传播学与戏曲经典的建构

[摘要]中国的戏曲艺术早期以“托体稍卑”不入主流文坛，最终却位列经典之林，在中国的文化史中具有极为典范的经典化意义。本文试从传播学视域中的“受众”理论入手来解读戏曲经典的建构问题，希冀揭示出受众的作用不仅仅在于“一千个读者就有一千个哈姆雷特”式的“无目的”审美，更重要的是在于“受众”实质上参与了戏曲史的发展，参与并见证了戏曲经典的遴选与建构。一方面，受众的话语权表面上影响的只是审美判断的差异，但在事实上却可以影响戏曲文本传播的偏向；另一方面，受众作为“艺术经济”中的消费者，不仅仅是带动消费热点生产的一般推动力，更是戏曲艺术“风格”“流派”再生产的直接推动力，最终促成戏曲流派的形成或引发新的艺术思潮的出现。总之，受众的“反馈”史构筑了戏曲文本的影响史，受众则是戏曲经典建构的“完美的合作者”。

[关键词]传播学；受众；戏曲；经典化

传播学先驱施拉姆很早就注意到了受众研究在传播学领域的重要性，在他看来，受众是完整的传播活动中不可或缺的一部分。如其所言：“一般传播学理论中的最大变化是逐渐放弃了被动的受众的思想，并以异常活跃、异常有选择的受众概念取而代之，这种受众操纵着讯息（message），而不是被讯息所操纵，他是传播过程中的一个完美的合作者。”[1]本文将使用传播学视域中的“受众”理论来分析戏曲经典的建构过程，试图揭示受众的作用不仅仅在于“一千个读者就有一千个哈姆雷特”式的“无目的”审美，更重要的是在于“受众”实际上参与了戏曲史的发展，参与并见证了戏曲经典的遴选与建构。

一、从“软弱”的受众到“固执”的受众

受众（audience），顾名思义，有“施”众就有受众。从语义学的角度而言，“施”就是控制者、发起者、主体，具有主动权，而“受”众则是被施于的人、接受者、对象，处于被动地位。事实上，在传播学发展的前几十年里，受众经常被看成是“应声倒地”的靶子，在影响许久的“魔弹论”中有许多学者认为在传播过程中，受众就像射击场上的靶子，他们软弱无力，无法抗击子弹的射击，意味着他们只能被动地等待或接受传播主体发出的各种裹挟着思想、情感、价值判断的讯息。直到雷蒙德•鲍尔在1964年发表的题为《固执的受众》这篇文章，才为魔弹论唱了最后的挽歌。文章证明，几十年前的结论是正确的：民众并非射击场里的靶子；被宣传弹射中时，他们并不倒下。他们不接受枪弹；或起而抵抗，或另作解释，或将其用于自己的目的。受众是“顽固的”，他们拒绝倒下。况且，传播的讯息也并不像枪弹。它们没有打进受众的身体，而是被放在方便的地方，受众想用时才会利用。受众不仅不是靶子，还是传播过程中平等的伙伴。虽然有些传播讯息能说服一些人，但传播过程中并没有自动生效、水到渠成的结果。[2]施拉姆的这段总结很好地说明，艺术的“影响史”是一个“建构”过程而不是“自动生效”的。按照经典文本的形成轨迹，某个艺术讯息可以被接受与某个艺术讯息不可以被认同，都包含着受众复杂的价值判断。诚然，不同的受众对同一艺术文本的接受程度是不同的，所以决定其对文本的传播也是各有特色的。“受众”本身就是一个多元的概念，只要在与文本发生互为建构的审美关系的人都可以称为艺术受众。受众的内涵也是多元的，它甚至可以通过阶级、种族、文化层次、职业等标准去划分。有些学者甚至从性别、年龄、国籍、种族、职业、信仰等角度，对受众的类型予以了更复杂的区分①[3]。不同的受众群对艺术文本的接受程度自然是不同，这也导致文本进入传播过程之后的影响力各有差异。这其中，至少如下因素在受众对于艺术文本的价值判断方面，存在重要的影响力。第一，受众会受到社会环境因素的制约。所谓的社会环境，首当其冲的就是时代精神。不同的时代就有不同的时代精神，这既是受众无法选择的，又是受众必须面对的，也最终造就了受众的时代局限性。翻阅中国戏曲史，我们会发现，同一题材的戏曲作品在历时的“受众”接受史中是以不同的面目呈现出来的。例如，元杂剧关汉卿的《窦娥冤》，诞生于“官吏无心正法，百姓有口难言”的时代氛围中，这种时代精神首先决定了传播主体关汉卿在采集、加工艺术信息时，有了明确的思想倾向性。比如，将戏曲中涉及的小商小贩、书生、妓女等等底层民众塑造成正面形象，将官府那些贪赃枉法、草菅人命的官吏帮凶塑造成反面角色，反映出作品的人文情怀在于揭示封建社会的本质，控诉血淋淋的黑暗现实。在这种社会环境下生存的千千万万、不堪其累的普通受众，渴望有人伸张正义，渴望有人揭发丑陋的社会现实。《窦娥冤》反映的便是这种现实状况，也因此广受百姓欢迎。到了明代，社会风气发生转变，元代严重的“高利贷”问题到了明代大为改观，吏治相较元代也颇为清明。原本便一目了然的案子不可能再发生冤假错案，所以受众不再满足于只着眼于揭露与批判的版本，开始有了更多的精神需求。于是就有了叶宪祖的《金锁记》，将《窦娥冤》由一个“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的悲剧改编成了迎合受众心理的善恶皆有报，皆大欢喜的喜剧。不同的时代精神塑造出不同的受众，不同的受众视野也决定了其审美评价的差异性。除了时代精神，民族心理也是影响受众对艺术作品评价的客观原因之一。如蒙古族人自入侵中原以后，民族矛盾日常尖锐，元蒙统治者采取民族歧视政策，将当时的人分为蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级。当时处于底层的汉人知识分子，有不少在文艺创作中揭露了这一问题。杂剧中就有一些是以民族复仇为主题的，如《赵氏孤儿》《豫让吞碳》《马陵道》《东昌事发》等。尤其为大家熟知的是纪君祥的《赵氏孤儿》，故事讲述的是春秋时期晋国贵族赵氏被奸臣屠岸贾陷害而惨遭灭门，幸存下来的赵氏孤儿长大后为家族复仇的故事。许多研究者认为作者在创作剧本中有影射赵宋王朝之意。“存赵孤”变成了当时人们心中敏感的富有政治意味的话题，也反映出人们反抗蒙元压迫的强烈愿望。在宋亡不久的元初剧坛，这一主题很容易就可以引起受众的共鸣，甚至于文天祥都有“夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾”的诗句（《指南录•无锡》）。华夏民族自秦代大一统以来一直有着饱满的文明优越感，当时这种优越感却被自己鄙夷的蒙古人重重一击，对于当时汉人的民族心理而言真是不言而喻，所以在对这种元杂剧的接受与体认中也有与众不同的心理感受。第二，受众自身的个人因素也同样制约艺术的接受。如性别、年龄、身份、受教育程度、个人偏好等等，都会直接影响受众对艺术作品的接受。雷蒙德•鲍尔曾在《固执的受众》中指出：在可以获得的大量（传播）内容中，受传者的每个成员特别注意选择那些同他的兴趣有关、同他的立场一致、同他的信仰吻合，并且支持他的价值观念的信息。他对这些信息的反应受到他的心理构成的制约……现在可以看到，传播媒介的效果在广大受传者中远不是一样，而是千差万别的，这是因为每个人在心理结构上是千差万别的。[4]年龄自不必说，儿童和老人的接受期待肯定是大相径庭。性别的因素有时也可以成为影响接受的重要因素，明清之际因封建礼教的制约，有些戏曲曲目的演出也会受到限制：“赴人家戏筵，《西厢》《牡丹亭》之类，切不可点，恐有眷属窥视，启无穷之奸也。”[5]但有学者曾经就性别与明清戏曲的接受做过专门研究，发现经明清女性评论的剧目已知有28种。其中以《牡丹亭》着墨最多，成就和贡献也最大。[6]可见，《牡丹亭》在女性受众中的影响力非同一般，并非一味压制就能起效的。再说个人际遇与受教育程度，也并非一定会存在巨大的差异。据史料记载，元杂剧当年不仅深受普通百姓追捧，也深受元代帝王的喜爱。原来元代贵族因其文化水平有限，听不太懂其中的汉语曲辞，但是使用蒙古语的插科打诨却足以迎合其寻求热闹的心理。元代杨维祯《元宫词》就有云：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编”。[7]明代朱有燉《元宫词》中也有记述元代皇室对杂剧的推崇：“江南名妓号穿针，贡入天家抵万金。莫向人前唱南曲，内中都是北方音。《尸谏灵公》演传奇，一朝唱到九重知。奉旨贲与中书省，诸路都教唱此词。”[8]在这段文献中记录了元代统治者大力倡导《尸谏灵公》这出宣扬愚忠的作品的史实。尽管推广的作品本身在今天看来文本价值并不突出，但是元杂剧却借助从王公贵族到平民百姓的喜爱，最终成就了“一代之文学”。反之，不同的人生经历，个人嗜好，受教育程度的差异更可能会带来的结果，是“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。鲁迅关于《红楼梦》的一段话非常形象地说明了这一点：“《红楼梦》中国许多人都知道。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”[9]当然，并非所有的艺术讯息都可以被受众接受，恰如并非所有的艺术文本都可以在历史流传中成为受众心中的经典。就此而言，我们可以从内因和外因两个层面来理解受众之于戏曲经典建构的意义：一方面，受众自身的“身份”会影响其建构的审美评价机制，进而影响信息传播的倾向性；另一方面，受众是“艺术经济”中的消费者，它不仅仅只是带动消费热点生产的一般推动力，更是戏曲艺术“风格”再生产、“流派”再生产的直接推动力。正是基于这两点，受众的接受史才真正成为艺术的影响史。

二、受众的“身份”与戏曲审美评价的倾向

受众的存在是审美评价的前提，但是在戏曲经典的建构历程中，不同的受众有着不同的“身份”。对于这个问题，我们决不能将受众孤立地理解成个人。因为受众在事实上总是隶属于某个群体的人。爱德华•萨义德曾说，文化其实是一个舞台，“各种政治的、意识形态的力量都在这个舞台上较量。文化不但不是一个文雅平静的领地，它甚至可以成为一个战场，各种力量在上面亮相，互相角逐”。[10]受众们在文化传播中就代表着各种力量，其最终隶属于某个社会阶层，会受到阶级利益的制约，其接受文艺作品的标准也会因其集团利益而做出相应调整。受众们无论对艺术品做出怎样的评价，貌似自己的选择，事实上发出的是背后代表的其隶属集团的声音。从萨义德的角度说开去，没有什么传播活动是不存在权力博弈的，也正如福柯所曾深刻揭示过这种文化事实：哲学家，甚至知识分子总是努力划一条不可逾越的界限，把象征着真理和自由的知识领域与权力运作的领域分隔开来，以此确立和抬高自己的身份。可是我惊讶地发现，在人文学科里，所有门类的知识的发展都与权力的实施密不可分。[11]它表现在艺术接受上，不同的受众因其文化立场的差异，对同一部艺术作品的评价也会有天壤之别。概言之，我们至少可以从中区分出代表三种权力话语的受众类型，他们分别是代表官方话语、精英话语和民间话语的受众群体。代表官方话语的受众，站在特定的政治立场上，将艺术当作一种为其政治利益服务的工具来理解，所以这类受众对文本的评价一定是以政治标准为第一位。正因为“意识形态的灌输使得一种严格的经典成为必要”[12]，所以其遴选出的艺术经典势必会打上深刻的“政治印记”。其最终目的则是借文本的评价传播其统治的规范与官方的价值取向。如清初禁毁戏曲影响最大的事件，即康熙二十八年（1689）《长生殿》的问责与康熙三十九年（1700）后《桃花扇》被禁毁。这两个曲目都是作者几易其稿、呕心沥血之作，“两剧都于康熙年间先后获得宫廷赏纳、又先后不同程度遭到官方禁演。由于两剧都是借离合之情、写兴亡之感的历史剧，从不同角度表达了士大夫文人于明清易代之际感伤愤懑与沉痛幻灭的情绪，难免字句触忌和言语违碍，因而其演剧活动被禁挫，两位作者也先后被祸罹难。”[13]代表封建官方文化的受众们表面禁毁的是戏曲，实则是借对戏曲的打压与禁毁，来加固自身的专制统治。从这个意义上说，代表官方话语的受众最终目的是要建立强有力的政治权威，它对艺术作品的遴选不过是其稳固政治统治的一种手段而已。就此而言，在官方话语影响下的艺术遴选标准，主要还是以是否有利于实现特定的政治利益为依据。这势必在很大程度上忽略文本自身的审美内涵与文化时效性。正因为如此，虽然其在戏曲经典化的道路上是一种极为重要的文化力量，但却不能在绝对的文化意义上直接促成戏曲经典地位的最终确立。代表精英话语的受众，是与艺术作品及其经典化历程关系最密切的群体。一般而言，精英话语指称的是相对独立于政治权力的知识分子话语，而人文知识分子介入权力的特有手段就是阐释与教化[14]。“虽然知识分子属于‘统治阶级中的被统治者’，他们所书写的每一段历史也都难逃官方话语的严密控制，但是他们作为批评者，扮演了艺术界中的文本阐释者角色；作为教学者，他们则借助教育活动直接参与了对文本的经典选择”[15]。在特定的官方话语重压下，他们或许只能在艺术史的书写中隐晦地发出声音，但是历经时间的沉淀，也能涓涓细流汇成大河。在中国戏曲史上，《西厢记》虽屡遭禁毁，但却自问世直到清末六百多年间一直深得知识精英的青睐。这就是一种最具遴选意味的经典建构效应。元代钟嗣成的《录鬼簿》和周德清的《中原音韵》便有对《西厢记》的评价，入明以后，即使官方的主流意识形态不断强调“存天理，灭人欲”，但是当时有声望的知识精英们已经采用不同方式参与对《西厢记》的评价。明人谢世吉称“坊间词曲，不啻百家，而出奇拔萃，惟《西厢传》绝唱”[16]；明人龙洞山农有言：“词曲盛于金元，而北之《西厢》、南之《琵琶》，尤擅场绝代”[17]；明人张凤翼在《新刻合并西厢序》中亦云：“词家之有传奇也，诗之流委也；而传奇之有《西厢》也，变风之滥觞也”[18]。明代思想领袖李贽评曰：“《西厢》曲文字如喉中褪出来一般，不见有斧凿痕、笔墨迹也。”[19]汤显祖亦有言：“张生痴绝，莺娘媚绝，红娘慧绝，全凭着王生巧绝之舌，描摹几绝。”[20]明代知识精英对《西厢记》的评价，在某种程度上影响乃至奠定了后世文人对《西厢记》的评价。至金圣叹《贯华堂第六才子书西厢记》（卷首），更是直呼：“夫世间之一物，其力必能至于后世者，则必书中之《西厢记》也。夫世间之书，其力必能至于后世，而世至今犹未能以知之，而我适能尽智竭利，丝毫可以得当于其间者，则必我今日所批之《西厢记》也。”[21]某种意义上可以说，他们才是艺术史书写的核心力量，也是经典遴选规则的真正制定者。代表民间话语的受众，处于金字塔的底端，一直以来都是话语研究中的“弱势群体”，但因其是受众基数最大的一个群体，事实上同样对文本的评价起着重要的影响作用。在我看来，所谓民间话语，其实就是“普通”民众对日常生活最“真实”的精神欲求。在中国漫长的封建专制史上，对于文化的禁毁政策大多都是针对普通百姓。比如有记载的对戏曲的禁毁，大多都是针对平民的观剧、演剧，其目的当然都是为了封建统治服务的。仅《西厢记》一出在清代其间就发过十余次的各种禁毁律令，如雍正十三年、乾隆十八年都曾分别禁毁《西厢》，认为《西厢记》不过是“淫词艳语”，只会诱人误入歧途，坏了伦理纲常。清代徐谦有云：“李卓吾极称《西厢》《水浒》《金瓶梅》为天下奇书。不知凿淫窦，开杀机，如酿鸠酒然，酒味愈甘，毒人愈深矣。有聚此等书、看此等书、说此等书、借贳此等书者，罪与造者、买者同科。[22]但是事实上，这种“禁毁”并不能完全压制住民间受众的文化诉求，结果只能是屡禁不止。依照王国维《宋元戏曲史》所言，元杂剧“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”。[23]按说这种质素的元曲能成为一代之文学真是不可思议，但是元杂剧的平民化则刚好迎合了上至帝王、下至百姓的文化修养：“尚俗而不尚雅”，“好直露而不好委婉”。王国维“一言以蔽之，曰：‘自然而已矣。’古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”艺术源于最本真的生活，普通民众的自然状态是艺术创新的唯一源泉。无独有偶，意大利美学家维科也很早就注意到了全民的“喜闻乐见”性与经典建构的关系，在他看来，只有那些老百姓“喜闻乐见”的艺术作品才能真正代表民族艺术。民间话语从未有过“官方话语与精英话语”的高高在上，所以它与生俱来就拥有一种想哭就哭、想笑想笑的“狂欢”式的激情；民间话语从未离开过赖以存在的脚下的土地，所以总是丰富、饱满，有着取之不尽、用之不竭的宝藏。可以说，正是这些不可忽略的巨大魅力使民间话语成了经典遴选中的第三种话语力量。在文化场域的博弈中，民间话语或许常常被蔑视、被收编，但是作为戏曲经典化进程中的一支重要的文化力量，容不得我们轻视。

三、受众的“消费”与戏曲文本的再生产

从戏曲艺术生产的角度看待戏曲受众，他们是戏曲当之无愧的消费者。马克思曾指出：“产品在消费中才得到最后完成。……没有生产，就没有消费，但是没有消费，也没有生产，因为如果这样，生产就没有目的”[24]。从艺术传播的角度而言，没有受众这一特殊的消费者，戏曲就不可能会存在，戏曲艺术生产也失去了意义与目的，受众是戏曲艺术生产与再生产的重要且唯一的动力，这种动力不仅表现在对戏曲“产量”的影响上，还表现在对戏曲艺术生产的“质量”变化上。就戏曲艺术的“量”而言，受众是戏曲艺术再生产的直接动力，受众的需要会直接刺激戏曲艺术传播主体增加文本的“生产量”。这种“量”的增加一般表现在两个方面。一方面是戏曲文本自身的“版本”数量会伴随着受众的需要不断增加。就《西厢记》的版本数量来看，尽管成书于元代的《西厢记》目前已经找不到确凿的元代刻本了，但是现存的版本统计下来依然可观。有学者统计认为：“已知的《西厢记》明清两代刊本有一百多种，明代刊本有七十余种，清代刊本也有七十多种，这构成了古代戏曲传播史上其他剧作难以比肩的奇妙景观。”[25]由此可见，尽管《西厢记》在当时的主流语境中时常以“禁书”的面目出现，但依然深入受众之心。为了迎合受众的广泛需要，出现了很多适合不同层次受众需要的刻本。其中，有迎合文化品位不高的市井受众的版本，多配有插图，将主要人物描绘其间，还配有释义，解释典故以及生僻的字，如北京金台岳家书坊于弘治戊午（1498）年刊刻的《新刊大字魁本全相奇妙注释西厢记》（简称弘治本）；有最切合元杂剧体制校注的凌濛初本《西厢记五剧》，校者强调其专业精神，也是迎合了一批专业戏曲的受众；还有流传最广的金圣叹批点本《贯华堂第六才子书西厢记》，金本评点力透纸背，包含着评者批评家的视野与艺术史的眼光，对于引导大众阅读与提升普通受众的审美观都有重要意义。在已知的清代九十余种《西厢记》版本中，有七十余种是以金本为依托刊刻的，可见金圣叹作为特殊受众的重要影响力。不同的版本迎合不同受众的需要，尽管版本良莠不齐，但都在客观上推动作品在历史中的传播，参与了戏曲经典建构的历程。另一方面，受众的需求也会激发基于原文本的各种改编、改写文本的日益丰富。前文已述，不同时代的受众对文本的内在需求是不同的。即使是同一部戏曲也会因为客观或主观的原因在不同时代里呈现不同的面目，所以才会有各种基于原文本的改编改写之作。其中有些作品的改编和改写基本上能忠实于原作，只是做一些简要的增删；而有些作品的改动略大；有些已经转换了文章的主题，放大或缩小了部分情节；有些文本甚至只保留原文本的基本人物，故事情节或主题意义与原文本大相径庭了。以《窦娥冤》为例，元代关汉卿的杂剧《感天动地窦娥冤》是一部典型的社会悲剧，到明代叶宪祖的《金锁记》传奇，在情节上对关氏之作便作了极大的改动。后者不仅改动了人物设置——如窦娥的身份发生了变化，由穷困不堪被卖的童养媳变成了金锁为聘之媳；而且改动了故事的结局：由窦娥冤屈被斩的悲剧命运改为了沉冤得雪，夫妻团圆，皆大欢喜。再看《柳毅传》系列，自唐传奇小说成书以来，历朝历代都有不同程度的改编版本。宋官本杂剧有《柳毅大圣乐》，金代有《柳毅传书》诸宫调，现皆已散佚。据庄一拂《古典戏曲存目汇考》记载，元代以柳毅传书为题材的戏曲有2种，分别是尚仲贤的元杂剧《洞庭湖柳毅传书》和无名氏的南戏《柳毅洞庭龙女》；明代以柳毅传书为题材的戏曲共3种，均为明传奇，分别是无名氏的《传书记》、黄维辑的《龙绡记》，以及许自昌的《橘浦记》；清代以柳毅传书为题材的戏曲共2种，均为传奇，分别是李渔的《蜃中楼》与何镛的《乘龙佳话》。在主要人物设置上，无论是凡人柳毅，还是洞庭君之龙女变动都不是很大，只是柳毅的出身有一些出入；在重要的桥段上，比如都是柳毅对受虐龙女施以援手，只是帮助的方式各有差异；在故事的结局上，这些剧作也都是大团圆的结局，柳毅和龙女有情人终成眷属，差异也只是在细节，如金榜题名与否，是否同列仙班，等等。改编具有一个巨大的优势，便是它将已经作为一种完成状态的文本，改编得更符合当下的历史情境。正如有学者所言的，每一次的改编传播，都会对原型固有的信息有所增减，这是由改编者所处的社会背景决定的。[26从传播学的角度而言，不管是哪种形式的改编、改动，都可以在客观上促成原文本的深度传播。事实上，不论是原文本版本数量的增加，还是基于原文本的改编本的增加——即使其中不乏有裹挟“败絮”之作，都因为扩大了文本的传播效应，而在客观上促进了文本的传播，推进了文本在历时空的语境中广为流传，增加了其成为经典文本的可能性。就艺术的“质”而言，艺术品量变的积累最终会带来了质变的可能。受众是艺术再生产的直接动力，集中表现在受众的需要达到一定的消费热点，会间接推动艺术品的传播由“量”的积累达到“质”的变化，促成新的艺术流派的形成或引发新的艺术思潮的出现。这其中，成为艺术流派或艺术思潮中典范之作的正是经典文本。戏曲创作中艺术流派的形成并非一蹴而就、一人可以完成。一般而言，首先是原文本问世以后，在受到受众的追捧或认可后，一些艺术家追随原文本的写作风格，创作出大量的作品，从而共同形成的一种艺术风潮。如王实甫的《西厢记》自问世以来，爱情婚姻题材的作品越发受人瞩目，其中表现的爱情与封建礼教的冲突成了剧作家们乐于揭示的主题。到了明代风情剧创作中，王实甫的《西厢记》已具有典范意义：明代传奇作家正是在重新解读和刻意模仿《西厢记》的过程中，探索风情剧创作新途的。将元人王实甫的北曲名剧《西厢记》翻为南曲，始于正德、嘉靖间海盐（今属浙江）人崔时佩。后来又经长洲（今江苏苏州）人李日华增订，题为《南调西厢记》，凡二卷三十六折，前后情节悉本王《西厢》，唯改北曲为南词。……其后，陆采因不满于李日华《南西厢记》裁割王实甫原词以入南曲，反失其意，所以率以己意，重新创作，仍名《南西厢记》……”[27]100-101一时间，多少风情剧就是照着《西厢记》的模子在“雕刻”。再如周贻白在《中国戏曲史发展纲要》谈到，当汤显祖的作品问世以后，激起了受众热烈的追捧，于是一部分作家由受众变成了传播主体，“成心学他那种绮丽而又纤巧的作风。由是在明代戏剧的传奇作品中，便有所谓‘临川派’”[28]。当然，也有些戏曲面世以后口碑并不甚好，但是某些方面的特质却迎合了部分受众的欢迎，开启了某一种新的风格，并最终在这一新风格的基础上产生真正的优秀之作、经典之作。这一作品则以另一种面貌在艺术史上留下印记。比如明代中后期传奇的《香囊记》，此剧是一出名不见经传、巩固封建礼教的教化戏曲，其内容也无非是宣扬愚忠愚孝。艺术家在创作过程中又刻意追求语词的骈俪典雅，一味炫耀学问，频繁用典，造成辞采溢美的表象，自问世以来似乎诟病不少，徐渭斥其“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》”[29]。但同时此剧也因为这个原因，一时间迎合了某些受众，效仿之人继之而来，并最终促成了某种艺术风格的形成，引领风气之先。日本学者青木正儿便认为《香囊记》：“开明曲中文辞（又称骈绮派）一派之端，占戏曲上重要地位”[30]。郭英德《明清传奇史》对文词派也作了很完整的描述，并认为：“文词派是明中后期传奇的主要流派，它滥觞于成化、弘治间邵灿的《香囊记》，开派于正德、嘉靖间的沈龄（寿卿）和郑若庸。……其后，嘉靖、隆庆年间，李开先、陆采、梁辰鱼、张凤翼等推波助澜。……至万历前期，梅鼎祚、屠隆、许自昌等登峰造极，愈演愈烈。”[27]60可见，受众的接受绝非被动的接受，正是受众能动的“反作用”，才真正形成了艺术史继承与发展的历史。正如姚斯所言：“只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史。”[31]一部戏曲受众的“反馈”史就是戏曲经典建构的影响史。“反馈”（Feedback）是美国麻省理工学院的罗伯特•维纳（R．Wiener）在其《控制论》（1948）中首次提出的。这个来自工程学的概念最初“指的是送出去的信息的回流”。[32]在艺术世界中，信息的反馈并不总是迅速的、直接的，即便是在戏曲表演的过程中，高筑的戏台也可能会隔断了受众们深深浅浅的称羡、敬畏或鄙夷的目光。更不必说，艺术受众与传播主体之间的实际距离，有时或许是上千年、几万里的时空距离。但是，这并不妨碍受众与传播主体的交流，并没有影响受众对“艺术品”的间接反馈。从传播学的角度而言，这些艺术品等待的不仅仅是同时代的受众，在某种程度上，也盼望着千百年后另一个时空的受众。伊瑟尔在《阅读行为》一书中也直接宣称：“是谁决定了标准的理想性、体现的客观性，或阐释的恰切性？自然是批评家。但他也是读者，他的所有判断都建立在他的阅读之上。”[33]由此可见，一切后来的艺术史书写者首先应该是受众。正是这些不同受众的“反馈”声音留下了戏曲经典“影响”的印迹。而至于专业的批评家，作为受众理论中的“意见领袖”——他们更是一个独特而复杂的受众群体，他们之于戏曲经典建构的意义也值得进行专文探讨。

作者:翁再红 单位:南京艺术学院