中国民间艺术论文十篇

中国民间艺术论文篇1

作为一种极特殊又普遍的文化现象，舞蹈艺术通过肢体动作来表达情感，任何舞蹈都有其自身独特的内容与形式，它不仅可以传达思想感情，更能展现出中国传统文化的精髓。由曾小梅所著的《中国民族民间舞蹈文化研究》（2015年12月由文化艺术出版社出版）一书对我国民族民间舞蹈文化进行了深入的研究，作者认为：民族民间舞蹈文化是对民族文化的一种弘扬与传承，也是一项极具生命力的艺术形式。民间舞蹈艺术文化通过最直接生动且颇具感染力的方式，清晰地展现出了各地的民族民间风俗、生活习惯以及当地人民的性格、气质以及生存状态等。这也使得民族民间舞蹈文化在我国艺术文化中长期屹立不倒，因此，探讨我国民族民间舞蹈文化艺术的传播问题具有十分重要的学术价值。该书涵盖了众多中国民族民间舞蹈文化的相关知识，并配有相关图画，语言流畅，结构完整，理论性强，为中国民族民间舞蹈文化研究者提供了重要的参考。

在该书中关于我国民族民间舞蹈文化艺术具有两套理论观点：其一，只有最原始的民间舞蹈才能真正传承民族舞蹈的精髓，而现代许多民俗文化舞蹈与真正的民族舞蹈相差甚远，不能够被列入民族民间舞蹈的行列，只能称之为创意性舞蹈艺术。其二，只有经过精细的提炼，才能被称之为真正的舞蹈艺术。没有经过细致提炼且缺少系统编排与制作，也没有专业人士进行指导的舞蹈，就不能称之为真正的舞蹈艺术。这两种观点深深地影响着我国舞蹈艺术的发展，民族民间舞蹈只有通过生活的加工才能获取更多观众的认可，而对原始舞蹈状态的过度强调则会对舞蹈的发展起到阻碍作用。民族民间舞蹈的发展与进步随时代的发展共同前行，在传承与发展的同时，也不能忽视学习的价值，既要融入创造性，又要保留原始的民族特色，创新与传统共存，才是发展提高的关键。而在继承方面，作者谈及了若干种看法，首先要尊重传统的民族民间舞蹈文化，对待许多没有明确记载的民族民间舞蹈文化形式也要积极学习，并传授给后人；其次，对于我国而言，许多民俗活动中也包含着舞蹈的精髓，因此，要在学习的过程中不断进行引导，积极传递，将这种舞蹈精神传达给每一个需求者、爱好者；再次，从教育的角度出发，让更多的民族民间舞蹈文化走进学校，搬上课堂，通过板书的形式对民族舞蹈文化进行讲解，不仅能让更多的学生了解和接受民族舞蹈文化，还可以让学生的视野得到拓展，知识得到提升；最后，舞台是民族民间舞蹈表演的主要场所，显然，观众更乐于接受这种舞蹈表演形式，因此，要充分利用舞台这一有利媒介，以精致的表演感染更多的观众，从而有效增强传播速度。

我国民族民间舞蹈文化具有独特的发展特性，在《中国民族民间舞蹈文化研究》一书中提到，民族民间舞蹈具有极强的民族性、群众性，这在我国文化领域不仅是一种心态的体验，更是一种美学价值的传承，尤其对于我国来说，民族民间舞蹈更是日常生活中不可缺少的一部分，甚至同人们的衣食住行息息相关。秧歌、腰鼓、舞狮等舞蹈形式都是民间舞蹈的重要表现形式，具有娱乐性质的同时，也体现出现代生活状态的和谐。感彩也是《中国民族民间舞蹈文化研究》一书十分重视的问题，浓郁的感彩是民间舞蹈的重要特点，它是大众情感、内容形式、风格特色的表现，也成为一种寄托人们美好愿望的载体。我国许多少数民族都具有属于自己本民族的舞蹈，这些舞蹈或寄托了人们对亲朋好友的美好祝福，或传达了自身对美好生活的期待，“傣族的泼水节，苗族的板凳舞，安塞腰鼓”等民间艺术形式和传统节目，都是这一特色的重要体现，这些舞蹈传达了人们生活中的喜怒哀乐，也记录了社会发展过程中的众多变化。

总之，我国民族民间舞蹈文化艺术的传播需要发展与继承，不仅要具备与时俱进的先进理念，而且还要做到在保留优秀传统文化基础上不断创新。正如作者在书中所说：伴随着经济的深化发展，人民的生活水平得到不断提高的同时，精神生活也得到了提升，审美观在悄无声息中发生着巨大的转变，传统观念已经不能符合当前的发展需要，在时展的浪潮中不断涌现出的新事物为人们所接受，新事物与新观念也在丰富着民族民间舞蹈艺术的l展和创新，这促使更多的观众去接纳和理解民族民间舞蹈艺术文化，从而带动整个社会对于民族艺术的审美。同时《中国民族民间舞蹈文化研究》一书的出版为我国民族民间舞蹈文化的发展指明了方向，它是一本不可多得的中国民族民间舞蹈文化研究书籍。

（张静/硕士生，咸阳师范学院音乐学院讲师）

中国民间艺术论文篇2

关键词：艺术史学；民间艺术；文化整体感；悬置性语境；关联性语境

中图分类号：J0文献标识码：A

就中国传统的艺术创作、艺术现象和艺术形态而言，大体可以分为四个层次：民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术。[1]（p.473）这是张道一先生在《中国民间文化论》一文中首次所讲，此后在《中国民艺学发想》《民艺学的若干研究》等论文中也相继讲到这四个层次的艺术形态。这四个层面次的艺术创作、艺术现象和艺术形态基本上包含了中国所有的艺术形态，它们是构成中国艺术史的基本史料。作为基于艺术学理论的中国艺术史学，应该在整体的、综合的和宏观的艺术史观和文化整体感的史学视野中进行建构。我们以往的艺术史（美术史）等著史，民间艺术和民族艺术所占比例或位置很少，有的几乎不涉及民间艺术和民族艺术。艺术史（美术史）的体例几乎以文人艺术（美术）、宫廷艺术（美术）和宗教艺术（美术）为主体，或者是以汉族艺术（美术）为主体的体系与体例结构。尽管也有“民间艺术史”（“民间美术史”）或“民族艺术史”（“民族美术史”）这样的专史，但它不是作为整体构架艺术史的系统、体系和体例的著史，而是独立于整体艺术史学之外的民间艺术（美术）专史，因此“艺术史”中的民间艺术或民族艺术不在位，从而缺乏文化整体感。这里，我们对少数民族艺术（当然很多的少数民族艺术也属于民间艺术）暂时存而不论，主要探讨“民间艺术”在中国艺术史学建构中的价值与意义这个问题。

一、中国民间艺术：艺术结构层与意义

张道一先生指出：“宫廷文化、文人文化和宗教文化是在民间文化的基础上发展和升华的。由于民间文化带有原发性，面广量大，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。如从《诗经》三百篇的时代，便建立起‘采风’的制度，宫廷‘乐府’也是来自民间。文人画的发生与发展，有可能受到民间青花瓷的影响。宫廷的院体画和工艺美术，是从民间选调画家和手艺人，然后加以规范。至于宗教艺术，则是直接采用民间艺术的形式，赋予宗教的内容，以便于在大众中流传。这样四种文化形态，实际上也是四个大的文化圈。”[1]（p.473）张道一先生这里从艺术形态的层次分析入手，探讨民间文化与民间艺术的性质，并认为民间文化与民间艺术是最基础层，它滋养了其它艺术形态和文化层，带有“母型”文化的性质，更重要的是民间艺术与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术所形成的“四种文化形态”也是“四个大的文化圈”。基于这种艺术状态和艺术史实，中国艺术史学就应该在这“四种文化形态”或“四个大的文化圈”的艺术形态范围内建构。因此，我们也可以把这四个文化形态或四个大的文化圈，看作是建构中国艺术史学的大文化支柱。

民间文化滋生了民间艺术，但是中国民间艺术到底包含哪些“群体”所为，这是需要探讨的问题。宗教艺术的作者几乎都是民间工匠，也就是说如何处理民间艺术与宗教艺术的关系，我们这里还要把宗教艺术形态与民间艺术形态区分开。我们这里所说的宗教艺术主要指的是外来佛教文化形态的佛教艺术，如石窟中的佛教绘画、雕塑，以及佛教音乐、舞蹈等艺术形态。有了这个区分，对民间艺术就有了一个基本范围了。张道一先生有一个解释：“一般地说，在封建社会时期，民间艺术是相对于宫廷艺术、文人士大夫艺术和宗教艺术而言的；在现代，则是指艺术的倾向和风貌，并区别于专业艺术家的艺术，它之所以是个艺术层次，是因为其作者主要是基层的劳动者（在我国主要是农民和部分手工业者），他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”[1]（p.528）这里也涉及到，民间艺术变迁的一个问题，这也是史学研究的主题。我们可以将“封建时期”理解为“传统”的民间艺术这个概念，这里的民间工匠中，有的艺术技巧非常高，具有专业性技术的特点，因而他们常被召入宫廷从事艺术活动。在中国传统民间工匠中，很多都是从事专业艺术活动与创作的能工巧匠。如汉画像石、石窟艺术、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技术的民间工匠所为。当然这里有官方或宫廷组织和监管的艺术活动，如江南的云锦是元、明、清三朝的皇家御用品贡品，就属于宫廷艺术的范围，但工匠是民间艺人中挑选出来的。所以在艺术层次的划分时主要注意这个问题。同时我们要注意专业的技术这个问题，在中国传统书画中，有“行家”和“隶家”之分，大体上说是从专业与业余的角度说的，至少从文人的心理而论，他们不愿意自己与有较高技巧的“工匠”并称，而宁愿把自己称为“隶家”；现在我们把“现代”民间艺术理解为街巷市井、田野乡村民间的业余的艺人，即今天我们说的农村市井中的业余民间艺人。因而今天的民间艺人对应的是专业艺术家和官方的艺术组织机构的艺术家等，如艺术专业院校的艺术家、各级官方的画院的画家、歌舞剧院的演员等。这一点恰好与传统的“行家”、“隶家”有所区别和不同，需要引起我们的注意。

赵孟（文敏）说：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，娼优所扮者，谓之戾家把戏。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之行家，失之远矣。”又曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也。”[2]当然，在中国的传统绘画中的“行家”和“隶家”与杂剧（戏曲）方面的认识不同，且同样也是赵孟之问。“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”（元代王思善《士夫画》又曰：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀……”（明・董其昌《容台文集》这一段关于“隶家”对话问答，被不同时代人记录，说明了问人间对这个问题的观点非常重视。概言之，隶家、行家之分在元、明主要是指文人气（士人气）与工匠之间的区别。在中国传统人文意识中，文人们一向看不上工匠之作，张彦远在《历代名画记》中明确提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能也。”这大概就是没有专门的民间工匠的史学记载与著述的重要原因（当然多数工匠不识字，也无法记录自己的工匠艺术）。于此也看出了中国传统“艺术”史学中“民间艺术”是缺位的。中国传统艺术中尽管有大量的雕塑与雕刻作品，盖因民间工匠所为，故没有“雕塑史”以及有关雕塑的著述。缺乏民间艺术的“传统”的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。

“艺术而冠以‘民间’加以限制，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”[1]（p.528）这不但标志了民间艺术是层次问题，也显示了民间艺术对其它的艺术层次的影响和关系。我们常说“精深存闹市，博大在民间”。这就说明了建构中国艺术史学，民间艺术是不可忽视的，如果史学著述与研究没有民间艺术，显然是不完整的著史。我们还常说“礼从俗来”，说明了民间“习俗”对“礼制”的自下而上的影响，民间艺术对其它艺术形态的影响，也证明了它具有“矿藏”的性质。明清时期的版画很多都是民间工匠与文人画家共同完成的作品，如陈洪绶经常先绘好版画的画稿，再由民间刻工刻制完成。我们经常看到的明清小说插图版本就是由民间工匠和文人共同完成的插图，而这些插图版本我们需要纳入民间艺术史学中来探讨，并作为建构中国艺术史学的史料。宫廷艺术也是无法离开民间工匠这个群体的，虽然他们在按照宫廷的要求完成或创作作品，但在一些技法的处理和观念意识中，会不知不觉地带有“民间”的技术和意识，这是不可避免的艺术现象。譬如说陵墓石刻都是官方直接由宫廷监管的“艺术”活动，我们至今能够看到的古代陵墓石刻几乎都是帝王、贵族之陵墓石刻，它们由宫廷派人专管，有专门的机构组织负责，由民间工匠制作完成。作为这里的“技术”层面而言，都是民间的工匠的技术，一些具体的“艺术”处理的方式也隐匿在民间工匠的技术中。即使召进宫廷的画家，专为宫廷服务而从事的艺术活动，他们创作出来的作品也有民间带来的“技术”因素，这些因素必然对宫廷艺术产生很大的影响。“在艺术发展的纵横关系上，民间艺术作为‘母体’而派生出其他艺术，并始终给其它艺术以滋养；而其它艺术成熟独立之后，又与之形成并列发展关系。……民间艺术是艺术的一个基础层次。它可以同其它艺术并列，但从本质上说则是其它艺术的基础，也是我们民族文化的一个重要的基础。”[1]（p.543）这里张道一先生把民间艺术与其它艺术的关系层说得非常清楚。既然民间艺术对其它层面的艺术形态有影响，那么从民间艺术角度来说，民间艺术就会对宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术的变迁路径产生不可忽视的影响，包括艺术形态、风格、主题、母题等方面的影响，而这些“影响”正是艺术史学研究与建构内容。民间艺术大体有两类创作群体：一种是民间的工匠手艺人，他们有代代相传的精湛的技术水平，有的工匠甚至身怀高超绝技，以家传方式继承行业技术，通常称他们为“能工巧匠”。画像石、陵墓石刻石窟雕刻、绘画，以及其它手工艺等艺术形态，都出自这些民间工匠之手。另一种是民间普通民众，他们没有工匠那样的家传技术，纯粹是处于喜好，当然也有一定的手艺技巧，有的也具有一定的传承性质，但基本属于业余喜好。所谓具有“矿藏”性质的民间艺术，也包含这一类的民间艺术形态，尽管粗糙、质朴、生涩，如剪纸、年画、面花、纸马、女红、藤艺、竹编、吉祥物，以及皮影戏等这类的民间艺术形态，它们是典型的下层劳动者的手工艺品，几乎是为日用生活之用品。所以它们是“原发性”、“自娱性”和“业余性”的民间艺术形态，这些艺术形态反映了底层劳动者的民间思想、民间信仰和民间文化形态，但同时它们对其它层次的艺术形态有关系，也会产生一些影响。梁启超在《中国历史研究方法》中说：“吾尝言之矣：事实之偶发的，孤立的，断灭的，皆非史的范围。然则凡属史的范围之事实，必其于横的方面，最少亦与它事实有若干之连带关系；于纵的方面，最少亦为前事实一部分之果，或为后事实一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各个之事实，而最要著眼于事实与事实之间，此则论次之功也。”[3]因此，无论从哪个角度讲，民间艺术在中国艺术史学整体建构中是不能缺位的。

二、中国民间艺术史料：悬置性语境研究

中国民间艺术论文篇3

    论文关键词 民间文学艺术 作品 非物质文化遗产 保护模式

    一、民间文学艺术作品、民间文学艺术和民间文学艺术表达

    尽管国际社会对民间文学艺术保护的讨论由来已久,但因各国对文化、法律的理解上的分歧,各国对概念和术语的使用一直未能形成统一。1997年《成立非洲知识产权组织班吉协定》称相应的概念为“民间文学艺术”,我国《着作权法》使用“民间文学艺术作品”,WIPO和UNESCO于1982年制定的《保护民间文学艺术表达形式、防止不正当利用及其他损害性行为国内示范法》则称其为“民间文学艺术表达”。有学者提出虽然在理论层面这几个概念的内涵和外延有所不同,但在规范性文件以及各国的立法实践中,三者并没有做严格的区分。笔者认为,三个概念可以通用,但使用民间文学艺术或民间文学艺术表达更为合适。毕竟,所谓的民间文学艺术作品和一般意义上的作品还是有很大区别的。二者从涵盖的范围、所保护的利益主体、所涉权利的属性,保护期限都不尽相同。

    二、我国对民间文学艺术保护的立法现状

    我国现阶段对民间文学艺术保护的法律依据,除在《着作权法》中可找到过于简单粗放的条款外,就是《非物质文化遗产法》中的相关规定。无论是早已颁布实施的着作权法,还是刚通过不久的《非物质文化遗产法》,其在法律规定中和相互协调中都存在一定缺陷,无法给与民间文学艺术作品以充分有力的保护。

    (一)《着作权法》中的的保护性条款及缺陷我国1990年制定的《着作权法》第6条明确规定“民间文学艺术作品的保护办法由国务院另行规定”。多年来,国家版权局一直致力于《民间文学艺术作品着作权保护条例》的制定与出台。早在1996年,曾起草《民间文学艺术作品保护条例》第一稿,2002年在第一稿的基础上又起草了第二稿。但是,该条例因种种原因一直未能获得通过。然而,推进民间文学艺术作品保护的立法工作并未停滞。2007年,国家版权局召开民间文学艺术作品着作权立法工作会议,讨论《民间文学艺术作品保护条例》修改稿。国家版权局副局长阎晓宏出席会议时指出,民间文学艺术作品的着作权立法工作已进入国务院立法计划。《2009年国家知识产权战略实施推进计划》再次提出要推进民间文学艺术着作权保护办法的制定和实施。种种迹象表明,《民间文学艺术作品着作权保护条例》似乎呼之欲出。可是几年过去了,世人未能见到《民间文学艺术作品着作权保护条例》,却迎来了另一部与之相关的法律——《非物质文化遗产法》。

    用着作权法来保护民间文学艺术,可以防止他人未经许可或未支付费用为商业目的使用民间文学艺术。但是,着作权法的私法属性和保护民间文学艺术的立法宗旨似乎是一对不可调和的矛盾,由此不难想象用着作权法来保护民间文学艺术的难度之大。这大概也是起草酝酿多年的《民间文学艺术着作权保护条例》一直未能通过的主要原因。

    1.着作权法的私法属性与民间文学艺术所体现的公共利益相矛盾着作权法为私法,而民间文学艺术所体现的利益不仅有私人垄断性的权利,还关乎公共利益和民族利益。民间文学艺术通常是由某个群体或民族创制并维系,反映该群体的历史、风俗、文化等传统的产物,它是人类文化多样性的源头。保护民间文学艺术的目的固然是要防止他人未经授权而加以商业性利用,但其立法的最终目的主要是保存和弘扬民间传统文化。

    2.民间文学艺术不同于着作权的对象——作品民间文学艺术与着作权法中所称的作品并不相同。第一,民间文学艺术的创作主体是特定的民族或群体,主体具有多样性和不确定性。而作品的创作主体是某个自然人、法人或其他组织,主体是确定的;第二,民间文学艺术的创作是一个漫长而逐渐演进的过程,其往往是通过几代人甚至是几十代人的口传身授,不断完善和推进的,而作品的创作则有固定的起止时间,,创作时间不可能太长;第三,民间文学艺术有很大一部分采用的是口头语言的表达形式,不具有固定性。而着作权法将可固定性作为作品的必要特征。尤其在英美法系国家,作品不仅要具有固定的可能性,还要求必须以某种有形形式固定下来才能受着作权法保护;第四,为保存、发展民间传统文化,对民间文学艺术的保护不受时间限制,即给予其永久性保护。而作品的着作权保护则是有期限的;第五,民间文学艺术的表现形式丰富多样。《示范法条款》规定:民间文学艺术表达包括民间诗歌、民间故事、民歌、器乐、民间舞蹈、民间游戏、民间宗教仪式、雕塑、雕刻、木制品、珠宝饰物、金属器皿、刺绣、纺织品、服装式样、乐器、建筑艺术。在我国,作品的表现形式仅为文字、口述、音乐、戏剧、杂技、曲艺、美术、舞蹈等作品,游戏规则、生活习惯、传统礼仪、宗教信仰不属于作品的范围。

    (二)《非物质文化遗产法》中的相关规定及问题2011年6月1日,《非物质文化遗产法》正式实施。按照此法第2条的规定,非物质文化遗产是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化的表现形式,以及与传统文化相关的实物和场所。包括:(1)传统口头文学以及作为其载体的语言;(2)传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技;(3)传统技艺、医药和历法;(4)传统礼仪、节庆等民俗;(5)传统体育和游艺;(6)其他非物质文化遗产。

    对于非物质文化遗产和民间文学艺术的关系,学界一直颇有争议,二者涵盖的范围是否一致值得商榷。民间文学艺术仅限于在文学、艺术和科学领域内具有艺术特征的传统表达形式。传统礼仪、节庆等民俗、传统体育和游戏规则不是民间文学艺术。而传统技艺,包括冶金技术、蜡染技术、编制技术等也不属于民间文学艺术,只有通过上述技艺制作出的具有艺术性的表现形式才能成为民间文学艺术。所以,笔者认为,二者具有一定的交叉重叠关系。并且,随着社会的进步,其涵盖的范围会处于不断的发展变动之中。

    与《着作权法》的私法保护不同,《非物质文化遗产法》第1条就明确了立法宗旨:弘扬中华民族优秀传统文化,促进社会主义精神文明建设,加强非物质文化遗产保护、保存工作。并且明确了国务院文化主管部门、县级以上人民政府文化主管部门对非物质文化遗产的保护、保存责任。其中最大的亮点是建立了对所有非物质文化遗产采取调查、认定、记录、建档制度,文化主管部门应当建立非物质文化遗产的数据库,对于有重大价值的非物质文化遗产采取传播、传承的措施。

    《非物质文化遗产法》虽从公法角度给予了非物质文化遗产及部分民间文学艺术以保护,但其与其他法律法规,尤其是着作权法,却没有做到有效的衔接。该法第44条:使用非物质文化遗产涉及知识产权的,适用有关法律、行政法规的规定。但现有的知识产权法律法规中,难以找到可直接适用于非物质文化遗产的规定。仅有《着作权法》第6条:民间文学艺术作品的保护办法,由国务院另行规定。然而此规定却因种种原因无法出台。

    三、民间文学艺术保护模式的选择

    如前文所述,鉴于我国现有《着作权法》以及《非物质文化遗产法》对民间文学艺术保护存在的漏洞,是否有必要制定一部新的民间文学艺术保护法来给与民间文学艺术以特殊保护是我们进一步要讨论的问题。几年前曾有学者撰文探讨要制定一部兼具公私法性质的“民间文学艺术保护法”来规范和保护民间文学艺术,以克服当时着作权法私法保护的不足。如今,虽然没有“民间文学艺术保护法”,但《非物质文化遗产法》已经实施,且在该法中也明确了行政机关在非物质文化遗产保护中的地位和职责以及保存和传承非物质文化遗产的具体措施,这似乎已达到了给予民间文学艺术公法保护的目的。所以笔者认为,既然现有的法律能够给予民间文学艺术以公法和私法保护,就无须再制定一部特别法出来。

    加强《着作权法》及《非物质文化遗产法》间的协调与配合,是当下亟待解决的问题。如前文所述,对于民间文学艺术的保护,涉及知识产权的,《非物质文化遗产法》将保护的责任推给了有关的法律、行政法规。而有关的法律、行政法规只有《着作权法》第6条一条形同虚设的规定。即民间文学艺术的着作权保护几乎是空白的。笔者在前文已探讨过单纯以着作权法保护民间文学艺术的弊端与难度,所以我国现行法律选择从公法角度加以保护,但公法又给民间文学艺术在知识产权领域留有一席无用之地,这反映了立法者高瞻远瞩的智慧,又折射出其中的无奈。笔者认为国务院应当起草和出台《民间文学艺术着作权保护条例》,但该条例所保护的客体应为利用民间文学艺术创作的作品,而非民间文学艺术本身,这样既可以给予民间文学艺术公法保护,又可以兼顾其私人垄断性的权利。

中国民间艺术论文篇4

文献标识码：A

文章编号：1003－9104(2011)05－0260－03

适值国务院学位委员会宣布将原隶属于文学门类中一级学科的艺术学升格为独立的学科门类之契机，由杭州师范大学、东南大学、上海大学、艺术百家杂志社、文化艺术研究杂志社联合主办，杭州师范大学浙江省高校人文社科重点研究基地“艺术教育”艺术学研究所和杭州师范大学艺术学研究中心承办的“艺术学学科发展新向度暨对策研究”高端国际论坛，于5月27至29日在杭州师范大学玉皇山校区(音乐学院)隆重举行。本次论坛的既定主要议题为：艺术学升级为门类后各学科之间的关系、艺术学理论一级学科的主攻方向、艺术学理论一级学科人才培养的主要目标、面向新时代的艺术学理论一级学科的新使命、艺术史与艺术教育相关前沿问题研究等。来自国内外三十多所高校和科研院所的40多位资深学者及20余位各单位领导等列席代表，围绕以上主题板块进行认真讨论并提交了论文，焦点问题主要涉及艺术学理论学科建设、艺术学基础理论研究、艺术学应用理论研究等方面，涵盖了当前艺术学理论学科研究领域的诸多热点问题。他们各自从自身的专业以及从教多年的丰富经验和研究出发，提出了具有前瞻性与创造性的观点和命题，其中不乏对学科发展具有全局性和俯瞰式的思考，又有针对某一现象与问题的切入时弊的质疑与拷问；既展现了艺术学学科升格为学科门类后所铺陈开来的空间和机遇，同时又使人意识到艺术学学科体系本身所存在的问题和挑战；而来自本次论坛的多种不同的声音，又有助于激发我们在进一步的思考中廓清艺术学学科建设与研究的未来发展图景。与会学者共同认为，此次研讨会的的确确堪称是一次兼收并蓄、博大厚重、名副其实、意蕴深远的高端国际论坛。

在当今的时代，一个国家对于艺术学科发展远景的规划与设计，以及对于这本“艺术之书”精雕细刻的撰写过程，正是从民族精神的根本上形塑着自身的真实形象，同时也凸显着一个国家开明与自信的胸襟和视野。我国艺术学独立为学科门类，以及艺术学理论成为统领全局的理论学科，无疑预示着这部新时期的“艺术之书”，将更加以华夏民族兼收并蓄的文化传统为核心支柱，催生博大厚重、永恒持久的全新艺术精神与艺术生命。

关于我国艺术学独立为学科门类，中国文联原党组成员、书记处书记、副主席仲呈祥教授在主题报告中指出，艺术学由一级学科升格为“艺术学门类”是中国艺术自觉、自信、自强的彰显，是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、自信、自强的一项重大举措。艺术学应该为民族的生态环境营造良好的氛围，以体现中国社会、时代的文明水准，改变当下令人堪忧的人文艺术生态环境的现实情状。中国的艺术是一个“宝塔”状的复杂的文化系统，塔座甚是包容，愈多样、愈丰富就会愈繁荣；塔尖聚集了“有思想的艺术”和“有艺术的思想”相互共同和谐统一的优秀作品，聚集了真正代表中华民族艺术思维最高成果的艺术家。艺术学学科建设的三支大军，他们之间各具优势，应该和谐共处，共同发展，互补生辉。学科申报要顾全大局，力求实现共同繁荣的共赢局面，而不能盲目地“抢地盘”。文化部文化科技司副巡视员陈迎宪博士在致辞中对于艺术学的学科独立及发展前景提出了自己的看法与建议。她说，艺术学的学科独立，确实为艺术学的发展提供了全新的发展平台和发展契机，在欣慰和振奋的同时还应清醒的看到，机遇和挑战同在，艺术学面临着极大的考验。

关于艺术学理论学科建设问题，凌继尧教授(东南大学)《艺术学理论的二级学科的设置》一文，深入细致地阐释了一级学科的艺术学理论二级学科设置应遵循的基本准则与基本条件，并提出了具体的实施方案。文章指出，一级学科艺术学理论的二级学科的设置，要遵循两个原则：第一个是传统的原则，第二个是现实的原则。拟设置的二级学科要满足三个基本条件：一是能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务，并且确有很多理论问题值得研究。二是在现有的本科生和研究生教育中已经存在，并且取得一定的业绩。三是这个学科涉及到多种艺术门类。他主张艺术学理论可以设置三个二级学科：即艺术史论，艺术批评学，艺术创意和艺术管理。王廷信教授(东南大学)的《艺术学的学科状态与新的学科设置》一文中，以多年来探讨摸索的亲历者的独特视角看待艺术学这门年轻的学科，他认为在研读艺术学理论的过程中，感触最深的是该学科开阔的视野；其次是艺术学帮助他从整体上理解艺术和社会之间的关系；再次是艺术学还帮助他理解不同艺术门类之间的相互影响以及在这种影响下艺术形式变化的特点。认为艺术学升级为一级学科以后，将会为艺术学理清关系、凝练方向提供一个良机。周星教授(北京师范大学)《艺术学门类建立的得失思考》一文，对于艺术学门类的建立和发展前景提出了独到的见解，认为艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立。强调必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不要使其成为各自强化实践技巧功能而落到有门类却依然是被贬低的实用学科的层面。尹文教授(东南大学)《从“春晚现象”谈艺术学学科的建设》，强调春节联欢晚会的小品低俗化现象，说明中国艺术迫切需要开创艺术批评的环境，迫切需要艺术学理论水平的提高。艺术学理论应该走出课堂，走向艺术创作与艺术评论，起到艺术哲学的作用。李立新教授(南京艺术学院)《艺术学学科发展：一个全新的课题――南京艺术学院艺术学优势学科建设的思路》一文，根据本校艺术学优势学科建设的实际提出了相关颇具特色和创新意义的发展思路。

本次论坛的另一亮点，是我们和国际学界的学者形成了广泛而深入的互通和交流，达成了许多学术认知观念方面的默契和理解。如来自大洋彼岸的美国扬斯汤大学原副校长、艺术学院院长乔治・麦克劳德博士，在其《使“谈论”艺术与“创造”艺术在教学中取得平衡》一文中，针对当今美国艺术教育领域出现的一种潮流，提出了在“谈论”艺术和“创造”艺术两方面保持平衡的主张。关于中国的艺术学理论学科建设与发展问题，他认识到“中国悠久历史文化的包容性传统，决定了各艺术门类理论理念之间互通的良好基础，比西方国家较少实质性矛盾，具有建立和谐理论平台的较大可行性。”乔治先生观念的转变，充分说明和证明了中西方学者之间进行深入学术交流的必要性和必然性结果，同时也会成为我国艺术自觉、艺术自信和艺术自强的精神法宝。美国德・保罗大学英语学院伊莎贝拉・霍尔瓦特《英语课堂中的视觉与表演艺术》一文，根据中国俗语“耳听为虚，眼见为实”，“实践出真知”等的哲学意义，认为儿童通过视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉等五种感觉器官学习语言效率较高，而教年轻人或成年人学外语时，也应当模仿儿童的学习方法，调动尽可能多的感觉器官一起来学习。

自1906年德国柏林大学教授玛克斯・德索发表《美学与一般艺术学》一书以来，作为一种独立的学科概念的艺术学从

美学的框架内剥离之后，获得了更为广泛和自由的发展空间以及更多未知的可能性，并且很快在许多国家得到响应和推广。在中国，艺术学学科概念的孕育和形成，也经历了一系列复杂曲折的历史阶段。从20世纪初期以来宗白华先生等开始传播西方艺术学的理论理念，到1996年东南大学建立第一个艺术学硕士点，1997年国家学位办学科目录中增设艺术学一级学科，及至此次国务院学位委员会将艺术学独立为学科门类，大约经历了近百年的锻造磨砺。

文化部文化科技司司长于平教授在《艺术学：独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中指出：艺术学成为独立的学科门类是对于1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。认为这场“独立战争”，不是向统摄自己的“文学”开战，而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。艺术学赢得“独立战争”的胜利，主要是实施学域扩张的业绩；艺术学学理建构的核心问题是如何将各艺术样式的“实践性”上升为“实践理性”等问题。艺术百家杂志社楚小庆研究员在《当代中国文化建设背景下艺术学理论学科发展的若干问题》一文中指出：在当代中国，艺术学理论自身社会价值的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会时尚思潮的最前端，成为引领全社会整体艺术发展的鲜明旗帜，以达到能够采用文化和艺术的方式影响和塑造整个社会的核心价值观念，最终成为构建社会主义核心价值体系的决定性内在推动力量的宏伟目标。真正实现理论研究的“三贴近”，是实现其创新、发展的必由之路。在此基础之上，艺术学理论方能高举“引领”当代中国文化建设的旗帜，以厚重的中华艺术精神为依托，在全球化的今天重建中国文化的主体性，鼓舞和重建对民族文化的自信，进而形成社会主义核心价值观念，最终推动构筑形成中国特色社会主义核心价值体系的伟大事业，建设出中华民族共有的美好精神家园。张伟教授(鲁迅美术学院)《国家创新体系与艺术理论创新》一文，从哲学层面对艺术理论创新问题进行了深入的理论反思，探讨了艺术理论创新的现实要求，阐释了推进艺术理论创新的学理前提和本体论承诺的意义，肯定了艺术属于精神而艺术理论是一门人文学科。对于中国当前艺术理论创新匮乏的问题指出了三个方面的原因：第一，文化的中断和创新的停止。第二，艺术思想标准的政治化。第三，创新空间的萎缩。他指出：“将概括和总结作为艺术的理论前提就排除了思想创新的空间，使人们误认为‘发现规律’就是人的唯一的使命，那么，我们就根本用不着去创新。创新首先意味着人们对现实的不满意……其次，创新还意味着对未来的渴望。”

关于艺术学理论学科的人才培养问题，长北教授(东南大学)《论“一般艺术学”学者素养与人才培养》一文，提出“一般艺术学”(即艺术学理论)学者应该有“门类艺术学”实践与研究的经验积累；“一般艺术学”学者应该有哲学和美学素养；“一般艺术学”学者应该有宽阔的文化视野；“一般艺术学”学者尤其应该有社会使命感；“一般艺术学”学者应该有学科使命感等全方位的考量指标。

关于艺术学理论学科内部各要素的关系问题，刘道广教授(东南大学)《中国艺术学研究“特色”论》一文，提出了“史”不可能被“论”涵盖的观点，指出“艺术学”，其意为“艺术科学”，其中“艺术史”是重要组成部分，中国传统学术是以“史”为中心的，而“现代学术”研究强调的也是“论从史出”，“艺术史”是“史学”的“专门史”，而“史学”早已经成为现代学术的一部分，其标志，是研究方法的改变。在中国艺术学的“宗法意识”研究方面，作者强调中国文化特色就是宗法意识的制约“特色”。杜亚雄教授(杭州师范大学)《重视艺术教育恢复乐教传统》一文，从主要科目、教材和教学过程与结果三方面对儒家乐教的本质进行了分析，并从培养美感、体能、协调性、动手能力以及想象力和创造力等五方面论述了艺术教育的功能，呼吁重视艺术教育，恢复儒家的“乐教”传统。为了增强科技竞争力、培养具有创造性的人才，必须重视艺术教育，恢复“乐教”传统。

关于中国艺术学理论学科发展的定位问题，田耀农教授(杭州师范大学)《归来吧――文学》一文，充满深情的呼唤着文学的归来。指出此文学非彼文学也，是指以语言文字为材料的艺术。他认为，在众多艺术形式中，唯有文学最具有艺术的典型性，但是，中国文学在“文以载道”的传统下，却与艺术保持着若即若离的关系，文学独立的艺术品格有待树立。在学科的关系中，作者急切的呼吁“拯救失却本我的文学”和“拯救正在失却灵魂的艺术”。李荣有教授(杭州师范大学)《纠结与机遇同在：艺术学该怎么办?》一文，根据我国艺术学理论一级学科纠结与机遇同在这一实际，明确提出了整合归纳建构学科一体发展平台、强化内功完善教育教学一统体系、扎实有序夯实做强做大基础保障等重要议题。认为中国人要做大学问，就要继续秉承开放开拓、兼容并蓄的学术理念，而不能拘泥于某一局部、某一方面，要正视各国个民族之间文化渊源和矛盾性质方面的差异，特别是不要掺和进西方人的矛盾之中，要以中华民族古老悠久的综合性、兼容性艺术文化传统为核心价值观念，从宏观着眼、微观人手，扎扎实实地全面铺开各项工作是立足之本。梁玖教授(北京师范大学)《艺术学独立为门类之后的四个核心问题》一文，提出了新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划的问题和确立学术艺术观念的问题等。金雅教授(浙江理工大学)《关于艺术学理论学科属性和价值纬度的思考》一文，深入细致地对艺术学理论的科学属性和人文纬度作出了客观科学的解读与诠释。

关于艺术史课程及学科设置问题，夏燕靖教授(南京艺术学院)《艺术史课程及艺术史学科设置问题探讨》一文，提出艺术史课程设置既有作为支撑艺术学学科基础教学的重要作用，又有作为拓展艺术学学科史学研究层次的重要作用。杨道圣(北京服装学院)《艺术史或图像史――从汉斯・贝尔廷的中世纪艺术史研究说起》向人们展现了由欧文・帕诺夫斯基建立的图像学观念体系和方法对当代社会诸研究领域可能产生的持续与深远的影响。郁火星副教授(东南大学)《当代西方艺术研究中的符号学方法》一文，追溯了符号学的产生以及从语言学领域到艺术图像学领域的过渡与发展历程，指出符号学不仅仅关注视觉形象、文学文本和特定的社会、文化现象，而且认为存在着支配文化交流和表达的规则。李倍雷教授(东南大学)《比较艺术学的发展观》一文，指出发展观是比较艺术学长存的基础。比较艺术学研究以适应世界艺术的演变与学科的发展调整自身的研究范围和方向，以发展的学术视野和开放的文化立场研究世界不同国别(民族)、不同族群的艺术现象和艺术形态的变化，以及比较艺术学的开放性问题。

艺术学独立为学科门类之后，要迅速地抓住历史的机遇、

摆脱重重矛盾和压力、直面新的挑战，在学科基础理论与发展理论的研究方面，应作为重中之重予以高度的重视，而作为艺术学与社会的物质文化、审美文化、创意文化、民俗文化等相关联系的一些方面，也引起了重视，特别是近年来已经较为繁盛的艺术管理学、艺术创意学、艺术民俗学等学科范畴的学术研究，成为艺术学理论摆脱虚无飘渺、植根艺术本体，充分展示其应用性、实用性价值的一个十分重要的方面。

关于艺术管理与艺术创意的学科走向，田川流教授(山东艺术学院)《论艺术管理与艺术创意》一文，认为“艺术管理”与“艺术创意”同属于近年来兴起的重要文化现象，在理论范畴都需要形成成熟的学科框架和加强其应用性，使其在未来的发展中有着更为丰富的空间和实践性前景。作为艺术学理论的二级学科，在其学科建设的层面上，艺术管理与艺术创意在学科建设理念、人才培养、课程设置等方面都需要务实性的不断探索与深化。

关于艺术审美范畴的新动向，有丁峻、崔宁(杭州师范大学)《艺术的审美价值与认知原理：从镜像自我之中发现自由、幸福和智慧》，贾涛教授(河南大学)《从诗意栖息到艺术生活――一级学科艺术学发展取向》。

关于艺术民俗学及其学术前瞻，陶思炎教授(东南大学)《论民俗艺术学体系形成的理论与实践》一文，重点探讨了民俗艺术学体系形成的理论与实践基础，并从理论建构与领域拓展、学科交叉与产业化发展两个方面阐述了民俗艺术学所面临的任务。民俗艺术研究领域的拓展在研究对象方面，主要以专题研究、应用研究和保护研究等体现出新的开掘和拓展。汪小洋教授(东南大学)《文化全球化背景下的坚持民族特色的思考》、林少雄教授(上海大学)《民族文化艺术元素的呈现及其传播策略》、郑立君副教授(杭州师范大学)《论晚清民国博览会与中外艺术设计交流》等文章，均成为艺术学理论民族化研究的最新篇章，也为艺术的“民族化”研究彻底超越“唯民族化”的狭小视阈，用全球文化与世界各民族的文化多元一体、和谐共建、精神共享的理念重新审视“民族化”、“民族性”等问题开拓了理论空间。倪进副教授(东南大学)《问渠哪得清如许，谓有源头活水来――用田野考察方式研究艺术学》一文，提出到艺术的源头去，用田野考察的方式研究艺术学的观点。

关于艺术学理论的社会学意义，有张道森教授(杭州师范大学)《艺术学理论研究的社会属性》。

总而言之，本次论坛的顺利举行，是我国艺术学自立门户以来的首次大范围、高规格、群英荟萃的学术交流活动，非常及时地梳理总结了之前的工作业绩，并通过广泛的学术交流、思想交锋与整合归纳，为我国艺术学理论一级学科在新起点上的和谐建构与创新发展奠定了思想论、方法论基础，特别是在一些重大的问题方面统一了认识，简要归纳为如下：

第一，从学理的层面，艺术学独立为学科门类和艺术学理论作为一个统领性一级学科，充分证明了我国艺术学理论已经从哲学、美学的襁褓中孕育成熟，并脱离开文学老大哥学科的临时监护，进入了完善自我运行机制体系的历史时期，需尽快制定和完善学科发展的思想理论体系、学科构架体系、教育教学体系、基础保障体系。

第二，艺术学理论作为一个统领全局的全新艺术理论学科，负载着贯通各门类艺术的共性内容与本质特征、探索体现各门类艺术共同性发展规律的特殊使命，必须设置独立的发展平台实体，通过数十年乃至更长时间的培育磨合，方能形成正常的学科发展秩序和体系，否则可能流于表面的形式，即有人已经尖锐指出的“拼盘”学科。

第三，艺术学理论这个统领性艺术理论学科面临的首要任务，是必须遵循由艺术实践升华艺术理论、再由艺术理论指导艺术实践的马克思主义的原则，而实现这一目标的关键是这个学科必须由艺术学界自主自立地进行建设，决不能为了自己学校个体的暂时的利益而搞大轰大嗡。

中国民间艺术论文篇5

关键词 非遗 跳绳艺术 体育民俗

中图分类号：G852.9 文献标识：A 文章编号：1009-9328（2012）05-000-02

一、国内外研究概况

《国务院关于加强文化遗产保护工作的意见》中对非物质文化遗产提出了“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”的核心理念。非物质文化遗产保护政策的出台，促进了全国各地非物质文化申遗的进程，相关非物质文化遗产保护与开发利用的研究也蓬勃兴起。在诸多的非物质文化遗产项目中，对传统的民间体育艺术项目的探索与研究也颇有成效。比如安塞腰鼓已列入部级非遗项目，跳绳已列入县级非遗项目，而且跳绳已被正式列为竞赛项目，2011年4月，国家体育总局社会体育指导中心首次颁布了《跳绳竞赛规则》，并成功地举办了两届全国跳绳精英大奖赛。这些举措都说明了国家对于民间传统体育项目的重视。

跳绳运动在我国已有数千年的历史，但相关的研究却不多，主要有：

赵振平《从小玩跳绳》（2000年人民教育出版社出版），该书阐述了跳绳对人的益处，介绍了多种跳绳技法和注意事项。

段绍斌等《民间体育资源的开发与学校体育的整合——民间传统体育项目花样跳绳研究》，文章主张发挥学生的主体性，体现民间体育的特色，从而缓解学校体育资源的不足，使课程标准更好的实施，民间体育资源得到更好的开发、利用和传承。

冯俊彦《陕西省第四届少数民族传统体育运动会花样跳绳比赛调研与分析》，文章对陕西省花样跳绳比赛进行了调研和分析，旨在将这一传统体育项目引进大、中、小学课堂，并得到进一步的普及与开展。

何云《将合作学习向课外延伸——让跳绳飞起来》，文章论述了将跳绳延伸到课外，落实“健康第一”的指导思想，打造“阳光体育、阳光人生”的校园文化。

在理论研究的同时，跳绳活动在全国各地也蓬勃开展。2010年和2011年，我国成功举办了两届跳绳精英大奖赛及教练员、裁判员培训班，跳绳运动已经引起有关部门的重视。

陕西是跳绳的故乡，20世纪50年代，跳绳正式进入学校体育教育范畴，西安高中创编了“跳绳舞”，陕西师范大学举办了我国最早的跳绳班。80年代初，陕西全面推广跳绳新技艺，先后举行了400多期跳绳培训班。陕西花样跳绳队应邀出访新加坡、日本等国家和地区，并参加了北京国庆五十周年庆典活动，取得了全国多届少数民族运动会花样跳绳表演一等奖。同时跳绳也走上了2011西安世界园艺博览会的舞台。

西安各地的机关、部队、企业、学校也经常举行群众性跳绳比赛。西安的跳绳艺术逐步衍生出包含12大类60多种套路300余种跳法的“花样跳绳”，把跳绳从一项民间传统活动发展成了一种极具感官冲击力的体育艺术。

体育师资力量的培训一直以来是西安文理学院初等教育学院的特色教学项目。1993年该校成立了全国第一家“跳绳协会”；1995年以该校学生为主力的“陕西省跳绳交流团”应邀访问新加坡。1999年该校成立了世界上第一所“跳绳艺术学校”。

国外的跳绳活动也很兴盛，如日本具有独特而完善的跳绳体系，跳绳设有级别和段位，还有一整套完善的裁判员等级制度和技术要求。加拿大、美国、澳大利亚和欧洲的许多发达国家，知名的跳绳俱乐部就有500多家，且多数均建立了自己的网站。

综上所述，跳绳活动以及对于跳绳艺术的研究在我国已有一定程度的开展，但尚属初级阶段，还存在着一些不足：

（一）对跳绳艺术的渊源和发展历史挖掘不够。跳绳艺术起源于我国，但相关的考古发现、历史背景、发展状况以及传承史都不甚清楚。

（二）对传统跳绳艺术的理论研究深度和广度不够。截止目前的研究成果较少，且理论研究只限于体育界，并未深入到其他相关学科。

（三）民间跳绳艺术的传承主要靠家族传授的方式，传授者的思想比较禁锢、保守。这对一些特色跳绳技巧的流传和推广产生了消极影响。

（四）跳绳艺术教育采用的多是传统的内容和授课方式，缺乏新的教学理念和模式，无法将流传在民间的跳绳技巧引入课堂。

二、研究内容

从保护非物质文化遗产角度对陕西优秀民间体育艺术资源进行挖掘、整理，使其成为一个体系，探索民间体育艺术资源走进课堂、开拓学校体育的模式，以新的教育理念丰富民间体育艺术的内容，推动民间体育艺术发展形式的多样化。并为广大群众所接受，促进全民健身运动，为提高国民身体素质以及和谐社会的发展做出努力。从历史、文化、体育艺术等方向入手，对源自陕西以及流行于陕西的民间体育艺术资源，从以下几个方面进行具体研究：

（一）从物质与非物质文化构成和参与人群对陕西西安民间体育艺术跳绳的传承变迁的历史进行探索，发现其传承变迁的内、外动因和不同时期的社会价值。

（二）探索陕西西安民间体育艺术跳绳资源在多元文化背景下如何实现多样化的发展，丰富民族传统体育艺术理论，实现民间体育艺术资源的利用和可持续发展。

（三）从体育教学的角度，研究和开发具有地方特色的校本教材及新的教学模式。

（四）从素质教育的角度，研究与探索民间体育艺术跳绳与身心健康和全面发展的关系。

（五）从可持续性发展的角度，研究与探索培养民间体育艺术跳绳的合格师资的有效路径。

（六）从体育运动媒介的角度，促进陕西民间体育艺术跳绳社团的形成，丰富体育文化生活，致力于增强全民体质、提高运动水平、培养终身体育锻炼的意识。

三、突破的难题

（一）搜集有关跳绳艺术起源和发展的考古资料和文献资料。这些资料的分布极其零散，延续时间很长，在此之前没有形成系统的资料积累，因此，收集资料的困难较大。

（二）挖掘陕西民间体育资源的健身与艺术价值，赋予其时代文化内涵，加强民间体育艺术理论的研究。

（三）探索在部分学校开展民间体育艺术课程的可行性和民间体育资源的新的教育传承模式。

（四）探析民间体育资源的流行动因，把源自民间的体育资源通过学校教学与研究跟民间乡土传承相结合，实现陕西民间体育资源的存在—发展—创新—再发展的可持续性特征。

四、研究方法

（一）采用多学科相结合的方法：体育、文化遗产、心理学、运动医学等。

（二）文献资料与实物资料相结合的方法。

（三）调查法：包括乡野调查访问和问卷调查法等。

（四）行动研究法：在相关学校进行跳绳研究的样本选择。

（五）数理统计法：利用前测、后测的数据对比，在数字方面进行量化分析。

本研究技术路线图如图1所示：

技术关键：本研究将从项目的实际开发与利用入手，将跳绳运动通过学校教学的实践研究，找到适合学校教育和民间体育艺术资源发展的模式，同时将民间体育艺术资源与时代元素相嫁接，探寻推广跳绳艺术的更多途径。

五、研究本课题的理论意义和实践意义

绵延千载的民间跳绳艺术是华夏数千年民族艺术的积淀，体现着的中华民族深厚的文化底蕴。它的存在是一种社会、文化乃至意识形态的象征，其价值已远远超出了单纯绳技、绳舞的范畴，在一定程度上体现了中华民族民间文化价值的取向。

随着社会的发展，现代生活方式的变化以及文化娱乐形式的多元化，具有典型民间特色的跳绳艺术被逐渐推向了历史舞台的边沿，甚至于面临着被湮灭的危险。充分挖掘这一重要的非物质文化遗产所蕴含的文化价值，特别是其中的艺术价值和体育价值，对更好地继承和弘扬跳绳运动——这一体现民族文化特色的艺术形式，有着十分重要的意义。

（一）理论意义

本研究从非物质文化遗产保护的角度出发，从文化、艺术、体育健身等多个层面切入，分析、探索民族跳绳艺术的发展和演变的规律，为其注入更多的文化内涵，展示文化融合的无穷魅力，体现民族文化的最高价值。为陕西民间体育跳绳艺术的发展和创新提供理论方面的依据，为丰富民族体育奠定理论基础。

（二）实践意义

本课题运用多学科的方法，挖掘、探索民间体育艺术资源的开发、保护和创新，通过对陕西民间体育艺术资源的搜集和整理，让民间体育艺术资源走进校园，延伸课外。开拓学校教育理念、模式的创新，指导民间体育艺术活动的开展，促进阳光体育和全民健身运动的发展。通过这一项健康、环保、有意义的体育活动旨在实现以下实践意义：

首先在心理素质方面使学生形成良好的适应能力、坚强的意志品质，改善学生的人际关系，增强学生的协作精神。培养各种优良品质，陶冶情操。在身体素质方面，丰富学生的课余生活，全面提高学生的各项身体素质，对身体的灵活性、速度、耐力、身体姿态、平衡能力、协调性和柔韧性都有促进作用。

其次，在整个社会娱乐网络化极其普及的背景下，简便可行的传统跳绳艺术对于展现民族体育活动的魅力，对抗娱乐低俗化，减少网络犯罪，弘扬优秀的中华传统文化具有十分重要的意义。

民间体育艺术资源的开发与推广，有利于非物质文化遗产保护工作的展开，这不仅挖掘、保护了陕西民间体育艺术资源这一非物质文化遗产，更有助于增强民族凝聚力和民族情感。在文化全球化的大潮下，开展体育、艺术等传统项目，为广大民众标示中华民族文化身份、坚守传统文化的传承和发扬有着重要意义。目前国家已将非物质文化遗产传承上升至国家文化安全高度，因此，发展兼具传承文化、健身等多项功能的体育艺术项目，必将为此做出卓越贡献。

从陕西民间体育跳绳艺术项目发展本身而言，对促进体育艺术资源产业化发展有着重大意义，民间体育艺术资源的开发与利用，将加快这些艺术资源的发展进程，扩大发展规模，实现民间体育艺术资源产业化发展的良性循环，对于促进地方经济发展与繁荣也有着非常重要的意义。

六、预期效益

（一）完成“陕西传统体育艺术资源开发的研究”。整理汇总古代直至现代陕西民间体育跳绳艺术资源，充分挖掘体育跳绳艺术的社会价值、文化价值和艺术价值，并对陕西省民间体育艺术跳绳进行创编，在学校体育教学中积极推广。

中国民间艺术论文篇6

（一）郴州民间工艺美术

郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。

（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。

（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。

（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。

（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）

1.为平面广告设计注入新的设计灵感

传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。

2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体

郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。

3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充

从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。

二、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用

郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。

（一）平面广告设计教学中如何应用郴州民间工艺美术

1.情感的继承

平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。

2.造型的借用与发展

郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。

（二）理念的创新

郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。

1.郴州民间工艺美术传承的创新

在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。

2.平面广告设计形式与内容的创新

在“地方高校应用转型”的形势下，我院将艺术设计专业定位为“服务地方经济”，作为其主干课程之一的平面广告设计，将本地的工艺美术资源请进课堂，通过教学手段进行继承和延续，对平面广告设计表现形式进行创新的探索，对平面广告设计内容进一步丰富，将郴州民间工艺美术的吉祥寓意、造型特点、审美情趣引入到平面广告设计中，是对平面广告设计形式与内容的创新。

3.郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中是对课堂教学的改革创新

中国民间艺术论文篇7

关键词:以来;新中国;文化艺术管理;理论探索与实践;历史基础

中图分类号:J120.0文献标识码:A

新中国在开始进行大规模的经济建设的同时,也开始了全面的文化建设,以及与之相随的新中国对于文化艺术的管理活动。这一全新的理论探索和实践,是中国共产党人在夺取新民主主义革命胜利之后所进行的社会主义革命与建设的一个重要组成部分,是中国共产党及其广大文化艺术工作者新的历史实践。而这一实践,是具有重要历史基础的。特别是以来由中国共产党人和中国社会各阶层、文化领域各团体的进步人士广泛参与的文化艺术管理活动的经验,成为新中国文化艺术管理理论与实践的重要基础。而在该时期理论探索与实践中出现的错误与偏颇,也为新中国文化艺术管理的部分失误和挫折埋下了伏笔。

人类对于文化艺术活动的管理,虽然在世界各国均早已出现,但由于管理科学的系统性研究尚属于19世纪以来出现的新兴学科,而对于文化艺术管理则更缺乏全面与系统性的科学研究,因此,新中国文化艺术管理是在缺乏全面与科学的理论指导和经验借鉴的基础上开始的。

尽管如此,新中国文化艺术管理仍具有较丰富的理论准备和实践基础。一方面,中国有着长达近三千年的文化艺术活动的历史,各个时代有关文化艺术管理的实践形成丰富的积淀,成为中华民族文化传统的重要组成部分。更为重要的是,20世纪以来,特别是以来,中国共产党人以及社会文化领域广大团体和人士有关文化艺术管理的理论研究和实践,为20世纪中叶新中国的文化艺术管理提供了一定的理论参照和经验。1949年之前执政的国民政府也在各时期对文化艺术活动予以一定的管理。研究这一进程中文化艺术管理的基本状况,对于认识新中国以来文化艺术管理的理论及其实践是十分有益的。

以来文化艺术管理的实践与理论探索,既包括中国共产党人的艰难探索,同时包括全国各阶层各社团文化艺术工作者的积极实践,也包括北洋政府、国民政府一定程度的管理活动。基于历史衍变的因素,我们可以将这一时期分为1917-1927、1927-1937、1937-1949三个阶段予以研究。

一

中国进入20世纪以后,开始了一个动荡的时代。清末的“洋务运动”和“维新运动”相继失败,但随着民族资产阶级的发展,以及西方文化的全面进入,思想文化领域中新学与旧学、西学与中学之间的争论相当激烈。终于在1911年,由中国民族资产阶级中的先进分子领导发动的辛亥革命了满清政府,建立了中华民国。

关于辛亥革命之前漫长历史中的文化艺术管理,笔者曾经在《文化管理学概论》一书中有过这样的描述:“由于中国的生产力水平在长达两、三千年的时间里一直处于缓慢发展的状态,与之相适应的文化领域自然也就在漫长的岁月里较缓慢地发生着衍变,滞留在一种低水准、小规模的层面上。只要整个社会还没有从以个体经济、小农生产为突出特征的结构形态上升到大工业生产的、以商品经济为主导模式的结构形态,其文化方面的活动及其管理,就必然呈现出局部的、缺乏宏观调控的状态,以一种无序的、近于自然形态的模式缓缓前行。”①

1919年“五四”运动爆发,广大进步知识分子高举“科学”与“民主”的旗帜,在全国掀起了一场反帝反封建的运动。从此,一场猛烈冲击封建文化的思想解放运动迅速兴起,在思想、文化及艺术等各个领域都产生了深刻的影响。

民国前期的北洋政府是一个处于动荡和内外交困中的政府,内政外交等各方面的问题致使其不可能对文化艺术给予较多的关注,以及在文化艺术管理方面有较大的作为。同时,由于中国两千多年封建社会文化管理基本形态的延续,这一时期的文化艺术管理在总体上仍呈现为一种自然的发展状态。但是,由于社会发展的促使,特别是西方文化的进入,激励和影响着中国文化艺术及其管理活动使其呈现出积极的发展态势。

作为当时执政的北洋政府,对于中国文化艺术管理显然缺乏基本的意识和进步的思想,但是仍旧做出了一些积极的举措。特别是由于西方民主观念和自由意识的影响,该时期在思想形态上呈现出相对的自由,在文化艺术方针政策上也具有一定开放的表现。

在艺术教育方面,政府通过具体条例的颁布与实施,表现出对于文化艺术发展的重视。以蔡元培为代表的新一代文化艺术的管理者和倡导者,为艺术的普及以及新兴艺术的出现做出巨大的努力。大力提倡美育,是蔡元培教育思想和实践的一个重要特点,他将美育与人的世界观教育相联系,认为这是实现世界观转变最重要的途径和桥梁。民国元年制定学制时,他就有意识地提高中小学美育的地位。在北大他亲自开设《美学》课,并一直注意推动公共美育设施和专业美术院校的发展。他认为美感教育具有与宗教相同的性质和功用,但可以避免宗教的保守和宗派之见,提出了“以美育代宗教”的重要观点,开创了艺术在中国走向普及的先河。

1921年前后,随着新文学理论和创作的深入发展,出现了大量的文学刊物,涌现出众多的新文学社团,同时也进行着积极的和富有成效的文化艺术管理的实践。文学研究会、创造社等社团的成立,在文学艺术实践及其管理活动中融入了“科学”“民主”的内涵,反映了西方先进思潮对于中国现代文化发展的影响,也充分体现出中国社会20世纪以来在文化艺术管理方面的积极尝试。可以说,正是这些充盈了科学与民主意识的进步的文化艺术工作者,一方面掀起一次次文化与艺术的改革热潮,一方面在文化艺术活动中进行着积极的管理尝试,各种文化艺术社团的建立、组织与运行,均是这种探索的体现。

马克思主义的传入与影响,促成了中国共产党的诞生。中国共产党人在其初创之时,虽然不具备现代文化艺术管理的理论和思想,但面对进步的革命的文化艺术活动的兴起,产生了积极的管理意识。《新青年》杂志是新文化运动兴起的标志,它致力于宣传民主与科学,提倡新文学反对旧文学,提倡白话文反对文言文。受到1917年俄国十月革命的影响,《新青年》在后期开始宣传马克思主义,为中国共产党的成立奠定了理论基石。该杂志的成功运作,意味着人们在文化建设及其管理方面所做出的积极尝试。

文学研究会以郑振铎沈雁冰(茅盾)叶绍钧(叶圣陶)、许地山、王统照等人为代表,它“以研究介绍世界文学整理中国旧文学创造新文学为宗旨”,文学主张和创作实践均倾向于现实主义。从“为人生”出发他们主张“文学应该反映社会的现象,表现并且讨论一些有关人生一般的问题”,反对唯美派脱离人生的“以文学为纯艺术”的观点。他们宣称,文学研究会“是建立著作工会的基础”,希望“著作同业的联合”,以“谋文学工作的发达与巩固”。②由于主客观方面的原因,他们后来的活动未能完全按计划进行。创造社以郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉等人为旗帜,他们探索文学与社会变革的结合,陆续发表了《从文学革命到革命文学》(成仿吾)、《艺术与社会生活》(冯乃超)、《怎样地建设革命文学》(李初梨)、《英雄树》(郭沫若)等文章,要求文学适应革命形势的需要,面向工农大众,作家要获得无产阶级意识。新月社胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人积极创办刊物,推动创作与评论,同时也获得了一定的管理经验。

民国前期,许多艺术家、艺术教育家和艺术理论家都参与和尝试过文化艺术管理工作。在美术方面,20年代,陈独秀、吕徵等提出“美术革命”,高剑父等岭南画派代表人物倡导“新国画运动”,刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人激励促进中西绘画的结合,对于推进中国现代美术的发展,均起到重要作用。自世纪之初,先后有许多人赴欧美以及日本学习和考察,引进和传播西方艺术,回国后又积极从事改革中国传统绘画的“新美术运动”。一方面,北京、上海、广州等地都曾成立了有关美术方面的研究团体,如北京金城、周肇祥、陈师曾等成立的“中国画学研究会”,后继者的“湖社画会”,以及“广东中国画研究会”等,成为十分重要的民间艺术管理的范式,体现出不同流派的不同风格,为中国美术的继承传统与革新发展做出了各自的贡献。另一方面,创办了各种新式美术教育学校,如刘海粟创立的上海艺专等,成为艺术教育的重要阵地,同时也为艺术管理开创了有效的路径。刘海粟在1913年《上海美术专科学校办学宗旨》中提出“一、我们要发展东方固有的艺术,研究西方美术的蕴奥;二、我们要在残酷无情、干燥枯寂的社会里,尽宣传艺术的责任,因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦,能够惊觉一般人的睡梦;三、我们原没有什么学问,我们却自信有研究和宣传的诚心”③,表现出进步知识分子渴望变革的迫切愿望。

在音乐方面,从2003年始,清朝政府便颁布文件,逐渐将音乐教育纳入学校教育之中。民国成立以后,国民政府教育部确立了音乐在各级学校的地位,为音乐的普及和发展奠定了基础。各大中城市相继出现了一些音乐社团,其成员主要由爱好音乐的教师和学生组成。他们举办音乐讲座和短期训练班,组织演出活动,翻译西方音乐论著,研究中国传统音乐,从事音乐创作,活动相当频繁。接着,全国各地均设立了一些专业性的音乐教育机构、演出机构和研究机构,一些大学的音乐系和专业音乐学院也相继成立,民国政府以及地方政府也成立了一些音乐团体。刘天华及其同仁们创立的“国乐改进社”,在改进和弘扬中国传统音乐上做出了突出的贡献。黎锦晖1927年创办了“中华歌舞学校”,后又组建“中华歌舞团”,致力于新音乐运动,使之与新文学运动携手共进。上海工部局管弦乐队、以及由萧友梅担任指挥的北京大学管弦乐队,均是该时期重要的音乐表演团体。④

在戏剧戏曲方面,辛亥革命前后曾出现戏曲改良的热潮,各地也成立了一些戏曲界的社团组织。陕西的易俗社、四川的改良会、三庆会,上海的伶界联合会,北京的德奎社,以及著名京剧表演艺术家梅兰芳、周信芳等,均参与了这一运动。至二、三十年代,京剧的发展达到了巅峰,获得“国剧”之称。全国各戏曲剧种飞速发展,达300多个,戏曲艺术教育得到一些改革,戏曲论著、刊物的出版及理论研究也有了发展。20世纪初,西方文明戏传入中国,并在上海出现了最早的文明戏教育机构,如由李叔同、欧阳予倩等成立于东京的春柳社,到辛亥革命前后回国之后成立的新剧同志会,由王钟声在上海发起成立的春阳社,到相继创办的通鉴学校,以及1910年创办的进化团、1914年创办的南开新剧团等,均是该时期重要的新剧演出团体。值得提出的是,同志曾是南开新剧团的主要成员,这对于后来从事文化艺术建设及其管理活动,是一段难得的经历。“五四”以后,话剧艺术成为中国现代戏剧艺术发展的主流。1922年成立了北京人艺戏剧专门学校,1928年成立了由熊佛西任主任的国立北平大学艺术学院戏剧系,1927年成立的由田汉任院长的南国社――南国艺术学院,这些戏剧团体及其重要成员都在戏剧队伍的组成与管理、戏剧创作、戏剧演出、戏剧教育、戏剧的研究与宣传等方面做出了贡献。⑤

民间的文化艺术活动及其操作,开创了中国文化艺术生产及其产业发展的第一步。特别是在电影产业发展过程中所体现出的文化管理思想,既具有外来文化管理思想的影响,同时也具有中国现代文化艺术管理的基本意识。自本世纪初中国出现电影以来,其制片机构就具有企业的性质,开始以企业化生产的方式制作影片。1918年,商务印书馆正式成立“活动影戏部”,开始大规模的电影拍摄活动。1919年5月,中国影片制造公司在南通成立,成为又一家由中国民族资本创办的电影企业。1922年3月,由张石川、郑正秋、周剑云等人发起,在上海组建了早期最重要的电影公司“明星影片股份有限公司”,并建立了“明星影戏学校”,编辑出版了多种电影刊物,成为中国电影产业形成的重要标志。1922-1926年间,中国各地先后开办的电影公司有175家,仅上海就有141家,形成了中国电影的第一个繁盛时期。它体现了中国民族文化产业管理思想上的相对开放,明确了民族资本投入及其运营在文化产业发展中的积极作用。1926年春天,张石川、张长福等在上海投资开办了中央影戏公司,成为中国最早的影院联营机构。中央影戏公司直辖7家影院。这条国片院线的形成是制片商涉足放映业的标志,同时中国电影的院线开始了新的划分。⑥对于民族电影业的发展而言,电影发行体系的建立与影院经营管理同时成为电影管理的基本模式。大部分电影厂家均由电影企业家和艺术家结合组成,属于私营或联营性质,各电影厂家在筹集资金、增置设备、筹划创作、组织演职员、实施拍摄、销售宣传等方面积累了不少管理经验,电影制作成为我国最早实行企业化管理、并进入现代市场领域的艺术形式。他们的经验使新中国的电影制片管理获益不少。

该时期对于民间出版机构及其活动的管理,也体现出较突出的现代管理意识。由于民族资本的注入以及新闻出版政策的相对宽松,中国民间出版机构得到较大发展,出版活动日益活跃,显示了1919-1927年间中国文化管理的积极探索,加之方针政策上呈现出的开放态势,为之后中国文化产业的发展提供了良好的市场氛围以及舆论准备。

处在初创时期的中国共产党人,虽然未能直接在文化艺术活动的建设与管理中发挥重要作用,但是早期的马克思主义者同时也在研究中国文化艺术管理的基本模式和思想中做出积极的探索。其一,积极翻译介绍马克思主义的著作;其二,参与和兴办具有进步意识的出版社、文学或艺术研究会。在不少这样的团体中,均有许多进步的知识分子参与,有的正是在参与进步文艺活动中成为中国早期的共产党人。陈独秀、沈雁冰在文学研究会,郭沫若、成仿吾、田汉在创造社,均是重要的成员,发挥着传播与介绍革命理论、推进新文化运动的作用,同时也是对于社会与民间形式的文化艺术管理机制的积极探索。中国共产党早期领导人瞿秋白曾于1920年以记者身份赴苏俄采访考察,真实系统地向国内介绍苏联十月革命和社会主义建设的情况。回国后,曾任中共中央机关刊物《新青年》、《前锋》主编。他在探索革命文化的基本宗旨、服务对象等方面均有一定的尝试。

二

进入现代中国的1927-1937年,整个社会处在空前浓郁的政治文化氛围之中,文化与政治相互交汇,文艺思潮与政治思潮相互影响,成为该时期社会进展的重要特征。南京政府在血雨腥风中成立,当然难以在社会文化艺术发展方面有较大的作为。但由于社会进步潮流的驱动,该政府也在文化艺术方面有着一定的建树。

作为各种文化新思潮多元发展的10年,伴随着激烈的论争与不断的扬弃,该阶段文化艺术管理活动及其思想更为自由活跃。“左翼”运动及其大批进步文化团体的形成构成了这一时期文化管理思想的特殊景观,而与此相映衬的大众文艺运动更是显示了文化管理思想与政治紧密结合的时代特色。

在这一历史阶段,马克思主义对于文化管理活动及其思想的发展具有更加重要的指导意义,它不仅为建设进步的大众文化提供了理论依据,而且引导人们进行了较为全面的具有无产阶级革命意义的管理实践;民间社团的蓬勃发展丰富了该10年间的文化艺术管理,使管理思想注入了新的时代内容;面临民族战争的逼近,使得民族利益的维护与实现成为此阶段文化艺术管理理论探索与实践的基点;而由多种因素促成的活跃的艺术生产及其所带动的文化市场的繁荣,构成了中国现代文化管理发展进程中新的特色。

此阶段文化艺术管理方面的成就,更多地体现在众多文艺社团及其社会性文化机构对于文化的管理和推进上。“五四”运动以后,许多进步的文学社、艺术团体相继问世,它们对包括文学、美术、音乐、戏剧、电影等在内的各种艺术形式的组织、管理与活动的开展都做了大量工作。特别是在20世纪30年代初,由中国共产党人直接参加和指导下在上海等地兴起的左翼文艺运动,更是对以部分大城市为主体的全国进步文艺运动进行了全面组织和推进,成为中国现代史上的一件大事。届时,不仅在文学,而且在音乐、美术、戏剧、电影等领域都成立了进步的艺术家组织。他们团结在一起,创办刊物,创作作品,组织演出、展出、拍摄影片等活动,并与政府的破坏和镇压进行了坚决的、持久的斗争。左翼文艺运动的开展,不仅形成了一次全国性的文艺发展的高潮,同时也是一次大规模、全国性的对于文化艺术活动组织与管理的尝试。

在左翼运动中,中国共产党人积极参与并实施了一定的指导,这对于后来延安时期的文艺活动以及新中国的文化艺术建设产生了重要的影响。左联成立初始,一批共产党人便投身其间,做了大量的工作。1931年夏,瞿秋白来到上海,很快介入左翼文化运动。他准确、系统地译介了马克思主义文艺理论和苏俄作家作品,为思想混乱的文坛输入了清新的科学理论空气。鲁迅在“左联”中发挥了导师的作用,但他很难克服“左联”工作中滋生的宗派主义、关门主义等不良倾向。瞿秋白充分利用与鲁迅之间的深厚友谊,为改善“左联”的工作做出了努力。由于参与时间不长,瞿秋白也未能对左联产生根本的影响。

“左联”与五四以来的其他文学团体的不同,就在于它是中国共产党直接指导下的革命文艺家的统一组织,它以发展无产阶级的、工农大众的文学艺术成为革命斗争的一翼为宗旨,在文化艺术管理的理论与实践上都有着重要的尝试。

其一,实施中国共产党予以指导的管理机制。从左翼文艺运动的起始与工作进展中,一直有中共党组织的参与。在左翼运动的理论建设、组织建设及其文艺活动开展的指导思想与基本原则等方面,均得到党组织的指导。但由于特定的社会历史原因,中国共产党难以实施真正的领导,中共高层党组织也未能予以全面的指导,主要体现为党的一定组织和部分党员干部的参与,因而更多属于思想与组织的指导。此外,直接参与左联活动的共产党人多是一些思想与理论上均不够成熟的年轻人,在工作中一方面发挥了积极的和重要的作用,同时失误和偏颇也是难免的。其幼稚与偏颇主要表现为思想与理论上的简单化与偏激,特别是政治与阶级斗争的泛化与绝对化,以及与之相联系的组织上宗派主义。

可以说,自此时开始,中共关于文艺工作的指导思想一方面在总体上体现出马克思主义的理论指导,一方面开始孕育与出现“左”的倾向,这是在革命文艺初创时期理论建设不够成熟与实践探索偏于幼稚的表现。“左联”的经验对于党在今后特别是新中国以后文化艺术的管理既具有正面的影响,同时也带来负面的干扰,其积极的作用与消极的后果都是不可忽视的。

其二,确立文艺为人民大众的基本宗旨和管理原则。这是该时期革命文艺建设的重要成果,表现出对于马克思主义文艺思想的遵循。但这一思想确立的同时也受到了泛化的阶级斗争观念的影响。马克思主义对于阶级斗争的强调,在一定历史时期无疑是十分正确和必要的。在中国新民主主义革命时期,对于阶级斗争的强调也是必须的。但是,如果将阶级斗争绝对化和泛化,认为阶级斗争是普遍适用的和永恒的真理,同时缺乏对于阶级的历史性以及阶级之间的可交叉性、互融性的认知,则会将阶级与阶级斗争强调到至高无上、取代一切的地步。在具体的文化建设与文化艺术管理上,就会出现排除异己的宗派主义和否定一切的倾向,从而导致对于社会各阶层众多文化艺术工作者的怀疑和排斥。这种教训在左联的工作中是严重的,它同时也对于中国40年代解放区文化艺术建设以及新中国以来文化艺术建设带来了一定消极的影响。

其三,探索具有新时期特色的文化艺术活动及其管理体制。为了适应革命的进步的文化发展进程,“左联”继中国左翼作家联盟成立之后,又相继成立了左翼美术家联盟、左翼戏剧家联盟,同时开展了左翼音乐运动、左翼电影运动,波及到文艺的各个领域。还成立了马克思主义文艺理论研究会,加强对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究工作;成立了“国际文化研究会”和“文艺大众化研究会”,加强与世界文学的联系,以及文学大众化的推广。同时建立自己的文学阵地,扩大自己的文学队伍,陆续创办了联盟机关杂志《世界文化》及《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《十字街头》、《巴尔底山》等多种公开或秘密的刊物。

其四,团结各阶层进步文化人士,注重培养年轻的文化艺术工作者。左翼文艺运动的初始与进展中,均注重团结大量各阶层进步的文化人士,他们在全国各地乃至东京成立小组或设立分盟,广泛吸收和团结追求革命的文学青年,一批具有民主和进步思想的富有才华的青年作家、艺术家脱颖而出。但是,由于“左联”建设的指导思想出现“左”的倾向,过分强调阶级斗争,滋生宗派主义,不少进步作家和艺术家遭受排斥和批判。这对于民主革命与社会主义时期的文艺建设与管理也有着消极的影响。

其五,积极推行富有革命精神的新的现实主义,在创作导向上逐渐形成特色。他们强调作家在创作中从小资产阶级立场到无产阶级立场的转变,同时要求尽快摆脱革命文学初期普遍存在的幼稚病。一些革命作家从罗曼蒂克走向现实主义,众多民主主义文艺家也表现出倾向于民主、进步的立场,一大批代表着民主革命时期文艺创作最高成就的艺术作品相继问世。但是,由于“左联”有的成员在革命文学的倡导和论争中坚持“左”的思想指导,自以为正确,排斥不同意见,将一些过激的、偏执的观点强加于人,不仅伤害了部分作家的情感,同时导致一些人在创作中勉强加进理解肤浅的革命说教,形成一些概念化浓郁的作品。

以“左联”为代表的社会文化团体在主体上是马克思主义文艺理论的积极传播者,为建立与中国社会实践相结合的革命的文艺理论做出了贡献。民间社团的蓬勃发展,是当时中国社会文化管理活动的多元呈现。虽然国民政府出于维护自我政治立场的需要,制定了相应的政策,对其进行多方压制,但仍然无法抑制革命与进步文化发展的势头。左翼文化社团的组织管理成为1927-1937文化艺术管理活动及其理论建设的重要构成,显示了特定时代背景下中国文化发展的多元性以及革命性意义。

作为执政的政府,在文化艺术管理上表现出矛盾的状态。1930年12月,国民政府颁布《出版法》,剥夺进步文化的出版自由,并查禁一切宣传共产主义、批评国民政府、要求民主和抗日的书报杂志。此外,国民政府还以武力强行解散许多进步文化团体,捕杀进步文化工作者。随着政治局势的转变,民族利益的实现成为当时中国文化发展的最主要目标。国民政府着眼于时局,为维护民族的整体利益而做出了文化管理思想上的相应调整,虽然对于当时中国文化整体的发展起到了一定的推动作用,但其本质目的仍然是维护其政治统治。

在艺术院团管理方面,国民政府先后制定、颁布和推行了一系列政策法规,内容主要包括艺术院团执业登记、戏剧审查和捐税征管三个方面。

着眼于教育对于国家发展、政权巩固的重大意义,国民政府以教育为文化管理的重点,提出了一系列管理措施。

在新闻出版管理方面,国民政府做出了相应的政策调整,显示出相对自由宽松的管理态度,促进了新闻出版文化的发展。1927年,国民政府在全国建立了包括通讯社网、广播网和报刊网在内的新闻事业网,其中包括中央通讯社、《中央日报》等的新闻中心机构。从1927年起,政府一方面依靠官方新闻网络,垄断新闻的权和评论权,控制全国的舆论,另一方面还制定了许多新闻法规,钳制人民的言论和出版自由。

1927-1937是中国电影产业蓬勃发展的时期。在相对开放自由的语境之下,国外电影产业的发展以及本土电影产业的发展得到沟通与促进,国民政府的管理思想也表现出了对民族电影业前所未有的重视。而进步电影人的努力更是推动中国电影产业发展的内在动力。

1931年9月,中国左翼戏剧联盟通过《最近行动纲领》,提出了开展左翼电影运动的具体策略。1932年秋,夏衍、阿英等受党的派遣,接受明星公司聘请担任该公司编剧顾问。1933年2月9日中国电影文化协会在上海成立。会议选出黄子布(夏衍)、陈瑜(田汉)、洪深、郑正秋、聂耳、蔡楚生、史东山、、金焰、沈西苓等31人为执行委员和候补执行委员,由夏衍、聂耳、沈西苓分别担任文学部、组织部、宣传部的领导工作。3月,中国共产党电影小组成立,组长夏衍,组员钱杏(阿英)等,电影小组开展了剧本创作、影片评论、输送新人、介绍苏联电影等活动。

政府在电影产业的管理上强调了对于“民族性”的重视,并通过其自身的机构,力图使电影制作纳入到国家建设计划之中。1928年9月,国民政府内政部颁布《电影检查规划》。1929年国民政府在沪设立戏曲电影审查会。1930年,国民政府颁布《电影检查法》。1932年3月,国民政府内政部和教育部联合组成电影检查委员会,翌年3月更名为中央电影检查委员会,隶属行政院,由中央宣传委员会指导。1933年5月,中央宣传委员会的制片机构“中央电影摄影场”(简称“中电”)在南京成立。9月,中央委员会在“电影事业指导委员会”下设立“剧本审查委员会”和“电影检查委员会”,以替代原直属国民政府内政部和教育部主管的“电影检查委员会”。

政府一方面不断加大文艺审查的强度,一方面极力镇压具有革命倾向、宣传无产阶级革命理论的文艺家,其本质上仍是维护其独裁统治,压制不同声音,民主只是一层遮羞布。1931年2月,政府杀害了柔石、胡也频、殷夫、李伟森、冯铿五位左翼革命作家。1934年,特务机构以“中国青年铲共大同盟”的名义向各报馆散发《铲除电影赤化宣言》,恫吓各制片公司:“以后绝对不得再摄制宣传赤化、危害国家、描写阶级斗争、挑拨民族恶感的影片,对于社会病态黑暗面的描写,亦应竭力避免,以符合教育社会的旨趣。”《宣言》还警告各公司不得使用田汉、夏衍、茅盾、沈西苓、楼适夷、许幸之等人的作品,“其担任导演者也应迅速辞退” ⑦,充分表明其文艺管理的独裁和专制的反动性。

中国共产党在苏区建立红色政权的同时,一方面坚持政治与军事斗争,一方面从事与政治斗争理论和宗旨相一致的红色文化建设,开始了文化艺术管理的实践。20世纪30年代,李伯钊、沙可夫、成仿吾等先后来到中央苏区和鄂豫皖苏根据地,从事对苏区文艺工作的组织、领导和管理。在苏区文艺运动中,戏剧和歌谣取得的成绩最大。在李伯钊的倡导和组织下,苏区成立了第一个戏剧团体――八一剧团。此后不久,工农剧社、火线剧社也相继成立。这些戏剧团体成立后,在短短的几年时间内,就自编自演了大量的剧目。1933年,组建了工农剧社总社,创办了蓝衫训练班,组成了蓝衫剧团,并建立了高尔基戏剧学校。瞿秋白来到瑞金,直接领导了苏区的文艺活动。先后制定和颁布了一系列指导戏剧运动的文件,像《高尔基戏剧学校简章》、《苏维埃剧团组织法》、《俱乐部纲要》等。1936年11月,已在陕北创建了抗日民主根据地的红军,联络在陕北的文艺界人士,成立了“中国文艺协会”,开始了全面的以革命政权的形式对于文艺的管理。

三

在1937-1949年间,中国文化艺术管理活动呈现为多元发展的形态。中国共产党倡导的文化艺术管理思想的丰富与发展,为推动抗战和新民主主义革命的胜利做出了巨大贡献;为适应战争需要所制定的战时管理政策的形成与拓展,体现了既矛盾又统一的政治目的;而在全民抗战的主题下,社会与民间组织的文化艺术管理活动,成为该时期文化艺术管理的重要一翼。

中国共产党人从中国社会发展的内在动因出发,指明了中国近代文化的发展方向:只有建立符合时代要求的新民主主义文化,才是中国文化发展的根本出路。同时确立了“为最广大的人民大众服务”的新民主主义文艺方向。

1936年11月22日在陕北保安的《在中国文艺协会成立大会上的讲话》,确立了共产党领导的抗日民族统一战线下的文化管理思想。在讲话中不仅把文化摆到了特殊的位置,强调要从单搞“武”的一面转到“文武双全”,而且标示出“文”的方面的新的先进性内涵――“团结抗日”,体现了从苏区文化到抗日文化的转折。为了推动这一文化转变,他还希望此前被分割在中心城市和农村的两股文化资源,结合起来汇聚成一股合力,提出两个“发扬”:“发扬苏维埃的工农大众文艺,发扬民族革命战争的抗日文艺。”⑧

1938年4月10日,在延安鲁迅艺术学院开学典礼上发表讲话,对民族解放时展广大的艺术运动提出了要求。28日,又在鲁艺向文艺家提出“不但要抗日,还要在抗战过程中为建立新的民主共和国而努力,不但要为民主共和国,还要有实现社会主义以至共产主义的理想。” ⑨1940年1月,陕甘宁边区文化协会举行第一次代表大会,发表讲演,后来发表时题目改为《新民主主义论》。在这篇重要著述中,明确指出,我们不但要把一个政治上受压迫、经济上受剥削的中国,变为一个政治上自由和经济上繁荣的中国,而且要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国,变为一个被新文化统治因而文明先进的中国。为此,他鲜明地提出了中国共产党的文化纲领――建立民族的、科学的、大众的新民主主义文化。这就将中国文化的复兴与无产阶级的革命事业有机地结合起来,指明了中国未来文化发展的方向。之后,中国共产党人在带领人民帝国主义、封建主义和官僚资本主义反动统治的同时,不仅在革命根据地创造了新民主主义的政治与经济,而且创造了新民主主义的文化艺术管理的思想和经验。

从根据地文化建设来看,提出,由于当时的文化教育是“以提高和普及人民大众的抗日的知识技能和民族自尊心为中心”,故“应容许资产阶级自由主义的教育家、文化人、记者、学者、技术家来根据地和我们合作,办学,办报,做事”,⑩努力扩大抗日文化建设的人才资源和群众基础。

1938年2月,和领衔,林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等人联名发出鲁迅艺术学院《创立缘起》,使之成为抗日战争时期中国共产党专门培养抗战文艺干部和文艺工作者的一所综合性文学艺术学校,1940年后更名为“鲁迅艺术文学院”,简称“鲁艺”。大批来自上海、北平、南京等地的文艺工作者,为鲁艺的创办创造了条件。

延安抗日文化社团的建立,是延安抗日文化勃兴的标志,体现了统一战线下共产党领导的文化管理思想的进步意义。最早成立的是中国文艺协会。它由命名,党中央全体负责人出席成立大会,丁玲任主任,统一领导陕北初期的文艺活动。抗战期间延安的文艺团体还有边区文化协会、边区音协、文联、剧协、文抗等,多达70多个,文学方面的社团有18个,戏剧演出团体有18个,音乐社团先后有11个,美术方面的社团有7个,还有4个电影团体,它们是边区抗敌电影社、总政电影团、延安电影制片厂、西北电影工学队。延安时期对文艺刊物十分重视,先后创办了21种文艺刊物。群众性的文艺活动十分普及。当年,延安每个单位都有自己的文工团、歌咏队或俱乐部。专业文艺活动是延安文艺的主力,其创作演出活动,起着带头和示范作用。B11

许多抗战文艺团体建立后,立即开赴第一线。1937年8月12日成立于延安的八路军西北战地服务团,由30余名作家文艺家组成,他们9月下旬出发,辗转3000余里,途经16县60多个村庄,演出了20多个节目。B12

在开展群众性的文艺活动的同时,广大专业文艺工作者纷纷走向社会,深入工农兵,学习民间艺术,运用群众喜闻乐见的形式,创作出崭新的人民的文艺作品。这些作品不仅数量多,而且和过去比较,从内容到形式都发生了深刻变化,体现了文化的大众化品格追求,这是共产党领导下的文化管理思想的最显著特点。具体表现为:

首先,民族的、阶级的斗争与劳动生产成为作品中压倒一切的主题。体现在它的内容上面,即深入地去反映边区群众在新民主主义政治经济环境中的劳动、生活和精神风貌,通过文化活动、精神产品去展示他们的愿望,代表他们的利益。

其次,随着新的主题的出现,工农兵群众在作品中取得了真正主人公的地位。对于文艺作品中劳动人民是否作为主人公来加以表现这一问题十分重视。1944年,他在《看了〈逼上梁山〉以后给延安平剧院的信》中,把这一问题提到从未有过的高度:“历史是人民创造的,但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学艺术上)人民却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”。他认为这是一种“历史的颠倒”,革命的文艺工作者应该把它“再颠倒过来”,“恢复”“历史的面目”。B13特别是《讲话》以后,许多优秀作品无不以劳动人民作为主人公。

再次,涌现出一些新的人民群众喜闻乐见的艺术形式和语言,这些新的形式和语言,既与自己民族、民间的文艺传统保持了密切的血肉关系,同时显示出当代大众的审美需求和特点。

在出版管理方面,抗日战争初创阶段的《延安》报刊、《解放》周刊、《新中华报》、《八路军军政杂志》、《中国青年》、《中国妇女》、《共产党人》、《边区群众报》,都为抗日文化思想的传播起到了重要的作用。《新中华报》抗战开始时改为陕甘宁边区政府的机关报。为其撰写发刊词的报刊有《八路军军政杂志》、《共产党人》、《中国工人》。

延安文化形态发生深刻变化并走向相对成熟的标志,就是延安的文艺整风。伴随整风运动向文化领域的延伸,关于新民主主义文化形态的思考也具体深入了许多。于1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》紧密结合文艺的规律和特点,从作家思想感情和社会生活源泉等方面深入地阐释了发展无产阶级文艺的关键问题,包括文艺与政治的关系,党的文艺工作与党的整个工作的关系;要使文艺很好地为政治服务,应该充分尊重文艺的特点,以及转变文化人的小资产阶级立场,走与工农大众相结合的道路,为工农兵服务;在普及基础上的提高,在提高指导下的普及;社会生活是文艺创作的源泉;文艺服从于政治;文艺批评的政治标准和艺术标准等等,表明了今后中国文化艺术活动及其管理的主导思想与发展方向。

《讲话》是一个代表了中国共产党人对于文化艺术建设基本思想的重要文件,是对我们党成立20余年来文化建设理论与实践、包括左翼文艺运动经验的总结,是党的领导人对于文化艺术建设与管理的全面思考和探索,是对于新形势下文化艺术建设的重要开拓,还是对于建设新中国文化艺术的理论准备。

《讲话》不仅涉及到文化艺术建设基本指导思想及其一系列重要问题,同时也是对于文化艺术管理基本思想与方式的探讨,其中许多方面,既涉及管理的宏观理论,也包括诸如管理模式、人才建设等比较具体的问题。延安文艺座谈会所定位的文化艺术管理的基本思想,成为中国几十年来文化艺术管理活动及其理论的重要指南。

应当看到,在延安文艺整风中,由于一些人开始习惯性地强调阶级之间的对立和斗争,加之思想方法的简单化与形而上学倾向,致使在整风中也曾出现对于从国统区、敌占区来到延安的知识分子的不信任、过分强调其思想改造等现象。对于王实味的批判即为一件典型的案例。这是文学史上第一次发生在共产党领导的区域内的较大规模的斗争。由于思想方法受“左”的倾向的影响,加上抗战时期的复杂情况等种种主客观原因,人们在批判中出现过简单化、严酷斗争的倾向,最终在战场出现紧急情况的时刻采取了非常态的措施,将其处决。这一行动对于后来文艺战线上的思想斗争产生了十分不利的影响。但是从总体来看,在期间开展的思想斗争,使延安文艺界澄清了不少糊涂观念,增强了人们对于文艺和抗战时期政治斗争关系的认识,以及根据地文艺工作者和统治区文艺工作者环境和任务的区别,排除了资产阶级“人性论”的某些影响,这对于在当时教育知识分子以及促进文艺事业的健康发展,都起到良好的作用。

总之,解放区文化艺术建设及其管理活动的进行,对于中国共产党人在军事战线开展积极斗争的同时,广泛开展文化战线的斗争,探索新型的文化艺术活动的基本规律,具有十分积极的意义。

在国民政府方面,对于文化艺术活动的管理也进入了战时文化状态。抗日战争爆发,全国文化艺术界人士以及广大文艺工作者同仇敌忾,投身于抗战文化活动之中,国民政府在文化管理的策略上也在寻求一种“合作”的道路,试图共同解决当时中国所面临的外部矛盾。中国共产党积极参与了国民政府的文化管理工作。

1937年初国共合作创办《救亡日报》,是上海文化界救亡协会的机关报。初为国共合作创办。社长郭沫若,总编辑夏衍,实际是中共领导的具有统一战线性质的报纸。

国民政府军事委员会政治部的第三厅在抗日战争前期的文化活动中居于重要的地位。等共产党人对该厅工作直接参与领导,邀请郭沫若担任厅长,团结了大批进步的文艺工作者,积极领导抗战初期的抗日救亡的文艺活动。以后第三厅又转为文化工作委员会,仍由郭沫若担任主任,中共南方局仍参与其间的领导工作,引导该机构在抗战时期坚持不懈地从事抗战文化活动。

国民政府管理的一些文艺部门和团体,或由社会文化社团组建的文艺团体,在抗战时期发挥了积极的作用。一些电影摄制机构与话剧演出团体,均在抗战危急时刻挺进抗战前线,鼓动抗战军民的士气,表现抗战中可歌可泣的英勇气慨。隶属于国民政府的中国电影制片厂与中央电影摄影场的电影工作者,冒着危险,拍摄了较多表现抗战题材的故事片和新闻纪录片。1938年,由中国剧作者协会组织的救亡演剧队,转战南北后会师武汉,改编为政治部第三厅直接领导下的“抗敌演剧队”。抗战开始以来,他们接连推出了《保卫卢沟桥》、《放下你的鞭子》等著名话剧与街头剧。随着抗战烽火的蔓延,在重庆等地,以宣传抗战、鼓舞群众为主旨的抗战戏剧运动一直持续不衰,活跃于抗日战争的全过程。

1938年5月4日,由中华全国文艺界抗敌协会主办的《抗战文艺》,创刊于汉口,编委会云集了当时文艺界抗日民族统一战线各方面的代表作家。1938年10月,该刊迁往重庆,坚持出版,直至1946年5月终刊,共计出版72期,成为抗战时期贯穿始终的唯一的全国性大型文艺刊物。B14该刊克服了政治、经济等方面的种种艰难,坚持宣传与动员全民抗战,紧密团结各阶层爱国的文艺家,为战时文艺的发展做出了重要贡献。

许多文艺家和文艺团体坚持走“文艺大众化”的道路,与中国共产党提出的发展文艺的主张比较贴近。其实,关于“文艺大众化”在时期已被提出,“九一八”事变后,左联更是把它作为新的工作路线。不过人们对于这一问题的真正理解与付诸实践还是在抗战爆发以后。抗战初期,文艺大众化的特征主要是提倡创作通俗文艺,亦即利用传统的文艺形式来表现新的内容。街头剧、活报剧、朗诵诗、战地通讯、报告文学等文艺形式在全国的广泛兴起,正是适应了抗战的需要。

抗战时期文化艺术的管理,有着鲜明的特点。其一,文艺工作者的目标比较一致,管理体制比较简约,一切服从战争的需要;其二,在国民政府对于文化艺术活动实施的管理中,有着较多共产党人的参与,并发挥出重要的作用;其三,官方与社会团体在文化艺术管理活动中相互交叉,国民政府起到一定的保证作用,而真正推进文化艺术活动的往往是社会与民间团体。战争初期,采取较为积极的抗战措施,许多人对前途也比较乐观。然而,腐朽政治不可能轻而易举得到改变,国民政府在战时的文化管理也日趋被动和不作为,于是文艺家们依靠自己的能力投身于抗战文艺活动之中,同时对现实制度进行一定的揭露与鞭挞。

而到了抗战胜利、国内战争开始之际,政府对于文化艺术的管理基本成为其实行独裁统治的工具,同时也在具体管理方面显得更为混乱和力不从心,从而导致广大进步文艺工作者对统治失去信心,以至彻底决裂,向往中国共产党代表的新兴力量,把共产党看作中华民族的希望。在此期间,国统区的广大文艺工作者多以社会团体或文化企业的形式出现,积极参与自身的管理,同时利用文艺市场,从事民主与进步的文艺活动,迎接新中国的诞生。

在这一时期,苏联的影响也是一个不可忽视的方面。自20世纪20年代,人们就通过对苏联的介绍传播苏联革命的经验及其文学艺术作品。在左翼文艺运动时期,苏联的文艺思想以及文化艺术管理的方式就被人们所接受。及至20世纪40年代后期,苏联的文学艺术活动的体制以及文化建设的指导思想均进入中国,成为人们效仿的模式。

在中国现代文化发展的第三个10年里,文化建设与战争相伴随,中国共产党领导的革命的文化艺术建设得到长足的进展。与此同时,人们也在相关的文化艺术管理实践中获得了较多启示与经验,无论是文化艺术管理的基本理论,还是管理的体制、形式与管理方法等方面,均有着重要的积累。这一历史时期的文化管理思想,呈现出极强的战略意义和政治倾向。当战争的硝烟正待退去,中国现代文化的车轮已然碾过战乱的国土,为驶入全新的历史时期做好了准备。

四

认真考察自“五四”运动到新中国成立期间中国文化艺术管理的历史进程,可以使我们得到诸多的启示,同时有助于认识新中国建立之后文化艺术管理的理论建设与实践探索的成败得失。

综观新中国成立之前30年文化艺术管理的基本形态和特点,可以概括为以下几方面:

多元性。亦即30年文化艺术管理的理论基点与管理实践,既包括中国共产党人代表的马克思主义的理论及其中国化的实践,也包括以北洋政府、政府为代表的执政者们的文化艺术管理思想和模式。其间,既继承了中国封建社会传统文化中的诸多因素,也包括执政者对于西方社会民主自由等进步思想的借鉴,以及对于反动的文化专制乃至法西斯主义的吸纳,还包括大量体现于社会团体探索和实践的民间文化艺术管理的模式和经验,杂糅了大量中外传统与当代各种文化思潮和管理思想的成分。正是在多元思想与理念的不断碰撞与斗争中,中国文化艺术管理的现代形态开始出现与趋于形成。

现代性。中国自五四以来的文化艺术管理的实践,具有鲜明的现代性。进步的知识分子开始冲击和打破中国两千年来闭关锁国的状貌,翻译介绍西方现代文化,引进和吸纳西方以及日本等国家具有浓郁现代意识的文化艺术活动形式,改变着中国传统的文化艺术创作、传播、组织形式,以及艺术教育的基本模式。在这一过程中,新型的民主主义、共产主义的知识分子重视引进和建设新的文化理念,冲击旧的和僵滞的文化思想,滋养和孕育中国自身的新型的文化艺术,逐渐形成自觉的管理理念。尽管在这一过程中常常显现出中国知识分子的幼稚、不稳定等弊端,但是,这一基本倾向也同时表现出现代文化与现代意识对于中国这块土地的渗透与冲击。

革命性。中国以来文化艺术管理的理论建设与实践更充分表现出革命性的特征。进步的民主主义者以及更具革命性的共产主义者在马克思主义的指导下,不满足于保守与改良,不恪守现状,以一种彻底的不妥协的姿态,在从事政治革命与武装斗争的同时,进行着前人所从未进行过的文化与艺术的创新和革命。从对于以儒学为代表的中国封建社会意识形态的冲击,到结合国内战争、抗日战争与经济建设的实际,使文化逐步成为中国社会发展的重要一翼。中国共产党人以及进步的民主主义者,不仅为中国革命与民族前途付出了巨大的代价,同时也为中国革命文化的建设呕心沥血,努力探索中国先进文化建设的基本方向,以及现代文化艺术管理的理论与模式。中国文化艺术管理从理论根源到实践模式,时时受制于中国特定的政治文化语境和氛围,无不打上政治文化或意识形态的烙印。从文学革命论到革命文学论再到抗战文化论直至的《讲话》,从20世纪20年代“为人生”的文学思潮以及层出不穷的文艺社团,到30年代左翼文学运动,以及40年代的解放区文艺对于新型的革命文艺活动的全面实践,中国现代文化管理理论与实践的每一次演进,都表现出与政治革命紧密联系,与政治思潮融为一体的特征。这些,均对新中国文化管理思想的发展产生了重大而深远的影响。

在以上特点形成的过程中,中国共产党发挥了主体性作用。中国共产党自诞生之日起,就十分重视文化的建设,在近30年的以政治斗争、武装斗争为主体的革命实践中,同时进行了长期的文化艺术管理的实践。正是在多元理论的影响与自身探索的基础上,逐渐形成了具有中国特色又具有马克思主义理论基础的民主革命时期的文化艺术管理思想与理论。历史实践表明,这一思想与理论既经历了长期的研究与探索,具有丰厚的实践基础与理论价值,同时也在多个层面上表明,这一思想与理论具有鲜明的时代印痕,其探索与实践一直在战争环境中进行,具有一定的局限性。它既为新中国文化艺术管理提供了重要的理论指导与经验,同时也带来一些不利的影响。

中国共产党人在民主革命时期文化艺术管理基本思想的形成,主要与几个方面的因素具有密切的关系。首先,马克思主义文艺思想的直接影响。中国共产党人将马克思主义作为自身建设的理论基础,马克思主义的文化理论和文艺思想也就成为影响中国新文化建设的重要因素。其次,中国传统文化管理思想及其管理实践的影响。作为民族文化发展的重要组成部分,现代文化管理思想与传统文化管理思想有着深刻的联系。现代文化管理理论的探索,意味着对中国传统文化管理思想与实践的历史性变革与改造。再次,社会与民间文化艺术管理的实践与影响。特别是20年代以来社会进步的文化艺术团体对于文化艺术的推进与管理活动,为中国共产党人的理论与实践提供了重要的参照。第四,苏联文化艺术管理的体制和模式,也对中国共产党人有着一定的影响。正是将中国现代文化发展的内在规律和外来文化的影响予以结合并融入管理实践之中,逐渐形成了中国共产党人的文化艺术管理的基本思想与理论。

但是,这种探索与实践又有着诸多局限。其一,近30年的理论研究和储备虽然为中国共产党人的文化管理积累了一定的经验,但是,由于中国共产党一直居于非执政党的地位,长期处于战争状态,难以以充足的精力研究文化管理问题;其二,中国共产党人从最基础的阶段接受马克思主义,同时面对西方进步思想以及中国传统文化的影响,缺乏较多具备较高理论素质的研究人才;其三,中国共产党的基本构成以工农为基础,面对文化建设的重大课题,尚缺乏大批的具有较高文化素质的干部储备;其四,中国共产党在解放区进行了富有成效的文化艺术管理实践,但是,面对大批来自国统区的文艺工作者,以及对于以大城市为中心的文化艺术活动的开展,尚缺乏基本的经验。正如中国共产党夺取全国政权,面对大规模的经济建设深感管理经验与人才等方面的严重不足一样,对于文化艺术的管理,也面临同样的情况。

从“五四”运动到新中国成立期间,中国文化艺术管理的历史经验带给我们的启示是十分丰富的。

第一,中国共产党人对于文化艺术建设以及管理的理论研究和实践,是致力于马克思主义中国化的重要组成部分,其理论建树与实践成效是巨大的,但是也存在教条主义的影响和“左”的思潮的干扰。从第一个阶段的理论积累到参与一定的文化建设,中国共产党人开始对于文化建设与政治斗争之间的关系及其管理有了比较深刻的认知。到了第二个阶段,业已开始明确文化建设的具体主张和举措,并能够付诸于实践,特别是对于革命文学的提出,以及对于左翼文艺运动的指导和参与,使得中国共产党人获得了初步的文化艺术管理的理论建树和实践经验,确立了文艺为人民大众服务的基本宗旨。但同时,由于一些人对于马克思主义理论机械的、简单化的理解,以及“左”的思潮的干扰,使得该时期文化艺术管理的基本指导思想和原则、具体建设的举措,均受到一定影响。到了第三个阶段,中国共产党人一边进行艰苦卓绝的民族革命战争和解放战争,一边重视和加强根据地、解放区的文化建设与文化艺术管理的理论探索和实践,获得了巨大的成效。其间,也逐步形成了比较完整的管理理论、管理模式和体制,其中既有成功的经验,但也出现了对于阶级斗争的过分强化和泛化,以及对于文艺活动中政治因素的过分强调,使得这一“左”的思想渊源一直延续到新中国建立之后,有着愈演愈烈的趋势。

第二,社会团体在文化艺术管理方面的理论探索与实践,同样是在中国共产党人参与和指导下所取得的十分宝贵的理论与精神财富。无论是20世纪20年代的进步文学艺术团体的建立、各种艺术门类院团组织的出现,以及他们对于进步的大众的社会题材的表现,对于西方文化艺术样式的借鉴与移植,均属于文化艺术管理领域十分可贵的探索。及至30年代以左翼文艺运动为代表的全国性社会文化艺术团体的出现,既与中国共产党人的参加与指导直接相关,同样也是社会各阶层进步的文化艺术工作者奋斗的结晶,其中大量的理论与实践为新中国文化艺术建设提供了重要的参照。而从抗日战争直至新中国成立之时,无论是解放区,还是国统区、沦陷区,均活跃着大量的社会与民间文化社团,这些具有民间性质的文化活动及其管理实践,也为我国现代文化艺术管理积累了宝贵的经验。

第三,近30年间中国政府有关文化艺术管理的某些管理模式和举措,也能够为新中国文化艺术管理提供一定的借鉴。无论是北洋政府还是南京国民政府,都是代表了大地主大资产阶级根本利益的执政集团,他们在充满战乱和民族危难的年代里,难以顾及文化艺术的全面建设,即使进行了一定的文化建设和艺术活动,也常常与人民大众的根本利益和文化需求不尽一致,甚至相悖,更难以进行科学的管理。但是尽管如此,他们也分别做出了一些建树,奠定了一些国家文化艺术建设的基础,积累了一定的管理经验。对此,我们也应当予以重视和研究。事实上,新中国文化艺术管理在体制建设方面正是对于旧中国管理体制的扬弃,从而创建了具有新中国特色的文化艺术体制;而在队伍建设方面,也曾大量接受和吸纳了旧中国不同体制下的文化艺术工作者,使之经过改造,转变成为新中国的文化艺术工作者。

第四,旧中国文化产业与市场机制从萌芽到一步步成长,为新中国发展文化产业和艺术市场,提供了重要的管理经验和经营方式,这同样是一份难得的文化财富。20世纪20年代以电影产业和市场建设为主体的文化艺术产业和市场雏形的出现,是中国现代文化产业和艺术市场的开端。而在30年代以电影、戏剧、音乐、美术等为主要表现样式的艺术市场在一些大中城市得到进一步滋养,以民营为主体的文化产业和市场样态,在文化经营和市场运作方面积累了重要的经验。抗战爆发以后由于战争的原因,这种产业与市场遭到很大的冲击,但是许多文化艺术实体仍能以各种形式得以延续和生存。由于更为复杂的原因,这种文化产业与艺术市场建设的经验在新中国成立后未能得到有效的传承,但在电影与其他一些艺术活动中仍能获得一定的借鉴。及至20世纪70年代末80年代初改革开放以后,上述经验得到了广泛的重视和研究。

正是基于以上诸多因素,20世纪初期特别是五四以来中国社会各阶层有关文化艺术管理的理论探索和实践为新中国文化艺术管理的深入与拓展奠定了厚重的历史基础,新中国波澜壮阔的文化艺术建设及其管理活动,正是在这样的基础上展开的。(责任编辑:楚小庆)

① 田川流、何群《文化管理学概论》,云南大学出版社,2006年版,第38页。

② 《文学研究会宣言》,《小说月报》12卷1号,1921年1月10日。

③ 刘海粟《上海美术专科学校办学宗旨》(1913),转引自张永《百岁老人 赤子情深》,《南京艺术学院学报(美术与设计版)》,1994年第3期。

④ 蒋菁、王铁柱、吴朋《中国民国艺术史》,人民出版社,1994年版,第39-104页。

⑤ 同上,第201-229页。

⑥ 参见沈芸《中国电影产业史》,中国电影出版社,2005年版,第45页。

⑦ 参见上海《民报》,1934年1月23日。

⑧ 《在中国文艺协会成立大会上的讲话》,引自《文集》第一卷,人民出版社,1993年版,第462页。

⑨ 《在鲁迅艺术学院的讲话》,引自《文集》第二卷,人民出版社,1993年版,第123页。

⑩ 《论政策》,引自《选集》第二卷,人民出版社,1993年版,第768页。

B11参见孙国林《抗日战争中的延安文艺》,《文史春秋》,2006第2期。

B12参见闻黎明《抗日战争时期的文学艺术》,引自《1945―1995抗日战争胜利五十周年纪念集》,近代史研究杂志社,1995年版。

B13《看了〈逼上梁山〉以后给延安平剧院的信》,《人民日报》,1967年5月25日。

B14参见彭玉斌《〈抗战文艺〉的版本问题》,《新文学史料》,2006年第2期。

The Historical Base of Art Management in People's Republic of China

TIAN Chuan-liu

(School of Art and Culture, Shandong University of Arts, Jinan, Shandong 250014)

中国民间艺术论文篇8

【关键词】二胡音乐艺术；创作；发展；策略

二胡音乐艺术是我国独有的民族拉弦艺术，具有悠久的历史，蕴含着丰富的民间音乐文化。二胡音乐艺术继承了中国音乐文化的精髓，具有独特的结构和演奏方法，符合中国传统的审美习惯。随着音乐艺术的发展。民族特色音乐受到音乐界的关注，二胡音乐艺术创作成为音乐界的重要内容。然而在当今时代，二胡音乐艺术的创作发展必须在集成传统优秀音乐文化的基础上，与时代精神相结合，才能够适应时代的发展。研究二胡音乐艺术的创作发展不仅能够加强我们对传统音乐文化的认识，而且对我国要音乐艺术的发展有着深刻意义。

1当代二胡音乐艺术创作发展的基础

1.1理论基础

首先，思想观念更新。儒道音乐美学思想是我国音乐在历史发展过程中形成的传统审美核心观念。但是，随着社会的发展，西方人性解放思想和崇尚自由的思想对我国音乐艺术的发展产生了深刻影响，尤其在我国实施改革开放之后，人们的观念迅速更新，传统的儒道两家音乐审美思想已经无法适应时代的发展和人们的审美需求，在这一时期，具有新的思想观念的音乐创作者将我国的音乐事业带入到了新的发展时期，其中，刘天华的音乐二胡作品确定了二胡音乐作品的专业化和规范化的发展方向。其次，音乐认识的更新。在二十世纪，我国要音乐的发展受到西方音乐的深刻影响，很多音乐艺术家以西方的审美价值观开改造我国的音乐。这一过程加强了中国音乐艺术家的自我认识，中国音乐艺术家积极学习西方的音乐创作手法和音乐审美价值，使中国的音乐艺术逐渐走向中西结合的道路。

1.2物质基础

二胡乐器是二胡音乐艺术创作发展的物质基础，在众多的艺术形式中发挥着伴奏和主奏作用。在二十世纪初期，我国民族音乐家刘天华将二胡进行了全面的改造设计，使二胡具备了独奏功能，并将二胡纳入我国的正规民族乐器。随着二胡音乐艺术的发展，音乐艺术家对二胡的要求越来越高，二胡演奏家在实践的基础上对二胡进行了科学的定型，使二胡能够满足演奏家对音色、音量和音质的需求。二胡乐器的科学定型使二胡音乐艺术的发展成为可能。

2当代二胡音乐艺术创作手法分析

2.1素材来源广泛

首先，民族和民间的音调素材。二胡音乐艺术来自于民间，具有坚实的群众基础。因此，二胡的创作素材也主要来自民间音乐。例如《兰花花叙事曲》这一二胡作品使在《兰花花》民歌的基础上，采取陕北信天游的风格，并借鉴了西洋奏曲鸣式的结构，将民间音乐与中国戏曲音乐特征相融合而创作出来的。又如，《陕北抒怀》以陕北地区的民间音调为素材，来在陕北地区参加过战斗的红军战士故地重游时的心情。这首二胡作品采用了陕北地区特有的秧歌、娃娃腔等演奏手法，具有浓烈的乡土气息；其次，少数民族音乐素材。我国拥有五十六个少数民族，每个民族都有着自己独特的艺术文化。少数民族的音乐艺术是我国音乐艺术的文化瑰宝，也是我国音乐艺术发展的重要源泉。二胡音乐艺术的发展也汲取了大量的少数民族要音乐素材。例如，《赞歌》这一二胡作品采用藏族民间歌舞的曲调创作的赞美的曲调，具有鲜明的藏族特色；最后，戏曲音乐改编。二胡音乐艺术的发展借鉴了中国戏曲艺术的形式，将中国戏曲艺术改编为二胡作品。例如，《湘江乐》便是根据湖南地区的花鼓戏改编而来的。

2.2旋律发展多样

首先，继承并发展了传统二胡音乐艺术创作的旋律手法，依然采用传统的重复、循环、联缀、展衍、变奏着五中旋律手法。并且对传统手法进行了一定程度上的创新，使传统二胡手法与现代音乐旋律写作手法相结合；其次，创新旋律写作手法。在二胡音乐艺术创作发展的过程中，部分演奏家尝试运用和声的中国化，创新了二胡音乐艺术的旋律写作手法。另外，部分二胡演奏家在二胡演奏中贯穿特征音程并御用半音阶，创新了二胡音乐艺术旋律。

2.3曲式结构复杂

首先，当代二胡音乐艺术创作发展了传统的多段体结构，采用变奏曲式、回旋曲式、并列曲式等复杂的结构；其次，很多二胡音乐艺术演奏家在二胡创作中运用了三部性原则，使前边部分和后边部分遥相呼应；最后，奏鸣式结构的应用。二胡音乐艺术演奏家在创作二胡作品的过程中采用奏鸣趋势，表现戏剧性冲突或哲理思辨来增强音乐的内涵。

2.4调式调性丰富

首先，二胡音乐艺术创作仍采用传统的五声调式理论，以宫、商、角、徵、羽五个音为骨干，保留了二胡音乐艺术的民族韵味；其次，二胡音乐艺术创作采用了西洋调式理论，并在长期的实践过程中，将大小调与中国五声调式相结合，形成具有中国特色的大小调调式；最后，二胡音乐艺术创作尝试运用现代调式理论，即采用无调性理论创作二胡作品。虽然，我国并没有完全脱离传统调式理论的二胡作品，但是，无调性理论作品的创作也有成功的先例。例如，《火祭》、《双阙》等二胡作品只是在调式和调性上背离传统，在作曲手法上采用最先进的理论。

3当代二胡音乐艺术创作的发展方向

首先，根植民间音乐传统。二胡音乐艺术来自于我国民间，其创作发展必须根植民间音乐传统，汲取民间音乐素材和音乐创作手法，保留中国民族音乐艺术文化的韵味。如果二胡音乐艺术的创作脱离了民间音乐传统，那么二胡音乐艺术也会失去生活于民间的群众基础；其次，面向现代化不断创新。二胡音乐艺术的创作发展需要不断汲取精髓和要营养，巩固自己的文化艺术躯干，使音乐要艺术与时代精神相结合。为此，二胡音乐艺术应积极运用现代要音乐理论来改变二胡音乐的调式和调性，赋予二胡音乐艺术以现代化的特色，别出心裁地采用现代化的音乐语言，增强二胡音乐艺术的时代特色。因此，当代二胡音乐艺术创作发展不仅要继承本民族优秀的音乐文化传统，而且还要积极汲取先进的音乐文化，采用先进的音乐手法创新音乐调式和旋律。

参考文献

[1]常悦,马凌云.二胡音乐的风格流派——以江南音乐风格为例[J].北方音乐,2016(20).

中国民间艺术论文篇9

关键词：中国民间舞蹈文化；民间舞教师；启发与帮助；原生态；基本途径

中国民间舞蹈文化源远流长，其历史可以追溯至人类社会的初 始阶段。它是人们表达情感、描摹生活、探讨人与自然关系地重要 工具和自发行为之一。中国彝族、藏族等的民间舞蹈文化，往往还 蕴涵着本民族的历史与传说，有着舞蹈艺术之外的，更加广阔的社 会价值和重要意义。而把民间舞作为课程搬到课堂，是在新中国成 立后，舞蹈艺术教育发展过程中才逐渐出现的。所以，丰富驳杂的 中国民间舞蹈文化，既是民间舞教师最直接的教材，也是需要民间 舞教师进行不断研究、揣摩的素材。其丰富性决定了民间舞教师在 处理方法上的多样性、选择性和研究性。但首先可以断定，要成为 一名优秀的民间舞教师，科学地了解和研究中国民间舞蹈文化是广 大民间舞教师的必备环节之一.

一、中国民间舞蹈文化的内涵与外延 (一)中国民间舞蹈文化的内涵 中国民间舞蹈文化，是指中国各民族、各地域子文化系统中 存在的独立的舞蹈亚文化系统的总和。中国民间舞蹈文化的内 涵，可以最简明地分为“原生态民间舞蹈文化”和“剧场民间舞 蹈文化”.

1.原生态民间舞蹈文化 所谓“原生态”舞蹈，是古代各民族先民们“歌之不足，手 之舞之、足之蹈之”而产生的，是较少受到“现代化”侵入的具有 “文化源头”意义的民间舞蹈。自然性，是其最本质的特征。原生 态民间舞蹈文化，是剧场民间舞蹈文化的母体.

2.剧场民间舞蹈文化 剧场民间舞蹈文化，是以当今舞台上表演的由各专业艺术团 体创作和学院派训练体系下的剧场民间舞为核心的民间舞蹈文化内 容。它蕴涵的是舞蹈工作者对原生态民族舞蹈文化的审美情趣、专 业修改方法等等操作层面的文化元素。它是民间舞蹈教师研究中国 民间舞蹈文化的最直接和最初始的素材和层面.

(二)中国民间舞蹈文化的表象与内核 中国民间舞蹈文化，可以从表象到内核地分割为外在的民间舞 蹈的动态呈现和民间舞艺术的民族文化内核.

1.民族民间舞的动态呈现 民族民间舞的动态呈现是风格化的，在各民族、各地域群众在 各自独特的生产生活方式，民族宗教信仰、民风民俗等文化实体中 进行“舞蹈艺术的抽象”后逐渐形成，且较为稳定，并在民族文化 和民族识别上都具有一定的标志性意义，包括各民族民间舞蹈中特 有的表现形态和动作.

民间舞教师在动态呈现的民间舞中包括其基本动作以及道具运 用的熟练程度与艺术造诣，一则决定了民间舞教师个人在民间舞艺 术上的水平，再者也是考验民间舞教师是否能在不同民族的民间舞 风格课上正确、有效、创新性地想学生传授民间舞风格，胜任民间 舞专业教育的基础性指标之一.

2.民族民间文化内核 民族民间舞蹈艺术的内核就是各民族独特的民族文化。民间舞 蹈文化，是民族民间文化的一个子系统，是民族民间文化在舞蹈艺 术领域内的一对一投射。舞蹈艺术将民族文化融于肢体动作、舞蹈 组合套路之中，进行集中的艺术化的体现。那么，反过来从文化的 高度考察民族民间舞这一子系统，对真正掌握民族民间舞风格，具 有提高精确性和灵活性的效用，这也是民间舞教师必须具备的教学 科研能力和基础.

二、中国民间舞蹈文化对民间舞教师的启示与帮助 民间舞教师，首先应该是一个中国民间舞蹈文化的专家。除了 对民间舞蹈文化有理论上的认识之外，还要具有将民间舞蹈文化有 效运用于教学中的操作能力，以及因材(教材与人才)施教、在民间 舞蹈文化上不断创新的科研能力。中国民间舞蹈文化对民间舞教师 的启示与帮助，在上述能力的塑造中具有基础性作用.

(一)原生态民间舞蹈文化的纯正风格 原生态民间舞蹈文化的纯正性和鲜明的风格特性，是民间舞 教师在教学内容上最丰富的源泉。民间舞教学，是以风格教学为最 核心、最根本方式的舞蹈艺术教育。风格，是民间舞教学中画龙点 睛的一笔。本民族艺术家之所以能担任该民族民间舞的风格教学， 是因为他们对该民族的原生态舞蹈文化具有全面而深刻的认识与掌 握。而想从一个单纯教授技法与现成剧目的民间舞教师，成长为能 给予学生更丰富内容与风格塑造的大师，研究原生态民间舞蹈文 化，是重要的一环.

(二)剧场民间舞蹈文化带来的艺术门径 剧场民间舞蹈文化，是民间舞教师从学生阶段到教师阶段一直 没有脱离，接触最为频繁的中国民间舞蹈文化样式。它带来的严整 的舞蹈艺术套路、规范的舞蹈动作技法、更加典雅的审美情趣，都 是民间舞教师不可缺少的专业素质.

(三)民族民间文化内核是民间舞教师的“提高”教材 优秀的民间舞教师，应该是学者型的教育者。而只停留在民 间舞艺术一隅和一个层面的民间舞教师，不可能成为一个具有 创新性的开拓型教师。对民族民间文化，包括民族历史、民族风 俗、民族文学、民族美术、民族哲学、民族生活状态等多方面的 了解与学习，可以帮助民间舞教师对民间舞艺术形成多角度、高 层面的考察心得与研究体系，进而指导民间舞教师的教学实际民 族民间舞蹈文化。三、民间舞教师掌握中国民间舞蹈文化的基本途径 (一)实地采风：到“原生态”中去 实地采风，是直接获取中国民间舞蹈文化养分与艺术元素的最 根本途径。民间舞教师应该经常进行民族、地域间的实地采风，并 把原生态的范围从舞蹈艺术这一领域，扩充到民族文化这个更宽泛 的领域中去。建立最本真的第一手资料库。夯实自己的教学基础， 为形成自己的教学风格和内容体系提供可供提炼的大量民间舞蹈文 化素材.

(二)经典研究：把经典内化为能力 所谓经典研究，就是指对民间舞艺术走进剧场以来的经典剧目 进行充分的、以舞蹈艺术学和艺术教育学相结合的角度的学习与剖 析。民间舞教师对经典剧目的研究，应该在如下两个层面进行： 1.熟悉经典剧目的外显艺术元素 对剧目的动作编排、结构设计、组合和串联、角色设置等可 以直观于舞蹈作品的艺术元素，进行完整扎实的掌握。这些剧目 内容以及从中“扒”下来的组合、动作等舞蹈元素，可以直接用 于民间舞课堂教学。以鲜活完整的剧目来代替孤立的、纯肢体训 练上的动作组合，在帮助学生进行基础训练时，还能起到一定的 潜移默化的提高学生悟性的作用，达到既重“技术”更重“艺 术”的教学目的.

2.揣摩经典剧目的艺术内涵和民族、地域文化底蕴 民间舞教学的核心是各民族、地域民间舞蹈的风格教学。而经 典剧目又是精准把握了风格的典范。民间舞教师，在对经典进行熟 悉时，还要站在更高的角度加以文化上、艺术上的理解与剖析，并 把所获心得，在进行剧目、组合训练的同时，传授给学生。帮助学 生更全面、更深入、更灵活有效的学习经典剧目，提高民间舞艺术 造诣.

(三)理论学习：把知识运用成教材 理论学习，针对民间舞教师来说，一是对中国民间舞蹈文化 的专门论著的学习与研究，另外是对相关社会科学领域，如民族史 学、民俗学、文化人类学、美学等方面的广泛的阅读与涉猎。把中 国民间舞蹈文化理论教学纳入到民间舞教学课程中，形成理论实践 相结合的科学体系.

四、结语 总而言之，中国民族民间舞文化是一个丰富的、内部联系紧密 并不断发展的舞蹈艺术体系。在原生态民间舞文化和剧场民间舞文 化的二元结构下，中国民族民间舞文化对民间舞教师存在着风格教 学、技术技法教学、民族文化理论与知识自修与教学等多方面、多 层次的启示与帮助的作用。而具体到民族民间舞教师，也需要通过 对二者之间的联系与区别进行仔细揣摩与钻研，通

过采风、剧目学 习与分析、理论学习与修养等方法，不断提供自身在民族民间舞文 化上的理论修养与实际教学能力.

参考文献 [1]蒋勋.艺术概论.生活·读书·新知三联书店，2000，07.

[2]隆荫培.舞蹈艺术概论.上海音乐出版社，1997.

[3]欧建平.世界艺术史·舞蹈卷.东方出版社，2003，01.

中国民间艺术论文篇10

一、从文化安全视角下审视西方强势文化对我国传统文化的影响与挑战

文化安全主要是指国家的文化特性和基本价值观不受威胁，可以自主地选择社会制度、意识形态、价值观和行为方式，能够预防和抵制来自内部或外部的文化因素的侵蚀、破坏或颠覆，以维护国家文化和文化尊严的神圣不可侵犯。文化安全问题目前在世界范围内受到广泛关注并逐渐上升到影响国家安全的战略高度。中国共产党的十七届六中全会把维护国家文化安全列为文化建设的一项重要任务。文化之所以出现“安全”问题与全球化进程中的“双刃剑”效应以及西方发达国家极力推行文化霸权主义的理论和实践行为有直接而密切的关系。

1.“全球化”引发的文化安全问题

在当代，全球化的进程是客观的、不容置疑的事实。“全球化”这一概念首先指向的是经济全球化，这一历史进程到了20世纪80年代以后由于世界范围内的交通、通讯、网络技术的迅猛发展以超乎人们想象的速度、程度和范围影响着世界各国的经济、政治、环境和文化的发展。全球化引发的种种矛盾与问题说明全球化不仅是一个经济命题，同时也是一个政治命题、文化命题。全球化对于不同民族文化的价值系统、思维方式、伦理观念、国民品性以至审美情趣，都会产生难以估计的影响。而西方发达国家则往往利用其在全球化中的主导地位以多种方式推行西方化的社会制度、生活方式及文化价值观念，对包括中国在内的广大发展中国家的国家安全、文化传统及价值观形成冲击和挑战。

2.西方文化霸权主义理论及其影响

“文化霸权”的概念是西方马克思主义早期的创始人安东尼奥•葛兰西于20世纪30年代提出的。这一概念在被引进到文化研究领域后，一般是被用来解释文化的性质、政治意义以及文化之间的矛盾和冲突等问题的。葛兰西之后，在西方社会产生了影响深远的文化霸权理论。一方面，这些具有典型代表意义的学说和理论大多带有浓厚的西方中心论的色彩，即使在对当代西方社会进行批判、反思和质疑时，依然是把西方的现代化及知识体系视为最基本的思想空间，从未超越西方中心论、优越论的范畴。另一方面，这些具有典型代表意义的学说和理论大多带有较为强烈的“文化至上”的思维理念，他们大多都把文化看作是社会发展、变迁的基本力量，把文化置于社会的经济基础之上，尤其是在面对西方资本主义社会最根本的“商品化”问题时往往采取的是回避或逃避的态度。无论西方的文化霸权理论以何种方式表现，也无论他们是批判、否定，还是支持、肯定文化霸权，其实质都是在支持西方中心论，在客观上是暗合西方霸权主义的理念及其价值观的。

在以西方发达国家为中心和主导下的全球化进程中，包括中国在内的发展中国家尤其是弱势民族国家对于西方文化霸权主义所采取的经济加文化侵略的模式及其所带来的显性社会后果都已有了相当的警觉。实质意义上，文化霸权理论最终是为国家利益服务的。在全球化时代，具有霸权意识和霸权行为的国家始终都会把“文化力”作为一种可以操控的文化资源，并使之成为有效实现国家利益的特殊手段，文化霸权理论也不例外。因此，文化安全问题的产生并非偶然，是全球化和西方霸权理论发展的必然结果。

二、陕北地区传统文化艺术保护传承现状

陕北，地域上包括陕西省北部的延安、榆林广大黄土高原地区。它东临黄河，与山西一河相隔，北依长城与内蒙古毛乌素沙漠接壤，西接甘陇、宁夏，是通往大西北的咽喉，向南通往关中。自古以来陕北为中国农牧交界的战略要冲，中原农耕文化与草原游牧文化在这里交融结合。陕北特殊的地理位置形成了其独具特色的文化。这块神奇的黄土大地上的人民，在长期的生活实践中创造了灿烂夺目的各种民间艺术和丰富多彩的传统文化。嘹亮高亢的信天游、委婉动听的民歌、激越奔放的大秧歌、古朴粗犷的剪纸、淳厚动听的陕北说书以及各种婀娜多姿的民间舞蹈等等，不仅有鲜明的地域特点、浓郁的生活气息、炽热的思想感情、独特的艺术风格，而且还保存着丰厚的传统文化底蕴和古老的民族艺术特色。这些宝贵文化遗产不仅具有重要的社会历史、科学、教育和艺术价值，而且这些优美的传统文化孕育了陕北人民勤劳质朴、热情豪爽、热爱本土的文化传统。

1.陕北民间传统文化艺术的传承人状况

陕北蕴育着丰富多彩的传统文化艺术，但近年来陕北传统文化艺术的传承状况不容乐观。目前，陕北传统文化艺术的传承人普遍年龄较高（平均年龄在58岁以上），平均文化程度较低（初等教育以上学历者仅占12%）。其传承方式极其落后。陕北民间艺术的传承基本是血缘传承、师徒传承、婚配传承三种方式。其共同特点是口传心授，很多原生态的民歌手、剪纸艺人、民间舞蹈的传承人大都接受过很少学校教育，文化水平低下，传承过程基本是在传“形”的过程中，反复模仿，得以再现。如早期陕北很多说书艺人大多是盲人，他们大都不识谱，在没有乐谱且文字能力普遍低下的情况下，就是通过口传心授，以内心领悟来体味其中韵味，传者口唱、承者聆听，然后再模仿再现。

2.陕北民间传统文化艺术门类

丰富多彩的陕北传统文化艺术可以划分为陕北民歌、陕北民间舞蹈、陕北民间曲艺、陕北民间工艺和陕北民俗文化五个大的艺术门类。陕北民歌按演唱内容、形式和体裁大致可分为劳动号子、山歌信天游、小调三个大类。陕北人用歌声表达其喜怒哀乐，在黄土高原之巅、在弯弯曲曲的山道里、在亲朋好友举办的酒席上，随处可以听到陕北人的民歌。陕北民歌，内容丰富、题材广泛、形式多样、曲调繁多。它是陕北人民意识形态的外界投影，也是黄土文化心理结构的外化。陕北民间舞蹈得形式有近百种，常见的表演形式有秧歌、霸王鞭、腰鼓、踢场子、龙舞、狮舞等。其中以秧歌和腰鼓最为普及和具有代表性，形成了以秧歌和腰鼓为主体的群众性民间舞蹈活动。每逢春节和正月十五前后，陕北各地均组织秧歌活动，当地俗称“闹红火”、“闹秧歌”，使广袤的黄土大地沉浸在欢乐喜悦的气氛之中，几乎是“村村锣鼓响，人人喜洋洋，扭起秧歌打腰鼓，丰收歌儿满山乡。”丰富多彩的陕北民间舞蹈，是研究、保存、继承、发展陕西民间传统文化艺术和西部人文资源的珍贵史料和活化石，也是我们开发民族民间艺术的重要人文资源。陕北蕴藏着丰富多彩的民间曲艺表演形式，它们生于民间，长于民间，数百年、上千年的发展生生不息，具有旺盛的生命力，根植于广大人民群众的心中。陕北民间曲艺艺种主要有陕北说书、陕北二人台、陕北碗碗腔、陕北道情等。这些民间曲艺具有鲜明的地域性和民俗性色彩，散发着浓郁的乡土气息。民间曲艺的曲目大部分经过艺人反复地口头加工，口传心授而流传下来的。而民间曲艺艺人也在迅速减少，有些艺种面临失传的危机。民间手工艺是十分珍贵的文化资源。陕北的民间手工艺品类繁多、技艺精巧。陕北的民间工艺主要有：剪纸、石雕、刺绣、面花、泥塑、民间画等。然而随着经济社会的快速发展，机器生产极大地冲击民间手工艺的传承发展，很多民间手工艺面临逐渐消失的困境。丰富多彩的陕北民俗活动散发着浓郁的民族活力和乡土气息。有神秘古老的祭祀仪式，也有欢天喜地的民俗汇演。陕北最多的民俗活动就是庙会活动，庙会是村民们主要的休闲娱乐活动场所。春节是陕北民俗文化展示最全面、最繁荣的期间。陕北被称为中国春节的十大狂欢地之一。转九曲、耍水船、垒火塔塔、玩火判，再加上春节锣鼓喧天的大秧歌，陕北的春节真是热闹非凡、极尽张扬。

3.陕北传统文化艺术地保护传承状况

近年来，陕北地方政府开始保护传统文化，而且取得一定的成效。2005年，当地文化部门对陕北的民族民间艺人（传人）进行了全面的调查，并对调查资料进行了建档保存。2006年积极审报国家非物质文化遗产保护项目，其中榆林小曲、陕北大秧歌、洛川蹩鼓、安塞腰鼓、陕北说书、安塞剪纸、黄帝陵祭典被列入国家首批非物质文化遗产保护项目。2006年以来逐步展开了非物质文化遗产的普查、人员培训、网络平台的建立、遗产的收集、纪录、整理等工作。这些举措使陕北传统文化的保护传承状况得到了全面改观，但其过程中仍存在诸多问题和不足

一是管理机构尚未形成，缺乏上级专业组织的帮助与指导。缺少自上而下的规范管理，基层现有的一些组织管理力度不够。基层协会组织，缺少本专业干部和专家级人才，对民间传统文化保护与传承研究不够，合理开发利用的市场意识和政策条件欠缺。若长此下去，传统的文化资源不仅会慢慢丢失，出现潜在的断层，而且也将丧失一个弘扬民族工艺的文化市场。所以，加强民间工艺的保护，有着长远的战略意义和重要的现实意义。

二是濒危品种保护和传承人培养的问题有待解决。对于濒危程度较高的艺种，从传承人和资料的搜集、整理方面的保护措施还不到位。由于目前的传承处于自觉自愿状态，以及民间文化尤其是民间工艺特有的制作周期长、费工费力等，致使参与者不多，传承人匮乏，尤其是年轻一代，更是鲜有问津者。尚未形成一个民间文化的传承群体。可以说，民间文化的传承在人才资源上出现了断层。

三是市场意识和规模化生产有待提高。近年来，安塞、绥德等县区积极整合当地文化资源，在将其产品投入市场方面，做了初步的尝试，具有一些经验，取得了可喜的成果。而陕北整个民族民间传统文化保护与发展，缺少规模性和影响力，还没有进入大市场良性循环领域，仍然满足不了大批量需求的要求。

三、对传统文化艺术保护传承的几点思考

在经济全球化浪潮的冲击下，如何保护和传承好传统文化艺术，是一个重大的课题。从陕北传统文化的拥有量和其保护状况看，我们的传统文化保护工作任重而道远。各地应该综合自有资源，加强对民族传统文化的保护，挖掘、继承并弘扬中华民族优秀文化传统，巩固和发展先进文化。

第一，改革传统文化管理体制，健全传统文化管理制度。对传统文化的保护和传承首先要做到保护与管理相结合，必须建立一套保护、传承的有效机制，健全管理制度，加强管理队伍建设，提高管理人员素质。政府应逐步实现“办文化”向“管文化”转变。要加大对管理人员和专业人员的培养力度。对传统文化的保护，应努力形成科学规范的管理体制和良好高效的运营机制。要加强分类、分级管理。对消费性的传统文化艺术，政府应遵照市场规律要求，依法管理，规范运营，使其达到社会效益和经济效益的统一。

第二，强化广大人民群众的传统文化保护意识。虽然，近年来，国家政府出台了一系列的政策措施来加强对传统文化的保护传承，但是广大人民群众的传统文化保护意识还相当薄弱。传统文化根植于广大人民群众之中，而且往往是经济落后区域其传统文化受现代文化冲击较少，传统文化保护得比较完整。因此要加大对广大人民群众的宣传教育，唤起普通群众对传统文化的保护意识。传统文化是人民大众的，最终也必须依靠大众来保护。应该经常举办展示、论坛、讲座等活动，让公众尤其是年轻人了解并喜爱传统文化，培养文化自尊和文化自信，同时也调动他们参与保护的积极性。