审美方法与政治化措施

汪晖在最近的一次演讲中提到,“20世纪中国(对于中国来说,是革命的世纪)”对于我们比19世纪还要“陌生”。在他看来,这种“暧昧性”产生于“去政治化”的历史逻辑。由于市场经济—资本主义的全面扩张,各场域(经济、文化、教育,甚至是“政治”)本身都“去政治化”了。“20世纪中国”所代表的丰富政治遗产(比如孙文的大亚洲主义理想、抵制斯大林主义的革命实践……)被“诉苦意识形态”所排斥,以至被集体性地遗忘。汪晖提醒我们:要激活这一遗产,必须对之重新“政治化”———也就是历史地理解这些问题,而不是整体性地否定或辩解。①汪晖的讲演提供给我一种探讨问题的独特框架。在这里,“政治”显现出真实历史的张力/对抗关系,也显示出“政治首先是、最终考虑的是如何界定和组织一个生活世界,如何为这个生活世界作出制度上的安排和价值论上的辩护。”②在价值日益单一化的今天———新自由主义“发展”、“竞争”、“市场”理念占据主导的时代,“政治化”作为一种策略,或许可以协助我们刺破消费社会表面的“多元幻象”,恢复我们对于真实历史的感知。③另一方面,我们对于艺术/文学的“审美”、消费,已经深深闭锁在“个体神话”之中。这正是某种历史后果:中国的现代化进程急切地宣告与前改革时代“丑闻性总体化”规划(计划经济、“文艺为工农兵服务”……)的“断裂”。市场崛起,艺术/文学的商品化加剧。“艺术/文学自律”与大学的知识生产、教育体制化紧密相连。如伊格尔顿(TerryEagleton)所言,审美的解放性从来不可以被先验地认知,而需要我们对于具体的历史语境的不断揭示。韦伯所论西方现代性的价值分化———审美的兴起取代了宗教的救赎,的确给了我们分析问题的框架,但我们还需要将其进一步“政治化”。比如中国80年代的“美学热”就释放出不同于韦伯这一探讨的历史特殊性:中国知识分子想象“西方”的热情和对于自由民主政治规划的潜在期待都从中表征了出来。我想说的是,面对已经受到“审美意识形态”(以目的论诸种形态出现:神秘的“美”、人性等等)污染的艺术/文学,针对审美形式的批评就必须重新“政治化”。这一批评试图“恢复我们对于具体境遇的感觉。”①这也可以说是一种激进的“陌生化”策略:对于“现实”的熟视无睹来源于某种感知方式的麻痹,要重新感知到“现实”,必须重组“现实”。

一

在电影《心急吃不了热豆腐》②中,有数段主人公刘好(身份为三轮车夫)回想往事的片段,诉说了她和前妻贺文兰“结合—离异”的经过。电影画面被处理成“旧照片”模样:“暗黄色”的着色,仿佛已经恍然隔世。这一切似乎都那么自然而然———时间逝去,时空相错,用不一样的颜色来铺陈底色,似乎根本没有问题。这一“形式”无声地表达了最低限度的语义内涵,省得某个多余的“旁白”再来解释一通:“那是……年前……”。电影这一颜色处理想让人“捕捉”住一些意义,但我们或许应该读出更多的意义。套用罗兰•巴特的“神话学”逻辑,看到镜头,读出“暗黄色”这一涵义仅仅是第一层次,我们无疑会联想到第二个“神话”的层次:某种时间已逝的感知、一种怀旧情绪、一种尘封在历史中的标记。这一“暗黄色”家族几成了一个“系统”:一张充溢着上海三四十年代的摩登风情的老照片,无数古旧而又恰好为黑白相机及摄影胶片所捕捉的形象……怀旧的本源在于某种缺失,某段历史的无法追回,某种东西“永不在场”。这是一个与我们相异质的时空。然而在这里体验到这样的“怀旧”或许会是一种“误读”。虽然产生于同一种逻辑之下,电影所采用的这一手法也可被读作将一段尚未成为“历史”的生活“封闭”在暗黄色的框架之中,让其窒息在“异”的空间里,好让它不再骚扰我们的世界。简言之,“暗黄色”提供了一个暗号———暗黄色之中所有已经是“历史”!“怀旧”是一种对美好往昔的追忆与建构,而这里却是迫不及待地制造出一种“历史感”,以区别于“现在”。用汤普森的理论来说,这无疑是一种典型的意识形态操作:合法化—叙事化。用镜头来讲一个故事,制造“历史”的永不复归。③我们极容易穿过这层薄薄的“暗黄色”,直接去面对颜色背后的故事。不过,形式之分析或许是不可绕过的,弗洛伊德对梦的分析提醒了我们:“必须剔除对于意味内核(kernelofsignificance)和对梦的‘隐含意义’(hiddenmeaning)的迷恋。这就是说,剔除对隐藏在梦的形式后面的内容的迷恋,把我们的注意力集中于形式本身,集中于梦的作品之中,‘潜在梦思’从属于梦的作品。”④也就是在这个时刻,我们十分逼近了詹姆逊的“形式的意识形态”概念:“在这个层面上,‘形式’被解作内容。对形式的意识形态研究无疑是以狭义的技巧和形式主义分析为基础的,即便与大多数传统的形式分析不同,它寻求揭示文本的一些断续的和异质的形式程序的能动存在。但在这里所论的分析层面上,辨证的逆转已经发生,在这种逆转中,把这些形式程序理解成自身独立的积淀内容、带着它们自己的意识形态信息、并区别于作品的表面或明显内容,则是可能的。”①在这种理论语境里,对于“形式”的细致分析恰恰是突破作品表面上完整统一的重要契机。就故事层面来说,《心急吃不了热豆腐》是一部相当“简单”的电影。观众在理解上并无困难,估计多半也会认同导演(冯巩)的阐述:“描绘了刘好酸甜苦辣的生活经历以及乐观积极的人生态度。”②不过,“暗黄色”这一“形式”却释放出了别样的信息———它应该被读做詹姆逊的“遏制策略”(strategyofcontain-ment):“一种遮蔽历史之真实而完成一致性的方式。”③需要我们继续追问的是,这一形式所“遏制”的到底是什么样的真实历史?其实这并不特别隐秘:“暗黄色”所覆盖的时空恰恰是刘好身为工人,转而又下岗失业的那一个时空。我们马上可以联想到:90年代中后期以后,国有企业体系开始崩溃,“改革”的震动,工人“下岗”的境遇。“暗黄色”的框架将对象封锁在“历史”之中,然而值得我们一问的是:下岗的“诸众”真的成为历史了吗?或许应该知道:国有企业的改革问题一直是有待认真反思的问题。(牵扯出的问题包括炒得沸沸扬扬的“朗咸平/顾雏军之争”)改革所带来的巨大遗留问题并没有走进“暗黄色”的历史画框之中,而是继续在当代以矛盾性存在。当代中国人生活的焦虑,四五十岁人的生活重负,这都是经验境遇式的问题。我并非想把这部电影还原成一个关于“改革之痛”的叙事。那种企图仅仅以暗黄色”来重写电影主旨的批评必然是种拙劣的“过度阐释”。我更关注电影本身的“无意识”,这种“无意识”电影制作组或许并不知道,但他们却在做。“暗黄色”的形式仅仅是一个“征兆”,在“拉康—齐泽克”的意义上“存在于对相异于既定意识形态领域的崩溃点(pointofbreak-down)的探测之中”④。换句话说,我并非想揭示电影制作组的意识形态氛围,也无意用单一的“伦理”(比如小人物的道德观、父子情)、“审美”或者其他符码“重写”电影文本的意义。我想经由“暗黄色”这一“征兆”来揭示文本生产过程中的矛盾性,以期最终逼近詹姆逊所谓的“政治无意识”。要为这一阐释的合法性稍稍多说几句。我采取的是一种政治化的策略,这种策略的精髓本内特(TonyBennett)早有阐发:“马克思主义批评所面临的任务并非反映或揭示已经存在于那儿,作为一种必须被揭示出的潜藏于文本中的政治性。它积极地将文本政治化,为文本制造政治内容———通过为文本生产出一种在文化场域关系中的新的位置,在广泛的社会进程中生产出一种新的用途和功效。”⑤

二

值得注意的是这部电影改编自小说《婚姻穴位》⑥。电影文本对于小说文本的“改写”于是成为了另一个“征兆”。伊格尔顿的观点可以引导我们来思考“文本生产”问题:“文本的特点将会决定生产的特性,但是相反,生产也将会决定文本的特性———通过选择,组织、以及排斥的过程来确定文本实际起作用的范围。”①我们应该看到,小说的“视点”(pointofview)与电影的镜头在技术上无法同一。小说严格地采用了“我”(即刘小好,刘好之养子)的孩童视点。刘好的形象经过了“叙述声音”的中介,从而显示出一定程度的暧昧性。电影一方面让刘好来讲述“旁白”,颠倒了叙述“视点”。另一方面,电影破除了小说的“声音特权”,从而导向某种透明的视觉性霸权。影镜头可以直接呈现刘好的行动,从而削弱了小说的内在层次感与多义性。电影与小说在故事层面更有极大的分歧。电影不但全盘删除了“刘好两次下岗,煽动闹事之名;进而做生意失败,工厂的最终倒闭”等敏感性情节,而且对于故事的结局进行了颠倒式“重写”。在小说中,刘好因为从派出所领回李大嘴的姐姐(李大嘴姐姐是刘好的邻居,因为被捕。而这一情节在电影中也被改写成袭击其情夫而被捕),博得对方一抱而遭陈红(刘好的未婚妻)误会,接着他在追逐陈的路上被卡车撞上,因为伤重而死亡。小说对于刘好临死时的一段描绘烘托出了某种悲情:刘好央求地望着我,说,叫……不知谁在背后捅我,催促,叫,叫呀,叫声爸爸。可是,我张了半天嘴却喊不出来。其实,我一直想喊的,我不知怎么回事,也许我肚子里就没有那两个字,也许它已被我嚼烂,拾掇不起来了。我急得满脸是汗,就是喊不出。刘好乞求地望着我,他的目光可怜巴巴,像是一束簌簌发抖的秋草。秋草的腰渐渐弯下去,之后一节一节断掉。刘好失望地闭上了眼睛。②刘小好的最终迟疑反而增强了小说的伦理感染力,可是主人公死亡的结局终究是悲剧性的。在这里我们也遭遇了“视点”的基本意义———刘小好的叙事必然是回忆式的,因为被叙述的对象是“缺场”的:刘好外在于小说的叙述时间。③虽然小说始终涌动着一种“伦理”的能量。但是这种伦理的解读不能仅仅建立在抽象的层面上。这也是小说自身的强烈暗示,小说中游荡着着金钱、性与资本主义的影子,“小人物”挣扎在一个“这是一个用财富说话的时代!”刘好在伦理与情感—欲望上的胜利(陈红的投怀送抱)是一种叙事的补偿。(陈红的形象来自的“田螺姑娘”原型,显得十分单薄;而另一个女性形象“杨倩”则“鲜活”得多:结婚是为了房子,当然也为了男人的爱抚。)这种偶然的情感覆盖了刘好所经历的一系列“现实”失败:前妻贺文兰因为刘好下岗没钱而跟了强奸她的流氓(刘小好被暗示为就是贺与“野狼”之子,因为贺嫁给刘好时已经怀孕)。杨倩因为刘好隐瞒了自己的养子存在(小孩无疑意味着经济上的负担),又恼怒于刘好对于陈红的“好心”,雇人痛打刘后扬长而去。而小说最终安排“刘好之死”,甚至他在死前也没有收到“爸爸”的一声呼喊,无疑对于刘好是一个致命的失败。小说的潜在动力其实就是刘好/刘小好之间没有血缘关系的父子感情。小说的叙事策略,结构排布都是围绕这个动力安排的。这在小说的结尾得到了点破:刘好昏迷了一个星期,医生说没希望了。可第八天头上,刘好意外地睁开了眼。刘好气若游丝,他既没喊陈红,也没喊李大嘴的姐姐,而是呼唤着我的名字。

我走过去,刘好抓住我的手。我没见过这么软的手,像是面条。①小说最终残酷地对待刘好,营造出了一种悲剧的崇高性,一种“净化”功能也传递了出来———死者最终将获得幸福的凝视,所有苦难将在情感中被赎回:现在,那几十平米的房子成了我一个人的。我突然觉得这屋子是那样的宽,那样的阔。我不再逃课,不再去网吧,每天一放学,我就跑到家里,练两个字的发音。我想我会成功的。到那一天,我要对着刘好的遗像喊一百声爸爸。②然而我们不应该走到“伦理”符码面前就关闭起阐释的大门,相反,刘好的最终失败不仅仅具有美学—伦理效果,还应被读作为一个政治隐喻。电影《心急吃不了热豆腐》对于刘好的结局却进行了天翻地覆地喜剧式改写。刘好从鬼门关里捡回了一条命,而刘小好最终也叫出了“爸爸”———虽然不是当着刘好的面,而是对着以前两人的合影。电影大团圆的结局在刘陈二人的婚礼场景中达到了高潮:刘好用三轮车载着新娘,后面跟着工友们的“三轮”车队,电影给了车后“只比大奔少个轮儿”广告一个特写。这一广告语也是电影的“新发明”。我们可以对之进行双重读解:三轮车的“本土性”在一定程度上试图抵制全球资本主义的渗透;同时作为一种以“大奔”(奔驰)为参照系的比附,它又吊诡地揭示出“后发现代化”的焦虑心情。这句广告语在电影中不止一次地出现,看来确有其意识形态功能。最终伴随着车队的背影之消失,电影也就此打住了。简单地指戳这部电影的意识形态是容易的却也是无力的。在伊格尔顿看来,文本,意识形态与审美生产的模式处于一种复杂的交织之中。③首先我们必须看到小说与电影是两种不同的审美生产机制(mechanismofaes-theticproduction),具体的文本不但处于不同的意识形态环境之中,而且审美模式自身所生产出的意识形态也不尽相同。小说—文学,特别是发表在纯文学刊物上的小说,更加固守在纯粹审美意识形态之中,同时也具有对于社会现实较大批判距离。这是“纯文学”作为相对自律领域的合法性诉求。④而电影更加切合商业环境和大众的审美消费口味,受到权力—主导意识形态控制的程度也更深。作为一种二度创作,电影首先是考虑如何在另一种审美机制中重写原文本。但是这决不等于没有潜在的政治张力与矛盾。“小人物”电影的谱系已经构筑起了一个更次级的审美机制,生产出其自身的审美—伦理意识形态的范畴(比如电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》,其电影版为《没事偷着乐》,亦为冯巩主演),原文本已是在这一“框架”中被改写。电影首先需要解决自身的叙事困境。它显然无法容忍小说过于低调的悲剧结尾,也无法容纳小说过于外显的矛盾性与敏感性。作为一部公映的电影,始终纠缠在主流意识形态、大众审美趣味以及商业利益之间。然而电影又必然在一定程度上保留了原文本的矛盾。电影是用新的“形式”来解决矛盾。而小说自身也应该被看作对于真实历史矛盾的想象性解决,虽然这种解决必然是锁闭在个人叙事之中。就如上文我所阐明的,小说《婚姻穴位》最后诉诸一种伦理和审美的赎救。电影的“暗黄色”在政治化批评的观照下暗示出了真实的矛盾。然而我必须重申这种“遏制策略”是无意识的,就像我们也会难以感知到其政治性一样。潜藏在形式之中的压抑最容易为人所忽视、也是最深层的压抑。文本与真实历史之间始终被各种各样的意识形态实践所中介着。①文本生产过程在意识形态的“中介”中使得主体无法真正抵达真实历史,从而只能封闭在某些局部环节来感知与思考。在这里一些细微的形式是抵抗分析的坚硬内核(类比于精神分析)。比如说电影创作主体可能会意识到、甚至承认对于原文本的改写出于一定的策略考虑(主流意识形态的监督,大众的观看心理等等),但他绝对不会承认“暗黄色”是一种“遏制策略”。他只会觉得这是一种“自然而然”的技术选择而已。事实上,他的确无法意识到,因为这是一种集体性的压抑。而“政治化”首先意味着重新提出问题:“这些不在场———这作品中‘没有被说出的东西’———严格地被捆绑在意识形态自己的问题框架(problematic)中:意识形态以其雄辩的静默形式出现在文本之中。

于是批评的任务并非将自己放置在文本同一个空间之中,去说出或者完成文本必然地没有被说出的东西。相反,它的功能乃是将自己装备在作品的不完全性上,从而将其理论化———解释那些‘没有被说出的东西’的意识形态必然性,这一必然性建构了前者身份的准则。批评的客体是作品的无意识———那无法被感知到的东西。”“暗黄色”早已被“怀旧”榨干了意义的潜能,而政治化批评的关键一步在于另一种“连接”②。正如上文的分析并没有发掘出什么诡秘的奇迹、或者其他妖魔鬼怪,由“暗黄色”所推导出的东西甚至“世俗”得令人惊讶,可是奇怪的是我们都无法意识到它。

三

最终,我们逼近了詹姆逊所谓的“政治无意识”。这个诡异的概念在他的《政治无意识:作为社会象征行为的叙事》中也没有得到清晰地界定。有人认为,与弗洛伊德无意识—本能在社会和政治层面相对应的被压抑物便是革命,所以“政治无意识”如果有内容的话,就是“革命”。集体意识之所以无法忍受这一政治无意识内容乃是因为:一、无产阶级革命所带来的大灾难,消灭了原有的生存方式,特别是资产阶级个体无法承受的总体化:群众暴动、博物馆的毁灭,没有了伦伯朗也没有了拉菲尔!最终导致了资产阶级意识的灭绝。二、在霸权(hegemony)的意义上,否认和压抑往往是被剥削阶级的生存之道。③就像弗洛伊德的无意识欲望无法被翻译成日常语言一样,“政治无意识”也没有真正的日常对应物,一方面,它暗示出一种我们已认识无法认识到的集体思考与集体幻想之冲动;另一方面,它又暗示了不可忍受的真实历史矛盾。这或许是詹姆逊的调和策略(在已往失败了的无产阶级革命、专制的苏联社会主义和资本主义的世界之间,似乎无法找到更好的“内容”):“历史不是文本,不是叙事,无论是宏大叙事与否;而作为缺场的原因,它只能以文本的形式接近我们,我们对历史和现实本身的接触必然要通过它事先地文本化,即它在政治无意识中的叙事化。”④在詹姆逊看来,文学叙事在遏制政治无意识的同时,也必然使得我们接触到某种乌托邦的曙光(对于詹姆逊来说,乌托邦意味着新的集体生活形式的发明)⑤。在詹姆逊看来,我们的日常意识无法忍受“政治无意识”。这里引导我们继续思考:集体性的想象为什么在当代中国会成为一种不可忍受的“征兆”?①“暗黄色”所覆盖的时空并不遥远,甚至我们的生活之中还可以体验到这些历史剧变的后果,可是我们为什么无法首先“连接”起它?为什么我们都把自身锁闭在对于个体情感、伦理和审美救赎的“自由联想”之中?区区一篇批评显然无法回答这些问题。在电影与政治无意识之间建立联系仅仅是批评的第一步,但我希望这一步给了后来者以新的视野与勇气。