中国艺术论文范文10篇

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中国艺术论文

中国艺术论文范文篇1

美国中国问题专家马森(MaryMason)在《西方的中国及中国人观念:1840—1876》(WesternConceptsofChinaandtheChinese,1938年)一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结:“从整体上说,西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准,“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究,也无法克服此种偏见与误读,这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到:“更确切地说,是强调中国与‘西方艺术传统’的差异,而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调,代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时,这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统,尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像(Image)、材质(Material)、功能(Function)、类型(Type)、风格(Style)等方面的差异,使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发,或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”(Fineart)观念是行不通的,势必要扩大视域,采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征,并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而,必须明确指出的是,柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性,并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面,对于任何民族的美术史而言,审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然,以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此,柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术,包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面,“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢,对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注,就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上,柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则,而是根据艺术功能与使用环境的差异,将中国美术分为五大系列,分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术,它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则,实际上是全新研究视角的建立,学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究,为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如,在讨论文人艺术的过程中,柯律格是将书法与文人画结合起来的,二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征,而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出:“对于文人艺术家来说,书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初,从汉代末年开始,书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程,远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里,山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法,并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论,但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而,“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先,美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征,因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时,柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”(Picture)这一术语,其著作《明代的图像与视觉性》(PicturesandVisuali-tyinEarlyModernChina,1997年)就是以图像研究为中心的。但是,“图像”也比美术更加宽泛。对此问题,巫鸿论到:“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围,而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所,其结果是任何与形象(Image)有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判,是美术史研究的主要任务,当大量非美术的作品涌入进来,美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思,但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次,古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的,因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原,而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价,两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度,但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了,留给读者的是混乱不清的印象。另外,《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术,这也是一大缺憾。在古代文人的观念里,建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的:“建筑在我国素称匠学,非士大夫之事,盖建筑之术,已臻繁复,非受实际训练、毕生役其事者,无能为力,非若其他文艺,为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后,国人已把建筑当作重要的艺术类型之一,因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。

二、“原境”重构与中国美术史的学术转型

“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发,从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代,以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者,接受了温克尔曼(JohanWinkelmann)、海因里希·沃夫林(HeinrichWolfflin)等西方学者所创建之风格理论(StyleTheories)的影响,形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》(PrinciplesofArtHistory,1915年)一书中,沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务,而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中,随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评,提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中,滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法,它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”,未能出现“较可人意的绘画史”,只“屑屑于随笔品藻”,然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式,“绘画的———不是只绘画,以至艺术的历史,在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下,滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释,并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里,风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一,极大地推进了中国美术史的研究步伐,大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此,在后现代主义解构思潮的语境之中,以“经典”(Classics)为重心的风格理论及其研究模式,受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上,英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到:“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式,而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察,或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体,而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为,美术史要注重艺术品“原境”(Context)的重构,要发掘“历史物质性”(HistoricalMateriality)与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”(ArtofContextual-ization)⑩,实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究,使中国美术史研究顿时视野大开。首先,艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯(M.H.Abrams)在《镜与灯》(TheMirrorandLamp,1953年)中认为艺术具有四大要素,分别是作品、艺术家、世界与欣赏者,并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路,我们就会看到,完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家,而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如,高居翰所著的《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》(ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina,1994年)通过四大要素的交叉分析,具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到:“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品,以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化,使得我们现在许多时候,均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的,它们侧重于艺术品的感性分析,对艺术品的创造与流传有所忽略,因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的,事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债:文徵明的社交性艺术》(ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年)一书中,他发掘出了文人画作为“社交性艺术”(SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间,又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境,以及文人画可能具有的商品性,在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中,柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次,“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性,拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释:“它站在自己的出发点利用背景材料,即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是,在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上,在中国和西方的知识传统中,‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而,除了审美价值,艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观,也着力于这一互动关系的研究。但是,它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中,英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来,将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值:“视觉上的问题常常也是观念性的问题,图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味,甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析,既解释了艺术品美感的生成方式,又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。

三、中国美术史撰述模式的探索

中国艺术论文范文篇2

每一个民族、时代、社会的文化,都有其不同于其他民族、时代、社会的特征,表现出不同的民族性格,不同的时代精神,和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格,不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的,甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比,这些不同流派又都显得近似。

在一定的意义上,这“近似”之处,往往正是它的价值所在。一件艺术作品,不仅表现出作者的思想感情,也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围,和一种文化共同的价值定向。表现得越多,作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术,也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术,这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实,它所反映的事物,事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体,它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力,离开了艺术作品就不复存在。所以艺术,尽管与哲学有许多明显的区别,还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术,必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识,伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念,它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物,而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想,是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想,如果没有艺术和哲学,我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系,在中国古典美学看来,是不言而喻的:“画以立意”,“乐以象德”,“文以载道”,“诗以言志”,最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点,是中国古典美学的二个重要特征,也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性,来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术,通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式,我们可以得到许多有益的启示。

哲学,作为人类的自我意识,是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较,我们不妨说,西方哲学偏于“纯粹理性”,偏重于追求知识;中国哲学偏于“实践理性”,偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然,后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧,它最重视的不是确立对于外间世界的认识,而是致力于成就一种伟大的人格。所以,和西方哲学相对而言,它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理,并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述,而是把最高的真理,理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系,不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系,从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的,这种双重关系所形成的文化心理结构,以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学,首先考虑的就是人与人的关系,而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系,就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样,更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题,在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题,其实这种淡薄,不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从,来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实,自觉的人必然在其中找不到出路,而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源,也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上,直到十六世纪文艺复兴时期,才有所谓“人的发现”,或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立,以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点,西方哲学强调幸福的价值,个人追求幸福的权利,以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的.基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废,产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些,正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源,可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识,产生了周人的道德规范与先秦的理性精神,以及“惜诵以致愍今,发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力,生命不会意识到自己的存在,没有忧患,人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来,与之相同,只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我,而思考生活的意义与价值,而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云:“作易者,其有忧患乎?”是的:其有忧患,所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑,而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系,以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识,周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范,就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从,即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理,转化为一种自觉的和有意识的努力了:通过对忧思的思考,在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念,都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体,而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神,不就是这样一种自觉的产物吗?

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦,而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”,是人们走向自觉的契机,是先秦理性精神的前导。我们很难设想,如果没有那样一种主体观念的先期确立,先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云:“诸子十家,其可观者九家而已,皆起于王道既微,诸侯力政,时君世主好恶殊方,是以九家之术,■出并作”。这一段话,比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并,战争绵延不绝,灭国破家不计其数,富者剧富,贫者赤贫,百姓生死存亡如同草芥蝼蚁,不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径,各家各派参照《易经》的启示,提出了各种不同的看法。“其言虽殊,譬犹水火相灭,亦相生也。”虽说是各家互相对立,没有一家不从对方得到好处,虽说是法家“严而少恩”,墨家“俭而难遵”,名家“苛察缴绕”,阴阳家“拘而多畏”,不如道家和儒家那样源远流长,影响深广,但如果没有这些学说与之竞争,儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家,附带其他诸家和外来的佛家,相反相补,相辅相成,挟泥沙而俱下,成为后世中国学术思想的主流,而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言,儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面,道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面,都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆;道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾,常常表现为历史和人的矛盾,政治和艺术的矛盾,社会与自然的矛盾。从美学的角度来说,前者是美学上的几何学,质朴、浑厚而秩序井然;后者是美学上的色彩学,空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎,它沉重、具体而可以依靠;后者的象征是山林,它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来,二者是互相对立和互相排斥的,但是在最深的根源上,它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源,儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识,不但是儒家思想的核心,也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐,道家说自然,从同一种忧患意识出发,都无不带着浓厚的伦理感情色彩,都无不是通过成就某种人格的内省功夫,去寻求克服忧患的道路。两家道路不同,而所归则一。《孟子·告子下》云:“天将降大任于斯人也,必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为,所以动心忍性,曾(增)益其所不能。人恒过,然后能改;因于心,衡于虑,然后作;征于色,发于声,而后喻。入则无法家拂土,出则无敌国患者,国恒亡。然后知生于忧患,死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”,“处众人之所恶”,这不是退避和忍让,而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之,必固与之”),这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世,道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点,恐怕失之片面,有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感,产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”,起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”,庄子所谓“举世誉之而不加劝,举世非之而不加诅”,都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今,独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家,人格理想的追求,在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争,与命运作斗争,这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等,而是首先被导向成就内在的人格,则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性,也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之,起源于忧患意识的人的自觉,和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求,以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格,是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑,经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬,它已经深沉到我们民族类生活的各个方面,成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它,它始终保持了自己的活力。从另一方面来看,也许正是这种封建体制的压迫,才使它得以保持自己的活力吧?

古代思想,无论在东方还是在西方,都有一个共同的特点,就是不满于当时灾难深重的现世生活,把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方,这个彼岸是以宗教方式提出来的天国,在中国,这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界,通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义,基本上是一个主体性的、内在的世界,通向那个世界的途径,主要是内省的智慧。

自古以来,中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说:“敬鬼神而远之,可谓知矣”。他说出了一个事实:以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这,也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感,和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识,以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中,也表现在艺术和美学之中。

所以在中国,艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神,它先达到意识水平,然后又沉入无意识之中,不断积聚起来,由于各种客观条件的触动发而为激情,发而为灵感,表现为艺术。所谓“情动于中,故形于声”,(《乐记》)“在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言。言之不足,故磋叹之,磋叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力,而不是西方美学中所常说的那种外在的动力,例如神灵的启示(灵感),或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力,却又力图与外间世界相统一。例如,它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患,乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者,天地之和也。”)这种统一,作为艺术表现的内容,也就是情感与理智的统一,即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则,是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息,万化千变的事实,它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理,它贯穿在一切之中,所谓“道一以贯之”,它呈现出整体的统一。“以理节情”,也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则,不但是西方美学所遵循的法则,也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐,它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐,它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别,反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的,那么我们可以简单地回答说:来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的,所以当它表现于艺术时,艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”,所谓“好色而不淫、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则,不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则,也是一切政治的和伦理的行为法则,所谓“乐通伦理”、乐通“治道”,它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越,忧伤而不绝望的调子。而这,正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局,即使是死了,也还要化作冤魂报仇雪恨,或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶,达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”,正因为如此,反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁,同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

《史记·太史公自序》云:“夫《诗》《书》隐约者,欲遂其志之思也。昔西伯拘■里,演《周易》;仲尼■陈、蔡,作《春秋》;屈原放逐,著《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,而论兵法;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》《孤愤》;《诗》三百篇,大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结,不得其通道也,故述往事,思来者”。又《屈原贾生列传》云:“屈原正道直引,竭忠尽智以事君,谗人间之,可谓穷矣!信而见疑,忠而被榜,能无怨乎?屈平之作离骚,盖自怨生也。”这个说法,虽然在个别细节上与考证略有出入,但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道,他之所以写作,是“惜诵以致愍今,发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度,也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文,有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢?诗三百篇,绝大部分是悲愤愁怨之作,欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌,例如游子归来的时分,或者爱人相见的时分所唱的歌,也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子,使人听起来感到凉意袭人,例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者:

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫,哀怨起骚人”,普遍的忧患,孕育着无数的诗人。所谓诗人,是那种对忧患意识特别敏感的人们,他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满,所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤:紧接着“我有嘉宾,鼓瑟吹笙”之后,便是“忧从中来,不可断绝。”紧接着“今日良宴会,欢乐难具陈,弹筝奋逸响,新声妙入神”之后,便是“齐心同所愿,含意俱未伸,人生寄一世,奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境,这种忧愁的心理氛围,正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文,听中国词、曲,实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨,芳草斜阳,断鸿声里,烟波江上,处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月,人迹板桥霜;”在家里是“梨花小院月黄昏”,“一曲栏干一断魂”,真个是“出亦愁,入亦愁,座中何人,谁不怀忧?”以致人们觉得,写诗写词,无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味,”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识,作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构,决定了中国诗、词的这种调子,以致于它在诗、词中的出现,好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴,诗成吟诵转凄凉,”即使杜甫那样的大诗人,也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此,其它艺术亦如此,甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书,就强调“情动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术,是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法,就感到“悲风生微绡,万里起古色,”这不是偶然的。绘画,是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展,内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主;技法上逐渐由以传移模写为主,转向以抒情写意为主;形式上逐渐由以金碧金彩为主,转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势,也不过是“取会风骚之意,”把忧患意识所激起的情感的波涛,表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上,看惊弦雁避,骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后,横卧着我们民族的亘古的苦难。

“发愤以抒情”的观点,用现代美学的术语来说,就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论,主张后者的是表现论。二者并不互相对立,但各有不同的要求。西方美学侧重前者,它强调模仿和反映现实,中国美学侧重后者,它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的,古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派,这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家,他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等,提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系,所以在他们看来,“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”,“艺术是这样造成和谐的:显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系,但他仍然认为艺术的本质是模仿,除了模仿美的形式以外,还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上,即在模仿论即再现论的基础上,建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿:按事物已有的样子模仿它;按事物应有的样子模仿它;按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达,芬奇和莎士比亚,还有艺术史家泰纳,都继承了这一观点,他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步,他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系,在这一体系的范围之内,所谓浪漫主义与现实主义的区分,不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分,不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”,在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论,但它并非近人所创,其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比,中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》,按照中国哲学和中国艺术的传统精神,确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外,它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系,《乐记》把它应用于创作,指出“乐者,德之华也。”“乐者,通伦理者也。”这样的概括,标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学,包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论,都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到,西方美学所强调的是美与“真”的统一,而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之,西方美学更多地把审美价值等同于科学价值,中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象,后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介,不过前者更多地导向外在的知识,后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同,所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段,自然要求模仿的精确性,反映的可信性,再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等,那怕是画虚构的事物,想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使,鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真,力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解,这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证,色彩可以用光谱分析和折射反映来验证,人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此,文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路,所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证,而是强调“以意为主”,即所谓“取会风骚之意。”即使“传移模写”,目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后,这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论,发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介,所以艺术创作贵在“立意”,可以“不求形似”。欧阳修诗:“古画画意不画形,梅卿咏物元隐情。”苏轼诗:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”这种观点,同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中,所谓“创作”,也就是“意匠”的同义词,杜甫诗“意匠惨淡经营中”,一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养,所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗,功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作,强调“读万卷书,行万里路,”强调“人品不高,用墨无法,”就因为“意诚不在画也”。既如此,实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象,而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来,音乐的形式并非来自模仿客观事物,例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚,而是来自主体精神的表现,来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信,而是要求“德音不理”,“正声感人”,要求“情见而意立,乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云:“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云:“闻其声而知其风,察其风而知其志,观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人,皆形于音乐,不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点,比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

如所周知,人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应,小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后,中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品,但是,这几种西方艺术的主要形式,总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说:“小说和戏曲,中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道,”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼,亵比各优。”(《通典》),来人以小说戏曲为:“玩物丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多,其中的一个主要原因是,这种擅长于模仿、叙事的艺术门类,同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说,古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著,如《东京梦华录》,《都城纪胜》,《西湖老人繁胜录》,《梦梁录》,《武林旧事》、《醉翁谈录》,《少室山房笔丛》……但是这些著作,没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记,资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言,虽然也发过一点议论,都无非随感、杂说,没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中,小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来,这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方,最早的诗歌是叙事诗,即史诗,如《伊利亚特》、《奥德赛》,它着重描绘事件发展过程,人物状貌动作,以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节,认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定,史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律,达到“动作

与情节的整一,”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等,被称为“三一律”,“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国;最早的诗歌是抒情诗,如《诗经》,它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事,饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患),以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识),才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件,如《七月》、《伐檀》等,但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已,它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》,即使是《孔雀东南飞》,它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞,五里一徘徊”到“徘徊庭树下,自挂东南枝”,在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识,才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式,而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等,无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来,中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性,同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事,脂砚斋评道:“此即‘隔花人远天波近’,知乎?”其实整部《红楼梦》,又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》,是典型的剧本故事,但是,你看它一开头:

可正是人值残春浦郡东,门掩金关萧寺中,花落水流红。闲愁万种,无语怨东风!

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情,成了揭开全剧的契机。这是诗的手法,而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》,以出死入生的离奇情节著称,但是这情节所遵循的,仍然是情感的逻辑:“袭晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线,停半晌,整花钿,没揣菱花,偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣,良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展,而不是遵循逻辑的公式进行,全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外,“斜阳影里说英雄”,“闲将冷眼阅沧桑,”忧国忧民的愁思,交织着荣衰兴亡的感慨,就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点,即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑,至使人谓死者复生,此岂举体皆似,亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话,可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例,象诗词中的典故一样,信手拈来,都成了情感概念的媒介。例如在京戏中,骑马的时候不必有马,马鞭子摇几下,就已经走过了万水千山,这是无法验证,也无需验证的。所谓“得鱼而忘签,”“得兔而忘蹄”,“得意而忘言”,这些中国哲学一再强调的道理,在这里既是创作的原则,也是欣赏的原则。西方的戏剧电影,务求使人感到逼真,演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马,草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去,这种手法比之于京戏的手法,其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳,后者讲血压体温,细菌病毒。后者可以验证,前者不可以验证。不可以验证不等于不科学,有许多西医治不好的病中医能治好,就是这一点的证明。这就叫:“可以言论者,物之粗也;可以致意者,物之精也。言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来,成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索,同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”,犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来,形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的,所以在形以上;器质是有形的,所以在形以下。《易》曰:“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”重“道”轻“器”,重“意”轻“言”,是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言,是经验科学的语言,即“形而下学”的语言,它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具,它的功能是描述性的,所以言能尽意而力求名实相应,力求反映的忠实性,摹仿的精确性、再现的可以验证性;与之相异,中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具,它的功能是启示性,象征性的,所以常常“书不尽言,言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言,言不尽意”。而这,也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”,是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体,是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理,所以表面上看起来同辩证法相对立,有点虚玄,其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题,所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄,众妙之门,”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成,老子亦讲相反相成,我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想,但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来,这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念,美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代,不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意,不是偶然的。“运用于无形谓之道,形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之,故“贵情思而轻事实,”“逸笔草草”,宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来,形式不过是一种启示,一种象征,它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道,器者道之用”,“尽器则道无不贯,尽道所以审器、知至于尽器,能至于践形,德盛矣哉!”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式,不仅是为了明道,而且是为了明德。“德盛矣哉”,于是乎有“文”。“象者文也”,“文以载道,诗以言志”,哲学上的人格追求,导致了艺术上的写意原则。

道就是理,理就是德,德就是人格,人格的表现就是迹,迹就是器,所以器虽小,却又足以发明道。“夫道,弥纶宇宙,涵盖古今,成人成物,生天生地,岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者,非举小不足以见大,非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》),这种从具体达到抽象,以个别领悟普遍,由感性导向理性,把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点,虽然说得虚玄晦涩,却深刻地触及了审美与艺术的本质:艺术,在中国美学看来,就是要即小见大,以器明道。借用黑格尔的话说,就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论,中国哲学所说的是价值论,黑格尔所说的是认识论,中国哲学所说的是表现论。话虽同,含义还是不同的。

《周易·系辞传》云:“生生之谓易。”“易者象也,象也者像也”。易象是一种抽象,又是一种具象。人们出于忧患,探索盈虚消息,因卜篮而有象,因象而有情,因情而有占,它是以形而上者说出那情而下者,又是以形而下者说出那情而上者,所以既是哲学的精义,又是艺术的精义。象形文字的形声和会意,也包含着许多哲学和艺术的要素。当然,卦、爻和象形文字既不是真正的哲学,也不是真正的艺术,它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西,但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影,在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律,德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系,所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”,把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”,实际上也就是“文以明德”,它所表现的仍然是德性化的人格,而不是外在于人的客观事物。《庄子,天地篇》云:“通于天地者德也,行于万物者道也。”“形非道不生,生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云:“道终不可得,彼可得者,名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云:“道者所以明德也,德者所以遵道也,是故非德不尊,非道不明。”道与德这两个概念,可以说是中国哲学的骨干子。实际上,它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看,中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”,愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐,同一定伦理的、政治的状况联系起来,这种发展趋势,也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致,中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”,缘其着眼点在德不在形,在意不在象。“乐者,所以象德者也,”所以“情见而义立,乐终而德尊。”“画者,从于心者也,”所以“人品不高,用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑,自然“逸笔草草,不求形似”,否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西,看不见也听不着,“道也者,口之所不能言也,自之所不能视也,耳之所不能听也,所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形,于是乎有德,有德便有象。由于“言不尽意”,所以要“立象以尽意”。在这个意义上,人对道德的追求,也就是对美的追求,这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上,一切艺术都是“六经”,而“六经”也是最广义的艺术。明乎此,我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云:“言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”“象生于意而象存焉,则所存者,乃非其象也……故立象以尽意,而象可忘也”。象,即形象,不过是一种符号,一种象征;一种启示,一种过程的片断,不是实体,不是目的,不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”,拘于“形似”,是“舍本逐末”的“余事”,是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”,这样的人,不唯不可以作画,也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先,艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现,例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”,谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后,再现论的因素越来越少,表现论的因素越来越多,这一发展道路,是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

艺术,作为德性化人格的表现,不言而喻,它首先要求诚实。不诚实,不说真话,要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求,也就是诚实。这个要求,同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》:“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》:“著诚去伪,礼之经也。”《庄子·渔父篇》:“真者,精诚之至也,不精不诚不能动人,故强哭者虽不悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见,成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性,所谓“修辞立其诚”,也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸淫”(《尚书·汤浩篇》),“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》),“诚”是德,故能致福,不诚是失德,故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”,也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神,只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听,从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云:“善卜筑者,能告人以祸福,不能使祸福必至于人。喜福而怠修,则转而致祸;但祸而思戒,则易而为福。若是,则龟英皆妄言。故歌大宁者,无验于昏主,恤危亡者,常失于明后。善言天下者,言其有以治乱,不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者,他们只要说出自己的真实的感受,真实的思想,他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》:“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》:“古人论诗,举其大要,未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》:“赋当以真伪论,不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》:“非从自己胸臆中流出,不肯下笔……真人所作,故多真声。不效擎于汉魏,不学步于盛唐;任性而发,苟能通于人之喜、怒、哀、乐,嗜好情欲,是可喜也”……像这样的例子,不胜列举。诗、文如此,绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗,雅人之画必雅,”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐,不可隐匿。”所谓文如其人,画如其人,乐亦如其人,这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物,真实地反映客观现象,其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话,所以艺术作品才有可能表现出自己的时代,表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“饰世之音安,以乐其政和;乱世之音怨,以怒其政乖;亡国之音哀,以思其民困。声音之道,与政通矣。”如果说假话,治世之音怨,乱世之音安,那就不真实,不能表现时代思潮了。另一方面,由于艺术在本质上是真诚的,所以从你的作品,不仅可以见出时代,也可以见出你自己的人格,如果你说假话,也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格,“不可隐匿”。“予谓文士之行可见:谢灵运小人哉,其文傲;君子则谨。沈休文小人哉,其文冶;君子则典。鲍照、江淹,古之狷者也,其文急以怨;吴筠、孔,古之狂者也,其文怪以怒;谢庄、王融,古之纤人也,其文碎;徐陵、庾信,古之夸人也,其文诞。或问孝绰兄弟?子曰,鄙人也,其文淫。或问湘东王兄弟?子曰,贪人也,其文繁。谢眺,浅人也,其文捷。江聪,诡人也,其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构,也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治),小至个人的道德(人品),都无不在艺术作品中表现出来,而起到不同的社会效果,而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度,不仅是美的尺度,也是善的尺度。所以艺术作品,在中国美学看来,是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一,也通过人与人之间思想感情的交流,导向这统一。所谓“同民心而出治道”,从古以来,一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然,中国艺术在其发展过程中,也曾出现过偏离这个传统的倾向,如辞、赋骈文的纤巧,齐、梁宫体的浮艳,“俪采百字之偶,价争一字之奇”,完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后,立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家,都曾在批评这种倾向的同时,重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云:“夫铅熏所以饰容,而盼情生放淑姿;文采所以饰言,而辩丽本放情性。故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。昔诗人篇什,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟诵性情,以讽其上,此为情而造文也。诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近思辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤,心缠几务而虚述人外,真宰勿存,翩其反矣。……是以衣锦裂衣,恶文太章;贲象穷白,贵乎反本。”刘勰这一段话,在批评“为文而造情”的同时,也指出了艺术的本质是“为情而造文”,“为情而造文”者是诗人,“为文而造情”者,辞人而已。按照刘朋的语义,诗人和“辞人”的区别,是说真话和说假话的区别,也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者,多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”,是“为学日益,为道日损。”其所持的理由,基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”,也不是任何一种“情”,而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中,可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云:“古君子志于道,据于德、依于仁,而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云:“易日,观乎天文以察时变,观乎人文以化成天下。传曰,言,身之文也,言而不文,行之不远。故尧曰则天,表文明之称,周云盛德,著焕乎之美。然则文之为用,亦大矣哉!”“梁自大同之后,雅道沦缺,渐乖典则,争驰新巧……其意浅而繁,其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云:“杨、马形似、曹刘骨气,潘陆藻丽,文多用寡,只是一技,君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云:“愈之所志于古者,不惟其辞之好,好其道焉尔。”又《答李书》云:“行之乎仁义之途,游之乎诗、书之源,无迷其途,无绝其源,吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云:“始吾幼且少,为文章以辞为工。及长,乃知文者以明道、是固不苟为炳炳,务采色,夸声音,而以为能也。……本之以书以术其质;本之诗以求其恒;本之以礼以术其义;本之春秋以术其断;本之易以求其动;此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气;参之孟、苟以畅其友;参之老、庄以肆其端;参之国语以博其趣;参之离骚以致其幽;参之太史以著其洁,此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看,韩、柳古文运动之所以有:“起八代之衰”的力量,还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击,但是那种“二句三年得,一吟双泪流”的作风,直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来,正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来,都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为:“结构之密,偶对之切,依理于道,合乎法度,首尾相应,虚实相生”等等形式美的要求,之所以“皆不可以语于天下之至文,”其根本原因就是“假”。他写道:“岂其似真非真,所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出,真正的艺术家,只能是那种有话要说,不得不说,“宁使见者闻者切齿咬牙;欲杀欲割,而终不忍藏之名山,投之水火”的人。他的这种思想,上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说,下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观,可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

“临邛道土宏都客,能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师,没有摧眠术,但他确实“能以精试致魂魄。”精诚,是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量,而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西,在中国美学看来,无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚,所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》:“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》:“士何事?孟子曰:尚志。”《礼记·学记篇》:“官先事,士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士,最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰,仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志,则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德,其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大,则人格愈高。“义所当为,力所能为,心欲有为,而亲友挽得回,妻孥劝得止,只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者,“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念,也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力,在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹,若无“志”的充实,便不会形成一个方向性结构。如果是画的话,线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去,而不会“力透纸背”,或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云:“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法,其实也就是骨法。所以思想感情不同,笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云:“骨气形似皆本于立意,而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养,技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通,百怪入我肠”,然后“龙文百斛鼎,笔力可独扛”。没有这种画外功夫,画是不会有力的。中国书法家画家论字画,常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”,这种用词上的差异,是值得研究的。吕凤子先生说:

“根据我的经验,凡属表示愉快感情的线条,无论其状是方、圆、粗、细,其迹是燥、涩、浓、淡,总是一往流利,不作顿挫,转折也是不露尖角的。凡属表示不愉快感情的线条,就一往停顿,呈现出一种艰涩状态,停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’,如‘兔起鹘落’,纵横挥所,锋芒毕露,就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过,这种抒写激烈情绪的线条,在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势,但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝,而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条,就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质,也说明了中国艺术所追求表现的力,不是“剑拔弩张”的力,而是“纯棉裹铁”的力。

其实,中国美学对中国画的这种传统要求,也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了,诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”,“好色而不淫”,所谓“发乎情,止乎礼义”,不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为,只有这样的作品才是理想的作品。所以,虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深,却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现,而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品,音调多急促凄厉,处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品,音调多从容徐缓:处处使人感到沉郁和豁达,感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗:“何意百炼钢,化为绕指柔”,我想我们不妨拈出这后一句,来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话,那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的,避世的,退让的,我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会,中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争,不甘沉寂而力求奋发,不同流合污,而追求洁身自好的奋斗精神。所谓:“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈,”所谓“举世誉之而不加劝,举世非之而不加诅”,联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看,它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意,明朝散发弄扁舟”,“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?!这是在异化现实中追求自由解放的力量,是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量,是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量,归根结底,也就是“志”的力量,“骨”的力量,是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”,这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画,虽然也有画牡丹和芍药者,但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹,这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”,“冷处偏佳,别有根芽,不是人间富贵花。”这些题材,是中国艺术最好的象征,也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

当然,一切艺术都表现力量,西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量,也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下,这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难,二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量,后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性,敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的;迦叶是饱经风霜的;观音呢,圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚,从风炎土灼的沙漠里走过去,历尽万苦干辛,面对着来日大难,既没有畏缩,也没有哀伤。既不横眉怒目,咬牙切齿,也不听天由命,随波逐流。不,他们没有被苦难征服,而是迎着苦难平静地走去,不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛,是释迦牟尼临终时的造像,他以单纯的姿势侧卧着,脸容安静、和平而又慈祥,“如睡梦觉,如莲花开”,好象是在对弟子们说:“如来正在消逝,去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服,而是平静地迎着死亡走去,不知不觉地征服了死亡。死亡的主题,被表现为一曲生命的凯歌,它像壮严徐缓的进行曲,给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较,才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品,例如《拉奥孔》,米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》,其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的:雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖,郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力,而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量,它带着雷雨般的气势,猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议,是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值,但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量,前者都不亚于后者,甚至比后者更强,虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯,棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶,它们互相跟随,时而遇合,时而分离,徐缓伸展又蓦然缩转,轻悠下降又徒然上升,交织、纠缠而又分开,飞向四面八方又回到原来的地方,好象是一首无声的乐曲,它有着管弦乐的音色,但不软弱。有着进行曲的旋律,但不狂放。它从容不迫,而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑,也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高,也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识,表现在一种情感和理性相统一的形式之中,使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量,不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话,中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征,不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析,这一切特征都是时代的产物。明清以来,随着市民社会的兴起,随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起,雕塑也开始世俗化,敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉,就流露出前所未有的市井气,说明在新的历史条件下,民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么,是另一个值得探索的问题。不过可以肯定,不论这个形式是什么样的,它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气,也像六朝宫体的浮艳,终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会,都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用,而被学到和被传播,因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此,一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展,而渗透到这个民族的个性深处,表现在这个民族各项活动的各个方面,而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明,对于一个民族或者一个社会,具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀,这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志,而在社会发展的普遍规律的基础上,为该民族、该社会的进步规定了自己的方式,从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上,而且在发展速度上,表现出参差不齐。有差异才有竞争,有比较才有选择,然后人类才有进步,在这个意义上,一个民族的精神特征,一个民族独特的文明,不但是属于民族的,而且是属于全人类的。所谓属于全人类,是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的,所以才具有全人类的意义。

从这一思想出发,我们认为,如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同,并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异,人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术,它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点,也正如中国艺术的特点,同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展,它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!

中国艺术论文范文篇3

庄子是具有艺术天才的哲学家,对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是“道”,这形而上原理,和“艺”,能够体合无间。“道”的生命进乎技,“技”的表现启示着“道”。在《养生主》里他有一段精彩的描写:

“庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然响然,奏刀騞然,若不中音。合于桑林之舞,乃中经首(尧乐章)之会(节也)。文惠君曰:‘嘻,善哉!技盖至此乎?’庖丁释刀对曰:‘臣之所好者道也,进乎技矣。始臣之解牛之时,所见无非牛者。三年之后,未尝见全牛也。方今之时,臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行,依乎天理,批大郤,道大窾,因其固然,技经肯棨之未尝,而况大軱乎!良庖岁更刀,割也。族庖月更刀,折也。今臣之刀十九年矣,所解数千牛矣,而刀刃若新发于硎。彼节者有间,而刀刃者无厚,以无厚入有间,恢恢乎其于游刃,必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然,每至于族(交错聚结处)吾见其难为,怵然为戒,视为止,行为迟,动刀甚微,謋然已解,如土委地!提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志。善刀而藏之。’文惠君曰:‘善哉,吾闻庖丁之言,得养生焉。’”

“道”的生命和‘艺”的生命,游刃于虚,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说:“大乐与天地同和,大礼与天地同节。”《易》云:“天地絪蕴,万物化醇。”这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。石涛题画云:“天地氤氲秀结,四时朝暮垂垂,透过鸿濛之理,堪留百代之奇。”艺术家要在作品里把握到天地境界!德国诗人诺瓦理斯(noValis)说:“混沌的眼,透过秩序的网幕,闪闪地发光。”石涛也说:“在于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。”艺术要刊落一切表皮,呈显物的晶莹真境。

艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”境内,由于妙悟,他们“透过鸿濛之理,堪留百代之奇”。这个使命是够伟大的!

那么艺术意境之表现于作品,就是要透过秩序的网幕,使鸿濛之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式,以表出意境。

因为这意境是艺术家的独创,是从他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生的,它不是一味客观的描绘,象一照像机的摄影。所以艺术家要能拿特创的“秩序的网幕”来把住那真理的闪光。音乐和建筑的秩序结构,尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏,所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。

然而,尤其是“舞’,这最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心,沉冥入神,“穷元妙于意表,合神变乎天机”(唐代大批评家张彦远论画语)。“是有真宰,与之浮沉”(司空图《诗品》语),从深不可测的玄冥的体验中升化而出,行神如空,行气如虹。在这时只有“舞”,这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。

在这舞中,严谨如建筑的秩序流动而为音乐,浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。所以唐代大书家张旭见公孙大娘剑器舞而悟笔法,大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气说:“庶因猛厉以通幽冥!”郭若虚的《图画见闻志》上说:

“唐开元中,将军裴旻居丧,诣吴道子,请于东都天宫寺画神鬼数壁,以资冥助。道子答曰:‘吾画笔久废,若将军有意,为吾缠结,舞剑一曲,庶因猛厉,以通幽冥!’旻于是脱去縗服,若常时装束,走马如飞,左旋右转,掷剑入云,高数十丈,若电光下射。旻引手执鞘承之,剑透室而入。观者数千人,无不惊栗。道子于是援毫图壁,飒然风起,为天下之壮观。道子平生绘事,得意无出于此。”

诗人杜甫形容诗的最高境界说:“精微穿溟滓,飞动摧霹雳。”(夜听许十一诵诗爱而有作)前句是写沉冥中的探索,透进造化的精微的机缄,后句是指着大气盘旋的创造,具象而成飞舞。深沉的静照是飞动的活力的源泉。反过来说,也只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象,才能使静照中的“道”具象化、肉身化。德国诗人侯德林(Hoerdelin)有两句诗含义极深:

“谁沉冥到

那无边际的‘深’,

将热爱着

这最生动的‘生’。”

他这话使我们突然省悟中国哲学境界和艺术境界的特点?中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。道尤表象于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命,“道”给予“艺”以深度和灵魂。庄子《天地》篇有一段寓言说明只有艺“象罔”才能获得道真“玄珠”:

“黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望,还归,遗其玄珠。(司马彪云:玄珠,道真也)使知(理智)索之而不得。使离朱(色也,视觉也)索之而不得。使喫诟(言辩也)索之而不得也。乃使象罔,象罔得之。黄帝曰:‘异哉!象罔乃可以得之乎?’”

吕惠卿注释得好:“象则非无,罔则非有,不皦不昧,玄珠之所以得也。”非无非有,不皦不昧,这正是艺术形相的象征作用。“象”是境相,“罔”是虚幻,艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里,玄珠的皪于象罔里。歌德曾说:“真理和神性一样,是永不肯让我们直接识知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。”又说:“在璀灿的反光里面我们把握到生命。”生命在他就是宇宙真际。他在《浮士德》里面的诗句:“一切消逝者,只是一象征”,更说明“道”、“真的生命”是寓在一切变灭的形相里。英国诗人勃莱克的一首诗说得好:

“一花一世界,

一沙一天国,

君掌盛无边,

刹那含永劫。”

这诗和中国宋僧道灿的重阳诗句(田汉译):“天地一东篱,万古一重九”,都能喻无尽于有限,一切生灭者象征着永恒。

人类这种最高的精神活动,艺术境界与哲理境界,是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我,真力弥满,万象在旁,掉臂游行,超脱自在,需要空间,供他活动。(参见拙作《中西画法所表现的空间意识》)于是“舞”是它最直接、最具体的自然流露。“舞”是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》首段云:

“昔有佳人公孙氏,

一舞剑器动四方,

观者如山色沮丧,

天地为之久低昂……”

天地是舞,是诗(诗者天地之心),是音乐(大乐与天地同和)。中国绘画境界的特点建筑在这上面。画家解衣盘礴,面对着一张空白的纸(表象着舞的空间),用飞舞的草情篆意谱出宇宙万形里的音乐和诗境。照像机所摄万物形体的底层在纸上是构成一片黑影。物体轮廓线内的纹理形象模糊不清。山上草树崖石不能生动地表出他们的脉络姿态。只在大雪之后,崖石轮廓林木枝干才能显出它们各自的弈弈精神性格,恍如铺垫了一层空白纸,使万物以嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景(王维),这里是天开图画。

中国画家面对这幅空白,不肯让物的底层黑影填实了物体的“面”,取消了空白,像西洋油画;所以直接地在这一片虚白上挥毫运墨,用各式皱文表出物的生命节奏。(石涛说:“笔之于皴也,开生面也。”)同时借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律,所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣,造化和心灵的凝合。自由潇洒的笔墨,凭线纹的节奏,色彩的韵律,开径自行,养空而游,蹈光揖影,抟虚成实。(参看本文首段引方士庶语)

庄子说:“虚室生白。”又说:“唯道集虚。”中国诗词文章里都着重这空中点染,抟虚成实的表现方法,使诗境、词境里面有空间,有荡漾,和中国画面具同样的意境结构。

中国特有的艺术——书法,尤能传达这空灵动荡的意境。唐张怀瓘在他的《书议》里形容王羲之的用笔说:“一点一画,意态纵横,偃亚中间,绰有余裕。然字峻秀,类于生动,幽若深远,焕若神明,以不测为量者,书之妙也。”在这里,我们见到书法的妙境通于绘画,虚空中传出动荡,神明里透出幽深,超以象外,得其环中,是中国艺术的一切造境王船山在《诗绎》里说:“论画者曰,咫尺有万里之势,一势字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处,妾住在横塘,停船暂借问,或恐是同乡’,墨气所射,四表无穷,无字处皆其意也!”高日甫论画歌曰:“即其笔墨所未到,亦有灵气空中行。”笪重光说:“虚实相生,无画处皆成妙境。”三人的话都是注意到艺术境界里的虚空要素。中国的诗词、绘画、书法里,表现着同样的意境结构,代表着中国人的宇宙意识。盛唐王、盂派的诗固多空花水月的禅境;北宋人词空中荡漾,绵渺无际;就是南宋词人姜白石的“二十四桥仍在,波心荡冷月无声”,周草窗的“看画船尽入西泠,闲却半湖春色”,也能以空虚衬托实景,墨气所射,四表无穷。但就它渲染的境象说,还是不及唐人绝句能“无字处皆其意”,更为高绝。中国人对“道”的体验,是“于空寂处见流行,于流行处见空寂”,唯道集虚,体用不到.

二,这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。

王船山又说:“工部(杜甫)之工在即物深致,无细不章。右丞(王维)之妙,在广摄四旁,圜中自显。”又说;“右丞妙手能使在远者近,抟虚成实,则心自旁灵,形自当位。”这话极有意思。“心自旁灵”表现于“墨气所射,四表无穷”,“形自当位”,是“咫尺有万里之势”。“广摄四旁,圜中自显”,“使在远者近,抟虚成实”,这正是大画家大诗人王维创造意境的手法,代表着中国人于空虚中创现生命的流行,细组的气韵。

王船山论到诗中意境的创造,还有一段精深微妙的话,使我们领悟“中国艺术意境之诞生”的终极根据。他说:“唯此窅窅摇摇之中,有一切真情在内,可兴可观,可群可怨,是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景缘事,缘以往缘未来,经年苦吟,而不能自道。以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀,是诗家正法眼藏。”“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”,这两句话表出中国艺术的最后的理想和最高的成就。唐、宋人诗词是这样,宋、元人的绘画也是这样。

尤其是在宋、元人的山水花鸟画里,我们具体地欣赏到这“追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”。画家所写的自然生命,集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着“视之不见、听之不闻、搏之不得”的“道”,老子名之为“夷”、“希”、“微”。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水,都负荷着无限的深意、无边的深情。(画家、诗人对万物一视同仁,往往很远的微小的一草一石,都用工笔画出,或在逸笔撇脱中表出微茫惨淡的意趣)万物浸在光被四表的神的爱中,宁静而深沉。深,像在一和平的梦中,给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。

中国画的用笔,从空中直落,墨花飞舞,和画上虚白,溶成一片,画境恍如“一片云,因日成彩,光不在内,亦不在外,既无轮廓,亦无丝理,可以生无穷之情,而情了无寄”(借王船山评王俭《春诗》绝句语)。中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行,贯彻中边,往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底,不留空白,画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质,而中国画上画家用心所在,正在无笔墨处,无笔墨处却是飘渺天倪,化工的境界。(即其笔墨所未到,亦有灵气空中行)这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏絪緼,蓬勃生发的宇宙意识。王船山说得好:“两间之固有者,自然之华,因流动生变而成绮丽,心目之所及,文情赴之,貌其本荣,如所存而显之,即以华奕照耀,动人无际矣!”这不是唐诗宋画给予我们的印象吗?

中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说:“群山郁苍,群、木荟蔚,空亭翼然,吐纳云气。”一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的,交点和山川精神聚积的处所。倪云林每画山水,多置空亭,他有:亭下不逢人,夕阳澹秋影”的名句。张宣题倪画《溪亭山色图》诗云:“石滑岩前雨,泉香树杪风,江山无限景,都聚一亭中。”苏东坡《涵虚亭》诗云:“惟有此亭无一物,坐观万景得天金。”唯道集虚,中国建筑也表现着中国人的宇宙意识。

空寂中生气流行,鸢飞鱼跃,是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。倪云林诗云:

“兰生幽谷中,

倒影还自照。

无人作妍嫒,

春风发微笑。”

希腊神话里水仙之神(Narciss)临水自鉴,眷恋着自己的仙姿,无限相思,憔悴以死。中国的兰生幽谷,倒影自照,孤芳自赏,虽感空寂,却有春风微笑相伴,一呼一吸,宇宙息息相关,悦怿风神,悠然自足。(中西精神的差别相)

艺术的境界,既使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。

唐朝诗人常建的《江上琴兴》一诗最能写出艺术(琴声)这净化深化的作用:

“江上调玉琴,

一弦清一心。

泠泠七弦遍,

万木澄幽阴。

能使江月白,

又令江水深。

始知梧桐枝,

可以徽黄金。”

中国文艺里意境高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品也不可多见。我们可以举出宋人张于湖的一首词来,他的念奴娇《过洞庭湖》词云:

“洞庭青草近中秋,更无一点风色。玉界琼田三万顷,著我片舟一叶。素月分晖,明河共影,表里俱澄澈。悠悠心会,妙处难与君说。

“应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。短发萧疏襟袖冷,稳泛沧溟空阔。吸尽西江,细斟北斗,万象为宾客。(对空间之超脱)叩舷独啸,不知今夕何夕!(对时间之超脱)”

这真是“雪涤凡响,棣通太音,万尘息吹,一真孤露。”笔者自己也曾写过一首小诗,希望能传达中国心灵的宇宙情调,不揣陋劣,附在这里,借供参证:

“飙风天际来,

绿压群峰暝。

云罅漏夕晖,

光写一川冷。

悠悠白鹭飞,

淡淡孤霞迥。

系缆月华生,

万象浴清影。”

(柏溪夏晚归棹)

中国艺术论文范文篇4

现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨,以同情的了解给予新的评价,也更形重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构,以窥探中国心灵的幽情壮采,也是民族文化底自省工作。希腊哲人对人生指示说:“认识你自己!”近代哲人对我们说:“改造这世界!”为了改造世界,我们先得认识。

一、意境的意义

龚定庵在北京,对戴醇士说:“西山有时渺然隔云汉外,有时苍然堕几榻前,不关风雨晴晦也!”西山的忽远忽近,不是物理上的远近,乃是心中意境的远近。

方士庶在《天慵庵随笔》里说:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,——故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”中国绘画的整个精粹在这几句话里。

恽南田题唐洁庵的画说:“谛视斯境,一草一树,一丘一壑,皆洁庵灵想之所独辟,总非人间所有。其意象在六合之表,荣落在四时之外。将以尻轮神马,御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山,汾水之阳,尘垢0糠,绰约冰雪。时俗龌龊,又何能知洁庵游心之所在哉!”

画家诗人“游心之所在”,就是他独辟的灵境,创造的意象,作为他艺术创作的中心之中心。

什么是意境?人与世界接触,因关系的层次不同,可有五种境界:(1)为满足生理的物质的需要,而有功利境界;(2)因人群共存互爱的关系,而有伦理境界;(3)因人群组合互制的关系,而有政治境界;(4)因穷研物理,追求智慧,而有学术境界;(5)因欲返本归真,冥合天人,而有宗教境界。功利境界主于利,伦理境界主于爱,政治境界主于权,学术境界主于真,宗教境界主于神。但介乎后二者的中间,以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。

所以一切美的光是来自心灵的源泉:没有心灵的映射,是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔(Amiel)说:

“一片自然风景是一个心灵的境界。”

中国大画家石涛也说:

“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。”

艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。(但在音乐和建筑,这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术,却以非模仿自然的境相来表现人心中最深的不可名的意境,而舞蹈则又为综合时空的纯形式艺术,所以能为一切艺术的根本型态,这事后面再说到。)

意境是“情”与‘景”(意象)的结晶品。王安石有一首诗:

“杨柳鸣蜩绿暗,

荷花落日红酣。

三十六陂春水,

白头相见江南。”

前三句全是写景。江南的艳丽的阳春,但着了末一句,全部景象遂笼罩上,啊,渗透进,一层无边的惆怅,回忆的愁思,和重逢的欣慰。情景交织,成了一首绝美的“诗”。

元人马东漓有一首《天净沙》小令:

“枯藤老树昏鸦,

小桥流水人家,

古道西风瘦马,

夕阳西下——

断肠人在天涯!”

也是前四句完全写景,着了末一句写情,全篇点化成一片哀愁寂寞,宇宙荒寒,枨触无边的诗境。

艺术的意境,因人因地因情因景的不同,现出种种色相,如摩尼珠,幻出多样的美。同是一个星天月夜的景,影映出几层不同的诗境:

元人杨载《景阳宫望月》云:

“大地山河微有影,

九天风露浩无声。”

明画家沈周《写怀寄僧》云:

“明河有影微云外,

清露无声万木中。”

清人盛青嵝咏《白莲》云:

“半江残月欲无影,

一岸冷云何处香。”

杨诗写函盖乾坤的封建的帝居气概,沈诗写迥绝世尘的幽人境、界,盛诗写风流蕴藉,流连光景的诗人胸怀。一主气象,一主幽思(禅境),一主情致。至于唐人陆龟蒙咏白莲的名句:“无情有恨何人见,月晓风清欲堕时。”却系为花传神,偏于赋体,诗境虽美,主于咏物。

在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境,正如恽南田所说“皆灵想之所独辟,总非人间所有!”这是我的所谓“意境”。“外师造化,中得心源”。唐代画家张璪这两句训示,是这意境创现的基本条件。

二、意境与山水

元人汤采真说:“山水之为物,禀造化之秀,阴阳晦冥,晴雨寒暑,朝昏昼夜,随形改步,有无穷之趣,自非胸中丘壑,,如万顷波,未易摹写。”

艺术意境的创构,是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏,波澜变化,仪态万千,不是一个固定的物象轮廓能够如量表出,只有大自然的全幅生动的山川草木,云烟明晦,才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。恽南田题画说:“写此云山绵邈,代致相思,笔端丝纷,皆清泪也。”山水成了诗人画家抒写情思的媒介,所以中国画和诗,都爱以山水境界做表现和咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。董其昌说得好:“诗以山川为境,山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心,映射着天地的诗心。(诗纬云:“诗者天地之心。”)山川大地是宇宙诗心的影现;画家诗人的心灵活跃,本身就是宇宙的创化,它的卷舒取舍,好似太虚片云,寒塘雁迹,空灵而自然!

三、意境创造与人格涵养

这种微妙境界的实现,端赖艺术家平素的精神涵养,天机的培植,在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。元代大画家黄子久说:“终日只在荒山乱石,丛木深筱中坐,意态忽忽,人不测其为何。又往泖中通海处看急流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧而不顾。”宋画家米友仁说:‘画之老境,于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺,忘怀万虑,与碧虚寥廓同其流。”黄子久以狄阿理索斯(Dionysius)的热情深入宇宙的动象,米友仁却以阿波罗(Apollo)式的宁静涵映世界的广大精微,代表着艺术生活上两种最高精神形式。

在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。南唐董源说:“写江南山,用笔甚草草,近视之几不类物象,远视之则景物灿然,幽情远思,如睹异境。”艺术家凭借他深静的心襟,发现宇宙间深沉的境地;他们在大自然里“偶遇枯槎顽石,勺水疏林,都能以深情冷眼,求其幽意所在”。黄子久每教人作深潭,以杂树滃之,其造境可想。

所以艺术境界的显现,绝不是纯客观地机械地描摹自然,而以“心匠自得为高”。(米芾语)尤其是山川景物,烟云变灭,不可脑摹,须凭胸臆的创构,才能把握全景。宋画家宋迪论作山水画说:

“先当求一败墙,张绢素讫,朝夕视之。既久,隔素见败墙之上,高下曲折,皆成山水之象,心存目想:高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧,显者为近,晦者为远。神领意造,恍然见人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然景皆天就,不类人为,是谓活笔。”

他这段话很可以说明中国画家所常说的“丘壑成于胸中,既寤发之于笔墨”,这和西洋印象派画家莫奈(monet)早、午、晚三时临绘同一风景至于十余次,刻意写实的态度,迥不相同。

四、禅境的表现

中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写?因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次。蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙:

“夫意以曲而善托,调以杳而弥深。始读之则万萼春深,百色妖露,积雪缟地,余霞绮天,一境也。(这是直观感相的渲染)再读之则烟涛澒洞,霜飙飞摇,骏马下坡,泳鳞出水,又一境也,(这是活跃生命的传达)卒读之而皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然而澹,翛然而远也。(这是最高灵境的启示)”江顺贻评之曰:“始境,情胜也。又境,气胜也。终境,格胜也。”

“情”是心灵对于印象的直接反映,“气”是“生气远出”的生命,“格”是映射着人格的高尚格调。西洋艺术里面的印象主义、写实主义,是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现,古典主义倾向于生命雕象式的清明启示,都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派,它们的旨趣在于第三境层。

而中国自六朝以来,艺术的理想境界却是“澄怀观道”(晋宋画家宗炳语),在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。如冠九在《都转心庵词序》说得好:

“‘明月几时有’词而仙者也。‘吹皱一池春水’词而禅者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐,涵趣寥旷,通拈花之妙悟,穷非树之奇想,则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也,空潭印月,上下一澈,屏知识也。清馨出尘,妙香远闻,参净因也。鸟鸣珠箔,群花自落,超圆觉也。”

澄观一心而腾踔万象,是意境创造的始基,鸟鸣珠箔,群花自落,是意境表现的圆成。

绘画里面也能见到这意境的层深。明画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说:

“凡画有三次。一曰身之所容;凡置身处非邃密,即旷朗水边林下、多景所凑处是也。(按此为身边近景)二曰目之所瞩;或奇胜,或渺迷,泉落云生,帆移鸟去是也。(按此为眺瞩之景)三曰意之所游;目力虽穷而情脉不断处是也。(按此为无尽空间之远景)然又有意有所忽处,如写一树一石,必有草草点染取态处。(按此为有限中见取无限,传神写生之境)写长景必有意到笔不到,为神气所吞处,是非有心于忽,盖不得不忽也。(按此为借有限以表现无限,造化与心源合一,一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”

中国艺术论文范文篇5

由于“粹”,由于去粗存精,艺术表现里有了“虚”,“洗尽尘滓,独存孤迥”(恽南田语)。由于“全”,才能做到孟子所说的“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩证的统一,才能完成艺术的表现,形成艺术的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精,那就似乎不全了,全就似乎不应“拔萃”。又全又粹,这不是矛吗?

然而只讲“全”而不顾“粹”,这就是我们现在所说的自然主义;只讲“粹”而不能反映“全”,那又容易走上抽象的形式主义的道路;既粹且全,才能在艺术表现里做到真正的“典型化”,全和粹要辩证地结合、统一,才能谓之美,正如荀子在两千年前所正确地指出的。

清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证的统一才是艺术的最高成就。他说:

“钱塘洪昉思(按即洪升,《长生殿》曲本的作者)久于新城(按即王渔洋,提倡诗中神韵说者)之门矣。与余友。一日在司寇(渔洋)论诗,昉思嫉时俗之无章也,曰:‘诗如龙然,首尾鳞鬣,一不具,非龙也。’司寇哂之曰:‘诗如神龙,见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体?是雕塑绘画耳!’余曰:‘神龙者,屈伸变化,固无定体,恍惚望见者第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见,以为龙具在是,雕绘者反有辞矣!’”

洪昉思重视“全”而忽略了“粹”,王渔洋依据他的神韵说看重一爪一鳞而忽视了“全体”;赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量,使全体宛然存在,不削弱全体丰满的内容,把它们概括在一鳞一爪里。提高了,集中了,一粒沙里看见一个世界。这是中国艺术传统中的现实主义的创作方法,不是自然主义的,也不是形式主义的。

但王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画,好象它们只是自然主义地刻画现实。这是大大的误解。中国大画家所画的龙正是象赵执信所要求的,云中露出一鳞一爪,却使全体宛然可见。

中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如近年出士的晚周帛画凤夔人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》、宋李公鳞《免胄图》、元颜辉《钟馗出猎图》、明徐渭《驴背吟诗》,这些赫赫名迹都是很好的例子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态,删略了背景的刻画,正象中国舞台上的表演一样。(汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演)

关于中国绘画处理空间表现方法的问题,清初画家笪重光在他的一篇《画筌》(这是中国绘画美学里的一部杰作)里说得很好,而这段论画面空间的话,也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说:

“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。”

这段语扼要地说出中国画里处理空间的方法,也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的,我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的,甚至也和中国诗中的意境相通。(我在一九四九年写过一篇《中国诗画中所表现的空间意识》,见本书)中国舞台上一般地不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。老艺人说得好:“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展,灵活地运用表演程式和手法,使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动,“逼真地”表达出人物的内心情感和行动,就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求,不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活,“实景清而空景现”,留出空虚来让人物充分地表现剧情,剧中人和观众精神交流,深入艺术创作的最深意趣,这就是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的,不是自然主义里所谓逼真。这是艺术所启示的真,也就是“无可绘”的精神的体现,也就是美。“真”、“神”、“美”在这里是一体。

做到了这一点,就会使舞台上“空景”的“现”,即空间的构成,不须借助于实物的布置来显示空间,恐怕“位置相戾,有画处多属赘疣”,排除了累赘的布景,可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”,又同时显示了手势的“美”,因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。八大山人画一条生动的鱼在纸上,别无一物,令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列齐白石画册里一幅上画一枯枝横出,站立一鸟,别无所有,但用笔的神妙,令人感到环绕这鸟是一无垠的空间,和天际群星相接应,真是一片“神境”。

中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性,创造了民族的独特的现实主义的表达形式,使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想也具有独创的宝贵的遗产,值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取,为我们从新的生活创造新的艺术形式提供借鉴和营养资料。

中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法,具有着共同的特点,这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神),由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭观看公孙大娘剑器舞而悟书法,吴道子画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏剧艺术的根基。中国舞台动作在二千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格,这种风格既是美的,同时又能表现生活的真实,演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿式,把时间、地点和特定情景表现出来。例如“趟马”这个动作,可以使人看出有一匹马在跑,同时又能叫人觉得是人骑在马上,是在什么情境下骑着的。如果一个演员在趟马时“心中无马”,光在那里卖弄武艺,卖弄技巧,那他的动作就是程式主义的了。——我们的舞台动作,确是能通过高度的艺术真实,表现出生活的真实的。也证明这是几千年来,一代又一代的,经过广大人民运用他们的智慧,积累而成的优秀的民族表现形式。如果想一下子取消这种动作,代之以纯现实的,甚至是自然主义的做工,那就是取消民族传统,取消戏曲。”(见焦菊隐:《表演艺术上的三个主要问题》,《戏剧报》一九五四年十一月号)

中国艺术论文范文篇6

1.有助于提升歌曲的水准

中国语言是悠久文化的再现,学唱五四时期的艺术歌曲,有助于练习歌唱中的咬字、吐字。五四时期的艺术歌曲作为中国艺术歌曲的开拓者,它的语言与曲调的结合方法为五四之后中国艺术歌曲语言结构的发展和进步奠定了基础。五四时期的中国艺术歌曲具有民族性,其特点在于汉字语言是由字头、字腹、字尾组成,又有“四声”、“四呼”等要求。在演唱中,要突出中国语言魅力,做到“字正腔圆”。通过语言的准确把握才能提升中国艺术歌曲的艺术水准。

2.有助于中国声乐的发展

五四时期的中国艺术歌曲,丰富了我国的声乐艺术,有助于中国声乐的发展。其旋律组织、和声、织体等技巧与手法,都达到了令人刮目的艺术高度,例如《教我如何不想他》、《问》、《大江东去》等歌曲都以它们严谨的技法和很强的歌唱性为大家所喜爱。因此,演唱这些艺术歌曲,必定会使我国声乐发展更加丰富多彩,同时,还有利于进行爱国主义教育,陶冶情操。

二、五四时期中国艺术歌曲的音乐风格

五四时期中国艺术歌曲的音乐风格有其自身的特点,具体体现在三个方面,即以现实主义为主导思想、追求艺术创作的民族性和社会价值展现审美情趣。

1.以现实主义为主导思想五四时期

正处于中国文化的转型期,现实主义是五四时期艺术歌曲的主导思想。从现实生活中选材是五四时期中国艺术歌曲的一大特点。五四时期发扬我国现实主义传统,贯穿现实主义精神,音乐创作极富现实感,诞生了大量优秀作品。这些表达作者情感的作品,大多具有鲜明的政治倾向,同现实的政治斗争密切联系,即追求思想启蒙、政治救亡和审美情趣等,揭开了中国现代音乐的新篇章。

2.追求艺术创作的民族性五四时期

中国艺术歌曲的音乐风格还表现为追求艺术创作的民族性。这一时期进行的艺术歌曲创作在总体思路上有了重大突破,体现在题材内容的中国化。此外,五四时期的作曲家大都是留洋归国的,在合理借鉴西方音乐作品的基础上,结合我国国情,努力探索我国本土音乐的民族性,作品具有鲜明的民族风格。3.社会价值展现审美情趣五四时期的中国音乐作品的社会价值展现其审美情趣。五四时期的作曲家,通过反映现实生活,使作品的社会价值得以在歌曲中展现出来,同时也表现了这一时期作曲家的审美情趣,即通过现实主义思想,缩短作曲家和听众之间审美心理上的差距,深化了民族内涵,具有中国特色的情感表达方式,体现了民族文化的神韵,符合中国广大民众的审美要求。

三、五四时期中国艺术歌曲的演唱特色

五四时期中国艺术歌曲的演唱特色,与这一时期的作曲家密不可分。这一时期的代表人物有黎锦晖、赵元任和萧友梅,下文将逐一分析他们的艺术歌曲作品。

1.黎锦晖艺术歌曲作品

黎锦晖是我国具有重要影响的音乐家,黎锦晖在民族语言与曲调的结合点上做出了很大的贡献。五四时期,黎锦晖不仅创作了很多刚劲勇武的爱国歌曲,他还试图将各地民歌小曲编成新歌,配成适合的儿童歌曲。在创作艺术歌曲的过程中,黎锦晖站在传统与现代契合点上,在歌曲演唱方面,采用合唱和独唱的方式,以近乎曲艺形式表演中国艺术歌曲。他最成功的一首儿童歌曲是《背书歌》,在这首歌曲中,黎锦晖借鉴了西洋音乐的宣叙调和中国传统音乐的叙述性曲调,再加以旋律化,极富音韵之美。

2.赵元任艺术歌曲作品

赵元任是我国著名的语言学家、作曲家,也是我国最早创作艺术歌曲的音乐家之一,他创作的歌曲对后世有着深远的影响,尤其是1926年创作的《教我如何不想他》,主题深刻、旋律优美,堪称经典。赵元任艺术歌曲呈现出丰富的艺术风格,在语言美与音乐美的结合方面很有成就,其演唱特色具有显著的民族性,更加注重作品本身所要表达的内涵,尤其是在进行中国艺术歌曲创作时,尽可能采用中国的民族调式,结合中国语言特点,特别注意声调和音韵,讲究歌词语调与旋律音调一致,既富有韵味,又有口语化的倾诉感。

3.萧友梅艺术歌曲作品

萧友梅是中国现代音乐史上开基创业的一代宗师,萧友梅的作品在艺术想象力和独创性方面相对拘谨。但谈起五四时期艺术歌曲的新技法,最先要提的还是萧友梅的作品。这不仅因为他的创作属于当时中国最早的音乐创作,在艺术歌曲这个领域,他更是捷足先登。1922年这位中国近代伟大的音乐教育家的作品《问》,以独唱歌曲形式出版在《今乐初集》中,成为该歌曲集中最脍炙人口的作品,也是萧友梅的代表作。歌曲的曲式结构分为前后两个部分,在后半部分的副歌部分,作者使用反复出现的下行音调,生动地表现出悲叹无奈的心情,接着又用连续上行的音型有效地造成了音乐的高潮,表达出主人公面对江河破碎所感到的悲愤难平。

四、结语

中国艺术论文范文篇7

中国艺术史包含了中国整体艺术文化所有共性的内容,而不是部分的或某个类的艺术文化体现。也因此,中国艺术史的体例不同于门类艺术史的体例。何为体例?清代史学家姚仲实在《史学研究法》中说:“史之为法大端有二:一曰体;二曰例。必明乎体,乃能辨类,必审乎例,乃能属辞,二者如鸟有两翼,车有两轮,未可缺一也。”①中国古代史书的体例大致有三种:编年体、纪传体和纪事本末体。三种体例方法不同,侧重点不同,描述的形式也不同,体现的是不同的体例思路。我们以往看到的门类艺术史的体例,基本上都是按照朝代划分的编年体。譬如,中国美术史,以朝代为体,以种类为例,是以美术史料的类别围绕朝代编年体安排的,在文人书画这一块加进传记体的方法。实际上这是一种不规范的编年体———可称之为“朝代体”逐一展开体例方法。主体内容部分主要以传统文人和宫廷绘画为主,参照古代文人撰写的绘画史的传记和品评体例为范本,构成了以朝代为断的体例模式。突出了文人绘画和皇家宫廷绘画的“主流”形态。在绘画作品中,山水画又是主体部分,人物、花鸟次之。实际上是以文人的艺术形态为主导的历史路径撰写和描述。石窟雕塑、石窟壁画以及陵墓石刻,占有一定比例。

少数民族(或族群)的美术较少提及,民间画工的作品基本不提。如,南京博物院收藏的无款人物肖像画册,作品画得非常精彩,因为没有名款,疑为画工所为,进入不了中国美术史。徽州明清民间容像,同样写实绘画技法非常高,也因为佚名作品缘故,没有纳入中国美术史中。固然,以朝代为断作为体例,连接前后美术发展的关系进行描述,有相当的理由。每一个朝代的艺术都会因朝代的更迭使其艺术的趣味发生变化,无论是皇家宫廷的艺术趣味、文人的艺术趣味,还是民间的艺术趣味,都会因朝代的更迭影响到艺术的变迁。一个朝代自然有一个朝代的艺术模式、风格或趣味,新的朝代会变迁为另一种但与此前朝代有某种联系的新的艺术模式、风格或趣味。在某种程度上,朝代更迭虽然不能说是一个主流的艺术文化形态与观念的终结,但有时又显示了一个朝代文化艺术形态与观念开始变迁的节点。如,北宋与南宋,尽管都属于大宋王朝,但因为发生了较大变故,加之地域和统治阶层的原因,偏安一隅的南宋使人们的心理结构产生较大的更变,北宋与南宋不仅仅在主题方面,而且在山水画形态方面都存在很大差异,南宋出现的大斧劈皴基本代替了北宋的披麻皴、雨点皴、卷云皴等多种皴法,“半边”、“一角”的图式,代替了五代北宋的“大山大水”图式。异族统治、朝代更迭,文化艺术形态和观念的变迁更加突出。譬如,元代绘画与宋代绘画迥异。不过中国历史上的异族统治,同时也被汉艺术文化同化,元代如此,清代亦如此。这又说明文化的脉络一直没有因为朝代的更迭而中断。建立在文化基础上的中国美术形态,不会因为朝代的更迭而中断,它的延续和变迁构成了中国美术的历史。当然,作为门类的中国美术史,以及其他门类的艺术史,如,中国音乐史、中国舞蹈史、中国戏曲史等等,按照朝代编史为体,是有效的方式之一,而且现在的门类史几乎都是这样做的。那么,我们提出的基于“艺术学理论”的中国艺术史,它既不是门类艺术史也不是“拼盘”艺术史的形状,它是整合复数的中国艺术史的形状,整合的复数大于相加的和数。即所有艺术史料重新整合为复数的中国艺术史的形状,不是简单相加的“拼盘”式的中国艺术史的形状。整合复数———就意味着是具有整体的中国文化形态的中国艺术史。中国艺术史的体例及其自身的结构脉络,就是从整合复数这个前提出发的。这个前提也告诉我们有三个必须遵守的文化和学科原则:其一,不能用他者的文化思想、哲学意识形态来框定、剪裁中国艺术材料与相关文献史料,以防止沦为削足适履的中国艺术史形状;其二,中国整体文化思想脉络就是中国艺术史的脉络,以中国文化脉络建构中国艺术史,其体例与结构就应该在中国文化历史中寻求,并由此区别于其他国家和民族的艺术史;其三,中国艺术史是基于“艺术学理论”这个学科基础上的,它是综合地、宏观地和整体地探究中国艺术史学具体文化整体感的体例,不是分门别类的史学的体例。前面我们提到了中国历史中纪传体、编年体和纪事本末体三种体例,但我们不能生搬硬套,这三种体例也仅仅是中国艺术史学的体例参照。我们强调中国艺术史的五大要素,核心要素是艺术作品,也就是说中国艺术史围绕的轴心是艺术作品。作者(艺术家)是艺术作品创作的主体,是很重要的元素,但我们不能以作者为轴心。原因很简单,就是在中国漫长的历史中,绝大多数的艺术作品是佚名的,能够留下姓名的毕竟是少数。如果以那些少数的文人画或宫廷画的创作者为主体,必然使用单纯的纪传体的体例,这显然会遮蔽多数的艺术作品本身。纪事本末体始创于南宋的袁枢,他的《通鉴纪事本末》采用以事件为主线的描述方式,纪事本末体的事件都是历史上一些重要的大事件,每个事件组成一篇纪事体,将这些相关的事件史料连贯在一起,这是纪事本末体的基本方法。中国历史上也有较多的艺术创作事件,但毕竟不是每一件作品的产生都与大的事件相关联,也不是每一个事件都被史家记录下来。因为艺术创作的事件在史家看来未必是事件,或至多看成小事件,除非与宫廷有关的事件,才被史家记录。如,唐代的《步辇图》就是一个事件。该图传为阎立本(601-673年)的作品,图中描绘的是贞观十四年(640年)吐蕃使者禄东赞朝见唐太宗时的场景。

这个事件据《旧唐书》记载:弃宗弄赞平定叛乱后,创立了统一的吐蕃王朝,成为吐蕃王赞普。贞观八年(634),弃宗弄赞对大唐朝贡,并在大唐的政治、军事、经济、文化的影响下,赞普对吐蕃的政治、军事、经济、文化等进行了一系列的改革,促进了吐蕃社会开始向封建制过渡。这一年,弃宗弄赞派使者向大唐求婚,“太宗未之许”。后来“弄赞与羊同连,发兵以击吐谷浑。吐谷浑不能支,遁于青海之上。……率其众二十余万,顿于松州西境。遣使贡金帛,运来迎公主,又谓其属曰:‘若大国不嫁公主与我,即当入寇。’遂进攻松州”。①这就是贞观十二年(638)弃宗弄赞再次派使者带金帛等贡品入唐求婚,并对其前往的使者说,如果大唐不许嫁公主,就攻打大唐的松州(今四川松潘),还没有等到大唐朝廷的答复,弃宗弄赞就带领20余万军队攻打松州。结果被大唐军队击败,斩首千余人。弃宗弄赞至此惧怕唐朝,意识到必须诚心与大唐和好,他又于贞观十四年(640)派大相禄东赞到长安谢罪,带黄金珍宝献给唐朝,再次提出通婚的请求。“弄赞乃遣其禄东赞支礼,献金五千两,自余宝玩数百事。”②再譬如,清代康熙、雍正、乾隆三朝出征平定西域之战,被宫廷画家创作出来。《乾隆平定准部回部战图》《平定伊犁受降》《格登鄂拉斫营》《鄂垒札拉图之战》等,这其中的作品还被清宫洋画家意大利人郎世宁(GiuseppeCastiglione,1688—1766)带回国制作成为铜版画。不过这些事件连贯不起来整个中国艺术的历史。所以,如果简单地套用纪事本末体的体例作为中国艺术史的体例,也是不现实的。编年体被较多的艺术史家采用。按照年代记叙艺术演变的历史,当然包含了古籍文献记载的作者和一些事件,但是,编年体又容易陷入“流水账”的记录方式。文化自身的演变和发展与它自身的规律相联系,其他外在的因素是推动力。因此,中国艺术史的体例与结构需要依据艺术作品(史料)为轴心,并把艺术作品(史料)置入整个中国传统文化中考量其文化价值、艺术价值的历史定位,在中国自身文化演变脉络的历史路径轴线中,整体考察艺术变迁的内在动因以及外部的推动力因素。这应该是我们建构中国艺术学史学体例的思考路径。我们整体地考察中国艺术的历史,就会发现它自身的规律。这就是有一种隐形的文化思想观念,是牵引着中国艺术走向的力量,并不一定是按照朝代更迭的变化,构成中国艺术走向的路径。无论是中国的绘画、书法、音乐、舞蹈、雕塑、工艺,还是诗歌、文学,都被这种文化思想观念的力量贯穿牵引,这种力量就是中国艺术文化中昭示出的特有的意境,也是中国艺术追求的最高艺术境界。中国的意境观念与西方的审美观念相对应,因此,我们把中国传统艺术文化中关于意境的探讨和研究称为意境学,以对应西方的美学。意境(意境学)就是中国艺术总体演变的规律主线,中国的意境(意境学)是我们思考中国艺术史学的体例与结构的文化脉络。当然,中国艺术演变还有很多其他的因素,并不能简单地归结为意境。任何早期艺术的初始发生,都是从“实用”功能开始的,逐步上升到“礼仪”功能,然后经历“教化”功能,最后演变到“意境”的境界。这几个阶段主要是中国的社会结构所决定的,并与不同时期统治阶级的上层思想相联系,也与民间思想相关联,这就构成了中国艺术史大致这样几个阶段:原始时期主要以“实用”为主;夏商周主要以“礼仪”为主;春秋至唐代主要以“教化”为主;宋元明清主要以“意境”为主。即:实用———礼仪———教化———意境这样一个演变脉络。当然,每个阶段都不是简单生硬的,每个阶段的变化都是渐变的,有重叠交叉的部分。就是说,各个阶段艺术的主要特征不是突然就变为另一个阶段的主要特征,它是渐进的过程,渐进中自然有重叠交叉。有的艺术形态是早熟的形态,如,书法。在具体的体例中也是需要考虑这类艺术形态的。虽然我们提出的这个体例是一个大致的方法,还比较粗线条,尚需进一步细化。但是这个体例具有中国艺术整体性和文化整体感,本质地、综合地和宏观地反映出了中国艺术的观念、思想和形态。即通过中国传统文化脉络体现出中国艺术史的文化整体感,是中国艺术史体例的基本要求。当然,中国艺术史学的文化整体感,涉及建构者对艺术作品和艺术文献等史料的掌握和运用的问题。

二、中国艺术史学结构与艺术史料

我们强调中国艺术史学应该是具有中国文化整体感的史学。体现中国文化整体感有两个关键要素是紧密相关的,这就是艺术史料与史学结构。这里我们重点讨论中国艺术史的史料与艺术史的结构之间的关系问题。即如何运用艺术史料架构中国艺术史的结构。换句话说,缺乏整体地、综合地和宏观地运用、驾驭中国艺术史料的能力和视野,就难以构建成我们所说的具有文化整体感的中国艺术史学的结构。所谓“拼盘”式的艺术史学的结构,实际是按门类艺术分类选取艺术史料,分门别类撰写的门类艺术史,以重叠的方式拼合而成,显示的是各艺术门类史之间的“平行”史学结构。即按照门类的美术史、音乐史、舞蹈史、工艺史、戏曲史等,拼合成的艺术史,每个门类艺术史是平行而独立的。以往我们看到的名义上为艺术史的著述,不是门类史就是“拼盘”的艺术史的结构与体例。因此,我们提出“打乱”门类艺术的界限,重新整合,整体把握中国传统艺术的史料,按照我们前面提出的体例建构中国艺术史学结构,使其获得中国文化的整体感,从而构建中国艺术史学体系。譬如说,在“实用”功能的艺术形态结构中,所选择的材料无论是何种门类,都应该是体现“实用”功能的艺术史料。在“礼仪”功能的艺术形态结构中,所选择的材料也不管何种门类,都应该是体现“礼仪”功能的艺术史料。“教化”功能的艺术史料如此,“意境”功能的艺术史料亦如此。把能够体现出文化整体感的这些体例中共性特征的艺术史料整合置入在一起,从而构成我们这里强调的艺术史的体例与结构。而那些体现某一方面文化特征的具有特殊性的艺术门类史料,则用来建构门和体现门类艺术史的体例和结构。从这个角度讲,史学研究者以文化整体感的高度去驾驭和运用艺术史料,不仅是关系到建构艺术史的结构与体例的重要方法,还是区别艺术史、“拼盘”艺术史与门类史体例与结构的本质属性。中国艺术史料包含所有不同的门类艺术史料,并显示各自的形态特征。从今天的艺术学科的角度看,传统艺术史料,可分类为不同的门类属性的艺术形态,它彰显的是某一门类特殊的特征。故此,人们在认识这些门类艺术特征的历史变迁时,采取的是以门类属性的分类方法,来梳理和架构门类艺术史的体例和结构,其描述方式是以属性的个性为轴心的。

那么,基于“艺术学理论”的中国艺术史,与门类的艺术史正好相反,它是综合各门类共性的属性的特征为轴心的,将所有艺术的共性的属性特征归纳出来,探讨它们在历史中的变迁与演化。这一区分正是美术史、音乐史、舞蹈史、戏曲史、工艺史、设计史等门类史,与综合的、宏观的、整合复数的艺术史的本质区别。这里涉及的关键问题是,如何掌握和分配艺术史料。傅斯年曾说:“一分材料出一分货,十分材料出十分货,没有材料便不出货。”①说明了材料的重要性。艺术史料是建构中国艺术史的基础,但并不是说拥有了史料就能够建立中国艺术史学的结构和体例了。我们看到较多的所谓中国艺术史拥有的史料很丰富,但在结构和体例上或者是冠以艺术史的名称,实为门类史,或者是“拼盘”的艺术史。主要原因就在于对史料的架构依然是按照门类进行的,其体例和组织结构不是我们强调的整合复数的组织结构关系,无法体现中国文化整体感的气象。那么,如何用史料来架构为整合复数的艺术史结构和体例,使中国艺术史具有中国文化整体感,这是我们建立基于“艺术学理论”的中国艺术史学方法必须探讨的课题。为此,我们提出,中国文化思想的特质是思考中国艺术史的结构基础。众所周知,中国文化思想特质的核心是天人观的宇宙意识,它“虽有变,而不失其常。虽有枝而不失其通”。①这个宇宙意识是建立中国艺术史学结构的观念意识。中国传统文化思想中的天人关系的观念,决定着中国艺术的形态和艺术观念。中国天人观很复杂,而且儒、道也有差异。但总体看来,基本体现了人与天(自然)之间的一致性、顺应性或感应性的关系,这种天人关系的观念在先秦就形成了。至北宋张载继承传统儒学观念,明确提出了“天人合一”的概念。张载云:“儒者则因明致诚,因诚致明,故天人合一,致学而可以成圣,德天而未始遗人。”②与张载同时期的北宋理学家程颢亦云:“故有道有理,天人一也,更不分别。”③同时又云:“天人本无二,不必言合。”④程颢虽然不同意张载的“合”,但肯定了天与人之间的关系同一性,基本思想张、程二人是一致的。“天人合一”成为中国文化思想的社会心理和文化结构。它从思想内容和思维方式两个层面,主导并推动着中国传统文化向纵深演进。“天人合一”的思想观念,影响到中国工艺美术的“造物”观念。《老子·二十五章》云:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”万物为天地所造,一切“造物”都是顺应自然,而“造物”本身也被理解为“造化”的同义。《庄子·大宗师》云:“伟哉夫造物者,将以予为此拘拘也。”《淮南子·精神训》亦用此说:“伟哉造化者,其以我为此拘拘邪。”“造物”也好,“造化”也罢,核心思想就是人要顺应自然,感应天地。《庄子·齐物论》云:“天地与我并生,而万物与我为一。”人与自然(或物体)是相等的,与物相齐的,不是对立和分离的,“以道观之,无物贵贱”(庄子《秋水》),“自其同者视之,万物皆一也”(庄子《徳充符》)。庄子的这种“齐物”观念,自然影响到人们审视自然对象的态度和方式,这就有了“澄怀味象”的中国文化思想的全面关照自然对象的方式。只要是自然之物都可以纳入审视和观照的范围,这实际上是“物”“我”互为、内在生命同一的关系。在此基础上,中国古人把自然万物作为与自身一样具有生命特征来看待。因此,中国古代工艺美术使用的材料都是可再生的物质材料,衣、食、住、行的器物设计,无一不是可再生材料制作出来的。我们把这种“造物”意识称为活体设计观念。它强调生命意识,与古人强调“神”的内在含义是相通的。有生命才会有“神”。

故此,“以形写神”、“气韵生动”本质上都是对生命体的精神活动的体现与要求。再由强调“神”,而不强调“形”的观念,产生了虚拟的艺术空间意识和艺术表现形态。“形”在中国思想观念中可视为“有”,“神”(“意”)被视为“无”。王弼(226-249)说:“天下之物,皆以有为生。有之所始,以无为本;将欲全有,必返于无也。”⑤王弼的这个思想可以看作是中国传统艺术的基本追求路径。故此,中国艺术最大的特征就是虚拟化的艺术形态———“以无为本”。无论绘画、音乐、舞蹈、戏曲、雕塑和工艺等,都是虚拟化的意象表达,“必返于无”。中国画的大量空白、戏曲舞台虚化的空间,都是“无”的体现。但绘画中又有笔墨,戏曲中有唱、做、念、打一整套程式———“以有为生”。中国传统艺术都是在“有”、“无”之间往返,在“象”与“意”之间,或“言”与“意”之间往返,最后落定在“意”的层面。中国传统文化认为“意”才是体现宇宙意识构造的深层,“象”仅仅是“意”的载体。这也是中国传统文化中,总是不断地探讨言、象、意之关系的原因。言、象、意的关系,在王弼那里阐释得非常清楚。王弼《周易略例·明象》中云:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。……是故,存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。……然则,忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也;重画以尽情,而画可忘也。”⑥中国传统文化思想中,文学、诗歌是作为艺术范畴来考虑的,语言作为文学与诗歌的载体,表达的不是语言本身,而是文学与诗歌的“象”,由此进“意”。“象”同样是视觉艺术的载体,但“象”本身也不是作为目的的,通过“象”而表“意”。中国传统中的“左图右史”这个观念,某种程度上印证了“言”、“象”与探究“意”的这个关系。在“言”与“象”这两个表层,又有一种结构关系,这就是王弼说的“言者,明象者也”,然而,“象生于意,故可寻象以观意”。这就形成一种“言———象———意”的结构关系。这个结构关系又演进到为“言———象———意———境”,“境”即指的是“意境”。清人笪重光(1623-1692)说:“空本难图,实处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”①这里笪重光把“意境”表述为三个层次:真境、神境、妙境。“意境”是中国所有艺术形态的最高境界层次。中国艺术最终追求的正是“意境”。中国传统艺术的这个历史路径的结构,是中国艺术自身变化规律的历史结构。这个历史路径结构,与中国社会历史对艺术功能要求的演变结构,即“实用———礼仪———教化———意境”,在最后的层次上,最终融合在一起,就是说在最高层次上它们是一致的。这一中国文化逻辑路径结构,决定了中国艺术演变的路径结构,中国艺术史学的材料选取,以这两个结构为逻辑前提选取,才符合基于“艺术学理论”的中国艺术史学。上面探讨的中国艺术史的结构,是依据中国传统文化逻辑路径和艺术史料显示的功能提出来的两种路径的结构。这个结构不是哪一门类艺术形态的结构,而是综合中国艺术所有形态总体的结构,因而可能某个门类艺术显示的特殊性方面不完全契合这个结构,或者说是部分契合这个结构。至于艺术史料中显示的特殊层面,即个性的问题,我们已经说过它需要由门类史来探讨和解决。如果按照艺术门类选取艺术材料,就是艺术门类史的形状,它显示的是研究和描述艺术的某一种类属性的视角和方法,其成果形状就可能是美术史(甚至可细分为绘画史、雕塑史、书法史等)、音乐史、舞蹈史、工艺史、设计史等等;按照拼合方式构成的艺术史,是“拼盘”艺术史的形状,它显示的是一种艺术门类“平行描述”的形状。这些艺术史的形状,不是我们所说的艺术史的研究与描述形状。基于“艺术学理论”的中国艺术史,它是宏观地、整体地与综合地探讨和解决中国艺术史学中那些共性的问题的,彰显的是文化整体感的、整合复数的中国艺术史的形状。艺术史料的选取,决定了中国艺术史的形状。这是我们反复强调的一个史学的学理问题。通过整合复数的艺术史学的学理,我们也看到了史学中不同形状的性质问题。即探讨和描述艺术的特殊性或个性的变迁,属于艺术的门类史的视野与方法;探讨和描述艺术的普遍性和共性的变迁,属于基于“艺术学理论”的艺术史的视野与方法。因此,对中国艺术史的史料选取,是选取那些具有普遍性的、共性的体现中国文化整体感的,能够彰显中国艺术史学整体文化结构的艺术史料。在这个逻辑下,作为中国艺术史学的史料就必须“打乱”门类界限,重新整合。当然,这并不与我们提出的“先有材料,后有结构”相悖。我们从中国文化整体出发,钩沉所有的艺术形态的史料,依据这些所有艺术形态的史料探讨出符合中国文化逻辑演变的艺术史的总体结构,再返回到具体的操作层面,选取符合这个结构的艺术史料。这也是我们的结构与史料之间关系的基本观点。有了这个基本观点,中国艺术史的结构问题也就能够得到较好的解决了。

三、艺术作品与创作主体

提出艺术作品与创作主体这个问题的目的在于两个方面:一是文人的艺术,这是中国独有的社会阶层的艺术形态,作品的归属可查,多数作品流传有序,即这些作品和创作主体被文人们记载在各种相关的书画史籍文献中,有传记、品评、鉴赏、流传等文字记载;二是很多作品是没有留下作者姓名的,尤其是那些佚名的“民间工匠”的作品,它们在中国艺术史中常常被遮蔽着,要让他们的“沉默”发出历史的声音,要把佚名艺术文化“沉默”的声音,填补到中国艺术史中,使其完整并可信。中国古代美术系统,其画(书)史、理论、作品和作者基本上是由文人自己撰写的,因此,中国的美术史基本属于文人的美术史。中国美术史中提到的“荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)”,以及“宋四家”、“元四家”、“明四家”、“清六家”等等,都是一流的文人画家的代表。当然,“明四家”中的仇英初为民间画工,因有绘画奇才,被周臣收为弟子,其绘画天赋得到文徵明称誉,使其知名并入文人圈。那些二流乃至三流的文人画家,也大都有记录下来的姓氏可查。就是说在文人撰写的画学的文献里,文人画家的作品和归属是被记载的,是可以查阅到的。至于中国那些书法大家及其书法作品更是如此。书法本身就是文人们“玩”的一种艺术形态,与传统的工匠没有关系,文人的书法作品和理论见解被他们自己撰写入书史中。其他艺术门类的形态,只要与文人相关,也存在同样的情形。但实际上中国的艺术并不完全是文人的艺术。张道一曾经把中国的艺术按其阶层和功能分为四大类:民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术和文人艺术。文人艺术是中国艺术中所独有的艺术现象,主要包括绘画和书法两大部分,世界其他任何国家没有与之对应的艺术形态,或者说没有文人阶层的艺术。当然,中国文人艺术也仅仅是中国艺术形态中的一种,不是中国艺术的全部,但它是记载得最完整的艺术。当然,记载得最完整的艺术也包括宫廷艺术。中国艺术中没有作者的佚名作品是多数。而这些多数无款佚名作品的状况,使中国艺术史的研究和撰写,面临重大缺陷的境地。一个国家的艺术史应该体现的是一个国家全部艺术变迁的历史,并具有我们一再强调的文化整体感。

大量佚名的作品如果没有被纳入艺术史中,不但没有文化整体感,而且是不全面的艺术史。因此,中国艺术史的体例和结构必须包含那些大量的佚名的艺术作品,而且按其整体文化逻辑演变的结构,以及作品的文化特征,兼顾作品的功能、形制、技术、艺术风格归类,才能形成具有中国文化整体感的中国艺术史的形状。这就是为何我们思考建构中国艺术史学体例和结构,要把佚名的艺术作品作为一个重要环节思考的原因。我们也不主张把艺术史的体例做成纪传体,但是创作主体也是不能缺席的。文人记录的一些画家中,常常有实名但无流传下来的作品印证,这也是需要用纪传体来考虑的问题。对于那些佚名作品史料,需要纳入史学体例的结构中,以图达到显示那些被隐蔽而不能出场的创作主体,从而彰显中国艺术史的文化整体感及中国艺术史的完整性的目的。以往的艺术史撰写和研究,对于佚名的作品往往采取回避的态度,原因在于不便于描述。按照传统的体例,对作品的描述必然要先描述创作者,以及创作者其他相关的信息,以便准确地阐释作品的各种意义、历史地位和价值。这种体例是可行的方式。但是对于佚名的作品就显得力不从心了。事实上,一些佚名作品在艺术历史的变迁中,起到的作用是非常突出的,但就因为佚名的问题,遮蔽了对佚名作品所产生的影响的研究和历史的定位。譬如,波臣画派受西化影响之说,有各种看法。有直接模仿西画说、间接模仿西画说等。但是很少有研究者注意现藏于南京博物院的佚名肖像作品与波臣画派之间的关系。波臣画派的建立者曾鲸(1568-1650),字波臣,福建莆田人,是始于明代民间画工的肖像画家,所从子弟众多,如谢彬、沈韶、徐易、张远等,他们继承曾鲸之肖像画法,后世称为波臣画派。曾鲸的《葛一龙像》《王时敏小像》以及《张卿子像》等肖像作品,相对传统的中国人物画来讲,有一些“异变”的因素,很多研究者认为是西画元素。但所受西画影响的源头,研究者说法不一。作为南京博物院所藏的《无款明人肖像画册页十二幅》乃属民间画工所为,其年代略比曾鲸早。虽然是佚名之作品,但被画者却是有名有姓。推测这些佚名作品当出自并流传在江南地区的民间,技法也大致属于江南地区一带流行的“全用粉彩渲染”方法。但明显是受到西方绘画影响比波臣画派更甚,人物形象的结构体现了解剖学的含义,造型精准,且有“面”的塑造意识,这些因素都不是中国传统的技法特征:这些肖像画所有的眉弓骨、面颊以及颧骨,无一不是用色彩塑造出来的,并且是用“面”的手法顺着结构塑造,这样人物的形象不但有强烈的色彩,更有体积与结构的表现。有的肖像画甚至连寿斑也是用色彩处理,《童学颜像》等就是如此,给人具有视觉上的真实感,这种自然主义的绘画特征也不是中国传统的绘画路径。在这些肖像画中,《刘伯渊像》体积与结构的塑造是最优秀的一幅作品,颧骨、颧弓骨、眉弓骨、下颌骨、鼻骨这些骨骼结构与骨点等,塑造得如此准确与到位。面部肌肉的塑造,是一一俱现,皱眉肌、降眉肌、颧肌、咬肌,眼轮匝肌、口轮匝肌等肌肉的位置、形状、穿插关系表现不但准确,而且非常连贯自然,具有解剖学上的意义。更绝妙的是,将骨骼与肌肉的表现与体积、形状结合得非常完美,每一个结构都是转化为“面”而随着体积与形状转折的。再看五官的造型,其结构与形体的来龙去脉,交代得如此的准确肯定,使我们想到了德国画家丢勒(AlbrechtDrer,1471-1528)的绘画。《刘伯渊像》上下眼帘的球体意识明显,一个小小的弧形就解决了,鼻子的两个鼻翼、鼻头、鼻孔太准确了,上下嘴唇随着牙床弧形造型,这种弧度感增加了整个头部的体积,完全像是现代人受过严格的西方素描训练的人才能做到的造型功夫。虽然,在清人丁皋《传真心领》中也提到了人物肖像的结构问题,如配有“十五骨节虚染图”,规范在结构的地方渲染出骨节(即结构),但不具有解剖学上的准确,而且我们也不能把后人的论据拿去印证前人,这是常识。事实只能说明,清代的写真强调“骨骼”,这不是偶然的,更多的是受了明代肖像画家的传授与西洋绘画重视解剖结构的影响。①“波臣画派”与《无款明人肖像画册页十二幅》之间的关联性如果在这里得到了解决,就可以阐释“波臣画派”受西画影响的真正原因了。遗憾的是,很多艺术史学著作,忽略这些佚名的作品,是这些佚名作品缺席在艺术史中。中国艺术的历史上,很多作品的创作主体都是佚名的,尤其是那些民间艺术工匠的作品,没有文字记载他们生前的各种活动以及相关的其他记录,这在很大程度上给艺术学研究者和艺术史学的撰写带来了太多的困难,以至于迫使研究者“放弃”佚名的作品。即使有些史学研究者提到一些佚名作品,也是以纪传体的思路和体例,因此限制了对这些佚名作品展开的讨论与研究。我们强调作品是建构艺术史学的主体,作品是第一位的,没有艺术作品,就没有艺术史。史料越丰富,艺术史越丰满可信,阐释的艺术以及相互之间的关系就越清晰,描述的艺术史也更生动。艺术作品为主体,也可避免纪传体、编年体的局限,从而更加充分地展开艺术本身材料的变迁历史。

四、结语

中国艺术论文范文篇8

艺术歌曲具有雅俗共赏的特质,在《牛津简明音乐词典》中是这样解释的:“富有伴奏的独唱歌曲”。说明了艺术歌曲的两个特点:1.独唱歌曲;2.富有伴奏。独唱歌曲的基本原则是充分发挥演唱者的声乐技巧、艺术表现力。声部包括:激越的女高音、明亮的男高音、饱满的女中音、浑厚的男低音以及稚嫩的童声。正所谓孔子在几千年前就概括出“丝不如竹、竹不如肉”,世界上最美丽最有魅力的声音莫过于人声,受过专业训练的各种独唱无疑具有摄魂落魄之功效。中国艺术歌曲多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主。其中,以古典诗词为题材创作的艺术歌曲,十分注重中国诗词的韵律美,在和声进行和织体编配上,始终保持中国诗词特有的清雅高洁之美。因此,中国艺术歌曲演唱不仅要追求美好的声音,更需要通过美好的歌声去传达诗歌和文学的真谛。其技术含金量颇高,要求严格遵从曲谱上的要求来诠释作品。尤其对歌唱家综合实力,包括声音、音乐、语音及表演能力的考验。因此作为演唱者的“二度创作”必须把握歌曲的类型。在把握作品的内涵的基础上运用恰当的音色来表现作品的初衷,不同的旋律风格、音乐形象的塑造,更依赖于演唱者自身的音乐感悟能力和综合艺术修养。

二、中国艺术歌曲的演唱和教学

1.宏观上把握旋律风格和音乐形象谈到中国艺术歌曲的演唱,首先要严格遵守曲谱上的要求来诠释作品。最大限度地、细腻地、发自内心地用音乐来描绘诗歌音乐所创造的意境,一首艺术歌曲就是作曲家内心世界的精细刻画,演唱者要具有较高的文学底蕴和丰富的想象力。作曲家在进行创作之初一般都会对歌词进行深入的探究,提炼出个人独到的理解。不同时期的艺术歌曲有着鲜明的时代“烙印”,在教学中要求学生要认真读谱,从宏观到微观上分析歌词及旋律的特点及变化过程,捕捉作曲家创作的高潮动情点,演唱中始终保持含蓄、内敛风格,真正做到有层次,有条理,有依据,使艺术歌曲的整体处理趋于完美。

2.细节中注重气息和吐字的控制和运用中国艺术歌曲在歌唱语言方面,要做到“依字行腔”,即将每一个汉字汉语拼音中的声母和韵母分为字头和字腹两个部分来完成,声母字头部分咬字要清晰、有弹性;韵母字腹部分要建立声腔,吐字时随韵母的变化而保持声腔的通灵、圆润。“依字行腔”除了逐字逐字的练习和反复体会才能逐步形成,还需要依据各类作品风格,用不同音色、气质来展现。中国艺术歌曲多以抒情为主,运用大幅度对比,强烈的音量变化,会导致音乐的协调性和诗意的破坏。声音始终依附在气息上,注重气息的平稳、连贯、流畅富有弹性,口腔、喉腔的空间保持力度要适中,过猛、过强的喉音、鼻音都会使造成声音的不稳定,导致演唱干涩、苍白和费力。统一的声区、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表现。对于在校声乐专业学生来说,要达到这样的目标,只有平时多练习、高要求、反复琢磨,以正确的方法为基础,培养良好的声音感觉,这样声情并茂的演唱才能打动听众心灵。

3.整体上强调演唱者和演奏者之间的二度创作要唱好一首经典艺术歌曲,除了要求演唱者精准的二度创作外,钢琴伴奏的作用也是至关重要的。演唱者与钢琴伴奏必须对作品从历史背景、人文美学、语言规律等方面取得统一的认知。对作品细节的处理、有层次的铺垫达到高度的默契。中外艺术歌曲中钢琴伴奏占居重要地位,主要体现在渲染气氛、烘托意境上,演奏者在演奏过程中通过彩色变化、速度的急缓、音量的轻重、音高的对比,句法的勾勒,对歌词的内涵进行更深层次的挖掘,为演唱者营造出特定的意境,加深艺术渲染力,从而与声乐旋律一起完成对音乐形象塑造,形成二度创作“水乳交融”的境界。因此,演唱者和钢琴伴奏的交流十分重要。在艺术歌曲演唱能力的教学中常以往“声情并茂”,“以情带声”为声乐教学重要原则和方法。李曙明先生在此基础上提出了“以情化声,声情合一”的观点。以这个理论方法论作为基准,经过推广和实践,逐渐改变演唱中为了声而唱的机械性的肌肉运动,将艺术表现的能力作为教学重点,以歌唱技术带动歌唱表现艺术,将歌唱技术化入歌唱表现艺术。这对于培养学生的艺术歌曲的演唱能力不失为良策。

三、小结

中国艺术论文范文篇9

中国水墨动画的艺术风格,来自于中国文人脱俗的审美观,中国文人画家的审美观则都受儒家思想的影响。儒家思想强调“中和”“中庸”,而这种思想在绘画上面就是一种平和的创作心态。中国古代水墨画的作品则都呈现出一种和谐、宁静、淡薄的意境,给人一种“胸中脱去尘浊,自然丘壑内营”的艺术境界。水墨动画继承了中国水墨画中的儒家思想,如《山水情》作品中,影片中的一景一物都蕴含着儒家文化的特质,凸显出“天人合一”的思想境界。同时通过巧妙的故事情节,从艺术和道德两方面揭示中国文人身上的气质,展现出中国道家文化的精髓。道家强调无为而治,顺其自然。中国文人的性格狂放不羁或愤世嫉俗,或游憩山林,参禅论道,或仕途坎坷,不得志,所以所画之物表达的多是慵懒疏淡的气象,逍遥自在的心境,清真灵现的景观,以及闲愁无尽的情趣,都与道家思想联系密切。所谓“一切景语皆情语,一切情语皆景语”都是真实的写照。中国水墨动画在运用中国水墨画技法的同时,也把中国的传统文化孕育其中,借助于幻想、想象和象征,反映人们的生活、理想和愿望,净化人心。

二、中国水墨动画的艺术审美特征

近些年来,伴随着中国动画文化产业的高速发展,其形成的影响力度也常常超乎人们的意料,较之其他种类的影视作品,动画影响力更加具有延续性。而这种动画观赏延续性的背后,往往是传统的审美情趣的默化。

(一)虚实相生,素净典雅

中国绘画与西方绘画在审美趣味上有根本的不同,中国的哲学思想是“天人合一、顺乎自然”,中国绘画也受这种思想的影响,多采用散点透视的方法,不受时间和空间的限制:视野开阔豪壮,笔调充满诗意,构图灵活,山水画素净典雅,人物画传神风韵,空间留白,局部渲染,为观赏者留下无限的遐想空间,表现出“虚实相生,无画处皆成妙境”的艺术效果,形成虚虚实实的艺术格调。中国传统水墨动画也采用中国水墨画的技法,运用墨色代替各种颜色,把实景化为虚境,虚实相生。例如中国水墨动画《牧笛》牧童骑牛过河一景,以虚当实,画面大量空白除了水牛和几条游动的小鱼别无他物,就把小溪流的湍急真切的表现了出来。牧童寻牛时展现出的江南的景色,飞流直下的瀑布,用虚表现出水势的浩大,烟波的遥远,用实表现出山的豪迈,引发出人们对自然力量的神秘敬畏与对宇宙空间人生幻想的哲学思叹。

(二)气韵超乎其表

气韵是指文学或艺术上独特的风格,文章或书法绘画的意境或韵味。中国水墨动画也一直在追求气韵生动的美学原则。《艺苑卮言》所说的“人物以形模为先,气韵超乎其表;山水以气韵为主,形模寓乎其中”正是对水墨动画气韵写照。中国传统水墨动画中延续中国水墨画的美学原则,并不断的进行高度的概括,运用独特的线条与视角对动画化造型和画面进行设定,使得我国动画发展有了自己独有的艺术风格。中国水墨动画把画家笔下的崇山峻岭、溪水流泉的气韵,都表现在了银屏之上,咫尺山水引人入胜,意味无穷。中国水墨动画《山水情》中,整片都展现出了宁静、淡泊、清新、脱俗的格调,中国水墨诗情画意的独特风格被展现无遗。影片中雅士形象虽然只简单地勾勒几笔,却完美的表现除了仙风道骨的形象,淡雅、清傲的性格跃然与银幕之上。这部动画把绘画、音乐等多种中国艺术完美的揉合在一起,达到了洒脱、空灵、飘逸的风格。

(三)节奏灵动自然

节奏不仅可以表示音乐的韵律,也可以指水墨画中的运笔技法,在水墨画中,运笔用墨讲究要有节奏韵律,具体指笔墨的强弱、浓淡、干湿、疏密、轻重变化。在水墨动画中,运用水墨画运笔的转折起伏,抑扬顿挫,将一幅幅苍劲有力、豪放洒脱的水墨效果呈现于银幕。水墨动画《牧笛》中,用焦墨塑造的通体乌黑的水牛,和白描勾勒出的牧童,无不体现出水墨画的运笔节奏,运笔的快慢徐疾、实重虚轻的节奏和用墨浓淡的节奏,在片中运用的恰到好处。中国水墨动画中的另一个节奏就是音乐,水墨动画中大量运用民族音乐,丰富变换的民族音乐也在折射着中国传统文化的各个方面,是中国传统文化的载体。在水墨动画中,音乐响起之时,音乐描述的是水生、风声,是山的声音、树木的声音,都有观赏者自己去定义。《牧笛》中牧童信口吹出的笛声,正是欧阳修认为的“凡乐,达天地之和,而与人之气相接”的意境。

(四)形神兼备

中国水墨画在创作上讲究形神兼备,齐白石说:“我画实物,并不一味地刻意求似,能在不求似中得似,方得显出神韵”。“形”是所画事物的典型特征,“神”则是指事物的内在特征。中国水墨动画在造型艺术上延续了水墨画的造型方式,运用简练的线条对动物造型进行设定,高度概括,达到了“离形得似,惟心所出”。《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪的形象出自国画大师齐白石笔下的写意花鸟画,体现出了我国水墨画的造型艺术。片中墨点似得小蝌蚪,没有任何表情,却通过优美灵动的动作,表现出小蝌蚪寻找妈妈时的急切心情。同时也使影片产生了魅力和诗意。

三、数字水墨动画对水墨艺术文化传承

随着科技的不断发展,人们进入数字化时代,数字时代下的水墨动画拓展了传统水墨的效果语言,通过对水墨画的研究,提取出水墨画的笔墨技法、轮廓线及组织结构等独特特征,之后构造出相应的解算方法,以解算方法为基础对水墨画进行模拟,从而更好地模拟中国水墨画艺术效果。创作者通过计算机操作平台创造新形势的水墨动画,与现代技术相结合,既节约成本,又省去繁复的工作,可以说是水墨动画的一个新趋势。

(一)三维数字技术为水墨动画注入新的活力

数字水墨动画是在继承了中国传统水墨文化的基础上不停的尝试,它以其优良的多线程运算能力,丰富的建模和动画能力,出色的材质编辑系统等优点使更多人得心应手,使每幅作品形成新的思路和形式,拓宽了表现的领域。如2003年三维数字水墨动画《夏》,除了融合传统水墨画的意境外,还体现出更真实的空间效果。数字时代下的水墨动画不仅继承了传统水墨动画意境悠远、诗情画意、清新淡雅的写意风格,而且在视觉上具有纵深变化和转场,传承和发展了中国水墨动画的表现形式。数字水墨动画更多的是把主题与背景运用数字技术结合在一起的,加上水墨效果的运用结合,使镜头语言更加具有视觉冲击力。三维水墨动画是中国传统水墨画精髓与现代数字技术相结合的创举,突破了传统水墨动画制作成本和语言上的局限,使笔墨从有形的实在物体转变成为虚拟的影像,唯一不变的是水墨画的意境与韵味。

(二)三维水墨动画的空间艺术

三维水墨动画继承了传统水墨动画风格,结合高科技数字技术,创作出令世人瞩目的动画。三维动画与传统动画不同的是它可以创造出虚拟的三维影像空间,三维水墨动画不仅拓展了三维动画的表现语言,而且可以表现出水墨画所不能创建的虚像空间,在三维动画领域中,这无疑是一次突破性的成功。三维水墨动画更多表现的是水墨的背景虚拟,利用了更多的贴图材质,滤镜效果和镜头的多重角度渲染,实现了更多三维水墨动画的强大视觉效果。三维的水墨语言是通过不断对传统水墨文化的继承,加大了原水墨动画所参与的元素,更多的主题被表达出来。三维所表现出的视觉空间,在不同程度上扩大了创作者的思想境界,表现手法和制作方式。数字时代下的水墨动画给水墨动画带来了新的生机和看点,不但可以把中国的传统文化无限的继承下去,也对水墨动画的发展有着不可磨灭的作用。

四、水墨动画对艺术文化发展的指导意义

中国艺术论文范文篇10

一个来自异域的美学观念(第一次论争:1955—1966)

中国第一次关于“形象思维”问题的论争,发生在本世纪50年代中、后期。这是一个特殊的历史时段,冷战的国际格局,规约了中国对外部世界的基本态度,也严峻地影响并规约了当时中国的学术界、思想界,促使他们在学理价值取向方面趋于单一,思想资料来源过于偏枯。现在回顾中国当时那场关于“形象思维”问题的论争,就会发现它实际上只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。

“形象思维”作为诗或艺术定义,出现于1838-1840年间的俄罗斯思想界。前苏联文艺理论界一般认为:俄罗斯批评家别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的(《<冯维辛全集>和扎果斯金的<犹里·米洛斯拉夫斯基>》一文里,首次提出“诗是寓于形象的思维”这个定义。实际上,他在前一个月发表于同一刊物的书评《伊凡·瓦年科讲述的<俄罗斯童话>》里已经提到这个定义了。两年后,别林斯基在《艺术的观念》(1840年)中对这个定义展开论述,将“诗”改为“艺术”,即“艺术是寓于形象的思维”。别林斯基还曾加注说明,在俄文中是他第一个使用这个定义。[1]

别林斯基艺术定义的思想之源,可以追踪到黑格尔关于艺术是理念的感性显现的美学思想。黑格尔认为:“就艺术美来说的理念,并不是专就理念本身来说的理念,而是化为符合现实的具体形象,而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。”[2]因此,黑格尔关于美的基本定义就是一句话:“美是理念的感性显现。”研究别林斯基的学者认为:1836年末到1840年这段时期,是别林斯基的精神探索期。这期间他崇拜黑格尔。[3]所以别林斯基1838到1840年间把“形象思维”作为诗乃至艺术定义,可以理解为德国哲学家黑格尔美学思想的俄文版本。

“形象思维”观念诞生后整整一个世纪的时间里,没有引起非议。但是,本世纪50年代末60年代初,前苏联文艺界在创作上出现了粉饰现实的倾向,相应的在理论上提出了“无冲突论”的观点。这种创作上和理论上的错误倾向和观点,促使当时的苏联美学家和文艺理论家思考:究竟什么是文学艺术的特性正是在思考和阐释文学艺术的根本性质问题,寻找艺术区别于其他意识形式的主要特征,使艺术沿着艺术自身规律健康发展的时候,前苏联文化界围绕别林斯基关于“形象思维”的观点,展开了一场深入持久的理论论争。

50年代初,布罗夫对“形象思维”观点提出异议,认为文艺的特点在于它的内容和对象的特殊性,而“形象思维”的说法不妥,“它不能揭示艺术家在创造形象时的思维活动的本质”,并认为形象思维与逻辑思维不能并存,从而彻底否定了“形象思维”。[4]代表布罗夫基本观点的《论艺术内容和形式的特征》一文,发表在前苏联1953年第5期《哲学问题》杂志。编者在发表布罗夫文章时加了按语:“编辑部发表本文,希望专家对其中所涉及的问题发表意见。”紧接着,第6期《哲学问题》杂志发表尼古拉耶娃以“作家的意见”为副题的《论艺术文学的特征))一文,对布罗夫的观点提出异议。尼占拉耶娃文章的第一句话即是:“艺术和文学的特征的定义:‘用形象来思维’,是大家公认的。”她简明地指出:“‘形象’和‘形象思维’是艺术特征的定义的中心。”文末,她对“形象思维”的内容作了概括:“形象思维的特征是:在形象思维中对事物和现象的本质的提示、概括,是与对具体的、富有感染力的细节的选择和集中同时进行的。”[5]

五十年代中期,布罗夫出版了发挥其基本观点的专著《艺术的审美本质》(1956年)。前苏共中央社会科学院文学艺术理论考古室曾专门讨论了布罗夫的这本书。讨论中一些学者赞同布罗夫否定“形象思维”的观点,另一些学者则反对布罗夫的观点,认为否定“形象思维”,否认艺术思维的特殊性,“必然会走向否认艺术的特殊本质”,“在艺术实践中曾带来了不少的损害”[6]。

经过长期的深入探讨和执着论争,在艺术特征能否表述为“形象思维”的问题上,前苏联文化界形成了这样的理论格局:一派,少数学者认为艺术思维是哲学认识论的题中应有之义,并不存在“形象思维”这种特殊的思维形式;另一派,多数学者则认为艺术思维不能消融于一般认识论之中,“形象思维”是阐释艺术特征的基本理论框架的支点。这个理论格局直接影响并决定了中国第一次关于“形象思维”问题论争的基本态势。

中国美学界和文艺理论界关于“形象思维”的大规模论争,发生在50年代中后期,大约比前苏联同行们滞后五年。当时中国知识界热忱地谦和地学习、消化和吸取前苏联同行们的经验和学养;前苏联知识界,成了中国同行们学术观点与理论知识,乃至思想与灵感的唯一源泉。1954年8月,《学习译丛》编辑部出版《苏联文学艺术论文集》,即收人布罗夫和尼古拉耶娃上述两篇文章。1956年,学习杂志社又出版续集,即《苏联文学艺术论文集》(第二集)、继续以译文形式引进苏联美学界和文艺理论界关于现实主义问题、艺术特征问题和典型问题的讨论和争论。译文集第一集的出版,激起了中国文论家们对艺术特征主要是“形象思维”问题的理论兴趣,并从中寻找自己学术观点的理论依据。于是,中国文论家与他们的苏联同行一样,在“形象思维”问题上分成了两派:一派,少数中国学者认为哲学认识论己经包容人类认识的所有规律,根本不存在什么“形象思维”这种特殊的思维形式;另一派,多数学者认为“形象思维”是确凿存在的,它是阐释文学艺术特征的最合适的理论概念。

当然,中国文论家们同样有一个中国自己的艺术实践的原因。五十年代前期中国文学艺术界在创作上出现公式化概念化倾向,理论阐述上则表现为庸俗社会学观点。也是由于这种创作上的理论上的错误倾向和观点,引发了关于文学艺术特征问题的再思考。中国关于“形象思维”问题的第一次大规模论争,也是从如何表述艺术的特殊性,围绕“形象思维”概念展开阐述和论争的。发表和出版论文与专著的题目便可一目了然:陈涌的专论《关于文学艺术特征的一些问题》(1956年,《文艺报》)、蒋孔阳的专著《论文学艺术的特征》)(1957年,新文艺出版社)、毛星的专论《论文学艺术的特征》(1958年,《中国科学院文学研究所专刊》)。蒋孔阳与毛星用同一个题目作观点相反的文章,探讨与争论的焦点在“形象思维”问题。也有同题撰文的,如霍松林的《试论形象思维》(1956年,《新建设》)和李泽厚的《试论形象思维》(1959年,《文学评论》)。中国文论家们探讨艺术特征争论“形象思维”问题的这种热烈、专注与执着、反映了当年中国文论界学术旨趣的单一和偏枯。

毛星的《论文学艺术的特征》一文,是在众多肯定“形象思维”的文章发表之后的论争文字。毛星认为“人的思维,如果指的是正常人的正确的思维的话,它的根本特性和规律只有一个”,即从感性认识(感觉、知觉、表象)上升到理性认识(概念、判断、推理)。同布罗夫一样,毛星用一般的哲学认识论消解了艺术创造的特殊性。

陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》一文,则是针对文艺理论中的庸俗社会学和创作实践中的公式化概念化倾向而阐述艺术特征并论证“形象思维”问题的。陈涌看出了当时中国文艺界存在的问题与前苏联存在的问题相似,同是无视文艺的特殊性。陈涌对《文艺报》四卷九期《<实践论>对于文艺科学几个基本问题的启示》一文中概括的创作过程公式:“感性阶段——理性阶段——形象表现”,提出批评,认为“正是典型的庸俗社会学的公式,它和真正的文艺科学是无缘的”;认为“把作家和艺术家的创作过程规定为具体——抽象——具体的‘三阶段’论”,“是完全违背了艺术创作的规律,不符合每一个作家和艺术家的生动的创作实践的。”

李泽厚的《试论形象思维》一文认为“形象思维”的特点就是“在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象”,并据此分析了果戈里、托尔斯泰和鲁迅等人的一些作品的创作过程。李泽厚有一个比较高明也比较深刻的见解,即认为“形象思维”过程中,随着形象本质化程度的加深,形象的个性化程度也同时加深,所以“形象思维的两个方面——本质化与个性化是完全不可分割的、统一的一个过程的两方面”,因而得出了他的简明的结论:“形象思维是个性化与本质化的同时进行。”李泽厚的这个结语,立即使人想起尼古拉耶娃的结论:“形象思维”的特征是现象的本质揭示与细节的选择集中同时进行的。李泽厚文章中更有新意的是联系到陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》,以及中国传统艺术吟诗、作画、唱戏等等来阐释“形象思维”概念。这是使“形象思维”这个外来美学概念中国化的最初尝试。

“形象思维”问题是从美学和文艺理论中提出来的,把它当作一种独立的有别于抽象思维(逻辑思维)的思维类型,必然要牵涉到其他学科的知识。首先与其临界的学科是语言学和逻辑学。由于中国文论家们知识结构的局限、所以论争文章中极少涉及语言和逻辑问题,语言学家和逻辑学家参与讨论,就弥补了这两个方面的缺憾和不足。语言学家高名凯的《语言与思维》(1957年,三联书店)、逻辑学家王方名的《论思维的三组分类和形式逻辑内容的分析问题》(《教学与研究》,1961年第1期)等专著和论文,都从各自学科出发肯定了作为一种思维形式的“形象思维”。高名凯认为:“认识活动中以形象来进行思维的叫做形象思维”;王方名指出:“形象思维是用反映客观事物形象特征的形象观念作为基本思维形式的思维。”这就证明了“形象思维”不仅是艺术思维的最显著的特征,而且是人类常用的一种思维形式。“形象思维”是确实存在的

如同前苏联关于“形象思维”问题的论争集中于50年代前期报刊,而后期平和地进人专门著述和教科书编撰一样;中国文论家们关于同一问题的论争集中于50年代后期,六十年代前期也平和地进人专门著述和教科书编撰。在阐述艺术创作有别于科学创造的思维过程,即在探讨艺术思维的特征时,大多是“形象思维”的肯定论者。

山东大学中文系文艺理论教研室编写的《文艺学新论(修订本)》认为:“文艺不仅在描写对象上有其特殊性,文艺反映现实的形式也有其特殊性,因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的思维方式就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维,以别于科学用于认识现实的逻辑思维。”[7]以群主编的《文学的基本原理(上册)》同样用简明的语言表述了“形象思维”肯定派的观点:“通常称文学、艺术家的思维为形象思维,是为了区别于哲学、科学家的抽象思维——即逻辑思维而说的。”“形象思维的特点和‘精义’在于创作过程中,思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”[8]

以群主编的《文学的基本原理》由作家出版社再版时,由“形象思维”而过渡到“艺术思维”阐释,则更多地联系到中国传统的文论和诗论。认为中国古代文论家们不断探索文学创作中的思维特点,虽然不用“艺术思维”这个名词,但用意相近,譬如关于赋、比、兴尤其是比、兴两法的理解,都接触到了文学创作中的思维状况,并列举刘勰、孔安国、朱熹、皎然关于“比”“兴”两法的解释[9]。为“形象思维”概念与中国传统文化认同作了进一步的尝试。

中国第一场关于“形象思维”问题的大规模论争,是前苏联关于同一问题论争的中文版,前苏联的论争是近因;但是,中国这场论争还有一个远因,这可以追溯到本世纪30年代。

30年代初,“形象思维”观念就已经由前苏联传入中国:1931年11月20出版的《北斗》杂志刊载何丹仁翻译法捷耶夫的《创作方法论》,就已经提到“形象思维”。1932年12月出版的胡秋原编著的《唯物史观艺术论》,书中介绍普列汉诺夫的艺术理论时说:“科学(哲学,批评,政论同样)可以认为是借演绎法的思索,反之,诗是借形象的思索。这是伯林斯基得意的思想,普列汉诺夫常常引用,将它做自己‘美学法典之基础’。”1933年3月北新书局出版的《文学概论讲话》中,曾把“想象”解释为“具体形象的思索或再现。”1935年,周立波在《文艺的特性》一文中,引用前苏联哲学家米丁的话说:“艺术是用形象的形式(用形象的思维的形式)同样反映和认识世界。”[10]

40年代,中国资深文论家胡风在《今天,我们的中心问题是什么?》一文中论及文艺特征时指出:“文学创造形象,因而作家底认识作用是形象的思维。并不是先有概念再‘化’成形象,而是在可感的形象的状态上去把握人生,把握世界……。”[11]1951年4月,胡风为《论现实主义的路》(1948年)写的《写在后面》的后记中,忆及他当年想写而未曾写成文字的十几个题目,其中第五个即《论形象的思维—作为实践、作为认识的创作过程》;胡风这篇文章的要旨将是“‘论形象的思维’,是想集中地探索一下创作过程,把它当作一个实践斗争,探索一下作为认识过程的它的特性。”[12]因此,中国第一次关于“形象思维”问题的论争,亦可看作是对三、四十年代中国文艺界对“形象思维”认识的接续和深化。

1965年底,关于“形象思维”的论争已接近尾声,从一个粗略的统计数字可以看出其规模和声势:从1954年初《学习译丛》译载尼古拉耶娃《论艺术文学的特征(作家的意见)》一文以后,截止1965年底,先后有20篇专题论文谈形象思维问题(其中部分发表的有6篇),22篇论文涉及到这一问题,9本文艺理论教科书、8本文艺理论著作、2本语言学著作等都对形象思维问题作了论述。[13]

1966年初,“形象思维”论争之声愈益稀疏,此时中国的政治风云正酝酿着一场不测的风暴。四月,郑季翘在《红旗》杂志第5期发表《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》一文,对“形象思维”理论进行了前所未有的凌厉灭裂的批判和声讨,他列举中国和前苏联“形象思维”肯定派的言论,指斥他们的观点“是一个反马克思主义的认识论体系,是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础”。郑季翘批判与声讨了“形象思维”理论之后,也提出了自己的观点:“不用概念的思维,是不存在的。”“作家创作的总的思维过程是:表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新创造的形象),也就是:个别(众多的)——一般——典型。”[14]无疑,这个理论观点是上文提及的布罗夫观点的中国版,把艺术的特殊性消溶消解于哲学认识论之中。

郑季翘的文章没有从学术上总结但又确凿地终结了中国学术界持续l0年之久的关于“形象思维”问题的第一次论争。因为一个美学文艺学命题,在中国经历了长期的论争之后,成了一个政治问题,一个理论禁区。中国第一次关于“形象思维”问题的论争,就这样戏剧性地拉下了帷幕。

与中国传统诗艺认同(第二次论争:1978—1985)

中国第二次“形象思维”问题论争,是以报端披露给谈诗的一封信为其序幕的。1977年12月31日《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中三处提及“形象思维”。这封信存放了12年之后公之于世,引发了巨大的社会效应。就当时的社会影响而言,它一方面在文艺界、学术界揭开了第二次“形象思维”论争的序幕;另一方面,与哲学界、知识界关于“真理标准问题”的讨论同时进行,预告了中国社会一场思想解放运动的来临。

信的公开发表,出现了本世纪中叶以来中国常有而世界罕见的一种特异的社会现象:整个中国文化界尤其是文艺界都在谈论“形象思维”。据笔者不完全统计,仅1978年元月份在全国报刊上发表“形象思维”问题的署名文章就在58篇以上,包括报导在87篇以上;仅元月份在报纸上用“诗要用形象思维”七个字同题作文的就在8人以上。自2月至年底,不到一年时间,在《红旗》杂志、《哲学研究》、《文学评论》以及主要大学学报和各省文艺刊物上发表的“形象思维”专论,在60篇以上。中国第二次关于“形象思维”问题的论争,第一个年头,其声势和规模就极大地超过了持续10年之久的第一次论争。

1978年,不仅对于中国文艺界、思想界,而且对于中国大陆来说也是极为关键的一年。50年代以来,国内文艺界、学术界就一个文艺或学术问题的论争,往往预示着一场大规模的政治运动。那么,由于信的发表而使“形象思维”获得解放,则是思想解放运动的先声,当然不止这一个声音,同年年中即5月11日《光明日报》特约评论员文章:《实践是检验真理的唯一标准》,是一个稍后的但更为强烈的的声音。因此,1978年,就文艺界而言是“形象思维年”;就中国大陆而言,则是“思想解放年”。

现在细品谈诗的信,就会发现写信的本意在引领源于俄罗斯批评家的“形象思维”观念与中国传统诗艺认同。在这封不足八百字的短简中三次提及“形象思维”:首次作为总则提出“诗要用形象思维”,比如中国古典诗论中的“比”、“兴”两法;继而说宋人多数不懂诗要用“形象思维”,意谓宋人不知为诗技法;后说作今诗“则要用形象思维方法”,更是明显地道出此乃作诗法则,不可有违。诗艺是诗学原则的应用。如果说诗学是传道,则诗艺可谓之授业。用赋、比、兴尤其是比、兴诠释“形象思维”,使“形象思维”这个外来的诗学术语获得了中国文化、中国诗艺的内涵,并拥有了中国文化、中国诗学的个性。

赋、比、兴,是从《诗经》创作经验中总结出来的,是中国古代诗论中关于诗歌写作思维状态的描述和诗歌创作艺术手法的概括,是中国历代诗论家用以阐释诗艺的最要紧的传统概念。最早见于《周礼》,历代皆有阐释。至宋,朱熹在前人阐释的基础上,于《诗集传》中对作为艺术手法的赋、比、兴作了简明的概括:“赋者,敷陈其事而直言之也。”(《诗集传·葛覃注》)“比者,以彼物比此物也。”(《诗集传·轰斯注》)“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”(《诗集传·关雎注》)[15]

论及赋、比、兴,采用的正是朱熹《诗集传》中原话。用比、兴两法诠释“形象思维”,使中国传统诗艺与西方诗学观念沟通互译,正可使“形象思维”与中国传统诗艺认同。

但中国第二次“形象思维”的大讨论没有沿着的思路走,不是探讨中国传统诗艺和诗学,或给中国传统诗学一个现代的阐释,让“形象思维”与中国传统诗艺、诗论、诗学认同,使“形象思维”这个西方诗学观念中国化、民族化,而是首先把它作为一个认识论命题进行探讨。“形象思维”是一个美学命题,但是讨论必然涉及的一个问题是它与“逻辑思维”(抽象思维)的关系,一些学人即以此为题向认识论纵深探索,如周忠厚的《形象思维和马克思主义的认识论》(《文学评论》1978年第4期)、何洛的《形象思维的认识作用》(《社会科学战线》1978年第3期)、孙慕天的《形象思维与认识论》(《哈尔滨师范学院学报》1978年第3期),以及笔者的《在艺术认识论领域里的一次漫游》(《群众论丛》1980第3期)。

把“形象思维”作为一个认识论命题,并不能解决艺术的特殊性问题,而这才是“形象思维”讨论的目的和意义之所在。所以,讨论仍需回到美学领域里来。年鉴性的大型美学专业杂志《美学》创刊于七十年代末八十年代初。刚刚创刊的《美学》第一期(7979年11月第一版)即刊载了四篇关于“形象思维”问题的专论,几近整个篇幅的四分之一。创刊号第一篇文章是朱光潜的《形象思维:从认识角度和实践角度来看》。颇为有趣的是,这个题目酷似四十年代后期胡风拟写而因故未曾写成文章的题目。他以丰富的美学和心理学知识涵养论证“形象思维”,无疑带有权威性。朱光潜从西方美学史上找例证又从西方近代心理学里找旁证,得出了这样的结论:“总之,‘形象思维’古已有之,而且有过长期的发展和演变,这是事实,也是常识……。”[16]翌年,朱光潜又针对郑季翘的申辩文章《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》(《文艺研究》创刊号,1979年),发表《形象思维在文艺中的作用和思想性》(《中国社会科学》1980年第2期),继续论证文艺创作中的“形象思维”问题。

可以毫不夸张地说:中国新时期的美学研究,是从探讨“形象思维”问题起步的。1980年创刊的《中国社会科学》杂志当年第三期刊登了沈大德、吴廷嘉的《形象思维与抽象思维——辩证逻辑的一对范畴》,发表后作者寄给了钱学森,想听取他的意见。钱学森七月初复信。钱学森的《关于形象思维问题的一封信》,刊于年末一期《中国社会科学》“学术通讯”栏。[17]多学科研究的提出,自然科学家的参与,是改变“形象思维”问题学科指向的迹象。与此同时,文艺理论界仍然把它作为一个美学文艺学基础命题展开讨论。

在中国第二次关于“形象思维”问题论争的高潮时期,胡风还活在人间;胡风五十年代遭受极不公正的猛烈批判的原因之一,就是他曾经谈论过“形象思维”。八十年代初,这位多灾多难的文艺老人已近暮年,无力论争,只能追忆。胡风是一位爱写后记的作家,1983年底,他在为一篇文章写的“附记”中说:“形象的思维是美学上的一个中心问题。”因为排印中的他的评论集中有接触到“形象思维”的文字,想加以说明,但《后记》已拉得太长,这部分文字就独立出来了。这篇“后记”的“后记”,题为《“形象思维”观点的提出和发展》。

胡风在追忆中谈到他与“形象思维”的关系,追溯到三十年代:“1935年,我评介了苏联文学顾问会编出的《给初学写作者的一封信》。我摘要说明的内容之一,是‘形象的思维’这个观点……我省悟到这个观点的重要性,作了一些说明。但只是当作方法(作者的“本领”),没有提到原则性的高度,也没有引起理论批评家的注意。”“1942年,我又一次提到了它。我有了进一步的理解,正式采用了‘形象的思维’这个说法,但那是为了批评把这个观点庸俗化地叫做‘形象化’的不正确的理解;而仍然是没有正面对这个观点本身做进一步的探讨。”胡风与友人伍禾就此进行的论争,已整整过去半个世纪了;但是“形象思维”还是“形象化”,依然是其后两次大规模论争中肯定论者与否定论者争论的焦点问题。[18]

肯定“形象思维”的信的披露引领“形象思维”这个国外近代美学概念与中国传统诗艺“比”、“兴”认同,使中国文艺界、学术界几乎人人成了“形象思维”的肯定论者。但是,“形象思维”否定论者并没有放弃自己的学术观点。一些有相当社会地位和学术地位的人物,仍在有相当社会影响和学术影响的刊物表述了否定“形象思维”的学术观点郑季翘、马奇和毛星的三篇文章,有较为厚重的学术份量。

郑季翘在1979年创刊的《文艺研究》创刊号上发表《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》一文。编者认为“形象思维”问题长期以来看法不一,信发表以后,对这个问题的讨论更加热烈;发表郑季翘最近对这个问题的看法,以期引起不同意见的争鸣。当时正处于揭批“”高潮之中,所以郑季翘首先在政治上为自己申辩,用“还历史的本来面目”一节说清他前夕那篇文章的撰写和发表经过,证明他政治上没有站错队,而且有事实为证:“我是东北局决定作为东北大区的代表参加中央小组的。‘’及其爪牙不择手段地对我进行排斥和打击,把我驱出中央小组。”在政治上的申辩之后,接着进行学术上的申辩,学术上他仍然坚持前夕那篇文章的基本观点,认为那篇文章是“根据马克思主义认识论,着重阐述了人类认识的基本规律……并对艺术创作的思维活动试作了解释。”重申并坚持他前夕提出的公式:“表象——概念——表象”、“个别——一般——典型”。并公开申明他与“形象思维论者”的分歧的实质,“就在于是否用马克思主义的认识论来解释文艺创作”[19]。郑季翘这篇披露了一些内幕且观点鲜明地否定“形象思维”的文章,发表在严肃的有相当学术地位的文艺理论刊物上,但除了上文提及的朱光潜的一篇批评文章外,与他前夕那篇在文论界引起极大震荡的文字相反,在学术界并未激起些许细波微澜。其原因在于当时正值第二次大规模讨论之初,赞同的巨大声浪淹没了即使是相当清晰的不和谐声音。

马奇的《艺术认识论初探》(《美学》第3期,1981年)一文,开篇就把各学各派的看法准确地归结为“肯定形象思维”和“否定形象思维”两学两派,并申明他站在“否定形象思维”学派一边,重提郑季翘那个有很大争议的公式,这就表明他的学术观点是郑季翘观点的继续。马奇行文不仅否定“形象思维”,而且首先否定“抽象思维”。马奇用以否定“抽象思维”的论据是黑格尔的一篇不足四千字的短文《谁在抽象思维?》(1807年);用以否定“形象思维”的论据是日本医学家角田忠信的《日本人的大脑》(1978年)。笔者研究了黑格尔短文的写作背景及其在黑格尔思想体系中的地位,查阅了角田忠信1981年4月在雅典一次联合国教科文组织专题讨论会发言的报导,以为马奇是由于看错了黑格尔的本意,因而未能否定“抽象思维”;也误解了角田忠信的原意,因而未能否定“形象思维”。

毛星的《形象与思维》(《中国社会科学》1986年第2期),是第二次论争末期否定论者带有总结性的一篇长文,从哲学、心理学和美学的不同层面上对形象和思维的含义、特点,以及在艺术创作中的作用进行了细微的辨析和论述。论证行将结束时,毛星表明了他与“形象思维”肯定论者的分歧:思维,“如果与形象联系,不论是观察形象,孕育形象或者塑造形象,要是有思维活动的话,那是对形象的思维,而不是什么形象思维,也没有这样的特殊思维。”[20]鉴于第二次论争大潮已过,毛星的文章带有论争的总结与终极性,笔者又撰写《思维与形象思维》(《社会科学评论》1987年第1、2期合刊)与之论争,沿着毛星的思路一步步辨析和考订他提出的每一个概念,指出其对“思维”概念的理解失之偏枯。

中国关于“形象思维”问题的第二次大规模论争,到1985年一1986年间,气数已尽,美学界文论界的学术注意力已经转向。这种转向,从论题的转变中可以清晰地看得出来。1985年,一些报刊资料分类已经取消了“形象思维讨论”专栏,而代之以“文艺创作的思维活动”;这一年发表的“形象思维”专论仍在1l篇以上,但以“艺术思维”、“创作思维”和“具象法”等为题的论文在14篇以上,以“艺术想象”、“自由联想”和“艺术构思”等为题的论文在20篇以上,本来可以冠以“形象思维”为题的文字已易题作文。1984年开始,中国文论界的理论热点已经转移到方法论的讨论,所以1984年被文论界称为“方法论年”。其后,又转向“主体性”问题的讨论。

20世纪下半叶,中国关于“形象思维”的两次大规模论争于80年代中期已经终结。但是,作为一个歧义多端的学术命题,80年代初就开始分叉。一条思路是作为认识论命题,探讨其哲学、心理学层面的意蕴;“形象思维”走出美学、文艺学领域、到“思维科学”领域寻找归宿。另一条思路是坚持把它作为美学、文艺学命题,在认同于中国传统诗艺的“比”、“兴”两法的话语已无甚新意之时,又尝试与中国传统诗学中的“意象”理论结缘。

向认知科学寻找家园(尾声I:1980—)

如果说1977年底披露关于“形象思维”问题的一封信,揭开了“形象思维”问题(作为美学文艺学命题)第二次大规模论争的序幕;那么三年后的1980年底发表钱学森关于“形象思维”问题(作为一种普遍的思维形式)的一封信,就意味着“形象思维”将去寻找新的学科归宿。

钱学森的信认为,“形象思维”是一种思维形式:“我同意一般说来,提出形象思维和抽象思维是指思维形式而并非思维内容”;认为不能再用人文科学的方法,而要改用自然科学的方法:“研究思维科学不能用‘自然哲学’的方法,得用自然科学的方法;即不能光用思辨的方法,要用实验、分析和系统的方法。”[21]其后,他在《系统科学、思维科学与人体科学》(1981年,《自然杂志》第1期)一文中提出了“形象思维学”的建议,在《关于思维科学》(1983年,《自然杂志》第6期)的专论中,把“形象(直感)思维学”作为“思维科学技术”三门基础学科之一。

1984年,经过近五年的探讨与酝酿,“思维科学”作为一门新兴学科似已得到人文与自然科学界多数学人的认同。于是同年8月上旬在北京召开了首届“全国思维科学讨论会”,钱学森在会上作了题为《开展思维科学的研究》的长篇报告(全文载《大自然探索》1985年第2期)。《光明日报》在第一版报导了这次会议,称钱学森在会上提出“形象思维”是研究思维科学的“突破口”;认为“形象思维”研究的进展和突破,不仅孕育着一场科学革命,而且将引起一场技术革命。[22]

就世界范围来看,中国文艺界、学术界第一次大规模的“形象思维”论争始于本世纪50年代中期,其时,作为一门综合的新兴学科的“认知科学”在西方已经诞生。米勒(GeorgeAMiller)认为认知科学诞生于1956年9月11日,因为是年9月10—12日在麻省理工学院开了一次会,到会的有申农、维纳、乔姆斯基、赛蒙和米勒等人;他们代表了信息论、控制论、实验心理学和理论语言学等不同学科;讨论了共同关心的认知问题。[23]由于众所周知的东西方意识形态屏障,中国知识界在四分之一世纪的漫长岁月中对此几乎一无所知。所以中国文艺界、学术界第一次“形象思维”论争规模虽大,持续时间亦长,但始终囿于美学、文艺学领域。

中国知识界第二次关于“形象思维”的大规模讨论始于1978年初。中国学人80年代伊始就提多学科共同研究“形象思维”问题。但是,中国知识界其时只是模糊地、朦胧地意识到多种学科之间的内在联系,尚未能清楚地描述各学科之间的谱系图。其实,在中国知识界第二次开展“形象思维”讨论的同一年,即1978年,国外科学界已经提出了研究“认知科学”时各学科之间关系的草图,即“认知六边形”[24]:

认知科学从心理乃至生理层次上,试图解决“形象思维”的心理和生理机制。谟敦·亨特(MortonHunt)在介绍认知心理学的专著《人心中的宇宙》(1982年)中认为:认知科学对人类的心智进行重新评估,发现人的心中有一个世界:“这个内心中的世界对外部世界摹拟得非常酷似”。在论及形象、语言和思维的关系时,亨特引用舍帕德的话说:我们多半时间里是不用语言思维的,“在人类历史上,人是先用空间的类似物或表象进行思维,后来才用语言思维的,用语言的思维就是建立在那基础之上的。”“言”、“象”关系,“象”在“言”先,“象”是“言”的基础。哈佛大学心理学家斯蒂芬·M·柯斯林多年研究人如何使用储存在记忆中的视觉意象问题,亨特说柯斯林的见解证实了:“我们使用储存的意象时,这些意象好像是投射到心中的屏幕上的胶卷或磁带一般,我们就能仔细观察它们,仿佛它们已变成真实的画片。”有些心理学家认为:我们有许多最重要和创造性的思维是靠运用意象而不是运用语言来进行的。”[25]近现代许多杰出科学家的重大科学发现,其心理过程是最好的例证。

认知科学是下世纪有极大发展前途的一门综合科学(或学科群)。1995年5月召开的全国科学技术大会上提到当代科学前沿及发展趋势时,“认知科学”列在第二位(第一位是“生命科学”):大脑,“它除了逻辑思维、抽象思维,还有形象思维”[26]。“形象思维”似在“认知科学”领域中找到了可以安居的家园。

经“意象”研究而转世(尾声II:1986—)

意象,作为中国古典诗学概念引起学术界的普遍关注,大约始于80年代中期。意象研究成为诗学和美学研究的热点课题,是由“形象思维”研究引发并与“形象思维”研究热伴生的一个学术现象。最早的一篇是敏泽的《中国古典意象论》)(1983年,《文艺研究》第4期),继而有陈良运的《意象、形象比较说》(1986年,《文学遗产》第4期)、吴调公的《神韵论与意象主义》(1988年,《文艺研究》第3期)和朱良志的《“象”——中国艺术论的基元》)(1988年,《文艺研究》第6期)等很有见地的意象专论问世。陈植锷的专著《诗歌意象论》(1990年),则以“微观诗学”为研究视角,审视了它对中国三千年诗歌史的影响和作用。意象研究的深人,始终集注于中国古典诗学观念的钩沉与梳理,这是中国近10年来“意象”研究的基本学术风格。

我把1986年定为“形象思维”向“意象”研究转世的年份其理由有三。第一,80年代中期第三世界的文化寻根热明显地影响了中国人文科学界,其时文论界开始从自己民族的诗学资源中寻找可供发掘和阐释的概念,与“形象思维”相似的诗学概念是“意象”,“意象”研究的活跃,是学术研究向民族传统文化、传统诗学回归和深入的最初信号。第二,是主体性问题的讨论。刘再复的《论文学的主体性》(《文学评论》1985年第6期至1986年第1期),把研究的视点从客体引向主体,与这个论题相关的是把“形象”引向“意象”。第三,是一本切中命题的审美直觉心理学专著中译本的出版。鲁道夫·阿恩海姆(RudolfArnheim)的《视觉思维》(VisualThinking,1969年;中译本,1986年,光明日报出版社),是一本以“意象”为研究对象的审美心理学著作,译者认为它涉及的知识面和理论上达到的深度,“都是我国读者前所未见的”;“我们在‘形象思维’问题上的许多争论之所以僵持不下,无所发展,原因就在于缺乏理论的深度和科学知识(尤其是艺术心理学方面的试验)。”[27]

如果说50年代中期中国学人对于一度引进的别林斯基诗定义曾经趋之若鹜,一而再地激起巨大的研究热情;那末30年后的80年代中期,中国学人对于引进的阿恩海姆意象理论却相当冷漠,至今未曾引起中国古典诗学研究者的兴趣和关注。

颇有意味的是:别林斯基一个半世纪之前提出的“形象思维”诗学定义,其思想之源是德国哲学家黑格尔的美学观念;而本世纪60年代末阿恩海姆建构的“视觉思维”理论框架,其思想之源仍是德语国家的一个心理学流派——“格式塔”(Gestalt)心理学。无怪乎撰写过《科学思维中的意象:创造20世纪的物理学》(1984)一书的阿瑟·I·米勒指出:“形象思维”(visualthinking)“是德语文化背景特有的心理意象方式。这种方式的根源至少可以追溯到伊曼努尔·康德”[28]

“意象”不仅是东方诗思的独特遗产,也是西方哲思的传统智慧。阿恩海姆在《视觉思维》一书中指出:强调感知在人类生活中的巨大作用,是东西方古代贤哲的共同思想财富。古希腊的亚里士多德甚至认为直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉,“心灵没有意象就永远不能思考”[29];中国的道家认为感知能把握充斥天地宇宙的“道”。“在天成象,在地成形,变化见矣。”(《周易·系辞上》)“象”(形象)源于外(外宇宙),“象”(意象)生于内(内宇宙)。作为美学、文艺学命题的“形象思维”观念,在中国文艺界、学术界争论了近半个世纪之后似已销声匿迹,是否能借“意象”研究而转世?

注释:

[1][4][6]中国社会科学院外国文学研究所外国文学资料丛刊编辑委员会编:(《外国理论家作家论形象思维》)。中国社会科学出版社,1979年版,第51、52;211;315、316页。

[2]黑格尔:《美学》第1卷。商务印书馆,1979年版,第137页。

[3]满涛:《关于别林斯基》。《别林斯基选集》第7卷。时代出版社,1952年版,第552页。

[5]尼古拉耶挂:《沦艺术文学的特征》。《苏联文学艺术论文集》,学习杂志社,1954年版,第145,182页。

[7]山东大学中文系文艺理论教研室编著:《文艺学新论》(修订本)。山东人民出版社,1962年版,第221页。

[8]以群主编:《文学的基本原理》(上册)。上海文艺出版社,1963年版,第186,187,190页。

[9]以群主编:《文学的基本原理》。作家出版社,1964年版,第4章第1节。

[10][13]王敬文、阎凤仪、潘泽宏:《形象思维理论的形成、发展及其在我国的流传》。《美学》第1期(1979),第200、201;201。

[11]胡风:《剑、文艺、人民》。泥土社,1910年版,第145页。

[12]胡风:《胡风评论集》。人民文学出版社,1985年版,第364365页。

[14]郑季翘:《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》。《红旗》,1966年第5期。

[15]朱熹:《诗集传》。上海古籍出版社,1958版,第3、4、1页。

[16]朱光潜:《形象思维:从认识角度和实践角度来看》。《美学》第1期(1979年),第5页。

[17][21]《中国社会科学》1980年第6期。

[18]胡风:《“形象的思维”观点的提出和发展》。《艺谭》(合肥)1984年第3期。

[19]郑季翘:《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》。《文艺研究》1979年第1期。

[20]毛星:《形象与思维》。《中国社会科学》1986年第2期。

[21]《光明日报》1984年8月10日。

[23]a、李家治:《国外认知科学介绍》。《思维科学》1985年第2期,第70页。b、HowardGardner:《认知科学:最初的几十年》。《思维科学》1988年第2期,第41页。c、另一种见解认为认知科学诞生于70年代中期:“认知科学”一词于1973年由“朗盖特·希金斯开始使用,70年代后期才开始流行。1975年,斯隆基金会开始考虑对认知科学的跨学科研究计划给予支持……。1977年,题为《认知科学》的期刊出版了。”(艾卡特·席勒尔:《为认知科学撰写历史》。《国际社会科学》中文版第6卷,第7页。)

[24]同[23]b。

[25]谟敦·亨特:《人心中的宇宙》。人民教育出版社,1989年版,第30、253、90页。

[26]周光召:《迈向科技大发展的新世纪》。《中国科学报》1995年5月29日。