中国文学与绘画互补形态

中国文学的主体是诗歌、散文，中国绘画又以题画诗———诗词题跋形式进入画内。《历代题画诗类》专集中有关山水题画诗约计2732首，诗人画家的文学修养和审美趣味，使得中国文人与画家的创作选择具有结构后果上的趋同，造成了创作主体文化心理结构的一致性。对中国文学与绘画审美形式互补形态的主、客观因素的研究与探讨，也是对其进行系统的、整体的对照过程，以促进文学与绘画的创作。

一、文化心理结构的一致性

(一)题材选择结构后果的趋同

中国古代，视人为自然之子，“天人合一”即是古人与自然之间通畅、和谐、完满、契合的态度和对生命精神的自由体验状态。春秋战国后，儒家典型代表人物孔子有“岁寒，而后知松柏之后凋也”，汉代刘向的《说苑》中也记载了一段以水比君子之德的论述。其中元代画家倪瓒的《六君子图》画上有黄公望等人的题诗“居然相对六君子，正直物立无偏颇”，就表现了“比德”的审美观以及对自然伦理的追求。在张扬个性的魏晋玄学的推化下又发展为“畅神”的自然审美观。“何必丝与竹，山水有清音。”(《招隐诗二首》)左太冲所言的“山水清音”不仅触发了士人纵情山水、经日忘归，也使其探寻生命意蕴的旨趣发散到文艺领域的各个角落。于是乎文道画艺，山水诗文无不以追求动人的生命节奏为上。唐代文学家王维在《山水论》中将山水之神称为“气象”，其诗《山居秋瞑》:“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”;孟浩然的《宿建德江》:“野旷天低树，江清月近人”等往往皆是“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”［1］242。使得情景交融，物我两忘。宋代画家郭熙在《林泉高致》画意、境界时说:“诗是无形画，画是有形诗。”为何山有如此之“意态”，那是因为“看此画令人生此心……此画之意外妙也”。因此我们可以说，中国大部分以山水为题材的诗和画，都表现了“畅神”的审美观。

(二)常规意念上的融通

由于中国艺术精神的自觉，主要表现在文学与绘画两方面，使得这两种艺术相辅相成而成为千载史实。画家涵蕴着的思想感情，每因题诗而得到倾诉，构成了文学与绘画在创作主体常规意念上的融通。古人刘勰也讲:“人禀七情，应物斯感;感物吟志，莫非自然。”［2］朱熹在《楚辞集注》中就提到“托物兴词”，后代则有“观物有感焉，则有兴”［1］187。由此可以看出，中国文人画梅、兰、竹、菊“四君子”等植物，借物抒情、托物言志，具有“诗人感兴，不必定理、定情，景逐意生，境由心造”先言他物的意念上的融通。悲歌慷慨与愤世嫉俗成为中国历代知识分子常规的心理状态和艺术意念，也形成了“兼济天下”与“独善其身”的互补性人生趋向。如宋亡后的爱国诗人兼画家郑所南所画的一幅“寒菊”上题有:“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中!”的诗句。由此可看出，文学创作主体乃是缘心感物的过程，同时也就不难理解诗人张鹤野为石涛所画《渔翁垂钓册页》所题绝句:“寒夜灯昏酒盏空，关山偶见图画中，可怜大地鱼虾尽，犹有垂竿老钓翁。”经此一题，石涛那种国破家亡的心情便跃然纸上了。

二、艺术存在方式上的交叉性

中国人的宇宙观念、时空意识与西方人有本质的差别。我们完全可以说中国文学(主要是抒情文学，尤其是山水诗)在艺术形象的存在方式上达到了时空一体化的艺术境界，这也是我们对其艺术形态做符合民族文化特质的审视和界定的原因。

(一)时空一体化的艺术境界

中国人的宇宙观念是由时间的节奏(一岁十二月二十四节气)率领着空间方位(东南西北等)表现在秦汉的哲学思想意识里。而中国文学的主体是诗歌、散文，突破了艺术世界为它划定的疆界。诸如唐朝诗人王维的《汉江临眺》:“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。”韦应物的《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”这些山水诗由诸多景点连接在一起，远近相形，俯仰相应，动静相生，分明是以视觉的位移牵引和转动着一个个瞬间的静态的画面空间。

(二)散点透视的章法

《易•系辞下》云:“仰以观乎地理，十幽明之故。”中国的山水诗以“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的广阔视野展现了一幅幅仰视俯察往返流动的全景观照的画卷，完全是散点透视的产物。以表现自然山水的宋朝王希孟的《千里江山图》，更是将千里江山开阔的景致集于一画之中，使之“咫尺有千里之趣”。画幅不大，但方寸之中乃辨千寻之峻，所表现的范围和境界即使是千里江山也可以尽收眼底。另有李白的《下江陵》:“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”构图章法更是如此。中国古代文学与绘画创造的这种富于诗意的、流动辗转的、渗透时间节奏的“散点透视”空间，在艺术存在方式上可说是时间化了的空间艺术。

三、审美观念范畴的契合与形态的互补

(一)审美观念范畴的契合

中国古代哲学家认为，通天下只是一“气”。气作为一个美学范畴是由文学家曹丕在《典论•论文》中提出的:“文以气为主，气浊有体，不可力强而致。”“气韵生动”的命题是南齐画家谢赫在《古画品录》中提出的。刘勰也在《文心雕龙•原色》中云:“人文之元，肇自太极。”另有宋画家郭熙的《林泉高致》、清画家邹一桂的《小山画谱》，均从画家作画的角度谈过气韵的体现与运用。然生命精气，宇宙元气，书卷灵气，又与诗人画家的性情息息相关。例如曹操的“东临碣石，以观沧海”;李白的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”;苏东坡的“大江东去”;等等。诗歌属于韵文，“舍气无以生韵，舍韵气则贫乏无味，甚至是一种死气”［3］，如“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。因此“气韵”作为一个法度的确立，由美的理想，美的经验参与的美感心理迹化的一种高效率性、和谐性、活跃性境界的追求。中国古典美学的重要范畴“意境”成为文学与绘画一致的最高审美追求。唐代王国维在《人间词话》中亦说:“文学之事，其内足以摅已而补足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜;苟缺其一，不足以言文学。”南齐画家谢赫提出的“取之象外”又引发了唐代诗歌美学中“境”的范畴的出现。如唐刘眘虚的《阙题》:“道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香。”李商隐的“残阳西入崦，茅屋访孤僧。落叶人何在，寒云路几层。”孟浩然的《宿建德江》:“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”“意境”更是融作者的诗心，诗境与画景———“情与景会，意与象通”而形成的一种境象。宋代郭熙在《林泉高致》中明确提出山水画“画意”“境界”，但因境而类，朝暮阴晴，雨露风霜，万境有别。“意境说”由清末民国初年学者、美学家王国维将其系统理论化。由此可见，无论诗与画，“意与境浑物我并存”的“意境说”成为文学与绘画一致的最高的审美追求。

(二)审美形态的互补

绘画文学是直接参与绘画创造的语言艺术，是文学与绘画的深层意蕰的联结。我们要特别提及绘画文学产生的客观性契机和主观性契机———汉字和书法的作用。《中国美术大辞典》中说:“由于书画同源……绘画同书法篆刻相互影响，形成了显著的特征。”由此我们可以说，当唐人以书法形式将款识藏于画中石隙树根之时就埋下了元以后诗词题跋大兴的契机。书法的先行进入绘画，为绘画堂而皇之地导入文学提供了必备的客观条件。绘画文学的形成和发展亦与中国画的主流“文人画”的出现密切相关。蔡星仪说:“文人画是在中国传统文化的土壤中生长出来的，它的创作者是文人，是由中国传统文化哺育出来的群体，他们首先接受的教育是儒家教育，‘六艺’之首的诗是必修课，他们大都能诗，因而文人画与诗的关系是血缘关系。”明代大画家文征明在其代表作《绿阴长话图》上自提一首七绝:“碧树呜风涧草香，绿阴满地话偏长。长安车马尘吹面，谁识空山五月凉。”这首题画诗以心灵的感应强调了视觉、听觉、嗅觉、触觉复合交错，丰富了画面境界，使人深味到画家绿阴长话的情趣和对世态炎凉的感喟。这首诗的参与无疑地使这幅工秀清苍的画作增强了浓郁的诗意美感。孙绍振说:“语言不能完成绘画的任务，文学的长处不在直观。”文学是更多地诉之于读者审美想象力和创造力的一种艺术，两者在表现形式上的差异又使其在审美形式上达成互补。从中国绘画与文学的深层联系及各种表征中我们看到了文学导入绘画，绘画又服务于文学，文学绘画得以相生的客观性、主观性契机。对中国文学与绘画审美形式互补形态进行审视、研究与探讨，对当今文学和绘画的创作无疑是大有裨益的。