录对美术馆主题图书进行的一个粗略统计，统计时间截止于2005年：

表一、图一表明，中国国家图书馆作为美术馆主题图书最全的图书馆，其美术馆主题中文图书数目仅为美国国会图书馆美术馆主题图书的1/7。这个检索结果提醒我们有必要对中美两国的美术馆发展规模、发展水平进行一番比较

在上述检索的基础上，以藏书最丰的国家图书馆的中文数据库目录（含海外中文图书）为基础，进一步对美术馆主题图书进行检索和统计，结果如下：

根据表二、图二，国家图书馆的中文藏书中，美术馆专著数量最少，仅占总数的7%。数量最多的是赏析导览类图书，占到了总数的74%。而在笔者2004年所做的“中国国家图书馆1978年—2004年美术著作统计表”中，仅是1978至2004年的美术理论著作就有2753本。此外，美术馆主题的赏析导览类图书的优势比例一方面表明美术馆主题写作的理论含量偏低，另一方面也表明在我们的文化中对美术馆的关注主要集中在欣赏、游览上。国内对美术馆的研究处于一种单薄、零散的状况。而我们的文化中对美术馆的这种比较单薄、零散的关注和认识，反过来也影响和制约了国内美术馆事业的发展。

从数量上看，在国家图书馆的100册美术馆主题中文图书中，海外中文图书（48本）几乎占了数目的一半，与国内的美术馆主题图书平分秋色。从类型上看，国家图书馆的中文藏书中最能反映美术馆理论研究水平的专著全部是海外中文图书，而国内的美术馆主题专著数目为零；在理论辑刊类中，海外中文图书占国图中文藏书的31.5%，国内图书占到了较大的比例；在赏析导览类中，海外中文图书占国图中文藏书的47.2%，数目上与国内图书基本持平。通过比较这些海外中文图书（主要是我国台湾图书）与内地图书在国图美术馆主题中文图书中所占的比例说明，港台地区及海外的华人圈在美术馆主题专著理论写作方面领先于国内。国内的美术馆主题写作的理论重点集中在理论辑刊类，主要表现为年鉴写作、馆刊、论文结集等。

1977年以前，国家图书馆的美术馆主题中文藏书几乎是空白的，这说明国内美术馆主题图书的写作以及对美术馆主题图书的关注，基本上是从20世纪80年代之后开始的。2000年之后，美术馆主题图书写作趋势得到加强。

从1980年开始，美术馆主题文章基本上持续增长。这些文章、信息主要集中发表在《美术》《美术研究》《世界建筑》等刊物上，而在《文艺研究》等刊物上则非常少见。这些文章主要集中于美术史论研究、美术思潮辨析、美术馆建筑、审美教育研究四部分，大都以与美术馆相关的一个枝节问题延展讨论，直接与美术馆学相关的理论文章极少，全面地从文化上探讨美术馆的文章极少。

美术馆作为一个公共领域内的文化机构，它在中国的产生与发展，既是中国现代历史自身写作的需要，也显示了中国文化艺术史进入一个统一的世界文化艺术史的自觉努力。美术馆主题比较有价值的研究成果主要体现在美术馆的出版物中，这一方面说明了中国的美术馆在学术研究方面的进取和努力。但另一方面，也反映出整个中国理论写作对美术馆主题的忽视。从理想的学术研究的角度来讲，作为一个公共文化机构(空间)的美术馆应该是人文学科研究的焦点之一，但是中国国内的实际理论写作情况，却与美术馆应该获得的关注不相符合。审视这一研究现状，我们有理由相信，美术馆主题研究应该得到国内理论写作更多的关注、反思与开拓。

注释：

①(美)卡若·邓肯.文明化的仪式·公共美术馆之内[M].台北：远流出版事业股份有限公司，1998：45.

②马鸿增.20世纪我国美术馆的发展轨迹与思考[J].美术观察，2000年第4期.

③④同上。

⑤该统计时间对2005年年内图书馆的美术馆主题图书藏书量有效，不包括2005年以后图书馆引进的2005年出版图书

美术研究论文范文篇3

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

2.形体

服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。

3.特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。二、内心情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

三、命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。

限制性是舞台空间的基本特点，舞台的表演空间是有限的，而艺术表现和反映的生活范围是无限的。舞台美术就是要在有限的舞台空间表现无限的演出空间。由于客观的原因，舞台布景很难给予演员的运动和姿态的价值，而灯光给予演员以立体造型的价值，不仅可以改变时间和空间，同时也可塑造剧中人物的心里空间。

光具有一种精神辐射作用，一旦它渗透到戏剧感情的波涛中与表演溶为一体时，舞台光就能给观众一种感觉，一种唤起，从而产生心理共鸣和思维联想。光色的变化要和表演的情绪、情感相结合。光的意境创造是舞台光的升华，夸张、内涵和深化的艺术体现，从外部的视觉直观，向心里、内心世界和借光传情的方面，寻求舞台光的表现力。舞台光的意境创造，千言万语，集中于一点，就是传情。意境创造使舞台人物、景物、情调、气氛，注入情字的“新血液”使观众在艺术鉴赏中，增添了丰富多彩的联想和享受。同时，充实了舞台光的表现语汇，使舞台演出更生动、更多样。

美术研究论文范文篇4

1.美术是一种情感的表达与心灵的沟通

美术是人类情感的表现形式，关注思想、情感、直觉和感悟的表现，揭示自我的独特之处，来沟通心灵与心灵间、心灵与宇宙间的神秘联系。

19世纪末期至今的现代艺术流派，由于个体意识的解放，艺术家更关心个体内在的精神冲突，强调个人的独立价值，常用强烈、独特的艺术形式，表达充满矛盾冲突的个体精神和心理要求，关注和探索人类各种精神现象。凡·高生动地表现了一种内心最深处的痛苦的感情，在他的作品里，风景反射着人自身的情感，在整个大自然里直接看到人类命运和生机力量吞噬一切的洪流所表现的面貌，“我在全部自然中，例如在树木中，见到表情，甚至见到心灵。”①

美术感化和沟通人类的心灵，这种沟通超越语言和种族，超越时间和空间，随着社会的进步和发展，会不断地扩大，扩大了的沟通也传达了其他的文化，联结人类与文化、过去和现在。过去创造了现在，透过美术作品，我们可以认识、理解已逝去的过去，也因为过去，我们才能更好地了解现在和创造未来。

2.美术所传达的历史事件中的精神内容

历史教科书中的历史事件总是以某时某地某人某事的刻板面目出现，美术作品中也有大量的历史题材作品。作为一种鲜活的历史档案，通过艺术家的诠释，传达给我们历史事件中的人性因素、精神内容，其作品本身就是对历史事件的感情阐释。

对于法国大革命中的刺杀马拉事件，也许后人有不同的观点，但是透过法国画家达维特的《马拉之死》，我们看到的是一个为事业而死的烈士，达维特以一种极端的冷静手法来再现了悲剧发生的场景，表现力求单纯，让人感觉到好像就是现场的记录，却又能让人联想到基督受难的崇高意义。贡布里希称：“这是感人至深的纪念，一位谦卑的‘人民之友’正在为公共福利工作的时候成为烈士死去。”②作品具有极强的震撼力，更深刻地表现了历史，深化了历史的意义。

同时，美术作品通过艺术家的观点和态度，对历史做出各种诠释，会形成复杂的意义，并引发观众深度的反思与分析。在“第二次世界大战”中，艺术家为我们留下很多印象深刻的作品，毕加索的《格尔尼卡》以强烈的变形的视觉形象刻画了德军轰炸格尔尼卡小镇时的恐怖场面，借用具有深刻含义的视觉形象符号，记录下战争的灾难和人们绝望的呻吟，强烈谴责法西斯的罪行。这幅作品让人们永远铭记这一历史时刻，也引起我们深深的反思。

3.美术是对人类社会生活的反省与批判

美术不仅可以记录社会生活，同时也能参与社会生活，艺术家以各种不同的观念和视点对之做出深刻的反省与批判。工业文明带来了精神危机，物质性窒息了精神性，过度地追求物欲和功利，人的情感、直觉、感受力受到了压制，人们常感到失去精神的家园。艺术家通过美术创作，将这种“异化”和“焦虑”现实化和视觉化，从而引发人们进一步的思考和体验。表现主义、立体主义、达达主义等现代艺术，无不反映了时代的焦虑和异化。美术从某种意义上讲，就是在新的文化情景中不断返回起点，即返回人的生存需要和精神需要，以保存人之为人的本性，是精神对物质、对现实、对人的生存欲念的一种观照和提升，把人提升为具有本质力量的人的意向正是一种对于人的终极性的关怀。美术的最高旨归就在于对人性的复归。

美国大地艺术家克里斯托利用各种包裹的方法改变着大地的景观。包裹的范围包括日常用品、建筑及自然景物，这些东西被包裹以后便改变了原有的意义，具有新的语言含义，给观众带来新的心理体验，它表达了对人类与自然关系的沉思，引发对现代文明的反思。

我国上世纪90年代以来的实验艺术，最为敏锐地反映了社会生活的巨变——传统文化与生活方式的消失，新型都市文化的兴起，人口的大规模迁移，生态环境的破坏，等等。一大批视觉艺术作品，包括绘画、摄影、行为、装置及录像等，这些作品共同反映的是人们处于剧烈变化的社会中的现实，是对于人性的反思与剖析。

4.美术是宗教的符号和代言者

美术的直观性可以用图像形式纪念崇拜对象，阐述精神追求和宗教教义。欧洲造型艺术的全盛时期是宗教动机驱使的结果。美术把世俗之物描绘或装饰成宗教景象和教义，而宗教则是那个时代世界观中的根本成分，大量洞窟壁画、雕塑、建筑都与宗教有着直接的联系。宗教与美术往往相互推动、互生互长，宗教的发展、兴盛推动着美术的繁荣；同时，美术也成为宗教的代言者，由美术所营造的神秘的、崇高的氛围，才使宗教情感得以实现。教堂可以说是基督教的精神符号，如哥特式教堂以尖顶和穹拱将人引向上苍，向上飞升的大教堂象征了人的精神和灵魂的上升。在我国，艺术最重要的推动力来自于佛教，佛教的兴盛，给我们留下了敦煌壁画、龙门石窟等这些艺术瑰宝。最初的山水画，也不是为了记录湖光山色的动人之处，而是描绘一种精神，所以在山水画中，往往蕴涵着神秘的、灵动的宗教意味，唐代诗人王维就创作了大量禅意盎然的水墨山水。

宗教的价值在于它能消除在世俗基础上自我分裂和自我矛盾所形成的心理压力，而美术创作就是以艺术的形式对人生的意义和价值作出探索，不断地反省、消除人性的异化，也就是在寻找精神家园。美术在本质上与宗教有某种相通性，即精神和情感的无功利的投入，审美价值和信仰价值相似，都有终极性。宗教情感与审美情感一样，远远超越于日常的世俗情感，使人的心灵得以超脱，得到慰藉、满足与激励。但美术创作是一个深入本质的过程，只有在艺术中，物质才在精神的照耀下，精神在物质的启发中不断升华，从这个意义上讲，“宗教美术也有其超越宗教的意义”。③

5.美术是对生存环境的创造与介入

美术创作不仅仅表现在与精神世界的联系，而且直接进入人类的生存空间，并成为生存环境中的一个组成部分，从服装衣饰、商品包装、居室住宅、城市建设、自然景观等，以其特殊的存在方式给人的精神感官以影响。人们所制造的生存环境，是一种文化观念的产物，巩固和强化其赖以产生的文化。人类最初只能依附自然，穿着树皮、兽皮，过着巢居、穴居的生活，从第一座能遮风避雨的茅屋诞生起，美术就介入我们的生存环境，随着生活质量的提高，人们希望生存的环境具有内在的意义，具有审美愉悦感。金字塔、方尖碑、万神殿等都是人类优秀的文化遗产，体现了它们所属时代的精神。进入现代，人们生活方式日趋多元化，更具自由意识和开放精神，生存环境应该能满足多种精神文化需要，同时又能充分展示自身环境的特殊魅力。20世纪30年代的摩天大楼，创造了现代工业文明的纪念碑，成为现代都市生活的标志。60年代的比基尼、松糕鞋、喇叭裤，成为年轻一代追求个性解放的视觉象征。

另一方面，视觉文化艺术的发生，是工业文明发展的结果，是美术对现代生存环境所作的最壮观的介入与创造，人们的生存环境被大众文化所包围，美术成为一种包装文化，“从肥皂到服装到观点和政治家，一切都在视觉可及的范围内向公众出售。”④现代、后现代艺术把各种生存环境的物质材料作为美术创作的媒介，直接把生活中的现成品拼合在作品之中，直接介入现实生活，介入公共空间。后现代美术突破艺术和生活的界限，沟通科技和艺术、商品和文化、个人创造和社会生产的联系。瑞典艺术家奥尔顿堡把蛋糕、三明治、冰激凌等翻制成巨大的石膏来作为艺术实体，美国艺术家安迪·沃霍尔的作品用商品社会给定的东西，如可口可乐瓶、汤罐头、纸盒子等，就像在超市的货架上见到的一样，无休止地重复排列，机械地重复给人以失真的感受，而无需更多的解释。后现代艺术对生存环境的介入和创造，是对大众文化作出的敏感的反映，使我们观察到所生活的世界，意识到组成我们生活的物质材料、象征符号的存在，认识到它们意想不到的视觉和触觉感受，致力于呈现当代文化的精神现状。

美术是一个时代文化和社会最敏感、最直接和最富于象征的表现。作为一种引领心灵和谐、追求美的真理的文化，给人们带来心灵的滋养，改变着人们的思维方式，沟通着人与自然、人与社会、人与人之间的联系。我们期待美术文化在现代社会里能够进一步提升人的精神，使社会的精神与物质文明得以和谐发展。

注释：

①(德)瓦尔特·赫斯著，《欧洲现代画论》，宗白华译，广西师范大学出版社，2001年版。

②(英)贡布里希著，《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，1991年版。

美术研究论文范文篇5

一、稚拙美。这是民间美术从原始艺术那里直接继承来的、最能体现人类童年的天真憨稚的美感范畴。稚拙美在儿童绘画中有充分的体现，即是指儿童绘画中那种幼稚天真的风格。这种风格在各个时代、各个民族、各个地区的民间美术的各品种门类中，都是贯穿全局的共性的风格，形成了民间美术天真烂漫、异想天开的审美趣味，就像以儿童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表达意义。这种稚拙美按照中国美学的传统格式，可以称为“稚趣”。它不是以和谐为标志的优美，而是一种不和谐带来的趣味，令人由衷地绽开笑颜。但它又不是像崇高那样严重的令人震惊的不和谐，甚至也还达不到“滑稽”的不和谐程度，它是一种最轻量级的不和谐形态，它带来的笑，是如同大人看到小孩子那种不准确、不熟练的憨稚举动而觉得可亲可爱的笑，而不是滑稽带来的嘲笑或大笑。

民间美术的作者大多是成人而不是儿童，它为什么会具有这样广泛而鲜明的稚拙特征呢？这是因为：第一，非专业性。民间美术的作者绝大部分是没有经过专业训练的普通劳动者，即使像木版年画、皮影、陶瓷（区别于宫廷用品）等具有专业作坊性质的品种，也是下层劳动者的一种副业。由于农业生产和物质条件、经济条件的限制，他们不可能进行十分精制的、费时费料的制作，只能采用身边廉价的材料，以很快的速度制作，因此不可能拥有玉雕、牙雕之类的高贵材料和悠闲的情致。在全民性的制作活动中，老百姓的作品不是按专业训练的技术来“正确地”描绘出事物的比例、结构，而是写其大意，表现出不准确、不合比例、粗疏等特点。第二，自娱性。普通老百姓创作民间艺术品时，不是强制性的劳动，而是表达理想愿望、富有创造力的活动，具有自娱性。人们按自己的想象即兴制造，随意性强，自由度大，不受别人的限制，结果就有了如儿童画般的异想天开的趣味。第三，传承性。由于民间美术创作者世代集体传承的程式是在很久以前就定型了的，他们世世代代继承着这种程式，并且在这种程式的教育下形成自己的艺术思维能力，因此，他们历代新的创造也是在这种浑沌结构的造型规律的指导下进行的，所以历代民间美术作品总是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民间美术的创作动机决定了他们不追求写实与模仿的逼真，而是注重表达意义。出于表意符号性的目的，他们有意识地突出表意需要强调的部分，而缩小、简化表意不需要强调的部分。这样就使物象失去了本身形态的自然比例结构，而造成不和谐——儿童画般的稚气。

民间美术的稚拙美，是人类童年浑沌思维方式在艺术形态上的体现，所以它并不等同于儿童画的稚气，正如人类童年不等同于个体的儿童一样。因此，不能简单地以为民间美术就像儿童画一样，它其实比儿童画要成熟、丰厚得多，它只是具有这种天真憨稚的审美趣味，而在其内涵上、体系上却完全是社会文化性质的。

二、滑稽。《史记·滑稽列传》说“滑稽”指“擅隐语”“善为言笑”“滑稽多辩”。《史记》索引中说：“滑，乱也，稽，同也。以言辩捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。”这里所说的“乱异同”，即是指出了滑稽的基本形态特征：不和谐。印度公元2世纪的《舞论》中提到，滑稽是由于颠倒的装饰、不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装等使人发笑。古希腊亚里斯多德认为：“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美学家们，则从内在形态上深入探究着“滑稽”的本质。黑格尔认为，喜剧（滑稽）是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。在我国1987年出版的《美学教程》中，童坦从黑格尔的思路出发，对滑稽的本质做了更为深入的理论探讨：“滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色”，是“善（目的性）对真（规律性）的压倒……在这种对立中，善不符合甚至反对真……因而在这善反对真的现象形式上就表现为善对真的戏弄、压倒，其形式是轻松的。也就是说，主体的合目的性的实践在斗争过程中已确定地占据了矛盾的主要方面，客体现实作为敌对力量已成为缺乏存在根据的事物，成为可以任意摆弄的存在……这种失去存在根据的存在，自然暴露出它内容的空虚，暴露出它的违反规律性，实质上成了假的、可笑的形式。”这就是说，在这个斗争中，善以假的外在形态战胜了恶的真实（规律性），从而体现了善战胜恶的人民理想，体现了善战胜恶的历史发展趋势的本质规律，暴露了恶的真——局部的、暂时的现实规律实为违反本质规律的假与丑。曹雪芹的诗句极恰当地体现这个善的胜利：“假做真时真亦假，无为有处有还无。”这是滑稽的审美效应和美学价值，也是一切艺术假定性的美学基础。

滑稽在民间美术中是重要的审美范畴，按中国美学术语的格式，可将滑稽称为“谐趣”，即谐谑之美。大量的民间美术作品以善（目的性）压倒真（规律性），而构成了象征、写意、主宰万物的自由。凡属比例、结构的失调，都可以造成滑稽的审美感受。如《西游记》的猪八戒、孙悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人体而无滑稽性。河南太昊庙会上传统的人祖（猴头人身）、动物头人身的十二生肖等都是滑稽造型。这其实就是一切建立在艺术假定性上的美的生命和价值的根本依据。民间许多石刻人物的头部都特大，表情鲜明，而身躯特别是下肢很小。民间艺人为了突出强调人的表情，为了传达所想表现的谐谑趣味，也为了适应石料形状的局限，创造出这种不合比例的生动活泼的造型，获得了打破人体比例和谐的平衡而具有的生机蓬勃的运动感。

民间美术与悲观无缘，它在任何情况下都祝愿生命繁荣，以千百种方式歌颂生命，表现生的欢乐，赞美生的神奇。民间美术保持了人类童年时代涉世未深的勇敢与雄心，它那超自然形态、超客观逻辑的综合造型，正是人类主宰万物、改造世界、创造幸福的理想的展现。

参考文献：

美术研究论文范文篇6

数字时代的优秀作品对于载体有着更多的选择，而其是否能打动人，是否能成为设计亮点，就需要从文化的角度衡量。然而，快餐文化的盛行、就业的压力使学生不能体会设计文化的重要性。这就需要教师要有意识地为学生解读民间美术的样式和文化内涵，引导学生在传统文化的沃土中发挥想象力与创造力，培养学生在多种艺术语言的交叉中找到设计的灵感。

中国是有着几千年悠久历史的文明古国，创造过为世人瞩目的优秀文化遗产。民间美术作为中国历史文化的投射，是民族文化中无比绚烂的一页，是中国人特有思维方式与表达方式的反映。民间美术将吉祥的内容与美的形式融为一体，表现了喜庆、乐观、吉祥的人生态度和生命的完美境界。其质朴、自然、充满人性化的表现形式，具有卓越的创意和独特的风格，并且涵盖着广博的传统文化精髓。民间美术与人类社会有着天然的亲合性，能够在瞬间扣人心弦，使人产生丰富联想和美的共鸣，使人的心灵获得激荡和铸造。它所产生的愉悦和美感，能使形式的审美因素超越时空，震撼人们的心灵，它沟通了人类共同的心理倾向和共同的感觉经验，必然导致人们具有共同的审美基础，使处于不同目标与不同角度的人，从积淀下来的形式中，感受到不同层次的内容。民间美术就像一条纽带，把不同时代、不同文化传统、不同文化氛围中的人，在深层意识中连接起来。

教师应在对民间美术溯本求源的解读中，帮助学生求得规律，吸取有价值的成果。在继承传统的优秀审美观念的同时找到突破，要将民间美术中的文化精髓通过对现代设计的认识和理解转化成符合时代要求的视觉语言，并赋予其时代的气息和新意。要将传统和现代有机结合，使传统与现实互动，使民族精神与时代特征互动。只有这样才能使设计创新，才能在竞争中闪烁出与众不同的光芒。

二、教学方法、步骤

在设计教学中，教师应指导学生从构成形式美的角度、从设计方法论的观点，把握民间美术及其文化内涵的拓展与应用。从感知、理解、再现的潜层面着手，进而利用所掌握的现代设计观念、方法与民族化的民间本土艺术语汇对比、映衬、沟通，最后实现浑然天成的艺术效果，从而完成对本土化审美形象的心理体验、升华和对现代设计理念的消化超越。

1.解读民间美术样式

通过民间采风、实地调研、收集资料，文字、图片，从形态学角度研究民间美术的生存基础、造型特征、图案纹样。了解民间美术样式的历史沿革与现状，分析其前景、危机和潜力。对构成的特点、形式法则和配色规律进行临摹整理，分析记录民间美术的装饰状态。研究各种纹样的称谓及特殊含义和传统，并分析其文化内涵及工艺制造特色，即附着于何物之上，客观分析记录原因。

2.挖掘文化内涵

在熟悉民间美术样式的基础上，以文化背景为前提，深入挖掘民间美术的内涵。将民间美术放到民族历史文化和思维方式的大背景中去，在对其本质和美学特征的探求中，求得规律，吸取有价值的成果。文化是一个民族、历史发展长期积淀的结果，是民族存在、发展的根基所在。它是设计的文化积淀和永恒动力，是物质生活、精神生活和社会生活的综合体现。任何一个民族都是统一的文化共同体。民间美术的文化内涵受“天人合一”“阴阳五行”观念的影响，这是中国人特有的宇宙观、世界观和方法论。这一哲学观、美学观是中国人代代相传的文化链条。只有把握民间文化的本质，挖掘民间文化的内涵，激发民间文化的力量，才能找到最佳的设计定位，创造出富有文化内涵的设计形象。

3.设计与运用

在经过从感性到理性的认识之后，将民间美术的素材通过直接、间接、再创造的方法运用到现代设计中，并以自己已掌握的设计技巧再现出来，从而使设计作品在信息飞速更替的今天更具时代性和永久性。

直接运用：直接把民间美术的构成形式或色彩以及某些表现方法或工艺制作方法，借用到设计之中。在创作过程中，将民间美术的图案、造型样式作为一种创作的素材，直接运用到实践中去，以借题发挥的方式传达自己的意图，设计出的作品与民间美术之间必然有着密切的联系，使现代的艺术设计更具有民族特性。这一阶段的重点是掌握民间美术样式的各种表现方法和形式语言，掌握好民间美术词汇的运用。

间接运用：总结民间美术造型的形式法则，寻找适合自己需要的形式语言，如强烈的色彩、特殊的寓意，经过融合、消化，成为自己的艺术语言。使民间美术作为一种民族文化的营养，充实和丰富自己的思想、情感与修养。创作的作品与原始素材既有联系又有区别。

深化与再创造：再创造是借助民间美术的装饰语言创作出有新意的图形、样式，但又不失民族风格。民间美术与民族文化的基因在精神追求与思维方式上得到全面的体现与继承。在这一阶段主要是通过前期的调查研究，酝酿设计的创作灵感，寻找能够抓住自己视线的并能激发自己设计欲望、创作热情的兴奋点。借助对民间美术样式的感受引发自己的联想，以民间美术的独特语言和视觉图像表达自己的创意，使得作品在融合时代特征的同时，保持浓郁的东方风情和本民族的传统特色。

结语

好的设计不但美在形式而且美在内涵，它应该既有高科技的形式美，又有理性思辨的艺术美；既有符合时代潮流的崭新样式，又能体现民族文化的内涵。只有用有技术含量的本土艺术语言结合深入浅出的直接情感表达，创作出的作品才能给人既带来感官的愉悦，又能唤醒人们心中潜藏的情感体验。教师在设计教学中指导学生对民间美术进行全面的分析、整理、归纳和提炼，寻找民间美术与时代特征的结合点。将民间美术的象征性艺术语言和特定的文化内涵结合，以强化作品的张力为目的，在赋予其新的活力的基础上，延续和拓宽设计的视觉语言。要以新的观念、新的视觉和新的表现手法容纳西方设计理念和思潮，并与传统文化的神韵、意境有机地结合起来，通过最简练的语言和个性化的表现形式达到最强烈的艺术效果，使民族传统文化在设计中不断地被重新诠释和定位，使设计作品散发出博大而包容的民族文化神韵，最终在对民间美术学以致用的基础上，为设计创新打好基础。

内容摘要：文章通过对学生现有设计思路、设计风格的评析阐述，提出了将民间美术融入设计教学的重要性，进而说明只有真正领悟传统文化的精髓，才能做到设计创新。

关键词：民间美术设计文化

美术研究论文范文篇7

【摘要题】美术史

【关键词】比较现代性/文化民族主义/历史符号学/哲学的语言学转向/辩证的历史符号学

【正文】

一、研究范式的检讨

中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。就目前中国现代美术史研究而言，虽然做了不少资料的整理工作但是研究力度还是比较贫弱，原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段，即对历史进行研究所需的一种适度的历史距离，因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。虽然作为批评的现代美术史也还是大有人在，但是，由于批评家更多的知识装备是用来应对现实的美术创作问题，主要关心的自然是艺术本体，这样的研究虽然有一定的艺术史观点和美学说服力，却很容易成为一种知识主张而不是一种学术洞见。从目前的研究现状来看，对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态，对研究方法论的引入也有了一定程度的自觉。在少有的几部研究中国现代美术史著作中，郑工对方法论引入的自觉无疑是比较有代表性的一种尝试。他的博士论文《演进与运动：中国美术的现代化》采用的研究方法是一种经过一番转换的比较现代化或现代性的社会理论。他说“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙”，而其叙述框架则涉及两个基本命题：一为“中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物”，二为“中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统”。他把中国美术现代化的多个“共在体”置入动态交换的现代性情境中来研究，提出“外来冲击-内部反应-结构整合”的理论分析图式，并充分注意现代美术发展中的非主流因素，并且认为“多模式的共生，使中国美术从传统到现代成为连续性的行为”。（注：郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》中的内容提要，广西美术出版社，2002年5月第1版。）郑工的方法是首先将现代中国美术现象予以客观对象化，然后再作经验观察与分析，并对其进行有效的审视，避免了作为批评的美术史常有的价值判断。应该指出的是，郑工在其博士论文的结语部分还是很坦然地申诉了他对于现代化理论方法选择的理由及其文化立场，虽然对50-60年代带有强烈意识形态色彩的现代化理论作了不少修正，不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。显然，郑工在进行方法论修正的时候，我想或多或少借鉴了德国古典社会学家特洛尔奇(ErnstTroeltsch,1865-1923)的现代原则类型论理论。特洛尔奇关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架，其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘，从历史的具体性来切实把握现代原则的本质，透过类型分析避免进步论历史观，即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进，另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法，它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具，确实可以为中国的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。（注：刘小枫《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第62-197页，上海三联书店，1998年1月第1版。）

不过，比较现代化或现代性理论的选择，其实只是一种理论折衷主义态度的表现。它一方面沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正，从而可以避免将中国的现代化道路等同西方的现代化，认为中国的现代化不是“西化”而是“自设自叙”，其方法是在同一性中寻找差异性，又通过差异性来探视同一性；另一方面又可以将中国现代化历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析，抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙，从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说，比较现代化或现代性理论的选择，是一种文化立场和文化策略的选择，是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取，其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等，所持守的是一种文化相对主义的立场。

比较现代化理论方法是一种研究的新范式，可以说，在对历史进行整体描述的意义上确实具有一定的客观实在性和说服力，因此，对中国现代美术史研究也是一种推进。但是，同时我们也应该看到，这一研究范式由于受到它自身问题域的限制，并不能解开中国现代美术史实际发生发展的内在历史文化逻辑。它无法进行一种历史的“深描”，（注：克利福德·格尔兹《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社，1999年1月第1版。）更没能挖掘出中国现代美术演变的历史动因和文化动力问题。从某种意义上说，这种研究方法仍然是一种结构-形式主义方法，“现代性”成为一种历史理念，成为“艺术意志”，既是动力又是目的，在这里，“形式”等同了“内容”。一种黑格尔主义的幽灵再一次以否定的方式现身。

尽管如此，比较现代化理论方法对我们的研究还是很有启发。我之所以要对它作一番辨析，就是企图从中筛选出一些有价值的信息，从而为寻找解释中国现代美术更深刻更有效的方法途径奠定基础。透过比较现代化理论方法在中国的应用现状，我们探测到一种现象，即在当今强大的西方理论压力下中国学者对中国问题研究的本土化理论诉求的动机、目的和愿望。不过，我们也可以说，如果西方中心主义是需要破除的话，同样中国中心主义也存在危险，而文化相对主义则更是没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的，它已经置入到一个世界性人类历史进程之中，现在已经是一个世界历史的时代。因此，我们需要一种基于全人类的文化思考来重新考察中国的历史、中国的现在以及设计中国及人类的未来。在这个意义上说，作为有着悠久文化历史的中国是需要一种气魄和责任来重新参与创造和建构人类的新文明。对于现在，我们需要文化交流和对话；对于历史，我们需要文化比较与互识；对于未来，我们需要共同探讨。这样一来，我们对中国近现代史研究的问题意识就不会是“现代化”或“现代性”，而是转化为中国走向现代世界的“世界性”课题。早在20世纪90年代初，乐黛云就在《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》一书的序中说，走向世界是一个“比较”的问题，她引用一位女诗人的话说“走向世界是不能脱离走向自己的深处的，而且更重要的是走向自己的深处。”她解释说，“‘走向世界’与‘走向深处’其实是一个辩证过程：只有以世界的眼光，从现代人的全球意识出发，才能看清‘自己深处’的意义和内涵；另一方面，只有呈现‘自己深处’的意义和内涵，才能对世界文化做出独特的贡献，推动世界文化向前发展。”（注：乐黛云、王宁主编《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》，第2页，中国社会科学出版社，1990年11月第1版。）从乐黛云的这番话中，我们看到了一种对中国历史研究的新的设问方式的可能。

美国汉学家费正清可以说是中国现代史研究的“现代化”理论范式的始作俑者，虽然他的“中国研究”(ChineseStudies)属于美国全球化总体战略支配下的“地区研究”(TheRegionalStudies)的一个组成部分，带有相当强烈的对策性和政治意识形态色彩。（注：黄宗智主编《中国研究的范式问题讨论》，第290页，社会科学文献出版社，2003年2月第1版。）但是，从作为一个历史学家的角度来看，他还是在试图寻求某种历史解释的客观性和理解的真理性。在他后来的反思中，他讲到了“冲击-反应”模式下的“民族主义”和“民族国家”的概念对于中国现代史的研究并不适合，他说：“当把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时，它只能把我们引向歧途。中国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的，它是一种与众不同的生灵。它的政治必须从它的内部的发生和发展去理解。当一个世纪前近代压力促使中国广泛的民族主义上升时，它可能是建立在一种强烈的认同感和暂时的文化优越感基础上的。我们应当把它称之为文化民族主义，以把它与我们在其他地方所看到的通常的政治民族主义相区别。”（注：费正清、罗德里克·麦克法夸尔主编《剑桥中华人民共和国史(1949-1965)》，王建朗等译，第14-15页，上海人民出版社，1990年6月第1版。）费正清对于自己研究概念框架的调适，反映了他对中国历史文化有着真切理解的渴望和一位历史学家的治学态度，这一点无疑是值得肯定的。更为有意思的是，费正清的这一番话反映了他对中国文化的独特体认，以及对世界历史文化的重新认识。虽然他这一反思的目的旨在服从于他的中国现代史研究以便对其模式进行修正，他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历史的现代演变更有说服力，但是无意中却透露出一种比较文化思维对于中国历史研究的必要。

费正清这一番话是值得进行多方面阐释的。如果按照“东方主义”的理论来看，中国似乎只是费正清所想象的“他者”，但实际上，他也通过“他者”重新想象了自己。仅就他用“文化”来限定中国的近代民族主义这一点来看，事实上，他毕竟看到了中国是一个有着悠久文化历史的国度，看到了中国有着独特文化这一事实。同时，我们也可以说，他不是用“文化”来限定而是突出了“文化”本身。对于他的话，我们也可以作这样的理解，在他看来，在“现代化”和民族国家建构的道路上，西方历史的深层动力是政治民族主义，而在中国则是文化民族主义，虽然是“冲击-反应”的结果。他的逻辑实际上是，对于中国而言，文化民族主义不仅是抵抗的意识形态，同时也是国家重建的意识形态。费正清虽然透过中国研究看到了“文化”这一独特事实，但是作为一个美国的“中国研究”学者，他毕竟只能从外部来理解中国，因此，他对中国文化从根本上说是不可能理解的。在这一点上，他离中国和中国文化确实还很远。从这里，我们也可以提出一个问题，即美国的“中国研究”其目的是什么？同时，我们也要问，我们又如何来研究我们中国自身的历史？我们如何才能把握住中国历史的真正脉搏？历史研究除了合规律性之外，是否还有一个合目的性的问题？

基于上述思考，我认为，不论是对于中国近现代史还是对于中国近现代美术史研究来说，乐黛云所持的比较文学(文化)的立场值得我们深思。我们只有深入到中国文化的内部，才有可能解开这历史之谜；我们只有回到“人类”问题本身，我们才可能解开人类历史之谜。因此，我们需要重建一种新的历史观，这种重建不仅需要对历史理论进行反思，而且还需要一种新的知识论批判作为基础，同时还要引入一种跨文化、跨学科研究的方法论视域才有可能。

二、从“历史符号学”到辩证历史符号学

“历史符号学”是旅美学者李幼蒸提出来的一个概念，他在同名书《历史符号学》的导论部分对这一概念给予解释。他开篇就从跨学科的角度直面学科分界的问题，他说：“表现形式比较含混的历史话语和研究比较精密的符号学理论话语之间的特殊联系和互动关系，反映出符号学作为比较研究方法论探讨的最新可能性。与作为真正精密科学的自然科学方法论不同，作为准精密科学方法论的符号学是以语义含混的人文话语为对象的。自然科学的观察和实验方法以及各种逻辑推理方法虽然更为精密，却难以直接应用于人文科学研究。”从这段话我们可以看出，他不仅对历史话语和符号学理论话语以及自然科学和人文科学的性质差异进行了比较分析，而且他还对人文科学研究者提出了理论和方法都需要进一步提升的要求。因此他认为，对于当代国际学术最具影响的东西比较史学研究特别是中西史学深层比较研究来说，一种跨学科、跨文化理论方法的建构是必要的。他将历史理论与符号学进行跨学科的理论重构，从而为跨文化研究提供方法论基础，并提出“历史符号学”这一标新理论。他说“历史理论今日已成为人文科学理论创新的中心部分。可以说‘历史符号学’则在此部分中占据着最关键的地位。历史符号学既是人文科学理论的中心之一，也是中西比较史学和中国史学现代化理论探讨的核心组成部分之一。”李幼蒸的“历史符号学”理论试图站在当今世界学术的前沿视域，同时以强大的西方现代符号学理论为背景，以中国深厚的传统史学如中国考据学为基础，对中西史学理论方法进行重构，其目的主要是想摆脱研究视域的时代狭隘性和地域局限性而获得一种开放的视野，并在中西比较研究基础上来展望人类人文科学总体的未来，通过中西和东西学术全面互动逐渐形成世界性的新型学术共同体。可以肯定地说，“历史符号学”概念的提出对于中国的学术研究有着重大的意义。

在李幼蒸看来，“历史符号学”与作为最高层次的符号学理论系统的“一般符号学”并没有什么区别，只是对一般符号学的功能作了运作方式的限定。其一般性和统一性不仅表现在“历史”的全域性、全科性上，而且表现在“历史”的经验性上。他认为，“历史符号学”名称中的“历史”涉及两层含义：经验的全域性和对象的实在性以及史学理论。在他看来，历史符号学不仅是对20世纪以来各种哲学流派包括分析哲学、实用主义，结构语言学和信息论、系统论等进行融会贯通而综合形成的一种全面整合化的理论，甚至还要成为一种永远“超”、“跨”现存及新生学科的运作原则系统的代称，（注：李幼蒸《历史符号学》中的“导论——‘历史符号学’的概念”，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）这不仅反映了将“历史符号学”作为方法论来看待，同时还反映了他有意向本体化转移的学术追求。在我看来，实际上，从整个《历史符号学》一书来看，他更多的还是把“历史符号学”作为工具性的方法论来看待。

应该承认，“历史符号学”作为方法论的建构现在还只是刚刚开始。他提出的三级历史理论模型，即从常规史学到史学史再到第三级的历史理论，使之成为对人文社会知识全域进行“鸟瞰”、“解剖”、“综合”、“地界重划”的最佳场地，因而可以从“历史理论”基地“望”社会人文科学全域。特别是涉及跨文化研究时，高层次的理论分析就显得更为重要。对于中国传统的史学而言，他除了仍然重视考据学之外，对结构主义符号学或语义学的“文本”(text)，“话语”(discourse)和“叙事”(narrative)这些核心概念尤为重视。他甚至还把中国的“古史辨”大家顾颉刚推为中国第一位“历史符号学家”。他认为顾颉刚思考的许多问题均与当代史学理论课题不谋而合，广泛地涉及到语词表达、指称、意义，以及意识形态背景等各方面，其方法远远超出了清代“辨伪”传统。在他看来，顾氏的思考方向是语义学的，因而也是符号学的。不过，李幼蒸除了肯定并转换了顾氏的理论之外，还进一步提出中国历史话语语义学或符号学研究还应该包括一门中国史学特有的“历史叙事学”。总而言之，他提出“历史符号学”实际上是一种历史的“文本批评”学和历史话语的语义学分析。他认为，透过这一方法论的使用，可以帮助我们细致地区分古代典籍中求真的部分和意识形态“功用”的部分，对于历史话语来说更是如此，对于“历史叙事学”而言则通过历史事件编叙程式来透析出史实的“实证性压力”、知识性限制和意识形态框架这三者之间的互动关系及其历史实质。（注：李幼蒸《历史符号学》，第23-58页，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）李幼蒸的“历史符号学”的操作应用在他最近出版的《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中最能反映出来，他主要是从横向共时面的角度来进行语义学分析，同时对理论体系的语义学变迁进行历时性的考察。他说“一般来说‘儒学’指‘四书五经’系统，其存在具有综合的史学内涵，而仁学为独立的思想文本。因此不妨比喻说，仁学是‘横向’存在的，是纵向历史中的横向存在，而儒学是‘纵向’存在的；仁学是伦理学思想系统，而儒学是社会文化史过程。”他还说“我们将仁学与儒学区分开来，首先可以使孔子思想和中国两千年儒教政治史分开，两者成为虽相关而不同的学科领域，其结果不仅有益于古典学术研究，而且有助于未来文化学术创新的事业。一个直接的益处是使传统仁学和现代‘反封建思想运动’可以彼此兼容一致。一方面，只有仁学，而非传统儒学全体，才能有进一步参与中国现代化和全球化伦理学对话的可能性。”（注：李幼蒸《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中的“序言”，中国人民大学出版社，2004年7月第1版。）“历史符号学”的工具价值在这里确实显示了它的强大威力，因而也确实值得我们借鉴。

“历史符号学”的方法论基础来源于“理论符号学”。“理论符号学”是李幼蒸通过对西方现代符号学进行全面研究和总结并进行了综合的一个理论成果。他甚至把“理论符号学”称之为“人文科学认识论的语义学研究”或“文化思想普遍语义学”，并认为，作为与人类生存直接相关的价值统一问题的人文科学研究与自然科学、社会科学相比，人文科学应占据学术首要地位。因此，符号学在人类全面技术异化的危机中更应担负起力挽狂澜的使命。（注：李幼蒸《理论符号学导论》中的“再版序”，第1-7页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）他的《理论符号学导论》可以说是对西方现代符号学的所有理论进行了重构，组成由“语言符号学”、“一般符号学”和“文化符号学”构成的三大理论板块，并对这三大板块的符号学之间的区别与联系进行了理论界定。“语言符号学’包括语言结构、语义结构、话语结构三个部分，是对自然语言的研究而且把它视为符号学理论的硬核，是符号学和语言学、语言哲学和文学理论的交汇面；“一般符号学”强调了语言系统和非语言系统以及社会环境分析的关联；“文化符号学”则是探讨对文化思想所进行的符号学分析，既涉及文化思想深层结构的解剖，又涉及人文话语的意识形态因素问题，它将符号学与哲学、文学和思想史研究联结到一起。尽管从表面上看，《理论符号学导论》一书仅只是对西方现代符号学理论进行了全面疏理，似乎没有什么创新，而实际上却是一次理论重构。如果说，语言学主要包括语形学(语法学)、语义学和语用学这三个部分的话，那么，李幼蒸的“理论符号学”三大板块就是对语言学三个部分所进行的拓殖和重构，但是，从三大板块的关联来看，与语言学的三个部分的内在关联显然有着同构性，因此，实际上它照样依循了结构主义早期从语言学扩展到一般符号学的逻辑。它一方面对语言学进行了拓殖，另一方面又对其进行抽象，从而将符号学转化为具有认识论和方法论意义的理论。它显示了与德国哈贝马斯的社会语言学认识论和阿佩尔的语言学的认知人类学方向的不同，从总体上看仍然是结构主义性质的。因此，以这样的理论符号学作为认识论和方法论的基础再转移到历史研究领域，自然也就难以摆脱法国结构主义思想的阴影。这也正是“历史符号学”之所以重视“文本”、“话语”和“叙事”并把“历史话语”的语义学作为主要分析的对象的原因。

虽然符号学理论变化万千，但是它的结构主义性质始终没有改变。法国后结构主义者如德里达、巴特、福柯等，他们骨子里深藏的其实仍然还是典型的结构主义思维方式，只不过由于1968年的“五月风暴”促使他们把这一理论工具的使用调转并服务于对理性主义信仰的批判和现代社会症结的探讨了。而正是在这一点上，李幼蒸的“理论符号学”和“历史符号学”与西方的后结构主义和解构主义分道扬镳，他更多的是建构主义和科学理性主义的。据他自己称，结构主义自70年代以来，除了法国派向后结构主义转变之外，荷兰则将结构主义的科学理性精神火炬传承了过去，他特别推崇荷兰的符号学家托伊恩·A.梵·迪克(TeunA.VanDijk)，认为他所做的工作推动了符号学的新发展。李幼蒸对中国的问题显然有着非常清醒的认识，他认为对于中国的学术问题来说，中西历史文化的比较研究更为根本，符号学理论的科学性发展方向是使中国的现代学术走向现代化和国际化的有力保证。因此，他所关心的问题和需解决的问题与那些对西方思想方法亦步亦趋和鹦鹉学舌式的学人相比，显然有着更深刻、更敏锐的学术思想洞察力，应该说，这是一种当代中国学者所应持有的文化学术立场。

“历史符号学”概念的提出，从某种意义上说，它既可以对传统文化表现重新加以排列，使其意指结构突显，从而促进其他文化对中国文化的理解。同时在微观水平上进行的比较文化研究又必将显著提高对文化表现涵义的理解，使各不同文化在重构的分析层次上有效地进行比较和沟通，（注：李幼蒸，《理论符号学导论》，第107页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）因此，它更注重历史话语的语义学分析，而不是历史语境的重构。可以看出来，李幼蒸对于“历史符号学”这一概念的使用是有限定的，他更愿意选择作为一般符号学这一中层理论来实现自己的学术操作。特别是他透过对艾柯与格雷马斯的符号学理论所进行的比较与批评，觉得后者的理论更适合于进行社会科学研究。他说：“一般说来，格雷马斯的符号学意识形态论研究，既涉及以符号学为方法来揭示社会人文科学话语中意识形态隐蔽因素的方面，又涉及符号学方法本身的意识形态前提方面。但在具体讨论中，格雷马斯主要关心前者，对后一方面只限于做纲领性的说明。格雷马斯同样未能就如何区分符号学固有意识形态前提和符号学科学性问题进行明确的阐释，他的有关研究中主要的贡献表现在从积极方面运用符号学分析方法来尽量认识和排除错误的意识形态干扰。由于其分析对象是话语表达面本身的意识形态结构问题，故具有深刻的理论符号学意义。”（注：李幼蒸，《理论符号学导论》，第571页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）正是基于对格雷马斯的批判性吸收，当他面对中国历史话语语义学的问题时，就有了清晰的判断。在他看来，中国历史社会结构与中国历史话语结构之间显然存在着对应关系，认为中国学术意识形态系统是中国封建制度的映射，而其各种程式化的表现风格均可在中国特定的历史环境中发挥特定的社会功能。因此，对中国历史话语的结构和功能的分析就有助于我们认识中国历史的真实面目，并间接地有助于我们认识人类历史的普遍规律。（注：李幼蒸《历史符号学》，第51页，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）故而，我们也可以把“历史符号学”称之为“去伪存真”的理论。

“历史符号学”对于历史话语的研究应该说是有效的，甚至对包括思想、文化话语的辨析也同样有效。这个工具的操作程序基本上是这样的，首先确立一个历史话语，然后对其进行意识形态因素的剔除，再从历史的演化过程来探询话语语义的本意和真意。从目的结果来看，虽然倾向于胡塞尔现象学的本质还原精神，但却具有一种历史主义的立场，目的是为更有效地进行异质文化系统的比较与沟通而奠定语义学基础；从程序过程来看，虽则与福柯的知识话语考古学和谱系学相仿，却又在学术的问题方向上与其对立，福柯的目的是要对西方的理性主义进行批判和对知识话语的权力-意识形态结构的揭露，从而否定话语的“真理性”，福柯对于历史更强调它的断裂性和非连续性，他基本上是一个反历史主义者。“历史符号学”可以说是从积极的辩证的角度达到对二者的综合，显现了其难能可贵的品质，这一点显然与目前国内的一些文化研究——意识形态批判、解构传统的学人不同。不过，总体看来，“历史符号学”主要还是用来进行历史话语的语义研究——意义系统的分析与理解而不是历史研究——历史过程的深度阐释，因而，它的局限性也就显露出来了。

作为历史研究，其目标和任务不仅在于对社会历史过程的意识形态等方面的揭示，而且更注重对历史语境的还原以及对历史发展的普遍关联的探寻。这样说来，这个工具就显得有些消极了，因为对于我们的历史研究而言，它只能成为解决部分问题的工具。其实，问题并不在于“历史符号学”本身，而在于这个方法论概念的提出者一开始就对它进行的理性化的自我限定。但是，我认为，“历史符号学”并不一定要限制在理论符号学的中层即作为一般符号学的孤立地位，而应该与前后两个理论板块层贯通起来成为一个开放的概念，这样一来，这个理论的内涵就有可能被扩大，就会成为一个非常灵活而有效的工具。可以这样设想，如果我们又重新把符号学拉回到语言学的位置上的话，“历史符号学”就会被还原为“语义学”，而概念的提出者恰恰又有意回避语法学和语用学这两个方面。从20世纪下半叶西方发生的哲学转向来看，“语用学”却是一个非常重要的方面。无论是德国的阿佩尔的认知人类学，还是哈贝马斯的社会批判理论，他们的哲学重建无疑都是建立在“语用学”的基础之上。他们在哲学认识论上的突破，甚至可以这样来说，如果说康德完成了哲学从本体论到认识论的哥白尼革命的话，哲学的语言学转向则把康德的先验主体认识论推向了先验符号学(语言学)，即一方面为“认知人类学”，另一方面为“知识社会学”，从而使我们对于知识论有了一种批判的态度，

在某种意义上说，先验符号学是继康德之后德国哲学的又一次大综合，是对西方偏于科学精神英美分析哲学与偏于人文科学的大陆解释学的大融合，（注：李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》，中国社会科学出版社，2002年6月第1版。）从其根本精神来说，甚至是马克思主义的“历史唯物主义”哲学的回归与再阐释。如果说马克思主义哲学是对于以康德、黑格尔为代表的认识论的形而上学批判，并为之奠定一个“实践”的先验基础的话，那么作为西方马克思主义重镇——法兰克福学派第三代传人的哈贝马斯和阿佩尔两人所发展起来的先验符号学，则是透过对形式语言学的批判，重新回到语用学这一人类学和社会学的维度，并且为语言学或符号学建立先验基础。或许对于阿佩尔来说，更重视先验符号学的认知人类学的理论建构，即他所谓的“哲学的改造”（注：卡尔-奥托·阿佩尔《哲学的改造》，孙周兴、路兴华译，上海译文出版社，1997年7月第1版。）；对于哈贝马斯而言，他在对形而上学认识论的批判问题上与阿佩尔并没有什么不同而是有着一致性，如对认识的旨趣的批判和对语言交往中的理性歪曲——独断论、意识形态和目的性等的批判以及试图建立在规范的论证前提下的交往伦理学和政治学。差别在于哈贝马斯意在于建立一个针对现代社会的批判理论，因此，他不同于阿佩尔的认知人类学方向的“先验”语言语用学哲学建构，而是更着意于方法论方向的“普遍的”语用学哲学建构。（注：李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》，第222-242页，中国社会科学出版社，2002年6月第1版。）不过，从总体而言，他们都反映出一种从语言学的框架来改造传统哲学甚至是马克思主义哲学，而对语用学的重视，更反映了出了一种彻底的马克思主义的“实践哲学”的回归。可以这样说，哲学的“语言学语用学”转向也是一次哲学的“后现代转向”。虽然后现代现象确实有点令人眼花缭乱，但是，作为思想资源的后现代哲学的确可以重新开启思考世界和历史的新视角。

语言哲学向语用学、交往实践和社会历史的转向，无论从认识论还是从方法论来看，都有着与马克思主义哲学精神的根本一致性，它揭示了马克思主义的“历史唯物主义”作为认识论和方法论所具有的普遍意义。语言学符号学不仅转向语用学甚至“先验语用学”和“普遍语用学”，为语言学符号学方法论的全面建立和使其朝着完善而有效的方法论发展提供了有力的基础。同时，我还认为，语言学符号学如果要发展成为普遍的方法论，还必须向着辩证语言学方向生成，也就是要将语用学、语法学和语义学三者有机地结合起来，从而形成一种辩证语言学关系，使其相互依赖、互相生发、相互转化，建立一种辩证的内在语言学关系。基于同样的思路，我们也需要对“历史符号学”进行重构，使其朝着辩证“历史符号学”的方向发展。从理论符号学的意义上说，也就需要贯通“语言符号学”和“一般符号学”以及“文化符号学”三者之间的关系，进而使其成为一种辩证的与社会历史关联着的外在符号学关系。这样，“历史符号学”就成为了辩证的历史符号学，从而也可以成为历史文化研究的一般逻辑。

美术研究论文范文篇8

基弗是对中国当代美术影响最大的西方艺术家之一，早在20世纪的80年代末、90年代初，其影响就遍及材料、方法、观念等诸多方面。但是我认为，基弗最重要的方面是他不向时尚献媚，是他一贯的思想性和对形式的不倦探索，而这在中国当代美术中已经一去不复返了，我们今天的美术主流已经堕落为商品文化的庸俗时尚。

一、被下半身谋杀的当代美术

中国的当代美术是一个虚构的概念，因为它已经被大众化的流行时尚谋杀了。艺术中的“当代”一语，不仅是一个关于“最近20年”的时间概念，而且更是一个关于艺术思想的概念，但作为中国当代美术之思想先锋的观念艺术（本文也指艺术中的观念性）的思想性被谋杀后，只剩下裹尸布的媚俗外壳。

“当代美术”一语来自西方，而中国的历史、社会、文化语境，却与西方语境完全不同。无论是按照西方20世纪中期以来占主流的结构主义和阐释派哲学的理论来说，还是按照20世纪后期以来占主流的解构主义和文化研究的理论来说，中国艺术家和理论家们借用当代美术这个概念，都与西方原本的概念相悖。关于语境，德里达有名言：“万物皆文本，万物皆语境。”就我的理解，这万物包括了艺术作品和文化现象。作为文本的中国艺术，生存于当代中国的历史、社会和文化语境中，既受其制约，同时又成为这个语境的一部分，制约着其他文本的生存。正是由于语境的不同，中国的当代美术这一概念，才在内涵上不同于西方的概念。

这个内涵就是所谓观念艺术。若按100多年前马克思关于存在决定意识的理论来说，既然中国没有西方当代美术所赖以存在的历史、社会和文化语境，当然也就没有西方话语系统里的当代美术，即使有，也只是时间概念上的当代美术，而不是思想内涵上的当代美术。因此，我说中国当代美术是一个虚构的概念，主要是说今日中国艺术的思想内涵被解构、被颠覆、被谋杀，而所谓的观念艺术在本上质只是一个自欺欺人的虚假伪装。

为了阐明这个问题，且让我从基弗说起。基弗最初进入中国的时候，中国的思想解放运动已发展了一个段落，中国美术正处在八五新潮和八九现代大展之间，那时的中国艺术，特别是前卫艺术，有明确的思想性，这就是在批判精神和制作方法上学习西方，并反省自身。到90年代初，基弗在中国艺术界走红，而那时的中国艺术刚经历了一个短暂的冬天，并开始了市场化的经济转向，于是艺术的批判精神失落了，出现了所谓的新学院派、艳俗艺术和政治波普之类新倾向，开了中国当代美术走向浅薄、苍白和虚假的先河，预示了后来一边数钱一边假装咧嘴傻笑的伪善的观念艺术。

由于市场经济的决定和制约，原本在西方属于小众文化现象的观念艺术，在中国变得大众化起来，成为经济大潮中的艺术时尚。这时尚的观念艺术，既无批判精神和反省意识，更谈不上知识分子的独立人格和社会良知，唯有对市场风向的敏锐嗅觉和可耻的犬儒精神。这时的基弗在中国艺术家眼中，早已不是过去那种强调思想观念和尝试媒材形式的艺术家，而是市场上的风光大牌。不错，基弗不仅是艺术大款，更是市场大款，但是纵观基弗35年来的作品，他的思想性是其艺术发展中一条不断的主线。在蒙特利尔的《天与地》大展上，我们可以看到其思想主线就是他作为第二次世界大战结束时出生的德国知识分子，对纳粹发动战争的批判性反思。对于战后出生的德国知识分子来说，反省战争具有特别的意义，就像中国的第三代艺术家反省“”一样。到今天，基弗仍然在艺术中反省战争，而中国的当代艺术家却对此视而不见，只看到他在市场上的辉煌和荣耀。

我并不是说西方所有的观念艺术都是反思战争的，相反，我是说基弗代表了西方观念艺术的小众倾向，或曰精英倾向。中国的观念艺术家们，只盯着基弗的大众倾向，也就是基弗的所谓老师博伊斯说的“人人都是艺术家、万物皆为艺术品”的反艺术倾向。当西方的后现代主义思潮在90年代冲刷到中国的时候，中国的观念艺术家们并没有真正看清后现代的解构和颠覆倾向，没有看到这倾向是针对现代主义的，而中国的八五新潮正是对西方现代主义的效法。因此，博伊斯之类反对精英的后现代主义，便让中国当代的观念艺术家们稀里糊涂地充当了解构八五新潮、颠覆批判精神的马前卒，使当代中国的前卫艺术沦落为几个港台画商的赚钱王具。在这个意义上说，中国式后现代扮演了一个极不光彩的角色。

也许是为了纠偏，美术界现在有人重新提倡现实主义。最近在北京的中国美术馆，有“中国油画现实主义七人展”，以中国美术馆的官方最高地位，这些参展作品应该体现国内的艺术水准了。但是，看了这些画，却让人失望，其思想性和形式感，远不如80年代初的类似作品。这七位画家中，仅徐唯辛还能让人驻足，其余几位乏善可陈，而那位模仿雷诺阿之外光画法的画家，竟走上回头路，其作品思想的苍白，用色用光的肤浅，无不暴露了中国现实主义的退化。我想，正是这种退化，才使庸俗的艺术时尚有了生存空间。

这些占据空间的后来者，有如今日文学界大红大紫用下半身写作的美女诗人，笔下的句子都是从下半身抚摸出来的，像“往上一点再往下一点再往左一点再往右一点／快一点再慢一点再松一点再紧一点／深一点再浅一点再轻一点再重一点／再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点”①之类。这类没有大脑的文字，唯有生物器官方可感受，却是当今文化市场追捧得发紫的时尚偶像。

基弗反省纳粹战争的思想主线，使他超越了后现代以来西方艺术的时尚。在中国的后现代时期，舶来的“误读”一词流行于学术界，可是当时的学术先锋和艺术先锋们却不知道自己正在误读西方后现代，他们既没有看到西方后现代之反精英倾向的真正所指，也没有看到后现代之众声喧哗里仍然存在精英主义。于是，精英主义被平民主义消解了，所以，现在港台的下三烂文化能在国内风行无阻，甚至使昨天的文化精英堕落为今天腐败的文化蛀虫。

二、当代美术堕落的模式

考察八五新潮至今20年之中国当代美术的发展演变，考察这20年中艺术界风云人物的个案，我们可以看到中国当代美术中所谓精英艺术家走向成功的发展模式，我称其为堕落的模式。这个模式是一个三段式发展：第一阶段是地下艺术家苦苦挣扎于主流之外，默默无闻地为自己而艺术，以反主流的前卫精神和批判性相标榜；第二阶段是他们从地下翻身而到地上，得到主流的认可或变相默认，最终成为主流的一员，由此而丧失了前卫的批判精神，变得趋炎附势、墨守成规、俗不可耐；第三阶段是其中一些人再摇身一变而为文化寡头，以既得利益者的身份，不是要去维护社会和公众的利益，而是为了个人私利而损害社会公益，就此堕落为文化蛀虫。

说到蛀虫损害社会公益，还是用类比方法为好，以免无谓的烦扰。在西方世界的中文网站中，有两个最流行的，是设在美国的“文学城”和“万维网”。海外的一些中国知识分子，被台独和倭寇收买，他们每日的工作就是在这两个网站上发帖以谎言咒骂中国，于是反华和护华两派，每日都在网上大战。那些以谎言为生的反华小丑、被称作吃里爬外的白眼狼或汉奸。产生这种人的原因，过去以政治居多，后来以经济居多，也有出于个人恩怨者。这些人或无谋生技能，只能挖自己的祖坟来求得新主子的收养。在中国国内也有这种人，他们以自己在中国新闻媒介工作的便利条件，为海外媒体或情报机构提供反华材料，收取资料费，被委以“资料员”或“研究员”(researcher)的重任，一旦东窗事发，便以新闻自由和人权为借口，祈求外国政府的庇护。

幸好，艺术界的蛀虫并无上述反华人士的政治背景，也无如此明确的政治行为。但蛀虫之所为，却是对文化肌体的破坏，最终导致了中国当代美术的堕落。在精英堕落、艺术家变为蛀虫之后，眼下的情况更加不妙。例如，在上述模式的第一阶段，过去前卫艺术家的批判精神，今日一变而为无知者无畏的社会性破坏力量。由于教育产业化的实践摧毁了中国艺术教育的质量，摧毁了艺术教育者的诚信和被教育者的信心，而量化管理方式又被文牍主义式地僵化实施，于是，那些尚在苦苦挣扎的艺术院校学生，便因其盲目逆反而成为一股破坏力量，正如当年的红卫兵。对这个阶段的学生来说，只要有人登高一呼，他们就会高呼万岁或打倒，并且热血澎湃，所向披靡，大有摧枯拉朽之势。且看前段时间在艺术院校中出现的反对学习外语、反对外语考试的集体呼声，以及互联网上对外语教学的集体谩骂，其言辞之激烈和浅薄，与“”何其相似。

对应于上述模式的第二阶段，现在那些变成主流的时髦艺术家，包括那些毫无诚信的艺术教育工作者，整日为打进西方艺术市场而蝇营狗苟，以老庄《易经》为东方神秘主义的敲门砖，一心揣摩老外胃口，以国际双年展为进军目标。有位任教于某高校的装置艺术家约我去其工作室看作品，那里摆满了一地的扁圆造型，如干裂的棉花壳、开口的河蚌等等，铺成某种图形。这位观念艺术家怕我不懂，解释说这都是女性阴户的隐喻，自己的作品就是由女阴摆成的八卦阵。碍于面子，我不好作声，只在心里诅咒，如果女阴之象就是观念，那么公厕涂鸦也是艺术，街头小流氓就是观念艺术家。说穿了，这样的观念艺术家与街头小流氓又有何不同。

与上述模式的第三阶段相对应，今日那些有了既得利益的蛀虫，在艺术上已经完全丧失了当年的创造能力，他们现在唯一能做的就是为了保住自己业已占据的市场份额而不断重复自己。这些艺术家或在官场上身居要职，或在教育界学术界独霸一方，或在艺术市场上呼风唤雨。他们与画廊、拍卖行、评论界沆瀣一气，操纵市场，创造天价奇迹。我们细数那些从第一阶段和第二阶段步步走过来的蛀虫，当他们走到寡头这一步时，有几个不是在艺术上重复自己，有几个能有什么新的作为？如果真的不作为也就罢了，大可以抱着钱去颐享天年了，可是他们却又偏偏要有所作为，这就是当欺行霸市的寡头政治家。对这种蛀虫，我只想送他们一句《左传》里的话：“中寿，尔墓之木拱矣。”重复是今天的艺术时尚，既重复自己，也重复别人。在诗歌界，有一种无奈的声音，说“奥斯威辛之后不再写诗”，而批评理论界却有另一种含讥带讽的声音：“今天非常法兰克福。”前者的典故来自二战时朝纳粹迫害犹太人的集中营，无奈中有点悲壮；后者的典故来自二战前后的德国马克思主义社会批评学派，是今日时髦的文化研究的一大理论源泉。前者似乎看破了红尘，后者则暗涉犬儒主义。尽管这两者都对艺术的重复和自我的重复不屑一顾，而重复也的确是艺术创造的天敌，但是，已成为大师的艺术家仍在重复。

在这个问题上，我不便评说国内艺术家，只好旁敲侧击说说那位最近在中国美术馆举办展览的台湾著名雕塑家。这位雕塑家的半抽象作品，以太极拳的动势来造型，初看还有点意思，其东方意蕴很有唐人街中餐馆的春卷味道，可是看得多了，翻来覆去就那几个动作，既无形式，又无思想，唯有空洞的太极符号。前两年我在美国麻州一高校任教，校园里立有这位雕塑家的太极拳雕塑，像个思维缓慢的智障者在扭腰，直让我作呕，我上下课只好绕道而行，避开那雕塑，否则一见它我就会呼吸困难。后来在加拿大蒙特利尔的老港区，见绿地上立有这位雕塑家的另一作品，是纯抽象的块面结构，讲究体积的穿插和造型的交错，没有太极的影子，却有较为纯粹的形式感，我这才喘过一口气来。看来这位雕塑家还是聪明人，明白不能总以春卷飨人的道理。

面对文化精英的堕落，犬儒主义者只求明哲保身，以难得糊涂的功利行为来自欺欺人。而美术批评在这当中扮演的角色，要么更不光彩，要么更加可怜。有些批评家或与艺术家、商人合谋，为文化的堕落推波助澜，或像叫花子一样为五斗米折腰，将知识分子的独立人格和自由精神弃如敝屣。关于批评家的问题，后面再说，这里只想指出，中国当代美术的堕落，批评界罪责难逃。

三、超越艺术时尚

如前所述，基弗以其一贯的思想性而超越了后现代以来庸俗的艺术时尚。基弗在蒙特利尔的大型展览以反省战争为主题，却命名为《天与地》，让人产生风景画的联想，而展出的作品也的确多以风景为外观。这样，我可以从当代西方关于风景画的理论切入，来观察基弗的思想性和形式感，并反观中国当代美术的堕落。

当代西方艺术理论界关于风景画的论述很多，其中较有影响者，是英国美术史学家马尔肯·安德鲁斯(MalcolmAndrews)的专著《风景与西方艺术》（1999年）。这部书开宗明义，通过回溯20世纪关于风景画的西方理论而道出了自己的独特之处。作者说，英国美术史学家肯尼斯·克拉克(KennethClark)在半个世纪前出版的《风景进入艺术》②（1949年）一书中，将自然与风景混为一谈，认为风景画就是画家对风景的观照和再现。安德鲁斯说，自然与风景的区别在于，风景是由看风景的人通过主观感知而产生的，而自然却独立于人的感知之外。与此相似，风景画与风景的区别，在于前者经过了画家的主观处理。安德鲁斯比克拉克深入了一步，指出风景画不是风景进入艺术的结果，而是有一个“自然转为风景、风景转为艺术”的过程，到20世纪中期，西方的风景艺术又回归于自然③。

在安德鲁斯的理论视野中，基弗的作品属于风景回归自然(landscapeintoland)这一最后阶段。他解释基弗用摄影制作的《征尘》（1978年）说：作品展现的德国风景，是平原与麦田，其名来自纳粹军歌，影射纳粹对土地的掠夺。基弗在画面上用沙土制作肌理，不仅以沙土覆盖风景，而且让沙土蔓延到画画外沿，制造出涂鸦效果，影射了纳粹对土地的蹂躏④。安德鲁斯在这里说的是基弗的风景画与自然土地的关系，也就是前面说到的基弗以思想性而超越艺术时尚的方面。此外，我在基弗的作品中，还看到了他对形式的执著，这也是他不媚俗的方面。

20世纪的西方形式主义艺术理论，可以追溯到世纪初的英国理论家克利夫·贝尔（CliveBell，1881年—1964年），他在名著《艺术》（1914年）一书中，提出了“蕴意形式”(Significantform)的观点，认为艺术家对物象的简化和抽象，可以还原到线条和色彩，这是最简约最精炼的形式，而线条和色彩的和谐关系与完美组合，会给人视觉愉悦，从而激起审美情感。贝尔写道：“每一条线和色彩都以特殊的方式而结合，这种特定的形式和若干形式间的关系，激起了我们的审美情感。线条和色彩的这些关系的结合、这种审美活动的形式，我称为‘蕴意形式’，这是所有视觉艺术作品的一个共同品质”⑤。贝尔的“蕴意形式”（国内的贝尔《艺术》中译本，将“蕴意形式”译作“有意味的形式”，用词有蹩脚之嫌）之说，奠定了20世纪西方形式主义艺术理论的基础。

贝尔所说的蕴意形式，是艺术家精心策划并在画面上刻意制作的线条与色彩的组合，与表现性的即兴和率意大相径庭。就基弗的作品来说，在蒙特利尔的展览会上，许多作品的画画上，都有他精心设计、刻意制作的线条。这不仅是画上去的线条，更是粘贴上去的植物枝干、螺旋形铁丝（让人联想到纳粹的铁丝网）、衣物（让人联想到集中营的囚徒）等等，也包括他刻意撒到画面上的沙土。如果我们从贝尔的观点去看基弗，他这些刻意而为的形式，便可以称为“蕴意形式”，这形式不仅激起了我们的审美情感，还给了我们关于战争的联想，因而既是审美的，又具有思想性。

但是，基弗的作品并没有到此为止。如果我们仍用形式主义的理论来阐述，便可以看到他在画面上不经意而留下的即兴笔触和痕迹，例如，他刻意往画面上撒沙土时留下的不同厚薄和疏密，这不均匀的痕迹，虽在意料之中，却是即兴的产物。这种不经意的即兴形式，也具有感染力。20世纪中期的英国艺术心理学家艾仁椎格（AntonEhrenzweig，1908年—1966年）称这种形式为“率意形式”(inarticulateform)，它与刻意为之的“蕴意形式”是一个相反的概念。艾仁椎格说，“率意形式”来自深层无意识，是知觉和意识结构中被压制的部分，这种形式的不经意流露，是艺术家的无意识所为，是心理真实的外泄⑥。

贝尔的“蕴意形式”诉诸人的视觉感官，艾仁椎格的“率意形式”以潜藏的意识而诉诸人的思维活动。在蒙特利尔展出的基弗作品让我们看到，这位艺术家的主题是对战争的反思，而他的形式，则是“蕴意形式”和“率意形式”的合一，他选择这样的形式，来处理自己的主题，以历史反思的思想性和现代主义的形式感，来超越了后现代以来艺术时尚的庸俗和浅薄。

四、荒原中的文明

基弗对艺术时尚的超越，是不是他的艺术价值之所在？安德鲁斯在讨论风景画时，用20世纪前期美国著名诗人史蒂文斯（WallaceStevens，1879年—1955年）的诗《陶罐趣事》来说明画中环境与主体的关系。我在此借用同一首诗，来探讨基弗的艺术在当代文化语境中的价值。这首诗前两节的中译文如下：

我在田纳西的山上，(IplacedajarinTennessee,)

放了一只陶罐，四周山坡围绕。(Androunditwas,uponahill.)

它让那渺无人迹的荒原，(Itmadetheslovenlywilderness.)

将这山坡环抱。(Surroundthathill.)

荒原向着山头的陶罐伸展而上，(TheWildernessroseuptoit,)

也向八方蔓延，荒意不再。(Andsprawledaround,nolongerWild.)

这圆形陶罐被大地包围，(ThejarWasroundupontheground,)

高高矗立像是空中的要津甬道。(Andtallandofaportinair.)

诗中的陶罐是文明的象征，被诗人放置在山上，于是与周围的环境发生了互动。一方面，由于陶罐的对照，周围的荒原更显出自然的原始性；另一方面，又因为陶罐的到来，荒原获得了文明的开化，不再是原初的荒原。欧洲早期的风景画，多是圣经故事里的荒野背景。安德鲁斯说，画中的故事，使作为背景的荒野获得了教化，两者的互动关系，可以用史蒂文斯诗中的陶罐和荒原的关系来作类比。

我读这首诗，从中看到了多重关系。诗中的荒原、山坡、陶罐三者，有着从野蛮走向文明的进化过程。相对于陶罐，山坡是野蛮的，相对于大地荒原，山坡又接近文明。这就像自然、风景、风景画三者的关系，有着从自然进入风景，再从风景进入艺术的过程。在这个过程中，最要紧的是那位往山上放置陶罐的诗人，也是那观照自然、绘制风景的艺术家。在圣经题材的绘画中，那制造故事的，是全能的上帝。在这样的隐喻意义上，诗人和画家便是赋予艺术以意义的创世者和救世者。

基弗之所以是我们这个时代一位了不起的艺术家，依我之见，就在于他同自己处身其中的当代文化语境的关系。这位艺术家不仅是象征文明的陶罐，而且也是那位往山上放置陶罐的诗人。基弗的作品，不是自然风景的简单再现，而是具有历史和社会意义的人文风景，同时更以“率意形式”以及“率意形式”与“蕴意形式”的合一而打上了个人的标记。

在西欧和北美，后现代主义在70年代末渐成文化主流，到90年代中期达于鼎盛，随后便不再时髦。但是，在后现代大潮中渐趋峰巅的观念艺术，现在仍是西方当代艺术的宠儿。基弗在60年代末70年代初登上欧美艺坛，以关于纳粹和战争的主题而一路走红至今，与后现代的兴起大致同步。但是，他没有随着后现代的衰落而衰落，而是超越后现代，成为西方当代艺术的一员主将。

我在前面讨论中国当代艺术时所说的堕落的模式，并不适用于基弗，他的从艺历程，并无这三个相应的阶段。如果说基弗在60年代前期的习艺生活，也有苦斗挣扎的方面，那么，这不是他个人从事地下艺术的苦斗，而是德国知识分子在完成战后的经济重建时，对噩梦般战争的苦苦反思。基弗取得成功后，没有丧失艺术的思想性，而是进一步强化了思想性。他在2002年的一次访谈中说，自己力图在作品中寻找一个“正确方向”，并沿着这个方向去追寻“理想之处”⑦。蒙特利尔的《天与地》大展，便展现了他由地上天的求索经历。基弗在访谈中直言不讳，他是一个宗教意识很强的人。对于战后一代德国知识分子来说，宗教信仰是他们寻求正确方向和理想之处的一个精神依托和动力。但是，我们在基弗作品的表面层次上，看不到肤浅的宗教观念，我们只能看见艺术家用物质材料制作的厚重肌理。现在基弗已经成为西方世界的艺术泰斗，但他既没有变成文化寡头，也没有堕落为社会蛀虫。他仍然进行形式探索，例如，将厚重的胶质黄泥涂抹到画面上，作品完成后画面呈干枯龟裂的不规则形式，我视其为率意形式与蕴意形式的合一。同时，他也一如既往地进行思想表达，即便是那些具有浪漫诗意的作品，例如，雕塑《带羽翼的书》（1994年），也潜藏着思想的支撑。

基弗是往山上放置陶罐的诗人，那个陶罐就是他的作品。以我愚见，正是这一切使基弗的艺术具有思想意义和艺术价值，使他的艺术能够在庸俗时尚的荒原中，高高矗立起来，超越这个时尚的荒原。也正是由于基弗之类艺术家们的努力，才使西方当代艺术有了正确方向，才有可能使荒原得以趋向文明的理想之处。

结语

本文在前面已经说过，中国当代美术的堕落，批评界罪责难逃。有的批评家既与蛀虫们同流合污，也当蛀虫门前可怜的叫花子。在商品社会中，中国当代知识分子之自由精神和独立人格的失落，造就了变态的艺术批评。中国新闻媒介的堕落，是不争的事实，作为无冕之王的记者们，是中国知识分子堕落的先行者。在当代美术界，批评家摇身一变而为策展人，他们不是要使堕落的商业世界变得稍微好一点，而是要加速艺术的商品化进程。在这个意义上，批评家与新闻媒体的从业者一样，已经人格分裂，成为中国当代美术之堕落的帮凶。

所谓人格分裂，既是指双重人格，也是精神上和物质上的双重堕落，这不仅是一种个人现象，也是批评家这一类人的集体现象。基弗超越庸俗时尚的例子，可以为我们提供一个反思自身的明鉴，希望我们的当代美术不会成为精神和思想的荒原。

注释：

①节自尹丽川的诗《为什么不再舒服一些》，见尹丽川小说诗歌合集《再舒服一些》，2001年版。

②此书中译本名为《风景画论》，吕澎译，成都：四川美术出版社，1988年版。

③MalcolmAndrews.LandscapeandWesternArt.London:OxfordUniversityPress,1999,p.3.

④Ibid.,p.201-204.

⑤CliveBell.Art.London:GreyArrowEditions,ND.,p.22.

美术研究论文范文篇9

【正文】美术史论教育要为提高国民素质服务任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。外国美术史研究的基础工作亟待加强汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。“批评的批评”张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。重返传统掇英撷华毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。美术批评需要交流和对话李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画中特殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。艺术评论家的底牌

美术研究论文范文篇10

一、观察中的说话

美术是一门视觉艺术，美术的一切活动都是以观察为基础的，在美术活动中，教师要引导幼儿观察艺术对象的形象结构、颜色等特征，并用语言进行表达。所以我经常利用观察这一环节，让幼儿练习说话。如：在教幼儿画金鱼时，我先出示放在水中的金鱼，让幼儿观察金鱼的外形特征，并让他们用语言表达出来。当姿态各异的金鱼展现在幼儿眼前时，孩子们会情不自禁地表达自己的所见所感：“金鱼的颜色真多，有红的、有黄的，还有黑色的……”，“金鱼的尾巴摆来摆去好漂亮，真象美丽的飘带”，“金鱼的眼睛是鼓出来的，象珍珠”。……这时老师如果顺势地教幼儿学说新词和完整的描述性语句，幼儿就会很感兴趣，从而产生一种学习的冲动，积极主动地配合老师教学。

二、操作中的说话

幼儿不论手中操作什么东西，常自觉不自觉地发出一些声音，或自言自语，或与他人对话，这些声音大都与操作内容有关，而且老师也制止不了。于是我就抓住幼儿这个特点，并加以诱导利用。我常把操作过程编成儿歌，让他们边做边说。如教幼儿用泥塑苹果时，我就编了一首儿歌：“搓搓搓，搓成一个小圆球，上下轻轻压个坑，中间再插一根柄”。在教幼儿画小猫时，我边画边念：“有间小房子（头），开着两扇窗子（耳），挂有一个帘子（额），住着两个孩子（眼），合用一口锅子（嘴），每人一双筷子（胡子），房下有个土墩子（身体），旁边有个钩子（尾巴）。这样幼儿在操作时兴趣很高，既掌握了操作要领，也练习了说话。

三、评议作品中的说话