传播模式范文10篇

传播模式范文篇1

模式实际上是对现实事件的内在机制以及事件之间关系的直观和简洁的描述，它作为一种研究方法，既可以表现静态的结构，又可以进行动态的描述，并且以一个独立的系统而存在。

最早的传播模式可以追溯到公元前4世纪的亚里斯多德模式，它扼要地提出了传播的五个基本要素：说话者、演讲内容、听众、效果及场合。而在传播学上具有奠基意义的传播模式是1948年哈罗德·拉斯韦尔提出的五W模式：Who，SaysWhat，inWhichChannel，toWhom，WithWhatEffect（谁，说了什么，通过什么渠道，对谁，取得了什么效渠）。然而，五W模式忽略了传播的反馈要素，仅是一个单向线性传播图式，事实上人类的传播活动并不是一个被动直线过程，而是一个复杂的、动态的，具有主动性、创造性和继承性的双向互动过程。因此，此后很多学者在五W模式的基础上提出了不少传播模式，如1954年威尔伯·施拉姆提出的高度循环性的奥斯古德——施拉姆模式，1967年丹斯提出了著名的螺旋模式，为某些循环方式无法描述和解释的传播现象提供了最好的图解。

由此可见，传播模式有一个积累、深化和发展的过程，其演变经历了一个从单向线性到双向循环，由要素性到结构性，由静态到动态，由简单到复杂的进化过程。这个过程是我们分析档案信息传播过程与结构模式的基础。

二、档案信息传播模式的构成

广义的档案信息传播包括档案馆（室）的档案信息传播活动和私人档案拥有者的档案信息传播活动。档案馆（室）的档案信息传播偏向于公共组织传播，而私人档案信息传播则倾向于人际传播。本文所讨论的档案信息传播活动指的是档案馆的档案信息的交流传递过程。

档案信息传播是一种特殊形式的传播，其传播活动本身既属于传播活动的大范畴，具有传播活动的一般规律，同时由于它的传播对象——档案信息是一种特殊的信息，其传播方式、活动规律无疑又具有自己的个性特点。因此，只有建立在共性与个性有机契合基础上的模式，才能反映出档案信息传播活动的规律和特点。

档案信息传播结构涉及到诸多复杂因素，这里进行的模式分析主要是考察其传播过程中一些基本的构成要素，它们足以形成档案信息传播模式的基本框架结构。档案信息传播的结构包括五个基本要素：档案信息源、档案馆、传播渠道、档案信息受众和反馈。这五个要素相互作用、相互影响、循环互动，共同构成了这样一个传播过程：

附图

1.档案信息源。即各种各样的档案资料，包括纸质档案、声像档案、电子档案等，通过档案馆有意识、有目的、有选择地收集进馆。

2.档案馆。在档案馆中，经过整理、鉴定、加工等常规程序将档案信息有序化，并根据实际情况，按照一定的传播方式传递给相应的档案信息受众。

3.传播渠道。包括公共组织传播渠道和大众传播渠道。档案信息传播者可以决定档案信息传播渠道，档案信息受众也可以根据实际情况、实际需要选择一定的传播方式获得相应的档案信息。

4.档案信息受众。不只是一般意义上的档案用户，还包括主动或者被动接触到档案信息的人。

5.反馈。档案信息受众对传播效果的反应信息反馈给传播者之后构成了一次传播流动过程，传播者根据受众的反馈信息做出相应的调整，然后又开始新一轮的档案信息传播。

在上述档案信息传播模式中，档案信息传播过程中的档案信息既可以进入大众传播系统转换为其他形式，从而进入人际传播、市场传播和公共组织传播渠道，也可以直接进入公共组织传播渠道。传播者在一般传播模式中主要是作为信息源的传播和报导者身份出现，而档案信息传播者既是档案信息的收集者、整理加工的把关人，更是承担市场及公共渠道档案信息传播活动的中介人。档案信息受众也比较复杂，既可以是大众传播的直接受众或消费者，也可以是公共组织传播的档案用户。不同的传播渠道和方式中的传播对象是复杂的、多元的，这是由传播途径的多元并存和传播对象存在的不同社会角色等方面因素决定的。受众的反馈活动是检验传播取得什么样的效果的重要环节，一般是由此构成档案信息传播活动再一次实现的一个螺旋过程，因此这种反馈具有循环性。

三、档案信息传播模式的分析

1.传播的起点

一般的传播模式都以传播者（个人或群体）作为传播的起点，传播者将已经准备好的信息传递出去，笔者认为这种传播起点是不适用于档案信息传播模式的。

近年来，档案数量的急剧暴涨与库房容量相对有限的矛盾一直困扰着档案界，为了解决这个矛盾，档案馆加大了鉴定工作的力度，并且提出了要介入文件管理流程进行前端控制，以保证在有限的空间内容纳最多、最有价值的档案信息。档案馆对档案信息源的鉴别、选择、收集工作成了一项重要而又艰巨的任务，理应是档案信息传播的起始。如果把档案信息源置于档案馆之后，人们很容易误认为档案馆的传播任务只是将已经收藏的档案信息传播出去，而档案馆对分散在社会中的大量的档案信息的选择、收集这项基本功能就突出不了了。

档案馆馆藏的质量是传播活动的基础，没有高质量的馆藏就不可能有好的传播效果。我国档案馆馆藏结构不合理是老大难问题，以这样的馆藏为基础进行的传播活动效果不理想是意料之中的事，因此，应当把档案信息源提前到传播者之前，强调档案馆的“把关人”作用，严格控制进入档案馆的档案资料的比例及质量，优化馆藏结构，为档案信息传播打好基础。档案馆一些中心工作的开展需要馆藏以外的信息，例如举办展览，光靠馆藏不够，必须搜集馆藏以外的信息作为补充。因此，档案馆深层次上的档案信息传播并不仅仅是将馆内有序化的档案信息传递给受众这样简单，其真正内涵应是将分散在社会中无序化的、有用的档案信息经过整序、加工之后传递给受众。

2.传播渠道

档案信息传播的渠道包括大众传播渠道和公共组织传播渠道两种，以公共组织传播渠道为主。一方面，档案信息受众可以通过报纸、杂志、电台、电视、网络等大众传播媒介所公布的档案信息、档案信息的作用及利用档案的规章制度，接触、了解、选择档案信息，清楚档案信息的出处，了解利用档案信息的规章制度；另一方面，档案信息受众也可以亲自到档案馆，运用档案馆所提供的检索工具（案卷目录、全宗索引、分类目录、主题目录、专题目录等）查询馆藏内是否有符合自己需求的档案信息，并将查得的需求信息转换成信息代码，向档案工作者提出受传需求，档案工作者据此通过档案阅览、档案外借、制发档案复制件、制发档案证明或咨询服务等形式传播档案信息，也就是档案馆的利用服务工作。由此可见，档案馆在档案信息传播中担任中介的角色，是档案信息受众与档案信息间联系的桥梁，在社会档案信息资源无限扩大与受众个性化需求之间建立起对应的关系。

此外，在一般传播模式中，整个传播方向是单向式的，即受众在整个传播过程中对传播渠道是不具有支配性和选择性的，是完全被动的。而在档案信息传播模式中，在传播渠道和受众之间的箭头标志是双向的，即档案信息受众对传播渠道具有一定的选择性。对于档案信息传播者与受众之间的档案信息传递最终究竟是通过哪一种渠道进行，不仅传播者有决定作用，受众也有自己的选择空间，是由双方共同决定的。

3.档案信息受众

传播渠道的多元性也决定了档案信息受众具有数量众多、构成复杂、分布广泛、分散流动的特点，因为档案信息传播的信息是为大众提供的，大众的外延可以涵盖所有的人类社会成员，任何人都可以接受档案信息传播的内容。从可能性上讲，在档案信息传播的过程中，大众即档案信息的受众。但是，从现实上说，只有当大众介入档案信息传播过程，采取某种主动行为，比如去档案馆阅览室阅览档案、看档案杂志、参加档案工作会议等，才能成为档案信息传播的受众。因此，严格地说，档案信息受众是指档案信息的利用者和接触者。

一直以来，档案界将档案用户视为档案信息受众的全部，事实上，档案用户只是在档案馆以阅览、复制、摘录档案信息或者制发档案证明等形式使用档案的直接利用者，而在档案公布、档案宣传、档案编研产品的发行、售卖工作以及在大众传播媒介中接触和阅读档案信息的人应当也是档案信息的受众，因为通过与档案信息的接触，接触者的态度和行为也可能会有所改变，从而产生不同的档案信息传播效果。因此，根据传播渠道的不同，档案信息传播的对象可分为大众传播的直接消费者和组织传播的公共利用者，具体来说，既有一般意义上的档案用户，也有观众、听众、读者、网民等等。

4.反馈

传播活动的最后结果就是受众接收到信息，并取得一定的效果，不论是好是坏。但是，如果受众不把取得效果的信息回传给传播者，传播者就不知道自己的传播最终有没有取得预期的效果，这样的传播过程是不完整的，因此，一个完整的传播模式必须建立一个反馈信息机制。笔者在所提出的档案信息传播模式中也把信息反馈作为其中一个基本要素。

信息反馈是档案信息传播后所产生的信息回流，是检验传播活动效果的重要环节。由于传播渠道与受众的多元性，档案信息传播的反馈活动同样具有多向性和复杂性，除了反馈到传播者——档案馆，还会反馈到传播渠道中的大众传播组织——报纸、杂志、电台等。相对来说，向大众传播组织的反馈一般是迟滞性的，而向档案馆反馈则是直接性的，一般由此构成档案信息传播活动再一次实现的一个螺旋过程，因此这种反馈具有循环性。

档案信息传播的反馈信息的内容是多方面的，可以是告诉档案信息传播者应该继续传播，也可以是要求档案信息传播者改变或者纠正原有传播内容或传播方式，然后再进行传播，或者是要求停止传播。档案馆根据相应的反馈信息，采取相应的措施以改进或提高原有的传播内容或方式，定能取得理想的传播效果。

四、结束语

构建档案信息传播模式，是使档案信息传播研究适应传播现实变化的一种尝试，在帮助了解档案信息传播过程的同时，揭示了各要素之间相互联系、相互制约的关系，从中获得对档案信息传播活动宏观地把握和全面抽象。尽管本文所提出的档案信息传播模式比较简单，但已抓住了问题的主要方面，突出了档案信息源、档案馆、传播渠道、档案信息受众、反馈等档案信息传播的基本问题。通过这个模式我们能够简明又清楚地了解档案信息传播的结构和过程，了解各要素之间的相互关系。

【参考文献】

1.周庆山《文献传播学》北京：书目文献出版社，1997。

2.田野，张长海《传播学视野下的档案观念和档案工作》档案管理，2001（1）。

3.田野《档案信息传播的形态：利用，编研、宣传、公布》档案学通讯，2002（2）。

传播模式范文篇2

一、研究问题的提出

（一）缘起

娱乐节目超级女声（简称超女，下同）的火爆无疑是2005年我国最突出的一个传媒现象，也是最近十多年来最能引起广泛关注的、产生了许多超出娱乐本身解读含义的一档节目。作为湖南卫视与上海天娱传媒公司联合打造的一档电视娱乐节目，超级女声是一个不分唱法、不论外型、不问地域，只要喜爱唱歌的年轻女性均可报名参加的一个“大型无门槛音乐选秀活动”，互动性、参与性极强的“海选”是其最大的特点。

超级女声在2004年创办，在2005年就达到了一个高潮。根据央视—索福瑞媒介研究公司公布的2005年《超级女声》节目收视数据表明，在北京、上海、长沙等12个城市“收视仪”调查中，超女平均收视率为8.54％，平均收视份额达到26.22％，决赛期间平均都有11％的收视率，不仅居于同时段收视首位，其平均收视率还超过中央电视台。尤其是三强对决的尖峰时刻，个别时段的市场份额最高达49％。如果按照央视索福瑞在全国范围内平均一个点的市场份额一般有580万观众来计算的话，那么当晚收看“超女决战”的观众则一度超过2.8亿人，直逼3亿大关。也就是说，每5个中国人当中就有一个看“超女”，它已经成了深入家家户户的大众娱乐节目。[1]

在2005年夏天，也就是超级女声的决赛期间，除了有上亿的受众外，还有全国各地报纸连篇累牍的跟进报道，如在全国综合类都市报中一期4版、8版非常常见，更有达到16版、32版的报道。还有《新周刊》等新锐杂志的密切关注、广播的大量报道，手机渠道的深度参与，网络新闻的广泛传播，更有海选、PK、粉丝、平等、民主等成了网络论坛的关键词。也就是说，一时之间超级女声成了全国传媒的一个聚焦点，形成了很强的媒介议程与公众议程。

按照麦克卢汉的说法，报纸、广播、电影和广告等媒介在我们周围卷起相当厉害的潮流和压力，读者个人都卷进了情节的发展之中，被放在了旋涡中心，以不同的速度向旋涡底部下落。[2]超级女声就是这种旋涡的最好写照，大众媒介制造了一个超女旋涡，广大受众都不同程度的被卷进了旋涡之中。

（二）研究问题

文献分析发现，我国学者关于超女旋涡的讨论主要集中在两个方面，一是对超女为什么会火爆的解读。学者们从各自的学科角度做了许多的论述。绝大多数学者是通过文本本身来进行解读，也就是从超级女声这个节目本身的特点来进行的分析。如比较有代表性的观点认为：“‘超级女声’之所以火爆，在于其娱乐精神———平民变身偶像、个性主导舞台。”[3]二是超女对社会影响的分析。从对青少年的社会化影响，到对社会民主化的影响都有论述。

但目前对于超女旋涡这两个方面的探讨基本上都停留在学者个人的观感层面，多的是感性的论述，缺少实证的、系统的探讨。本次研究试图从传播学角度作一个实证性的分析，从下面三个问题来具体探讨。

研究问题之一：超女旋涡形成的传播模式是怎么样的？

对于这一问题从两个角度来看。一是传播渠道的作用。如有文章指出超女旋涡是电视、网络、手机的合力使然。“面对‘超女’这一文化现象，我联想到了媒体的‘三碰头’：电视媒体的娱乐‘劲风’、网络媒体的发言‘雨暴’、手机媒体的短信‘狂潮’。几种大众传媒力量同时作用，互相激荡，影响力何等惊人！”[4]还有文章指出口头传播的作用：“在大多流行潮中，口头传播比大众媒体的威力大得多。朋友和亲戚的推荐和赞许，在促成行动方面的效力，远远胜过整版的报纸和电视节目的视觉轰炸。”[5]对于报纸、广播、网络、人际传播等不同的传播渠道，在超女事件上各自究竟发挥了多大的作用？这还需要有实证的探讨来回答。

二是知晓超女的时间梯度，即2005年决赛期间达到的高峰在时间梯度上是怎么逐渐形成的？如喻国明教授认为长的赛程有利于受众的积累。“比如赛程设置循环反复的漫长过程，把赛程弄长了以后，就有了累积效应，而累积效应是媒体商业化过程中非常需要的东西，因为他可以累积关注，累积人们的忠诚度，累积粉丝。就像看连续剧一样。”[6]超级女声从2004年到2005年，从预赛到决赛，每一个阶段的受众积累程度是怎么样的？

研究问题之二：受众的接受行为是怎么样的？

要进一步分析超女旋涡的传播模式，需要直接对形成旋涡主体的受众进行分析，考察不同卷入程度的分布情况。具体的指标有接触情况、人际传播情况、投票情况等等。

研究问题之三：超级女声留给受众的印象是什么，也就是传播效果是怎么样的？

探讨超女留给了受众什么样的印象。对于这一问题有截然相反的观点。一种观点是认为超级女声庸俗、低级。如中国社会科学院新闻研究所研究员时统宇认为：“《超级女声》是很恶俗的节目，只有降低这些节目的播出量，并在黄金时间增加新闻、社教类节目的播出量才能解决节目的低俗化问题。”[7]

而更多的学者对这档节目持肯定的态度。如，“超级女声可能打破了人们某种传统的欣赏习惯和参与的游戏规则，但并不意味着它是不好的东西，不要用我们自己偏狭的没有改变的价值观念，去判辨一个新生事物。”[8]社会学者李银河认为：“超级女声比较真实。国外还有媒体直播两个鸽子卿卿我我，收视率非常非常高，因为它的真实性嘛，大家就会比较喜欢。”[9]著名学者李泽厚从自由的角度提出了超女节目的特点：“像‘超女’这类的娱乐形式，以一种青春的、富有个性的、无拘无束的方式，为这种群体性的无意识的压抑，提供了一种非常健康的宣泄渠道。所以我们的文化是不是可以在这中间找到一些新的东西。”[10]

本次研究具体从真实、个性、青春、时尚、品位等不同方面来探讨超级女声留给受众的究竟是什么样的印象。

二、研究方法

本次调查选取了北京师范大学、清华大学、北京邮电大学、中国劳动关系学院四校本科生作为抽样对象，以班为单位进行整群抽样，有效样本为847人份。调查时间为2005年9月20日——28日。

在调查样本中，知道超级女声的比例为84.4%，下面的分析就以这部分样本为分析对象。

具体的样本构成情况为：性别构成

类别比例

男40.6%

女59.4%

合计100%

专业构成

类别比例

理科30.6%

工科18.5%

人文社会学科50.9%

合计100%

被调查对象来自的地区分布

地区百分比

东北（辽、吉、黑）12.17%

北部沿海（京、津、冀、鲁）20.53%

东部沿海（沪、苏、浙）6.44%

南部沿海（闽、粤、海）7.28%

中部黄河流域（豫、晋）8.35%

中部长江流域（鄂、湘、赣、皖）16.11%

西南（川、贵、云、桂、藏、渝）17.54%

西北（陕、甘、青、蒙、新、宁）9.07%

港澳台1.07%

留学生1.43%

合计100%

三、调查结果

（一）超女旋涡形成的传播模式

1、传播渠道的作用：除了电视自身是最大的一条传播渠道外，人际传播和网络的作用明显超过了报纸、广播、杂志三大传统的大众媒介。男性在网络渠道上的比例突出。

本次研究首先考察的一个问题是：“请你回忆一下，你最早是通过什么途径知道‘超级女声’的？”通过对这个问题的调查可以看出各条传播渠道在超女旋涡形成中发挥的作用。

调查结果显示，电视自身是最大的一条传播渠道，有三分之二的大学生是通过这个渠道来知道超女的。其次是人际传播和网络，分别超过了一成的比例。最少的是报纸、广播、杂志三大传统的大众媒介。（具体参见下图）

进一步将知晓超女的途径与性别作交叉分析可以很明显的发现，男性在电视上的比例比女性低很多，而在网络上的比例很突出，达到近两成的比例，女性只有6.44%。（详见下表1）

表1知道超女的途径*性别知道超女的途径（%）

电视认识的人网络报纸广播杂志Total

性别

（%）

男54.8913.5319.927.142.262.26100.00

女74.0213.796.443.681.150.92100.00

Total66.7613.6911.554.991.571.43100.00

2、知晓的时间梯度：从总体上看，2004年创造了接近一半的知晓基础；从性别上看，女性多数是2004年就知道了，而大多数男性是2005年才知道；从传播渠道上看，2004年最主要的知晓渠道是电视，而随着赛程的推进，人际传播和网络的比重逐渐加大。网络对男性的传播效果比对女性更明显，电视对女性的传播效果更突出。

对于超女节目的受众群体是怎么积累的、以至于在2005年的决赛期间达到高潮的这一问题，本次通过对大学生的调查发现，2004年超女在大学生群体中就已经积累了45.39%的知晓度，在分区预赛时又增加了两成，达到高峰的决赛期间再增加了四分之一的比例。还有7.23%的比例是赛后知晓的。（参见表2）

从性别上看，三分之二的男性是2005年才知晓超女的，而女性有53.33%的比例是在2004年就知晓了。（参见表2）

从传播渠道上看，电视是最大的一个知晓渠道，但越是往后，通过人际传播和网络知晓的比例越高。在2004年有超过八成多的比例是通过电视来最先知道超女的，在2005年分区预赛中的比例降到七成，在决赛中的比例又降到五成。而人际传播和网络的比例则由2004年的一成，2005年分区预赛的两成，到决赛期间达到了四成的比例。特别是男性在网络上的比例非常突出，随着赛程的推进，通过网络知晓的比例越来越高，在2005年决赛期间达到近三成的比例，加上人际传播，超过了电视的比例。网络对女性的传播作用则不象男性那样突出。（参见表3）

表2知道超女的时间*性别知道超女的最早时间（%）

去年今年分区预赛今年决赛赛后Total

性别

（%）

男32.5925.5632.968.89100.00

女53.3317.4722.996.21100.00

Total45.3920.5726.817.23100.00

表3性别*知道超女的途径*知道超女的最早时间知道超女的途径（%）

知道超女的最早时间电视认识的人网络报纸广播杂志Total

去年性别女87.078.191.721.720.860.43100.00

男69.419.419.417.062.352.35100.00

Total82.338.523.793.151.260.95100.00

今年分区预赛性别女76.326.5810.533.951.321.32100.00

男65.2210.1415.945.802.90100.00

Total71.038.2813.104.832.070.69100.00

今年决赛性别女57.0021.0012.009.001.00100.00

男41.3817.2429.896.901.153.45100.00

Total49.7319.2520.328.021.071.60100.00

赛后性别女18.5255.5614.813.707.41100.00

男25.0025.0029.1712.504.174.17100.00

Total21.5741.1821.575.883.925.88100.00

[page_break]

（二）接触超级女声的行为

对于接触超女的行为，从接触的频次、是否有喜欢的超女、是否推荐过超女、是否被拉过票、是否拉过票、是否投过票等几个方面来考察。

统计显示，知晓超女的大学生群体通过电视看超女节目的平均次数为3.21次，观看超女节目的次数多少与性别显著相关，Pearson相关系数为-0.183，也就是越是女性越是看超女节目的次数多。有六成的比例表示有喜欢的超女，有三成的人向别人推荐过超女，有四分之一的人被别人拉过票，6.4%的比例为超女拉过票，有一成的人投过票。（具体参见表5）

表4接触超女的行为情况题目类别

有%没有%合计%

是否有喜欢的超女60.139.9100

是否向别人推荐过超女29.170.9100

是否被拉过票24.975.1100

是否拉过票6.493.6100

是否投过票9.690.4100

（三）对超女的评价

大学生对超女的基本印象，本次调查设计了十三个题项来进行调查。首先需要知道这十三个题项之间的结构关系，也就是它们之间能够呈现出什么样的结构关系，使我们能够更加清楚、简单的考察问题。然后从这种呈现出来的结构视角来分析具体题项的中选率情况。

第一，对调查设计的十三个题目进行因素分析，调查数据的分析结果呈现两个因素。根据每个因素的构成题项的负荷值情况，将因素一定义为“青春时尚”，包括“陈腐的——充满青春朝气的”等八个题项；将因素二定义为“可看有益”，包括“离自己很远的——自己身边的”等五个题项。（因素分析结果参看下表6）

表6大学生对超女基本印象的因素分析因素一因素二

陈腐的——充满青春朝气的.851

落后潮流的——合乎时尚的.842

因循守旧的——锐意创新的.830

风格平庸的——个性鲜明的.647

索然无味的——有声有色的.691

消极的——积极的.663

粗制滥造的——精心制作的.666

格调低下的——有一定品位的.608

离自己很远的——自己身边的.643

肤浅的——有深度的.720

作秀的——真实的.754

看后收益很少——看后收益很多的.788

可看可不看的——每期必看的.796

因素可解释的变异量67.485%57.612%9.873%

其次，对具体题项的中选率情况进行统计发现，因素“青春时尚”的八个题项平均得分都排在前面，除了“格调低下——有一定品位”的平均分稍微低于中间分4分外，其余都高过中间分。而因素“可看有益”的五个题项刚好都排在后面，并且平均分都低于中间分。也就是说，超级女声留给大学生受众群的基本印象是“青春时尚”的一面，是充满青春朝气的、合乎时尚的、锐意创新的等。而对于“可看有益”方面则是表现为负面的评价，倾向于可看可不看的、看后收益很少的、作秀的等方面。（参看表7）

也就是说，超女这档节目给大学生受众留下的是“青春时尚”的正面印象，而“可看有益”方面则是倾向负面的评价。

表7大学生对超女基本印象的调查结果等级的中选比例平均得分

1234567

青春时尚陈腐的4.362.264.6618.9524.0626.6219.1充满青春朝气的5.12

落后潮流的7.766.5713.4339.421.948.662.24合乎时尚的4.96

因循守旧的3.744.045.3823.6228.123.4711.66锐意创新的4.85

风格平庸的10.584.929.8420.2718.7822.513.11个性鲜明的4.51

索然无味的8.823.449.7223.9224.8118.6810.61有声有色的4.51

消极的5.674.186.5735.3724.1817.766.27积极的4.46

粗制滥造的7.775.3810.1629.4527.215.44.63精心制作的4.28

格调低下的7.766.5713.4339.421.948.662.24有一定品位的3.96

可看有益离自己很远的16.1710.9315.1225.916.3210.485.09自己身边的3.67

肤浅的11.519.1223.0232.4415.845.382.69有深度的3.59

作秀的18.2414.517.9421.3814.359.274.33真实的3.44

看后收益很少21.1612.0713.2630.8514.755.072.83看后收益很多的3.32

可看可不看的29.6614.7512.0724.7410.584.323.87每期必看的3.01

平均4.13

四、研究结论分析

一、2005年的超女旋涡并不是一夜之间形成的，前一年就铺垫了近一半的知晓度基础。在超女旋涡逐渐形成的过程中，以人际传播和网络为主的其他媒介发挥的作用越来越显著，尤其在2005年决赛达到高潮期间，人际传播和网络的作用非常突出，有40%的新进入者是通过这两者来知晓的。

超女旋涡形成的基本顺序是：从女性发展到男性，从单一的电视传播发展到电视、人际、网络等的多渠道传播。人际传播和网络成为了这场媒介旋涡的两个重要的共谋者。值得注意的是在这场大戏中，报纸、广播、杂志三大传统的大众媒介在第一次信息传递上的弱势。虽然这些媒介也都在大力的介入，但其在这方面发挥的传播作用与人际传播和网络相比有明显的差距，与居于中心的电视相比更是显得非常的微弱。

电视、网络两者的一个重要传播特点是性别选择的差异。电视对女性有非常强的传播效果，总体有74.02%的女性是通过电视来知道超女的，男性的这一比例只有五成多一点。随着赛程的推进，男性通过网络来知道超女的比例越来越高，在进入2005年决赛期间，男性有三成是通过网络来知晓超女的，加上人际传播的十七个百分点，超出了电视的比例；而女性只有十二个百分点，电视却仍然有近六成的比例。

二、超女旋涡形成的标志就是受众群体产生了反应。这种反应从三个层面上看。第一是最核心的层面，就是卷入的狂热分子——拉过票和投过票的人，本次调查发现这两者的比例分别都在总体的十个百分点内。虽然比例不高，但这些群体起到了带动和烘托气氛的作用，他们影响了四分之一的人被拉过票。第二个层面的视角是产生了行为的超女受众，在总的比例中有三成这样的人，他们向别人推荐过超女。第三个层面是情感方面的喜欢情况，总体中有六成的人表示有喜欢的超女。

三、对于超女的传播效果，从“青春时尚”和“可看有益”两个角度来看的话，超女主要在“青春时尚”方面基本是正面的评价，偏向具体的指标：充满青春朝气的、合乎时尚的、锐意创新的、个性鲜明的、有声有色等方面。而在“可看有益”方面基本是负面的评价，偏向具体的指标：可看可不看的、看后收益很少、作秀的、肤浅的、离自己很远的。

从研究结果可以看出，许多学者认为平民性、接近性是超女成功的一大关键要素是值得怀疑的，至少对于大学生群体而言，大学生更多地感到超女是离自己更远的，是作秀的、肤浅的。虽然超女的多数都是在读大学生，但大学生受众群体并没有感到这是离自己近的节目，而是与一般的电视娱乐节目一样是有距离的。也就是说，超女的本质还是一档娱乐节目，一档造星节目，只是这档节目与其他节目相比较，更多的展示了青春朝气、时尚个性，这点才是超女真正的内涵。

注释：

[1]数据来源转自《南方都市报》2005年8月30日。

[2]参见（加）埃里克·麦克卢汉，弗兰克·秦格龙《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年10月版，第46页。

[3]转自中国新闻网《超女决战15日开打两超女夺冠呼声最高》，2005年07月11日。

[4]吴志翔《花儿为什么这样红？》，载《中国青年》，2005年10月20日。

[5]吴拓邦《经济观察报》，2005年8月29日。

[6]转自《板起脸来说“超女”》，《南方周末》，2005年8月25。

[7]转自《京华时报》2005年7月20日报道《名嘴倡议抵制娱乐节目低俗化》，记者赵楠楠。

[8]喻国明，载《一场大众文化对精英文化的反动》一文中，《新京报》，2005年8月22日。

传播模式范文篇3

(一)传播者：企业官方号为主的多元主体。企业作为产品的制造方，也是信息的第一生产方。首次传播的信息绝大多数从官方的微信、微博账号中产生，经过多次传播传递给各个不同层级的受者。同时企业由于多次营销活动积累，官方账号本身就拥有较多的粉丝量属于意见领袖，因此也更具有传播力，推动了传播范围的扩大。但除此之外其他社会组织以及个人同样成为产品的传播者，例如新闻机构、相关领域意见领袖和普通爱好者。由于社交平台的一对多传播性，每一位使用社交媒体进行交流的用户都是传播者，通过原创生产、恶搞再创作、转发等多种方式进行有效传播。(二)传播内容：多种形式的产品及产品利益点。企业营销网络传播中采用了多种形式例如文字、图片、短视频等进行宣传。在官方账号中多绝大多数是企业原创性内容，例如产品实物信息图、新功能利益点、节日热点贺图、新动态等信息。而个人账号中存在部分对于官方公告的转载内容外，更多的是对于官方内容的原创恶搞性文字、图片视频等，是对原产品信息的再加工。除此之外企业营销网络传播也常采取借助热点提高曝光度、展示产品利益点、提供消费者使用场景、创作娱乐信息、转发抽奖等手段推动传播。(三)传播媒介：以社交平台为主的多平台传播。企业营销网络传播为了覆盖更多的受者，通常采取了多平台同时进行的方式进行网络传播，而其中绝大多数平台为社交平台，例如微博、微信、网站直播平台等。这种网络传播模式的目的是通过受众自身的社交网络推动内容扩散，从受众之间的相互连接来推动信息的进一步传递。不同的平台也拥有不同的优势和传播特点，例如微博的信息短小传播快速，微信基于与现实社交联系紧密，直播网站有利于建立直接性互动等。企业营销网络传播模式就通过采取多平台的方式来互相弥补，从而建立起全面的有效传播。(四)传播受众：传、受双面一体。传播模式中的受众与传播者相同，他们都是社交平台的使用者。而意见领袖在整个传播中起着重要作用，以他们为代表的传播受众呈现出传播者和受众两面一体的显著特征。根据拉扎斯菲尔德的意见领袖和二级传播理论，意见领袖在接受大众媒介影响之后对其他受众进行二次传播，因此在企业营销网络传播中，企业信息首先影响意见领袖，意见领袖接受到信息后再创作传递给普通受众。而普通受众也不是纯粹的受者，他们创作评论，进行转发、传递信息，从而成为新的传播者、创造者，也造成了目前UGC、PGC呈井喷的现状。而这些信息都将被企业的反馈收集人员接纳，以此改进此后的营销网络传播活动。(五)传播效果：可视化、可参与的口碑提升。企业营销网络传播通过多平台进行全面营销，从而达到了范围大、面积广、口碑好的传播效果。其中的核心是使受众接收到可视化、可参与的传播信息。可视化主要表现在图片和视频的多次使用上，通过展现产品的相关信息和消费者使用场景，从而达到了创造消费需要，推动产品销售的目的。同时可视化也能加深传播效用，通过色彩、构图、产品创意等方式给受者更深的印象。可参与则主要体现在受者可以通过言论发表、投票选择等成为传播者，将自己的信息传递给企业，从而达成互动性参与，这也体现了传播者和受众正在逐步融合，反复循环。通过这种传播模式，企业成功地将产品信息传递给受众，从而达到了信息传达、口碑提升、促进消费的层层目的和传播效果。

二、社交平台企业营销网络传播特点

(一)即时性传播。拉斯韦尔在《传播的结构与功能》中提出了“5W”模式，而在当今全新的时代语境中，“5W”模式应时而变，解构成为了“4A”模式——即Anytime(任何时间)、Anywhere(任何地点)、Anyone(任何人)、Anything(任何事情)。而4A模式在企业营销网络传播模式中更多地表示为即时性，通过意见领袖的传递，任何信息都有可能随时传递给每个人。在企业营销网络传播中，由于更多的依存于通过社交关系，产品信息就通过个人社交网络不断扩散，通过极短的时间获得极广的传递范围。而同时，越来越多的传播活动选择了以短视频作为载体，正是为了提高受众的传播速度，契合受众的观看心态。(二)互动性传播。在传统传播模式中传播过程的方向十分单一，信息只能从传播者流向受众，缺少互动反馈，而且传播者和受众被明确区分为两个群体。但在企业营销网络传播模式中，由于社交平台自身的开放性、自发性特征，传者和受者不再被分开，显现出传者即受者，受者即传者的全新特征，可以即时参与信息传播过程。《网络视频社交行为研究》通过数据研究表明用户在社交媒体时拥有强有力的互动欲望，受众在社交平台上会对信息的接收进行大量、即使的反馈行为，这将被传播者有效接收并为下一轮传播进行优化改进作为参考。(三)社群传播。由于拥有共同兴趣、价值观和目标，受众往往会组建成网络社群与企业或组织账号进行互动。由于社群内部人数较少，他们通过社群分享信息传递往往更快，传播内容就在社群内部中快速流通；而对于社群外部，他们往往注重接受企业、组织等意见领袖的信息，并通过个人账号的传播传递给非社群受众，从而达到初步的传播。在社群之间也往往出现着信息的双向流动，公共网络空间里的社群进行联结，从而进行意见的交流沟通和信息流动，社群传播成为企业营销网络传播模式中的重要部分。

三、社交平台企业营销网络传播模式案例分析

(一)传播者：小米官方账号等。在2018年三月，小米进行了大范围的网络传播，其目的正是为了宣传与3月16日的红米note5和3月27日的小米mix2s两款产品。其中传播者有小米手机、红米手机、小米公司等多个企业账号；雷军、林斌等小米公司内部高层主管；大米评测、那岩等科技数码领域意见领袖；中关村在线、京东、淘宝等相关销售平台和新闻机构；潜在消费者和米粉等多个传播者。(二)传播内容：产品相关信息。由于个人身份不同，不同的账号也不同的信息。企业账号与公司高管内容类似，主要是产品信息介绍、会预告等内容；而意见领袖则更多的是在产品前与自己的粉丝交流互动，探讨对于产品的看法，而在会结束后对产品进行更为公正的非官方评测；相关销售平台和新闻机构更多的是提供购买渠道和产品总结；潜在消费者和米粉则更为自由地发表言论且个人倾向十分明显。信息的载体多样，有短视频、长视频、宣传海报、文字预告等多种形式。(三)传播媒介：微博、微信、bilibili企业营销网络传播的主战场仍是社交平台，他们选择了目前最大的两大平台微博、微信作为自己的传播主要媒介；而尽管小米将bilibili视为直播平台，但B站领域改版后同样具有社交功能，他们多采用短视频等方式进行宣传推广。(四)传播受众：科技领域意见领袖及。潜在消费者为了进一步提升传播效果，小米会邀请了多位科技领域意见领袖，并在会上发放样机和礼品来使这些意见领袖更快地接触产品，进行评测。潜在消费者则往往会成为官方账号和意见领袖的双重受众。(五)传播效果：关注提升，销量增长。经过2018年3月小米的企业营销网络传播，小米成功地达到了自身关注提升、营销增长的目的。根据百度搜索的舆情监测系统百度指数搜索显示，小米企业账号的营销传播引发了小米手机与红米手机搜索率的不断上涨，并于两部手机会当天达到峰值。3月16日红米手机百度搜索次数超过十万，其后也维持在4-7万的搜索量之间；而小米手机的百度搜索次数则于3月27日达到54万的顶峰，此后几天也保持在20万左右的搜索次数，而营销活动之前的搜索数量仅为10万次左右。可以看出，在前后，小米公司通过社交平台的营销传播成功提升了受众对于产品及公司的关注度，完成了企业营销传播模式的全过程。

四、启示总结

传播模式范文篇4

关键词：新媒体；新闻传播；创新模式

随着电子科学技术的快速发展，计算机以及网络成了目前人们生活、交流等不能缺少的重要工具，目前，存在大量的群众通过新媒体了解当下的新闻内容，或者通过新媒体将新闻传播给其他受众，这样的方式相对以前的广播传播方式以及新闻报纸传播方式而言更加高效率，并且由于其方便快捷，很快就得到了普及。为了促使新媒体背景下的新闻传播辐射范围大，需要加强对新媒体的深入理解，对于传播模式进行必要的创新。本文主要是关于新媒体时代新闻传播的创新模式探讨。

一、新媒体时代背景下新闻传播的主要特点

(一)新闻传播的实效性增强。在传统媒体信息传播时代，人们获取各类信息的主要方式就是报纸，广播和电视新闻，但是由于报纸印刷、电视节目播报以及新闻节目播出和信息发生的实际时间都有一定差距，因此人们实际获取的信息时存在一定的时间差，很多人看到的新闻实际上已经是前一天的新闻，甚至人们看到的新闻信息已经是经过相关加工处理的新闻信息，信息的真实性难以得到保证，相比之下，随着新媒体技术的不断发展，人们可以通过各种渠道在互联网上获取相应的新闻资讯，信息的时效性较强。(二)新闻传播的互动性增强。在传统的新闻媒体传播时代，新闻信息的传播主要是单向传播，基本上不存在互动行为，人们只是新闻信息的接受者，没有合适的途径提供给人们进行信息的评论和表达。但是随着经济时代的不断发展，电子信息产品得到不断的开发，其应用范围也在不断扩，使得信息互动成为了可能，在新闻信息的下方人们可以畅所欲言，对相关事件进行自己看法的发表，实现读者之间的互动交流，同时新媒体环境下新闻的互动式传播有效促进了社会正能量的传播，有利于社会的进步和可持续发展。(三)新闻传播的全媒体化特性。传统新闻传播的主要方式大多局限在文字、图片以及声音，但是在新媒体背景下，新闻传播逐渐走向了全媒体化的发展方向，大多数的新闻信息都是通过视频影像等途径展现出来，这样的传播方式大大提高了新闻传播的趣味性，能够有效引起用户的关注，促进信息的传播发展。另外随着互联网技术的不断发展，手机、电脑等产品已经成为新闻传播的主要手段，通过与传统媒介手段的结合，实现阅读的形式进一步丰富。(四)新闻传播的全时性特征。新闻媒体在传统传播模式下往往具有一定频率要求，人们无法实现随时随地地信息获取，但是在新媒体时代，人们却可以实现信息的随时获取，具有传播的全时性，人们可以通过互联网对不同时间、不同地点的信息实现实时掌握，弥补了信息接收较慢的缺陷。

二、新媒体时代背景下实现新闻传播创新的模式

(一)在新闻报道中引入自媒体。自媒体主要是指人们根据自身的娱乐需求，将主动拍摄的作品上传到网络上从而获取更多的点击率和关注度。这也是当前媒体行业发展的主流趋势之一，针对这样的情况，完全可以在新闻报道中开设相应的自媒体板块，对其中有价值、有意义的信息都进行跟踪报道，同时也可以根据相关热点获取人们更多的关注，促进媒体行业自身的发展。(二)提高新闻报道内容的价值。在新媒体时代，互联网上的大多数新闻呈现出同质化特点，为了获取更多的关注度和反应度，新闻媒体在传播过程中必须要重视新闻内容的把控，在确保新闻真实性的基础上，提高新闻的质量，坚决杜绝为了获取关注而将新闻内容夸张化的现象。当前新闻传播要坚持深入性与真实性相结合，传递更多的真实新闻和正能量。(三)新闻和读者阅读习惯相契合。随着社会经济建设发展速度的不断加快，新闻的数量也在不断上升，这在一定程度上为人们的阅读活动造成一定负担，为信息的搜集和获取带来一定的困难，因此新闻的者必须要对读者的阅读习惯有一个充分的了解，根据读者需要对新闻进行分类，同时还要确保新闻报道本身的简洁和明了，使得读者能够在第一时间获取新闻信息，另外还要在新闻底部加上与新闻相关的新闻链接，便于读者的进一步阅读。

三、结语

综上所述，新媒体时代新闻传播的主要特点包括新闻传播的实效性增强、新闻传播的互动性增强、新闻传播的全媒体化特性、新闻传播的全时性特征。为了实现新闻传播的创新，应当在新闻报道中引入自媒体、提高新闻报道内容的价值、新闻和读者阅读习惯相契合。

参考文献：

[1]陈勤思.新媒体融合发展下新闻传播模式创新探索[J].新闻研究导刊，2017，8(16)：176.

[2]张旭亮.新媒体技术时代下的传播创新模式分析[J].江苏科技信息，2017(21)：28-29+57.

[3]秦丁丁.浅析新媒体时代下的新闻传播创新模式[J].新闻传播，2017(14)：59+61.

传播模式范文篇5

关键词：音乐教化;音乐“微”传播

大学生管理音乐始终是大学生们生活中不可或缺的一个部分，音乐作为教育与文化传承的重要载体，在中华民族教育始终产生这巨大的作用。古有“礼乐之治”“鸣琴而治”，并且在《乐记》一书中，古人对音乐的教育做出了最本质的阐述“湿声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐”。《论语•八胡》中的“乐道而不失其操”明确了音乐对道德修养的规范。近现代音乐教育家曾志忞《音乐教育论》论述了音乐对政治、人格意志等方面的影响，更是提出音乐教育关乎着国运民生。当今又提出了，用音乐陶冶情操、审美等一系列的美育要求。可见，音乐的教化功能是非常重要的。随着高科技的发展，我国的音乐教育手段和方法也发生了变化，从以往的口语相教、到音乐欣赏，到如今利用网络技术的网课、慕课等，面对当今走在时代前列的大学生，音乐的教化功能就应该从实际出发，与科技接轨，与时代进步，利用新兴媒介，使音乐的感化，渗透于每个大学生生活，促动美的道德情操和思想，从而更好的为当今大学生管理工作服务。

一、音乐“微”传播发展与大学生应用现状

（一）音乐“微”传播的概念界定及理论意义。随着新媒体的出现，音乐传播也从以往的口耳相传的“口语传播”、体语传播、广电传播……过渡到了神奇的电子媒介传播方式，随着电子通讯的迅猛发展，手机已经不再是单纯的通讯工具，它扩充到了支付、社交、试听等，小小的手机可以不受以往时间、空间的限制，随时对音乐进行、接受。由此可知，音乐的传播进入了移动媒体时代，手机端已经成为音乐传播的重要载体，使音乐相关内容得到传送，这也就是音乐传播学中所俗称的音乐“微”传播。音乐“微”传播在改变我们文化生活的同时，也顺应了音乐文化和人们生活的发展。音乐“微”传播利用手机等微型通讯媒介，通过安装APP和关注音乐平台的方式，收听收看音乐、了解学习音乐知识咨询。音乐“微”传播的主要特点就是传播的即时性、历时性、传播内容的“碎片化”和传播方式的“去中心化”，这种方便、快捷，碎片化的获取方式迎合了大众的快餐式的生活。同时，这种微型的音乐传播方式，更具有个性化，不再是以往单向传送，而是更大化的进行双向互动式传送，接收者可以根据自己的喜好和想法进行反馈和再次传播。看似“微”的传播方式和内容，实则具有强大的音乐传播力量。（二）音乐“微”传播对大学生的影响。手机对大学生来说，不仅是通讯的工具，更是娱乐消遣的媒介体，走在大学校园，我们随处可见“低头族”“拇指族”，手机显然已经成为了大学生们生活中不可缺少的一个部分。手机媒体被称为一种“带着体温的媒体”，它传播的速度快、范围广，只要手里有智能手机，每个人都可能成为“公民记者”。同时它还兼备大众传播与人际传播的优势，是一种多对多的网络传播媒介，是一种“全媒体”模式[1]。随着移动网络的迅速发展，移动互联网用户的使用率持续增长，而中国网民的增长主要是手机网民的增长，在使用手机的各个年龄中，20-29这个年龄段的大学生数量最多。由于大学生崇尚新潮，手机生活方便快捷，手机使用频率相对也高，因此手机对大学生影响甚大。我国的网络技术进入了新纪元，互联网得到了快速的发展，同时也带动了音乐文化的不断创新，拓展了传播渠道，形成了丰富的网络音乐资源[2]。这也进一步的拓宽了高校大学生获得音乐教育的渠道，大学生可以直接通过检索和查询获取自己喜欢的音乐内容。从社交软件到音乐试听，从电影视频到手机网游……手机上网的便捷、网络平台的多样化，使学生党对手机上网产生了越来越大的依赖，手机使用时间也越来越长。据对790名学生的抽样问卷调查，通过手机APP收听收看、了解音乐知识资讯的占比，达到了100%（图一）。在问卷调查中，正在使用的音乐“微”媒介中，QQ占比60.76%，微信53.41%，其他音乐社交平台（例如抖音、快手等）占比54.3%（图二）。由此可见，音乐“微”平台存在于每个学生的生活中，在大学校园中我们无时无刻不会看到戴着耳机的“低头族”“拇指族”。据调查总结，学生们普遍认为在手机中，可以找到自我的存在方式、找到现实生活意外的自信。这种“微”传播方式，满足了学生这一群体的生活文化需求，并在学生群体中构建了立体式的大学生文化景观。

二、当代大学生管理方式存在问题及原因分析

传统的大学生管理模式可以用“硬性”两词表述，直接进行理论教育为主，忽视“以人为本”和个性化的发展需求。主要表现为：（一）内容固化。传统的大学师生管理内容多是硬性的，直接性的给学生灌输政治性理论，注重的学风作风建设，利用纸质文件或视频故事强化学生的思想品德建设。总结工作、布置任务、传达有关文件精神、主题教育……这种学理论、摆事实、举例子的教条式的内容好像成为了亘古不变的定式。通过790名学生调查问卷，有近75%学生认为目前的学生管理工作应随着时代的发展而更新理念、革新手段。面对现在的大学生，思想变化飞速，性情也较以往有所不同，“微”传播的发展，造就了接受信息的碎片化，大学生们已经对以往的“长篇大论”没有心境读下去、听下去，更多的是“一目十行”“速读”的应付。所以面对日益发展的学生，当今学生管理的内容应柔性化一点，通过不同的内容设计，使以往的政治性教育变得多彩、有趣。（二）形式手段老化。当今大学生管理部门虽然会建立QQ群、微信群等进行信息的传达，通常还是以周会、月会、学期会议和班干部传达为主要形式，学生的行为规范与个人日常量化分数、奖学金等相挂钩为主要手段进行管理的。如果学生出现问题，班主任、辅导员会进行谈话，同学之间也会与其沟通，这种教育方式在现在看来，未免太过单调。再者，在学生出现问题后进行教育不如在出现问题之间进行多种手段的预防，效果更为出色。除开会、纸质文件之外，不妨可以设立一些音乐教化、图片传导、影片播放等，进行专题对应教育辅导。多彩的教育管理形式手段，使当今大学生对此充满好奇，爱新鲜感增加的前提下使之更容易接受多彩的教育管理方式。（三）脱离学生迅速发展的心智水平。管理方式方法的制度化、硬性化，而面对当今充满活力、创新能力渐强、个性愈发明显的学生来讲，这种传统的管理方法和教育形式，显得脱离实际，并且学生会带有抵触心理。随着社会的发展，学生们认知的现代化，对科技崇尚新潮，性情率真、积极。面对模式古板，形式内容固化的传统大学生管理模式已经不能迎合当代学生的需求，也无法满足学生们的身心发展，甚至无法顺应当代社会发展。信息时代，传统的高校学生管理理念、方式和体制已很难适应社会发展的需要，高校学生管理必将伴随社会信息化和移动媒体科技化的发展而实现智能化管理。新时代下的高校学生管理要适应当代社会发展和学生的需要，要不断创新管理教育载体、转变管理教育理念。由于音乐“微”传播不受时间、空间的限制，即时更新，方便快捷，受众群体中学生群体较为广泛，“微”传播的出现刚好满足了大学生们的各项需求，与他们的个性相吻合。

三、音乐“微传播”下大学生管理工作的创新措施

运用音乐“微传播”辅助学生管理工作，采取理论研究与实践相结合，唤醒新的传播理论、网络伦理的建立及学生管理模式、方式、内容的革新。对学生管理工作者提供参考。但是面对音乐，这种听觉的盛宴，学生们是欣然接受的，据调查显示，100%的大学生对利用音乐内容，音乐“微”传播的形式，通过思想心灵的陶冶，从而达到对学生管理进行辅助，这种新型学生管理模式表有期待并乐意接受。（一）建立音乐“微”传播微信公众平台。建立音“微”有你微信公众平台，最优质的音乐内容，创造更好的生态粘性，形成优良的音乐教化平台。形成音乐互通、音乐互惠、音乐互交的可互动公众平台。将音乐的情感转化为理性认识，使学生从思想情感到行为规范都产生积极的力量，达到“以乐治教”的目标。目前，我们已经建立了该微信公众平台，每天定时音乐供广大关注着聆听欣赏、学习，音乐公分两大板块，一是“心音”，内容为爱国歌曲，二是“唱给你听”，内容为励志歌曲，两大板块内容均会配有歌词、图片以及赏析。（二）建立“抖音”、“快手”等音乐小视频社交平台。大学生们都喜欢自拍，对日常的生活行为忍不住在这种视频社交平台。为了更好的获取学生们的关注，对学生进行教育管理，设立“抖音”“快手”等相关的平台，学生们力荐或自拍的一些正能量歌曲，在学生们中广泛传播，从而达到学生们三观向上的目标。（三）通过“微”传播，使音乐与政治教育内容有机结合。从教育的角度上来看，大学生思想政治教育是一种教育的实践活动，它试图对人们进行意识形态的教育和感化，是指行为为一定的政治目标服务[3]。音乐教育也属于社会意识形态的范畴，它具有强烈的时代精神和鲜明的思想内涵，从古代开始，任何音乐教育都与思想政治教育一样，为统治者为社会所服务。前一段时间，河南大学音乐学院副院长李计成就实践了这种音乐与政治融合的教育主题活动。李院长通过播放革命音乐，透析革命战争中军民一家、不屈不挠的精神，上了一节“不忘初心、牢记使命”的主题教育，李院长命名为“歌声中的党史”。这种创新的政治教育方式，可以植入到音乐“微”传播政治主题教育中去。对于高校来说,选取健康积极、传播正能量的网络音乐教育资源,对学生的思想道德进行渗透和影响是学校音乐教学和德育教学开展的重要途径。优秀的互联网音乐资源的整合和利用对于塑造学生人文情怀、营造健康身心以及培养高尚思想情操具有深刻的价值和意义[2]。

四、音乐“微”传播与大学生管理创新性探究的意义

随着新时期大学生成长环境的变化，大学生思想行为呈现出了许多新的特点，传统的学生管理模式已经出现了新的弊端，在当今“微”传播的时代下，大学学生每人都是者，每人都是传播的主宰者。这种传播方式给学生们带来了机遇，又带来了挑战，带来了新的信息获取渠道，同时也存在一定的安全隐患。音乐“微”传播管理模式的建立，有利于学生正确的认识新媒介、利用新媒介，将音乐的情感转化为理性认识，使学生从思想情感到行为规范都产生积极的力量。这种新型的管理模式，相比与以往的大学生管理方式方法，有很大的不同，它从新时代环境出发，立足于大学生的兴趣和身心发展规律，从音乐教育学和音乐教育心理学的角度，当今大学生的心理，从审美学的立场对学生进行心灵、精神的教化，根植于心、表象于行。这种通过“微”传播的路径，使音乐的教化功能得到应用，有助于音乐传播在适应新媒介传播过程中既顺应时代潮流又不失自身的教育价值；有助于呼唤新的学生管理手段的建立，其中某些合理化的建议，有可能为相关学生管理部门提供参考；有助于广大使用音乐“微”传播的大学生人群，更好的认识新媒介、利用新媒介；有助于学生管理工作者进行学生管理。音乐“微”传播是当前社会流行的、最具前沿的一种音乐传播方式，大学生作为崇尚新潮、走在时代的弄潮儿，自然对音乐“微”传播充满新鲜感。通过音乐“微”传播，使正能量的音乐走进大学生的内心，是大学上的思想、行为达到“质变”，这是一个长久的过程，是时间性的转变。这就是音乐的“教化”功能，把这种音乐的教化充实到大学生管理，使之方式、手段、内容有了新的突破，改观了古板的大学生管理方法，完善了大学生管理的创新。这种音乐“微”传播与大学生管理模式的创新探究，需要全方位的规划，需要多部门的配合。在音乐“微”传播的创新理论指导下，相信会给大学生管理模式的改观提供有利举措。

参考文献：

[1]高晓娜.手机媒体对大学生的影响研究———以运城学院为例[J].今传媒,2016,(12):64-65.

[2]康雪.利用“互联网+”音乐教育资源对高校大学生开展思想政治教育的研究[J].大舞台,2016,(Z2):91-92.

传播模式范文篇6

关于电视谈话节目的界定学术界有很多观点，本文采用叶子对电视谈话节目的界定方式，即访谈节目是电视节目中专访节目形态和谈话节目形态的统称，本文把研究范围界定在谈话节目中，即“由主持人邀集嘉宾及受众，围绕公众普遍关注的重要问题，在轻松和谐、平等民主的氛围中展开讨论的群言式言论节目。”从该定义中可以看出，电视谈话节目作为电视节目具有大众传播的属性，同时主持人和嘉宾之间的交谈又带有人际传播的特点，因此严格说来，电视谈话节目是在大众传播中融合了其他传播类型的节目样态，但这种融合到底是“大众传播的人际化”还是“人际传播的大众化”。理论界存在着争议。同时，也有观点明确指出电视谈话节目的人际交流和日常生活的人际交流有质的不同，上述两种表达似乎过于简单，并没有体现电视谈话节目的本质属性。

从严格意义上讲，电视谈话节目包括制作过程和播出过程，前者以传播为目的，后者是传播的真正实现，是大众传播，但传播的效果则直接决定于节目的综合制作水平。因此。孤立地对播出过程进行分析显然是不全面的。本文拟对电视谈话节目的全过程以及参与各方的传播关系进行细致的梳理，对其本质进行分析，从而概括出电视谈话节目的传播模式，找到电视谈话节目实践中出现的某些问题的根源，并探讨其解决办法。

我们先来分析电视谈话节目的制作过程。

制作过程一般包括前期筹备、谈话现场录制和后期剪辑制作三个紧密相联的阶段。谈话节目的前期筹备是确定话题、设计谈话内容、选择节目表现方式等，这个阶段是由策划、编导和主持人等共同完成的。现场录制是节目的真正实施过程，主持人、嘉宾和现场观众的谈话交流通常以“准直播”的方式进行(大多数的中国电视谈话节目没有采用现场直播的方式播出)，有浓重的人际传播色彩。一般的谈话节目录制两到三个小时，而播出只有半个小时到一个小时之间，所以，编导要对现场的谈话进行浓缩，并保证节目仍具有“现场谈话”感觉和氛围，这就是节目的后期剪辑制作。

很明显，谈话节目制作是组织行为，目的就是制作一档可以播出的节目。它有严密的前期策划和管理，节目内容、节目形态、节目时长、嘉宾的选择、话题的选择、谈话的方式、谈话的节奏、话题的走向等，都是在一定的规划下进行的，而且，在后期制作时也要遵循预定的原则和规划。这一前一后的规划和删削也决定了电视谈话现场的组织传播特征。在电视谈话现场，主持人、嘉宾、现场观众的谈话是以制作节目为目的的，也形成一个组织，有强烈的目的性。尽管现场交流是没有文稿的、即兴的、面对面的，反馈及时的，但主持人和嘉宾的交谈不仅仅是说给对方听的，也是为了谈给现场观众听的，更是说给电视机前的听众的，这与人际传播的自发性、随意性、自由性的特点有明显区别，二者不可混同。另外，由于电视谈话节目是在大众传播平台上的播出的，这对它的可视性、艺术性、思想性都提出了更高的要求。综合电视谈话节目制作播出的全过程，其传播模式可以定义为组织传播通过大众传播平台的延伸——公开交谈的艺术展示。

电视谈话节目现场的传播模式决定其谈话现场的特定场景和氛围。传播过程的展开依托一定的社会场景，“社会场景形成了我们语言表达及行为方式框架神秘的基础”，。人们在不同的社会场景中会有不同的举止、或受到所在的地方和参加者的影响，场景的区别会影响到传播过程的结构和性质。对于电视谈话节目的谈话现场来说，正如张颂先生提出的，场景是“实境”与“虚境”的结合：主持人在和现场的嘉宾交流是实境；通过媒体平台和大众交流是虚景。对此，约书亚·梅罗维茨也有类似的表述，即媒介平台使“表演的社会舞台重新组合”，形成“新的社会场景”，谈话现场是物理场景。媒介创造出的是“信息场景”。谈话现场的这种虚实结合的传播场景构筑了新的交往模式和传播模式。生活中面对面的谈话是没有虚境的，交流对象总是可感的，确定的；电视媒体给电视谈话节目增加了“虚境”，而对这个“虚境”的感知和把握往往体现了一个主持人的职业素养。崔永元讲过自己早期作为主持人参与《昨日童星》节目录制时的一个疏忽：“有个嘉宾说到张嘎子，我就想去看照片，上去了，把照片拿下来，自己看看，再给了别人”。如果是普通人际交流这一系列动作毫无问题，但当时导播立即指出，作为电视节目主持人，正确的做法应该是“把照片拿过来，在镜头前展示一下”，“让大家看完以后，再拿过来给观众”。显然，这个所谓的疏忽就是忽略了电视的特性，没有顾及到场外观众对看照片的视觉需求，只让自己和现场观众看清楚实际上并没有达到节目的传播效果。媒体创造出的这个信息场景从本质上区分了生活中的传播和大众媒体的传播，即使被大家认为是最像生活中面对面传播的电视谈话节目也从本质上和生活有了距离，不仅多出了一个信息场景，原来的物理场景发生了质的变化。这两个场景不是简单的相加，而是杂糅在一起互相影响制约。虚境传播决定了实景传播的性质和目的，实境传播是虚境传播目的的执行。

电视谈话节目现场传播关系也是复杂的，是一对对传播关系的有关联的叠加形成的一个系统的传播的网络，是一个组织传播的现场。“是否以组织成员的身份参加信息交流，是区别组织传播和人际传播的关键所在。”每一个参与谈话的人员是作为节目的一员参与其中的，作为节目的一个有机组成部分和场外观众进行交流。我们可以用图来显示谈话现场的人员状况：

如图所示：左边的平面代表电视谈话节目录制现场，右边的平面代表场外观众接受信息层面，在这个立体三角形中，先是谈话现场平面有三组一对一的传播关系：主持人←→嘉宾、主持人←→现场观众、嘉宾←→现场观众；每组传播关系又和剩下的那个倾听对象形成了新的传播：主持人和嘉宾←→现场观众、主持人和现场观众←→嘉宾、嘉宾和现场观众←→主持人，这六对传播是有及时反馈的，沉默、掌声、笑声、语言都是反馈的形式。再看连接两个平面的传播关系，两个平面之间听不到反馈。每一个现场的人员组成元素都会单独向观众传播信息：主持人→受众、嘉宾→受众、现场观众→受众；而现场的每组交流又会共同向观众传播信息：主持人和嘉宾→受众、主持人和现场观众→受众、嘉宾和现场观众→受众，最后现场所有成员集体和受众形成了传播关系：主持人和嘉宾及现场观众→受众。可以看出，电视谈话节目的传播关系实际是两个交流过程的嵌套，即现场构成的每对交流关系又通过电视平台和场外观众构成新的交流关系，正如卞之琳《断章》里描写的，“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你；明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。

谈话现场，各参与成员有明确的分工，同时话语权也有不同的等级。这也是组织传播的特征，因为人际传播过程中传受双方往往是平等的。虽然主持人、嘉宾和现场观众都参与节目的录制，但是他们节目参与的程度、在节目中的地位、话语权力大小是不同的。在谈话过程中，主持人始终掌控着谈话的主动权，控制着话题走向。他有提出问题，适时转换话题、打断谈话的责任和权利。比如崔永元曾在不同场合谈过他如何打断谈话而不伤害观众的妙招，当然他这是以一种巧妙的方式表达拒绝，但这并不代表他就可以拱手让出谈话现场的控制权。嘉宾则只有决定是否回答的权利；现场观众为了配合节目的录制，也只能在主持人同意的情况下才拥有话语权。

在分析了电视谈话节目制作的全过程以后，我们可以清楚地看到，谈话现场是整个节目制作流程的一部分，并且受其传播模式的严格制约。电视谈话节目不是把私密的人际交流公布于众，而是“将已经是公开的事情变得更加公开。”正如约书亚梅罗维茨所解释的：“‘公开一公开’的事件是指那些在电子媒介的帮助下超越了空间一时间的范围，每个人都可能接触。”。因此，只分析谈话现场的面对面是不全面的，“大众传播人际化”和“人际传播的大众化”观点显然都有只针对谈话现场这个片段，都有一定的片面性。

根据以上分析，我们可以将电视谈话节目的传播模式概括如下：电视谈话节目作为一种组织传播，其传播方式组织内和组织外传播两个部分，谈话现场是组织内传播，而组织外传播就是大众传播。大众传播规定着谈话现场组织传播的目的；根据大众传播的目的。电视谈话节目的制作流程有充分设计和规划；传播场景是对策划文案的一定程度的再现和灵动发挥，传播场景中每个个体都是节目制作团队中的成员，依照大众传播目的的规定性，以组织中的特定的身份进行沟通，享有与特定身份相联系的权利和义务。

认识清楚电视谈话节目的传播模式对提高节目质量有重要启示的。

节目组的品味决定着谈话现场组织的氛围。谈话现场组织虽然是经过策划团队和主持人反复商定的结果，但是这个临时组织常常只存在几个小时便被解散了，伴随着强烈的灯光的炙烤，录像机的监控，让这些关系复杂的成员畅所欲言，形成融洽的交流气氛，难度可想而知。对谈话现场组织的有力支撑和掌控其实更多地来源于现场背后的团队的力量——节目组。组织“能创造意义，具有价值观和规范，因其共同的事件和仪式而代代相传”，所以一个组织本身就是一种文化。崔永元多次谈到《实话实说》节目组的“人文精神”，认为这种组织文化才是节目品位的保障，电视谈话节目的传播品味不是在谈话现场形成的，不是靠技巧支撑的，它更多地来自整个节目团队的文化品味。《艺术人生》的制片人王峥在谈到团队精神时总结为“用艺术点亮生命”，这是他们整体制作群体的价值取向的体现。通过屏幕我们看到的是谈话现场的气氛、格调，但实际上反映了整个节目制作集体的品位。既是策划又当过谈话节目主持人的阿忆说：“主持人临场把握固然重要，但幕后方案的力量是决定因素，它可以限制明星嘉宾的矫情和嚣张。这种结构非常像是，幕后预案布好沟渠，主持人像个拿铲的农民，嘉宾的话语水流沿着预定沟岸行走，遇到临时阻塞，农民就用铲子轻轻疏导引流。”

谈话现场的组织气候影响着节目品位的体现程度。普尔和麦克菲把组织气候定义为“不断由成员间的相互作用产生和再产生的集体态度”，在谈话现场，组织气候就是指谈话的氛围，这是一种看不见、说不出但是可以感觉到的氛围，它会对淡话参与者的心理起到某种暗示作用。现场气氛的和谐融洽程度决定了大众传播的效果。谈话气氛不仅感染着现场参与者，还能延伸至屏幕外，吸引电视机前的观众。在这个临时短暂的组织中，任何一个交流方都是良好交流氛围的缔造者，只不过其间存在权限、功能的差别罢了。主持人要善于激发嘉宾的自我表露的欲望，善于在嘉宾之间、嘉宾与观众之间斡旋，使各种声音、各种观点充分表达，崔永元无疑是调节现场气氛的高手，而《对话》节目高素质观众的参与对现场水乳交融的氛围的形成功不可没。

以上两点，应该作为电视工作者打造优秀电视谈话节目的参照。

传播模式范文篇7

关键词：文化折扣文化接近网络传播

在第三次浪潮的影响下，全球化的步伐越来越快。过程中伴随的跨文化传播行为使得各民族各地域的文化相互碰撞并且整合，产生了文化全球化的现象。作为生产和消费文化的受众，由发达多样的媒介，我们可以在世界的不同地方注视同一个文化符号、分享同一种文化现象；它们不仅是原貌呈现，并且其更新也具有了即时性。比如现在谈到美国，人们不再只注目于其标志性符号可口可乐、麦当劳或者是万宝路，在经历了星巴克与嬉皮士的风靡时代之后，与奥巴马、金融危机并肩而行的是一股“美剧热”。

美剧从引进到风靡经历了一个漫长的过程。从之前在国内的收视败北到如今的引领风骚，究竟是什么让美剧能够一跃成为受众的新宠?笔者针对这一现象进行了分析。

一、电视时代：遭遇滑铁卢

在此，我们以《绝望的主妇》为例。这道美国所推的文化“主菜”曾经在多国收视率极高，被誉为“可以跨越文化和语言障碍”。而2005年在国内的收视率仅为0.4％，完全不及同时期播出的韩剧所拥有的良好收视率。现实效果与预期理想的差异，以及之前《成长的烦恼》、《老友记》等剧的“碌碌无为”，似乎都昭示了美剧在国内市场的无可作为。

根源：文化及语言的差异性。在跨文化传播研究中，文化和语言被公认为是最能抵消外来电视节目影响的两项因素。主要由于电视传播所面对的是国家和地域中最具代表性和大众性的民众，多具有传统和保守的意识形态。

首先，“文化折扣”的现象造成难以解读美剧魅力。“文化折扣”指根植于某种文化的节目文本，可能在某种环境里具有吸引力，而在其他地方吸引力减弱，因为受众会发现很难认同文本所论及的事物的风格、价值观念、信仰、制度和行为方式。正是由于中国和美国两种文化所具有的差异性的影响，中国受众很难适应美剧中原汁原味的幽默、刺激、大胆和跳跃性；另外在价值道德、生活方式上的不同，加上脱离了美国本土的政治、经济、军事等社会条件，美剧中所包含的社会意识、文化价值观很难被大范围的理解和接受。

其次，本土文化“滤镜”的存在导致价值道德判断的差异。本土文化传统和社会文化语境使得受众在理解文本之前就具有了一定的意识形态和价值观念倾向性，这在受众理解、接受和处理文本的过程中起到了“滤镜”的作用，受众会像戴上了一副有色眼镜，由特定的民族文化传统而理解和对待异域文化与意识形态，对呈现的生活产生偏差性理解。比如儒家文化、家庭亲情观和个人隐私意识的影响往往可能让国内受众在对同一件事进行价值判断的时候，产生与美国观众大相径庭的效果。

再次，内容的删减以及配音技术。由于文化价值观的差异，在电视台引进美剧进行播出的时候，多会自主回避一些敏感性话题，比如删减性色彩的画面、有所保留地翻译带有政治色彩的话语；另外，很多拙劣的配音技术音调失真、节奏和画面不搭调，使得美剧原有的风貌大打折扣，受众观看时感觉到困惑和难以忍受。

相比之下，先入为主的韩剧成为劲敌。在美剧进入受众市场之前，韩剧就已经成功地打人中国市场，《大长今》、《看了又看》、《人鱼小姐》等剧在中国掀起了一波波韩流，不仅家喻户晓，也创下了央视的收视纪录。相比而言，时髦靓丽的美国主妇不折不扣地输给了婆婆妈妈韵韩国主妇们。笔者认为主要因素有两点：

首先，韩国在文化上的接近性。韩剧能成功打人中国市场，关键的一点在于它找到了两种不同文化的契合点，实现了社会文化在心理上的接近。例如，《看了又看》中提倡的大家庭成员之间的互相关爱、孝敬父母、夫妻恩爱等家庭伦理观念是十分迎合中国观众的；而他们的生活习惯、礼节礼貌、集体意识也很符合中国人的行为模式。由于韩剧文本中所蕴涵的韩国社会文化在一定程度上源于中国传统文化——儒家思想，并以此为根基融于社会行为体系之中，因此两国在社会文化和受众心理上具有了相当的共通性，使得中国观众对韩剧文本和内涵的解读变得更容易、更深刻。

其次，风格的塑造适合电视剧模式。当电视作为传播媒体时，受众多是被动接受。他们观看电视剧的目的，多是工作之余的消遣和打发时间，观看也往往呈现出无意识的伴随状态，比如同时在谈话、进食、做家务或是打瞌睡，他们需要的是信息比较清晰明确，接收不需要运用更多的感官和思维活动就能理解的剧情。韩剧在传播上为受众提供了特定的模式，比如剧集长、情节发展缓慢、温馨、家庭氛围浓厚，非常适合主妇们通过电视观看。以至于其风格作为一种标志性概念逐渐被大众所认可与接受，为进一步占领中国电视市场这片蓝海打下了坚实基础。

二、信息时代：涅槃重生

20世纪末互联网的盛行无疑为跨文化传播注入了强大的生命力，它所特有的自主性、即时性、多样性和互动性改变了原有的传播方式，很大程度上消解了现实中的各种边界，便捷了跨文化传播行为。从另一方面来讲，文化的差异性在这里被淡化和忽略，受众更多的是以开放和好奇的态度对待外来文化。网络技术所赋予受众的自主权与细分出来的受众自身所具有的特性可以说是相互影响，以2005年《越狱》的网络传播为起点，《绝望的主妇》、《英雄》、《迷失》等美剧重整旗鼓，迎来了在中国市场的涅槃。

传媒革命带来了接受行为的转变。用互联网来传播传统意义上的“影视作品”。主要依赖的是受众自主下载或是在线观看的方式，这种点对点的形式好比自助餐的模式，观看者可以“按需索取”，自己掌握播出和接受的权利。而借由网络的即时性和共享性的特性，摒弃了之前存在的时差干扰。受众不仅可以打破频道、节目播出时间表的限制，甚至能完全远离电视——受众不再娱乐致死，由被动向主动转变，在传播中具有了主导权和能动性，这使得他们乐意并且着迷于这样的传播方式。

分众之后，网络受众的特征。如今媒介形式多样化，受众从被动接受模式化、同质化的信息到可以主动获取，选择内容丰富、形式多样的信息。网络的繁荣、其他新媒体的出现更使得媒介竞争尤为激烈，受众有了极大的自主性，地位进一步提升。新兴的技术革新肢解了大众，出现了分众的局面。

报告显示：国内25岁以下网民占49.9％，18-24-岁的网民在网民年龄构成中占据最大比例(30.3％)，学历多为高中或高中以上。

网络受众特征符合美剧观众的特性，文本得以解读，一定程度上克服了异文化的水土不服。通过网络调查问卷数据，我们可以勾勒出大陆美剧迷的标准形象：大中城市的18～30岁的年轻人，受过良好的教育。其中一部分是在校学生：高校校园网络拥有得天独厚的资源和

在内部文件传输迅捷的网络系统，让走出家庭生活氛围的学生迅速成为网络影视资源的重度依赖者，而从家用媒介——电视观众队伍中剥离。这是没有机会接触网络的人无法拥有的娱乐体验，也是美剧迷形成的决定性条件。另一部分已毕业的年轻人也有着稳定的工作和收入，他们在闲暇时间里追求刺激和消遣。这都使得美剧具有的原始魅力能够充分地被受众解读。而在跨文化传播中回避了由文化差异而来的“水土不服”。

网络传播群体的形成壮大，“美剧热”给予了受众身份的归宿感和忠诚度。借由传播方式而来的分众战略为美剧占领了网络这片“影视剧”不曾涉及的蓝海，越来越多的受众开始参与这项被贴上时尚、新奇标签的收看运动。而互联网上的BBS、博客等讨论组，官方网站、贴吧等聚集地为美剧观看者提供了开放的交流平台。在这里，受众不仅形成了鲜明的群体组织。而且与自己有相同爱好的人进行讨论、交流，甚至会有定期的聚会。这不仅使他们的“美剧迷”身份有了很强的识别性，在心理上也具有了强烈的归属感和对美剧的忠诚度。公务员之家

传播模式范文篇8

一、新闻传播学博士生教育的开启与发展

我国新闻传播学博士生培养大致可分为三个阶段。第一阶段是1984－1998年间新闻传播学博士研究生培养的初步发展、重点建设时期。1984年9月，中国人民大学和复旦大学开始招收第一批新闻学博士研究生，开启了中国自主培养最高级别的新闻专业人才的新时期，中国新闻教育体系也趋于完备。这一时期，西方传播学理论的引入，推动了中国新闻学人对新闻学学科的内省和反思。新闻学和传播学的关系与范畴成为新闻学的入门知识点，博士研究生培养也以新闻学和传播学为两大培养方向。这一时期不仅仅是新闻传播学博士生培养填补空白，初步发展，也是中国新闻学学科自证、学术路径自创的时期。这一时期的博士生培养，一方面是新闻教育体系的完备，另外一方面开始了依靠学科自身发展来解决学科基本问题的探索之路，所以培养的焦点都是围绕着新闻史、新闻理论开展的。第一个在我国本土获得新闻学博士学位的童兵先生，其博士论文便是以《马克思主义新闻思想奠基人———马克思恩格斯新闻思想研究》为题，“对拓宽和深化马克思理论研究，填补新闻学研究的空白，具有开拓和创新的意义”［1］。第二阶段是1999－2010年间新闻传播学博士研究生培养呈现跃进式发展，布局由点及面时期。2000年我国新闻传播学还只有博士授权点8个，到2010年底则已发展成15个。在布局上，尽管还只是集中在少数高校，但是已开始从北京、上海等学术高地向中部地区扩展，也从以人文学科为主导的院校向综合类高校推进。在开放办学方面，同与国外新闻学院广泛交流的硕士培养相比，博士研究生的国内外联合培养模式还在探索中，仅有少数高校开展。也是在这一时期，新闻传播学博士生不会写消息的争论开始出现，而争论的根源在于博士生规模虽然扩大了但并未形成明确的培养模式和方向。此时的博士生教育还未与新闻学的学术探索直接挂钩，仍然非常看重新闻实务。第三阶段是2010年以来新闻传播学博士研究生培养逐步细化和扩展，呈现多点覆盖的时期。在培养模式上，我国的新闻传播学博士开始倾向多学科的知识积淀和学术训练方法，不仅借助社会学、历史学、政治学等人文学科，还借助自然科学的学术范式和思维方式，尤其新媒体发展迫切需要的大数据处理和分析上的研究方法；在培养规模上，呈现层次性的稳定推进。2010年全国新闻传播学（不含南京政治学院和交叉学科、挂靠学科）博士研究生共招录215人，2015年增长为280人，至2017年则发展为303人（数据来源于2016－2018年《中国新闻教育年鉴》）。在学科设置和研究方向上开始细化，更加丰富和多元。以清华大学新闻与传播学院为例，2010年尚未有明确的专业研究方向，到2019年已经有新闻与传播历史及理论研究、全球传播研究、广播影视传播研究、传媒经济与管理研究、新闻传播与社会发展、新媒体研究、中国特色新闻学、媒介批评等八个研究方向。研究方向的多元化，一方面是新闻学科对快速发展的媒介现实做出的调整和适应，另一方面，也用实际发展情况回应了2005年的那次争论：那就是中国的新闻传播学博士生培养，在不断配合媒介实践、适应媒介发展需求的同时，进一步坚定了博士生培养的学术导向。

二、学术化视阈下新闻传播学博士研究生的培养现状和问题

（一）招生上以“申请—审核”制为主，传统考试和硕博连读为辅。当前，新闻传播学博士招生模式上普遍采用硕博连读和直接招收两种方式。其中硕博连读方式中，不论是于在读硕士中选拔较优秀者攻读博士学位，还是招考时即明确以硕博连读方式攻读博士学位，都侧重对学科基础知识的考察。在直接招收攻读博士方面，注重学术能力和学术积累的“申请—审核”制渐成重心。“申请—审核”模式是国际上博士生招生的通用方式。不同于传统的“笔试＋复试”录取模式，该模式由招生单位对递交入学申请博士学位的学生进行筛选，合格者接受能力测试，拟通过这种方法，选拔出科研能力强而不是应试能力强的考生。至2019年，已有多家高校开始施行“申请—审核”制。清华大学早于2016年全面推行博士生招生“申请—审核”制，南京大学、复旦大学新闻学院于2019年全部以“申请—审核”制方式选拔新闻学博士研究生。不仅有上述老牌博士点，也有刚加入新闻学博士教育的安徽大学等高校。不同的是有些院校是全面实行，有的是部分实行。从目前的发展态势预测，“申请—审核”制会逐步成为各大院校博士招生的主要方式。但如何协调“申请—审核”模式与传统的笔试＋复试模式之间的关系，如何规范“申请—审核”制中的人为主观因素，保证选拔标准的客观公正等，还需进一步研讨。（二）培养上探索以硕士生培养“双轨制”为基础的博士生教育模式。新闻传播学硕士教育的双轨制，是指将硕士生培养分为学术导向和应用导向两类，既坚持传统的学术性主导，也满足媒介实践对有一定特殊技能的新闻人才的需求，体现了新闻学学科的注重实践又注重理论的发展导向。专硕和学硕并行标志着中国新闻教育的两个方向———媒介实践和学术研究开始明确分化开来。新闻传播学硕士研究生教育的“双轨制”，直接影响了新闻传播学的博士生教育，重点体现在三个方面：一是为博士招生提供了丰富的生源。二是学术性硕士的产生，尤其是硕博连读模式，延长了博士研究的学术周期，使得新闻博士培养更加学术化和专门化。三是助推学生在硕士期间就有明确的学术方向的概念，为整个新闻教育体制的分野，和整个学科的学术化，奠定了人才基础。这种学术导向延伸到博士培养期间，学术要求更加严格，学术规范更严谨。不仅表现在发表一定质量的论文、开题等，还表现在对整个学习过程学术能力的考察和审核。但是这种分野只是理想化的，实际上目前而言两者的培养模式并没有太多实质性区别，导致培养结果的区别也不明显。大部分学术型硕士毕业之后并没有攻读博士学位继续开展学术研究，而是立即从事新闻实践，而专业型硕士中也有少部分从事新闻教育和新闻学术活动。（三）学科设置上坚持对新兴交叉学科领域的学术化关注。学术化导向并非忽视媒介实践，而是关注媒介实践的学术化，从学术角度审视、考察、分析媒介实践。这体现在：一是新闻传播学博士生培养不断借助外学科的研究方法，拓展学术研究的空间和内涵。因此在培养中尤其重视交叉学科的学术背景的新闻学博士的培养。“新闻学和传播学本来就是综合性非常强的科学，因此通过跨学科的方式培养博士生，是拓展阶段的必然趋势”［2］。基于这个判断，很多高校设置交叉学科的博士点，以培养多学科背景、多元分析方法的跨学科博士生。不仅有文史哲，也有管理学、社会学、经济学等相关学科，甚至计算机、城市设计与规划等以前看来相关性较弱的学科。强化交叉学科的学科背景有助于借力其他学科的理论框架和研究方法丰富新闻学的研究，也有助于在借鉴中推动新闻学科的发展，而最直观的呈现就是在交叉学科基础上诞生了很多全新的专业和培养方向。二是新闻学博士生培养不断丰富新闻传播学科的研究理论、研究视角和研究方法，展开对新闻实践新兴领域的研究。首先在专业分类上，大部分新闻学博士点都有与媒介新兴领域相关的专业设置。如武汉大学新闻与传播学院开设跨文化传播学数字媒介。清华大学新闻与传播学院开设全球传播、文化产业与媒介经济、新闻传播与社会发展。北京大学新闻与传播学院开设全球化与传播、品牌传播、影视文化与产业、节庆文化与新闻传播研究、媒体与社会变迁等等。其次在实际的培养中也可以看出他们的研究内容和关注焦点与新兴领域的高密合度。以近几年的博士学位论文为例，内容从传统较多关注新闻理论、新闻史，发展为几乎囊括与新闻学、传播学相关的新型的传媒业态、传播景象和社会事件的大部分议题。如在跨文化传播、虚拟社区、社会治理、汉传佛教、数据新闻、景观社会、网络段子、口语表达等相关议题。然而，过于宽广的交叉界面，以及所交叉学科自身发展的细分，学科体系学术性不足等，也导致培养中产生了研究方向不明、研究深度不够，对新理论和新方法的掌握能力不足等问题，或者尽管同为新闻传播学科范畴，却出现了各自为阵、互不相通的研究方向。这些问题的产生，也很容易使新闻传播学的博士生教育重新产生应用性与学术性之争。（四）培养目标上坚持以教学科研类学术化就业为主。目前，我国高校对新闻传播类博士生毕业要求仍然以学位论文和为衡量指标，未有以媒介实践作为毕业必备条件的培养单位。从培养对象的目标就业来看，博士学位及博士就读期间的学术成果和学术经历是个分界线，它决定了目前新闻教育中，不同阶段毕业生能否从事教学科研类学术性就业。总体而言，新闻学博士生毕业多是以教学科研类为主。以2016年为例（见图1），该年度273名新闻学方向博士毕业生中高校去向的占59％，科研单位去向的占2％，这两项明确以科研和教学为指向的已超过六成。此外，4％的境外去向中也多是学校或科研机构。剩余35％中，政府机关、事业单位、企业公司共占据的16％中，绝大多数都是从事与本专业相关的研究工作，如各级政府政策研究室、企业的研发中心等等。真正选择媒体工作的只有20人，这其中尚有一些是媒体的研究室［3］。总体来看，学术导向在就业中影响显著。博士毕业之后继续新闻学方面的相关研究绝对比值非常高，大多数毕业生去向都以新闻教育和学术科研为主。图1　2016年新闻学博士毕业去向统计图这种学术偏向的就业诉求，导致博士生在培养期间为了达到应聘单位的论文和项目的条件，大多从事的是非常纯粹的传统的新闻学知识的科研活动，对新知识接受能力不强，且缺乏对现实的关注度。尤其是以教学为主要就业目标的博士生，对新闻学基础理论、新闻基本知识的框架非常看重，导致对新兴理论、新兴研究方法关注度不够。

三、学术化诉求下新时代新闻传播学博士生培养的图景与路向

传播模式范文篇9

5W模式中的who，即“谁”，指传播者，在传播中，传播者不仅开启了整个传播过程，也在传播活动中起着非常关键的控制作用，信息获取、加工与传递皆为传播者之职责。当然，虽被称为传播者，但个人仅为其部分组成形式，集体或机构也是其重要组成部分，而对传播者的分析即为传播活动中的控制分析。目前我国的中医文化传播者主要包括国内某些特定医院的医生，国外的中医师、从事中医教学的教师、中医资料翻译者及媒体传播工作者。由于中医传播不仅是简单技术层面的医疗方法传播，还包括蕴含于其中的中国传统伦理学、哲学、天文学、及地理学、心理学等方面知识的传播。因此不同传播者应结合其职业特点，针对性地对传播信息进行选择。国内特定医院的医生，国外的中医师及从事中医教学的教师由于其职业专业性特点，其接触对象主要为患者及学生，以独特的中医治疗方式治病救人或将中医疗法系统地介绍给学生们，让患者及学生们更多受益于中医学是其职责所在，因此他们的信息传递重点应放在中医专业知识方面。而中医资料翻译者及媒体传播工作者的工作性质则有所不同，其面对的群体更为广泛，不仅包括病患，还有众多对中医有着极大热情与兴趣的读者，后者对中医的疗效及运作理念的热衷度要远远大于中医知识本身，因此中医资料翻译者及我国媒体，如行业内、外的中、外文报纸、刊物以及广播电视、互联网应将信息传播重点放在中医理念及文化传播上，达到普及中医知识的目的。由于这一类传播者的工作重心在于对中医文化内涵的传播，其目的在于使译入语读者理解并接受中医文化。但是由于文化差异的存在，某些中医术语，作为文化负载词，在译入语中必然缺乏对应表达形式，若译者忽略文化传播的需要，强行直译，必将导致译入语读者理解上的困扰，如将“龙骨”译为“dragonbone”，因为事实上，“龙骨”只是一种入药的化石，而不是龙的骨头;又如将“齿痕舌”译为“teethprintedtongue”—其实“齿痕舌”只是一种植物的名称，并非“牙齿咬过的舌头”;将“失笑散”译为“powderforlostsmiles”，根据《医方发挥》的解释，失笑散具有行血止痛怯淤、推陈出新的作用，前人用此方，每于不觉中病悉除，不禁欣然失声而笑，故名“失笑散”，实为得此药方而笑，将其译为“powderforlostsmiles”显然是在误解基础上的误译。

二、What－内容分析

5W模式中的what指“说什么”，“说什么”是指传播的讯息内容，它是由一组有意义的符号组成的信息组合。就中医学而言，中医理论与文化构成中医信息传播的主要内容。中医文化的传播在控制分析部分已简要述及，因此内容分析部分，中医理论传播将作为主要讨论内容。与西医的科学性不同，中医更强调基于中国传统哲学的“辩证”原则、整体观、五行论、阴阳平衡论等理念。这些理论，基于中国古代医生们的经验医学，虽自成体系，但其本质与精髓，与现代实验医学所认识的形态物质结构大相径庭。因此，很难被掌握现代科学知识的西方医生所接受、认同。这是其学科限制与阻碍其自身发展的关键，也是目前中医文化传播所面临的最大问题。而作为文化传播中介的译者，如果能意识到这一点，在翻译过程中从中斡旋，将生涩、难懂的中医术语与文言文文本形式转换为易于理解的现代白话语体与通俗易懂的通用医学语言，无疑会对中医传播起到正面、积极的推动作用。例如，中医将绦虫病称为“寸白虫”，如硬译为“inchwhiteinsect”，虽与原文达成照应，但显然无法被不具备相应文化背景知识的西医医生所理解。但若将其直接译为“taeniasis”，其中文化干扰因素立刻消减。再者，有译者认为中医中的“心”，“肝”虽被译为“heart”、“liver”，但中医医学理论系统中的“心”，“肝”远远不止于西医“heart”、“liver”所代表的概念，因此不主张将其对应直译。这种说法不无道理，但是这种做法显然意欲生生切断文化差异极大的中西医之间的相似性，于中医文化传播是极为不利的。笔者以为中医传播尚处于初期阶段，在翻译的过程中，借助语言这一工具，尽量消除文化差异带来的理解障碍，应成为基本翻译立足点。该阶段的中医翻译，相对于中医的独特性和民族性，译者更应该强调中医的自然科学性，以促成中、西医两种体系的有效沟通。虽然中、西医的起源及进程大相径庭，但是其工作对象和研究内容从根本上来说是一致的，即都是对人体及疾病进行研究，因此，这两种差异巨大的医学体系间必有其相通性，即对大部分疾病、人体器官、系统的定义在本质上是一致的。虽然中、西医在理念与治疗方法上的不同，会使得两种体系对某些医学名词的界定有所不同，但是本着推动中医文化传播，使得中西医学可以互相取长补短、融会贯通的目的出发，参照西医术语对中医名词进行翻译，不失为帮助异质文化读者了解中医、进而接受中医的好方法。

三、Inwhichchannel－媒体分析

Inwhichchannel主要是对中医文化的传播渠道进行解析。随着经济发展，公众需求越来越多元化、专业化，同时社会阶层化趋势也日益明显，造成了传播分众的事实。而分众传播，反过来，又对媒体细划有着更进一步的要求，以满足不同受众的个性化需求。媒体形式同时也发生了极大改变，由大而全模式向个性化服务转变。目前主要的媒体传播形式主要包括电视、报纸、广播、杂志、网络等，分别以视觉、听觉、或视听觉结合的方式满足不同群体的需求。为更好地传播中国传统中医文化，我们无疑需要对各个媒体形式的特点进行分析，考虑在具体环境下，受众的最佳媒体接触方式，使中医知识更有效地传递给西方读者。报纸是最为重要的纸质媒体之一，读者群大，重复购买率高，出版频繁高，市场占有率也很高。因此，报纸较为适合刊登关于中医较为浅显、概论性、普及型的文章，耳濡目染，使西方读者在无意识中不自觉接受中医的概念。相较于报纸，作为纸媒另一形式的杂志，虽无报纸的覆盖面广，但其读者群体较为固定，功能性、专业性强，所以更适合刊登针对性较强的中医专业知识类文章，以供相关专业人士进一步研究。近些年来发展迅速的电子媒体，如:电视、网络等，则具有声画结合、动态演示，涵盖面广、重复能力强的诸多优点，可以以更动态、直观的方式对中医文化内涵加以诠释。中医文化源远流长，包罗万象，涉及医学、哲学、心理学、伦理学、天文学、地理学等多方面的内容，中国人自己理解起来都不容易，对于异质文化背景的西方读者来说更是难上加难。在这种情况下，发挥电媒的优势，将声、光、影结合，通过视觉与听觉的双重刺激，无疑在推广中医文化方面会取得很好的效果。

四、Towhom－受众分析

Towhom是指对谁进行传播，对中医文化传播而言，具体是指对传播对象进行分析，即在对中医文本进行翻译的过程中要将读者反应纳为考虑因素。自20世纪60年代起，在阅读过程中，如何界定读者的作用，这一问题就已经开始凸显，在翻译过程中译者应从读者反应的角度出发，考虑译入语读者对译文的反应和接受能力。20世纪80年代初，奈达的“读者反应论”一经传入中国，便很快引起翻译界的高重视与及时反馈。与传统理论不同，奈达认为翻译过程不应仅仅局限于源语文本与译者之间，还应将读者反应纳入考虑范畴，认为只有译入语读者反应与源语读者反应相类似的译本方为质量上乘之译本，再次强调了读者在翻译过程中的重要性。从某种意义上来说，只有真正让读者参与到文本释义过程中，译本对读者的理解有促进作用，才算是达到了翻译的初衷。如果翻译的目脱离了服务读者的本质，又何谈文化的传播呢?因此，笔者认为，欲真正达到中医文化传播的目的，在现阶段，中医文本的翻译应采取归化与异化相结合的策略。一方面，归化译法不会让译入语读者由于过于强烈的文化不适性而排斥对异质文化中中医的接受程度，另一方面，适度的异化译法也能让译入语读者对中医传统文化有循序渐进的认识。

五、Withwhateffect－效果分析

传播模式范文篇10

关键词卡通形象特征传播模式策略

作为文化产业中的热点，国产动漫产业充满生机也面临困境：国产卡通形象难以深入人心，难以成为明星，难以带动诱人的产业链。在这样的背景下，本文以卡通形象的特征为切入点，探讨卡通形象传播的重要性及应对之策。

一、卡通形象的概念与特征

作为一种综合了文学、美术、音乐、电影等相关要素的艺术形式，卡通（漫画、动画）自诞生以来，不断以丰富多彩的表现手段，推出了众多对人们有持久影响力的卡通形象。

1.卡通形象

通常意义上的卡通形象，是指通过动画、漫画、游戏等形式承载的一种虚构角色形象，由个性特征、情节和反应构成。个性特征包括角色的姓名、身份、外貌、个性、装束；情节指围绕角色展开的反映其身世、经历的叙事；反应则涉及对人的反应和对物的反应。

2.卡通形象的特征

在传者与受众之间生成，兼具客观性传递与主观能动性表达的卡通形象，与文学形象、企业形象、明星形象相比较，具有以下更为突出的特征。

（1）视听呈现具体可感

尽管是虚构的，但卡通形象具体可感，外形、动作、表情、服饰以及形象角色所处的环境和情节的变化，都通过视觉造型语言和声音元素表现出来，文字退居为辅助性表达。这一点决定了三个结果：一是传者必须遵从既定的视觉形象进行编码，选择能展现这一形象的最佳传播媒介与传播方式；二是受众对于卡通形象的外在的形式缺少了想象的空间和可能，不可能每个人心目中出现一个哈姆雷特；良好的外在形式也成为吸引受众的重要因素甚至有时候是决定性因素；三是在传播过程中，不管通过何种传播渠道，卡通形象的外在基本形式难以有大的改写，难以超越最初的视觉图像，少了被重写和再创造的可能。

（2）文化构成预先设定

要能引起人们的思想和感情，除了受人喜爱的外形，卡通形象还需要丰富而真实的人性内涵和独特鲜明的个性特征，以及耐人寻味的故事背景。

迪斯尼的著名卡通人物通过好莱坞式的叙事手法都有“身世”，每个卡通形象作为公众人物，其内涵不仅代表这个形象个体，同时作为一个特定社会某个媒介制造和使用的表意符号，它也是一个社会文化的传播者，它所承载的文化、观念以及生活情趣由创造者（造型设计和编剧）假定和设计。同时，卡通的本质特征和娱乐特性决定了卡通形象的故事化传播往往难以有宏大的叙事，而是更偏重于愉悦、温馨、快乐的简单故事叙述和形象构造，传递的往往也是人类一般社会道德和价值观念，对现实社会的批判性较弱。从给人带来欢笑和快乐的《猫和老鼠》到走可爱文化路线的“凯蒂猫”，都验证了这一点。

（3）可发展性和发展的依附性

文学形象往往在文本产生以后，就确定了是“这一个”，解读的不同只存在于受众之间，形象自身不能跳脱特定的叙事背景来进一步发展。而卡通形象则不然，彻底的虚构反而解放了角色，可以穿越时空，可以转换身份，在传播过程中有极大的自由。可以不再是用情节来塑造形象，而转换为围绕形象设计故事、设计背景、设计观念，不再是以故事为中心，而是以形象为中心。卡通视觉形象也可以在主要形象轮廓下有所发展，增加形象的时代感，前提是维持形象的传统认可度。

一方面，卡通形象被大众传播媒介赋予生命和价值，使得它们能够对受众产生影响力；另一方面，卡通形象无法自觉地来生成文化修养，来发展和维护形象，只能依托各种传播媒介。

二、卡通形象传播过程

形象传播最基本、最简单的过程可以这样表示：物质——形（源像）——文本——映像——形象。“‘源像’、‘文本’、与‘映像’既是环环相扣的共存状态，也是一种共识性的并举状态，三者的合力构成了一个动态的、完整的形象。”在大众传媒无限发达和动漫产业蓬勃发展的背景下，由于卡通形象的以上特征，其传播过程更为复杂：一是从“源像”到“映像”既是双向反馈的过程，也是循环往复的过程，传者和受众形成的“形象”影响“源像”以及“文本”，丰富其内容；二是受众身份亦可以转化为传者身份，受众通过不同的载体，可以参与对卡通形象的再创作；三是传播途径更为多样化。

卡通形象的知名度有赖于其载体经过广泛传播产生的公众效应，传播卡通形象是需要时间，更是需要渠道的。在形象传播的过程中，不同媒介介入的方式虽然各有不同，但有一点可以确定，正是不同媒介不同方式的传播，才使得一个视觉符号生成为一个文化符号，一个普通卡通形象成长为卡通明星。卡通品牌的建立依托于卡通形象的传播，卡通明星的成长过程其实就是卡通形象的传播过程。可以这样来狭义地理解，品牌传播是以品牌为传播核心的广告宣传活动，而卡通品牌的传播则是以卡通形象为传播核心的品牌宣传活动。事实上，传播和推广卡通形象的过程，也就是推广品牌和产品的过程。

三、卡通形象的传播模式

卡通形象的传播方式很多，传播途径也多种多样。

需要注意的是，一方面，大众传播媒介日益国际化、全球化；另一方面，大众传播媒介也日益区域化、个人化，尤其在网络的广泛使用之后。电视和电影以声像之美取胜，是传播卡通形象非常合适的媒介。而互联网打破了传统媒体的限制，以往在报刊、电视和电影中独有的优势，在网络中已经融为一体，它综合运用文字、图片、声音和影像手段，大大增强了传播效应。同时，互联网有着传统媒体无法比拟的优势：广泛的受众、快捷的传播速度、多样化的传播形式、海量的视频内容。更重要的是，网络能实现较高自由度的双向参与，作为传者的卡通形象制造者，越过传统媒介，直接面向受众，受众也以多样化的参与方式实现了真正的双向互动。同时，网络也是卡通形象人际传播的重要途径。

通常人际传播包括两人间传播、小群体传播和公众传播，营销环节中面对面的交谈、电话、信函、手机短信等都是人际传播的途径，优点是能双向交流，情境性强、互动性强，有利于形成良好的口碑效应。通过互联网上主题网站、社区、论坛、博客、播客、聊天室、QQ、MSN等形式，受众可以传递或交换与某个或某类卡通形象相关的信息、知识、意见以及作品，分享感情，建立和发展一种新形式的相互关系。

对于传播卡通形象而言，组织传播中最为重要的是标识系统和公关活动。由于卡通形象视听呈现具体可感的特征，卡通形象的标识系统有时不仅包括视觉形象标识，还包括听觉形象标识。一套以卡通形象为核心的系统、合理、科学的标识系统，是卡通形象文化功能的体现，能增强传播效果。如可口可乐公司推出的“酷儿（QOO）”卡通形象，以憨态可掬的大头娃娃形象、左手叉腰右手喝饮料的标准动作、嗲声嗲气的“QOO—”作为标志性记忆点。

主题活动、公关活动能累积品牌效应，提升品牌附加值，能在推广卡通形象的同时黏合终端消费群，强化社会效应和品牌美誉。“酷儿（QOO）”就是卡通形象通过主题活动、公关活动推广的经典案例。随着“酷儿（QOO）”果汁在中国上市，可口可乐公司跟进了一系列活动：广州的“酷儿（QOO）”见面会、郑州的“酷儿好少年新年联谊会”、福州的“酷儿”生日PARTY等，使“酷儿（QOO）”成为了深受欢迎的明星。

卡通形象既以外在形象标准为核心，有着内在本质内容，又因其发展性具有形象应用和拓展的无限空间。卡通形象创作者自己开发以及通过卡通形象品牌授权推出的衍生产品、周边产品，都是传播卡通形象的极好途径。卡通形象拥有者通过授权给不同种类的制造商，推出种类丰富的产品，增加消费者与卡通形象直接接触的机会，能广泛传播卡通形象，有效巩固和扩大卡通品牌宣传，从而延伸卡通形象品牌的生命。如“小破孩”开发和授权开发了服装、饰品、图书、箱包、家纺、礼品、音像；主题网站推出了大量的网络周边产品，如网络表情、壁纸、屏保、电子贺卡、彩信等，可谓丰富多彩。以卡通形象作为产品、企业或者城市代言人的过程，也是传播卡通形象的过程，两者相得益彰。

四、卡通形象的传播策略

1.整合传播策略

整合传播包括传播媒介的整合和传播方式的整合。

对于卡通形象来说，选择传播媒介必须要考虑几个基本因素：媒体本身的特性、选择媒体所支付的费用、卡通形象的特性和市场状况、受众的偏好。不同的媒介因覆盖域、到达率、并读性、注意率、感染力、实时性和持久性的不同各有优点和局限，卡通形象因为视听呈现的具体可感，适合多种媒介传播，除了传统的大众媒介电视、电影、书刊，网络和各种周边产品、衍生产品、授权产品也是极佳的传媒媒介。如果没有一个整体的媒体策略，就无法将卡通形象的相关信息通过合理的媒体组合全面传导给目标受众。要通过多种传播渠道，利用动漫作品、广告和公关活动的交相配合，宣传和强化卡通形象，不管是大众传播、人际传播，还是组织传播，都可以互相渗透，综合运用。

2.生动化传播策略

生动化传播的要点在于形象生动、时尚个性、轻松互动，它能拉近卡通形象与受众间的距离，全方位带动受众的视觉、听觉、触觉、感觉和思考。卡通形象生动化传播的前提是卡通形象定位准确，重要手段是采用故事化传播、事件化传播以及让市场生动化。

卡通形象传播诉求的重点是引起形象联想、卡通角色个性喜爱或崇拜，所以必须研究受众的文化心理和生活方式，要锁定目标受众的身体、心灵、习惯、动机的精确方向，以使得投入的每一分传播费用都能准确地击中目标。法国学者波德利亚认为有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为，他强调符号化消费，其实是对消费的文化社会意义的一种强调。卡通形象作为一种艺术样式的娱乐消费符号，凝结着预先设定的文化意义，同时有着广泛的社会意义，不仅传达着温馨、美好、喜悦等情绪，而且不同卡通形象成为生活格调、知识素养、审美品味不同的受众互相区分的标签。

故事化传播。只有卡通形象与卡通品牌的叙事形成有效的关联联想，才有利于下游企业在授权服务行销上做出良好的延伸，这就要在卡通形象的外延内涵塑造上增加卡通形象的叙事性。借用央视主持人白岩松的话，“这不是一个故事的时代，而是一个讲述与表达的时代”，卡通形象的故事化传播不是简单的故事情节设置，而是以卡通形象这一视听符号为核心，设置角色的对话、生活细节、生存境遇、冲突、动作、身世等故事元素，再以不同的表现形式进行表达，如动画片、漫画、flash、卡通角色家庭系列产品、情景主题公园、网络小游戏、卡通角色的博客或日记等等。

事件化传播。卡通形象的事件化传播是指传者围绕卡通形象，通过策划、组织和利用具有新闻价值以及社会影响的人物或事件，吸引受众和媒体关注。因为这种方式集新闻效应、广告效应、公关活动、形象传播、客户关系于一体，因而能快速提高卡通形象的知名度、美誉度，并且有利于培养卡通形象爱好者对该形象的忠诚度和跟从度。

市场生动化。在卡通形象传播的各个渠道终端，如电影院、书店、主题公园、主题网站界面，营造符合卡通形象气质的气氛，尤其是在卡通衍生产品的销售终端，通过海报、招贴画、橱窗、条幅、立牌、店招等手段营造气氛，能吸引消费者投入和参与，让消费者在消费过程中产生情感体验和对卡通形象的相关联想与记忆。公务员之家:

3.品牌化传播策略

卡通形象的竞争最终是形象品牌的竞争。品牌的力量与价值，在动漫衍生产品的销售中可见一斑，国内卡通形象如蓝猫的服装、文具等衍生产品，售价和史努比、米老鼠等的动漫商品是相差甚远。