新媒介艺术创作演进研究

一、强调“变化”的创作观念

正如玛丽•杜盖(MarieDuguet)所说:“时间与变化不仅是当代艺术反复出现的主题，还构成了艺术作品最本质的参数。”新媒介艺术作为一种特定的当代艺术，强调时间与变化的动态是其区别于其他艺术形式的特征之一，而这一特征来源于当代艺术及机械技术的双重影响。贡布里奇(H•Gombrich)认为，当代艺术与传统美学的决裂在于是否承认所谓的范式和本质。随着现代艺术的发展，“永恒主题”等经典美学词汇受到了质疑。一些艺术家将关注点从美景的绘制转移到了艺术作品在时间维度的可能。古斯塔夫西奥多•费希纳(GustavTheodorFechner)则认为“聚散”的观念将会替代“自上而下”的美学主张。无论是贡布里奇所说的“永恒范式的消失”还是费希纳所说的“自上而下的灭亡”，都从一定程度上摒弃了传统美学中对永恒性的追求，而肯定了一种变化的美学倾向。在当代艺术中较为激进的未来主义(futurism)中，这一创作倾向尤为凸显。未来主义的艺术家们在《未来主义绘画技巧宣言》宣称:“一切都在动，一切都在跑，一切都在迅速旋转，一个形象在我们面前从不是静止的，而是不停地在出现和消失。”②以上这些观念从一定程度上都影响到了后来的新媒介艺术创作。与此同时，机械工程变革也在影响着新媒介艺术由静至动的转变，这一变革使得技术逐渐成为新媒介艺术创作的基础。因此可以看到，这一时期的艺术家在创作中广泛使用了机械学、热力学和磁力学原理，可以产生出动态变化的机械系统也被应用在新媒介艺术的创作中。其代表人物是艺术家弗拉基米尔•塔特林(VladimirTatlin)，塔特林认为:“现代社会的艺术家首先应该是合格的机械师和工程师，因为只有这样才能成为现代工业社会的艺术家。”③塔特林最著名的作品是第三国际纪念塔。这座纪念塔平行于地面的轴线，四个部分分别沿着自己的轴线以不同的速率旋转，符合机械学和传动学的基本法则。1920年，艺术评论家尼古拉•普宁(NikolaiPunin)称塔特林的这个作品是“发生在艺术界里的一次国际性事件”，并且将其看作“机械、雕塑与绘画的原则的有机结合”。可以说，在塔特林的作品中，由机械装置的传动产生的速度感、瞬时性以及时空快速转换的全新体验使其成为了新媒介艺的新媒介艺术家，例如尼科拉斯•舒弗尔(NicolasSchof-fer)、肯尼斯•马丁(KennethMartin)以及亚利山大•考尔德(AlexanderCalder)。这其中最有影响力的新媒介艺术家是让•丁格利(JeanTinguely)，这位出生于瑞士的艺术家以动力艺术而闻名，丁格利在20世纪60年代后期创作的“向纽约致敬”(HomagetoNewYork)是由工业垃圾现成品组合制成的动态雕塑，该作品不仅讽刺了先进工业社会中物质商品的盲目过度生产，更凸显了新媒介艺术强调变化的创作观念。⑤

二、体现“观者介入”的审美特征

本雅明(WalterBenjamin)认为，艺术品是否可以从原有的仪式和崇拜中解放出来，让原本的观者得到解放是判断它是否是当代艺术的标准。本雅明所倡导的审美关系是审美主体得到释放的自由状态，而不是传统意义上的旁观者，这种全新的审美关系也是新媒介艺术区别于其他艺术类型的独特之处。需要说明的是，新媒介艺术这种独特的审美关系的建立离不开偶发艺术(happeningart)的出现和电子技术的介入。20世纪50年代，一批艺术家批判了传统艺术创作中的主客二元化，而强调了艺术作品中的主体介入，这一艺术类型被称之为偶发艺术。⑥偶发艺术强调观者的介入，这种介入使得观者与作品之间的关系不再仅限于审美，而是一种参与和浸入。艾伦•卡普诺(Al-lanKaprow)被认为是偶发艺术的发起者，也是这一领域中最为重要的艺术家，他认为观者的介入是艺术作品的基本动力之一，并用游戏(play)一词重新定义了观者与艺术作品之间的关系。这种重构的关系不仅消解了主客体之间的二元化，也增加了艺术作品本身内容的丰富性。偶发艺术不仅从创作观念上，更是从审美方式上影响到新媒介艺术后来的发展，强调观者的介入并强调介入之后所带来多种交互的可能，也成为了新媒介艺术的最基本特征。以电子技术为导向的工程技术的介入也极大地促进了这一全新审美方式的实现，这其中最重要的一个影响是光和运动因素的结合，这一结合催生出一系列新的艺术形式，包括了光感动态艺术(Lumino—Kinetic)、赛博艺术运动(Cyberneticartmovements)以及录像艺术(vedioart)等，这一时期的新媒介艺术家也因此使用了荧光灯、闪灯、投影灯等多种光源来制造特殊的氛围和效果。⑦其中马赛尔•杜尚(MarcelDuchamp)创造性地运用马达元件以及玻璃、金属材料创作了“旋转的玻璃盘”这一交互艺术装置，观众需要主动打开该装置的按钮进行启动，这种具有交互倾向的新媒介艺术开启了观者由被动欣赏到主动介入的范式流变，而电子技术则在这个流变过程中起到了推波助澜的作用。

三、从“无风格化”到“几何单元”的形式语言

从形式语言来看，新媒介艺术的发展经历了由无风格化到单元图像的演进。偶发艺术、抽象派、极简主义以及计算机图形语言是这一演变形成的共同推力。这里所提到的“无风格化”指的是当艺术作品以一种动态的、演变的方式出现时，其自身呈现出无一种特定风格的特殊形式。“无风格化”的美学主张最早来自于偶发艺术，并由此直接地影响到了新媒介艺术的发展。正如新媒介艺术家让•丁格利(JeanTingue-ly)在1966年发表的文章《Un－artist》所说到的:“如果一个艺术家想创作出杰出的作品，那么他应该避免成为任何风格中的一种。”需要反思的是，也许正是因为偶发艺术所倡导的“无风格化”的创作理念，这个时期的新媒介艺术很难产生出自己特定的艺术语言。理查德•塞拉(RichardSerra)认为，造成新媒介艺术无法涌现出具有影响力艺术家的原因在于20世纪50年代期间的作品更热衷于一种无风格化的创作表达，而缺乏对于形式本身的敏锐捕捉。⑧从塞拉的观点中不难看出，新媒介艺术的发展瓶颈在于其自身艺术形式过于多元。尽管这种多元使得艺术创作呈现出一种百花齐放的态势，但本身的形式匮乏却使其很难成为一种强有力的艺术语言。直到20世纪60年代之后，随着计算机图形学介入新媒介艺术的创作，无风格化的创作局面才有所改观。首先，计算机作为图像生产的终端工具，打破了图像原本的静止和稳定，转而生成出具有动态、连续的图形语言。评论家彼得•韦贝尔(PeterWeibel)认为:“在计算机出现之后，图像成为了一个动态系统，而这种动态系统打破了当代艺术的静态画面，并且赋予了新媒介艺术一种稳定的并且极具自身特点的视觉语言。”⑨其次，构成这类视觉语言的单元图像(unityim-age)往往是简单纯粹的几何形，其自身具有反复操作的可能，艺术家通过对它们进行动态操作使得这些单元图像具有了无限的延伸性，并成为一种信息语汇，而这种语汇的可识别性也成为新媒介艺术区别于其他艺术类型的重要特征。贝尔实验室下技术背景出身的导演约翰•惠特尼(JohnWhitney)利用当时军事淘汰下的计算机设备拍摄的短片《目录》(Catalog，1961)，被认为是第一部由计算机代码制作的图像作品。在这部作品中，依靠计算机技术生成的同心圆成为了电影中的主角。可以看到，在计算机的介入下，图像单元具有几何化的特征，这也导致这个阶段的新媒介艺术作品往往与当代艺术中的抽象派(abstractexpressionism)、极简主义(min-imalism)形成了一种形式上的耦合。一些新媒介艺术家明确提出自己的创作受到了这些艺术的直接影响。诺尔对于自己的早期作品曾经这么描述:“计算机不只是简单地复制一种人类创造的美学，而是已经开创了一种全新的审美导向，这种导向显然与毕加索(PabloPicasso)和蒙德里安(PietCorneliesMondrian)所倡导的规则更为接近。”维拉•莫娜(VeraMolnar)则受到极简主义的影响，习惯于将线条作为创作元素。在她的作品《多样化》(1976)中，首先是一系列杂乱的线条，之后通过线条的增加和减少创建出一系列动态的景象，莫娜正是利用线条的增加和减少，让形式本身充满了偶然性和随机性是其作品的最大特征。⑩

四、“跨学科协同”的操作机制

在操作机制上，激浪派(Fluxus)对新媒介艺术形成了比较直接的影响。瑏瑡激浪派始于20世纪60年代后的美国纽约，在德国和欧洲盛行，后来的主要活动又转回纽约，“激浪”体现了该团体的内在精神:一种流动在不同艺术门类之间，试图跨越学科之间鸿沟、打破不同艺术界限的精神瑏瑢。激浪派倡导将舞台、绘画、音乐等不同艺术与身体相互作用之后产生的综合体验，换句话说，多种艺术要素需要与身体发生相互作用，身体也是传达艺术作品的一个媒介因子。瑏瑣激浪派所倡导的打破不同艺术界限，让原本由艺术家单一主导下的创作实践逐渐转变成为艺术家与工程师、科学家、材料生产者共同协作的多学科合作，因此可以看到这一时期，电路板、电子元件、感光器等实验室常见的物理构件成为了艺术创作中不可或缺的材料。1966年在纽约军械库举办的一场试验展览———“9个夜晚:艺术和工程”是历史上艺术家与科技工作者第一次进行大规模的合作，来自黑山艺术学院的艺术家与贝尔实验室的工程师们共同展示了许多与通讯技术和声光技术设计结合的新媒介作品，这次合作促进了艺术家与科技工作者形成更加紧密的联系。受到激浪派跨学科创作理念的影响，在20世纪70年代之后全球催生出了多个跨学科整合的艺术研究机构，这其中包括美国麻省理工学院(MIT)媒介实验室、日本东京ICC媒介艺术中心、德国ZKM科技艺术中心、荷兰V2媒介艺术中心等。这些大型机构的出现，逐渐成为这个时代语境下新媒介艺术家的孵化器，这其中最具有影响力的无疑是麻省理工学院的媒介实验室瑏瑤。1980年，麻省理工学院校长杰罗姆•韦斯纳(Je-romeWeisner)和尼古拉斯•尼葛洛庞帝(NicholasNe-groponte)共同创立了MIT媒介实验室(MlTMediaLab)。作为一名建筑师的尼葛洛庞帝预见到随着信息技术的发展和知识融合的需求，到2000年左右，物理媒介、信息媒介和传统媒介将融合为一体，形成某种整合人类多种感官和知觉的综合媒介，而媒介实验室的成立目的就是希望以一种全新的机制去应对这一新的挑战。与激浪派所倡导的在“技术、艺术”的两重象限进行跨学科研究不同，媒介实验室将跨学科的象限拓展为“艺术、工程、科学、设计”4个象限，这四个象限之间相互组合后依次会产生出“行为、知识、信息、程序”等多种不同类型成果。实验室下属了33个研究机构，其中与新媒介艺术相关的机构包括数字化艺术、交互式电影、模块化媒体、情感计算机、数字化行为、未来歌剧院、合成角色等工作室。这些工作室超越了传统意义上的跨学科范畴，而是相互嫁接之后产生出的新命题，例如将电影与网络技术结合，发展了对交互式电影的研究，互联网与社会学进行结合，产生出社会化媒体的研究。可以说，媒介实验室将艺术家、程序员、工程师、科学家整合到了一起，给每一位个体带来了多形式多途径的创新的机会。与此同时，“LearningbyDoing”是媒介实验室驾驭跨学科创作的主要方法，其原则是在艺术创作中需要哪些知识，就学习哪些知识。这种以问题为导向的研究构建出最终的应用知识谱系。瑏瑥与20世纪60年代纯粹的艺术创作不同，媒介实验室所培养出的新媒介艺术家强调的是一种问题导向(is-sueoriented)的设计创作理念。因此，实验室就读的学生来自世界各地，多元的背景带来了对不同文化的敏感性，以及对美学、社会等问题的多重视角。同时，学生每隔几年就会移居，从而可以寻觅到更好的激发他们创作灵感的土壤。

五、总结与思考

从以上的研究可以看到，在当代艺术与机械技术的化学作用下，酝酿出新媒介艺术将时间与变化作为创作命题的基本观念，这一基本观念也成为了新媒介艺术区别于其他传统艺术的核心要义。之后，随着偶发艺术与电子技术的介入，观者对于新媒介艺术的审美方式实现了由“观看”到“参与”的转变，观者的参与也由此成为新媒介艺术作品的一个不可或缺的部分，这个变化也促使新媒介艺术走向了舞台制作、商业展示、广告设计等更为广泛的应用领域。与此同时，偶发艺术、抽象派、极简主义以及计算机图形语言促成了新媒介艺术从“无风格化”到“几何单元”的美学语言蜕变，这一蜕变让新媒介艺术具备了视觉层面的可识别性。可以看到，从新媒介艺术的起源开始，再发展到当下，尽管其成长土壤、创作语境已经发生了翻天覆地的变化，但是可以清晰地捕捉到的是:如何让艺术作品与时间发生共振，并由此带来参与者与艺术作品之间的互动，一直是新媒介艺术创作一个不变的终极命题。在创作方式的组织上，随着激浪派所提出跨学科创作理念的深入人心，整合了艺术、设计、工程、技术的创作平台逐渐成为新媒介艺术不可或缺的创作基础。最终，伴随着德国ZKM科技艺术中心、荷兰V2媒介艺术中心等多个跨学科创作机构的出现，新媒介艺术的创作机制呈现出由“多学科合作”向“跨学科孵化”的非终极演化。这其中最具影响力的案例就是本文提到的麻省理工媒介实验室，媒介实验室通过学科之间的相互交叉，产生出若干个新兴的艺术创作领域。因此我们也可以看到，新一代的新媒介艺术家需要的不仅是艺术创作的理念与灵感，而数字编程、内容模拟、CGI技术、3D打印制作、材料试验等新时代需要的创作技能也成为了当下新媒介艺术创作必不可少的基本能力。同时，在当下新媒介艺术的实践中也出现了两个需要反思的现象。首先，伴随着红外感应、雷达设备等传感技术的日趋成熟以及广泛应用，使得“观者参与”这一新媒介艺术作品的独特性在最小成本上的得到实现。而与此同时，由于技术端口呈现出趋同的趋势，令“观者参与”的参与方式与参与手段逐渐雷同，这一“技术产品化”的倾向最终导致了新媒介艺术作品呈现出同质化的结果。其次，当下由于技术条件在创作中越来越重要，新媒介艺术家们往往需要借助于大型机构所提供的技术设备才得以进行下一步的艺术创作，眼动仪、跟踪球、操纵杆、感应器、分屏仪、无缝巨幕等需要高投入的设备成为当下新媒介艺术创作的一道门槛，这个门槛从一方面来看使得行业具备了一定的壁垒，但是从另一方面来看，这道门槛也使得众多具有艺术创意、不具备相关设备支撑的艺术家始终无法介入到当下主流的新媒介艺术实践中，这也使得在21世纪初新媒介艺术创作的多元化图景日益消失。

作者:曹凯中 刘欣怡 单位:广州大学新闻与传播学院