艺术特征范文10篇

艺术特征范文篇1

艺术歌曲兴起于19世纪浪漫主义时期的欧洲，这种新兴的艺术体裁由于其歌词文学性强，旋律优美细腻，很快得到了当时听众的认可并迅速的发展了起来。由于艺术歌曲具有极强的艺术性和文学性，对表演者有很高的要求，特别是法国艺术歌曲和德奥艺术歌曲，是音乐院校学生学习的重点，在演唱非母语音乐作品时，除了声乐和钢琴伴奏的呼应配合，对于语言风格的把握和不同音乐文化的理解，对于提高音乐艺术修养有着极为重要的作用。艺术歌曲由于其所处的地域文化和音乐背景不同，其风格也有明显不同，即便在同一地区，每个作曲家也有着自己鲜明的创作特征。笔者在多年的教学生涯中发现，学习法国艺术歌曲的演唱和伴奏，对于学生的专业提高有着极大地好处。本文意图分析法国两位艺术歌曲的作曲家福列和迪帕克作品风格的比较和其作品的艺术特征，选取福列和迪帕克的几首有代表性的作品进行分析比较。意图从三个方面进行分析：第一部分简述法国艺术歌曲和介绍福列和迪帕克创作的发展脉络；第二部分对福列和迪帕克的艺术歌曲在诗词的选用、和声旋律的特点、以及钢琴伴奏等方面的艺术特征进行分析对比；第三部分对于演绎这首歌曲从人声到钢琴进行分析。对比他们的艺术歌曲在情感、演唱语言、伴奏和声音等方面存在的差异。

二、福列与迪帕克艺术特征的比较分析

（一）创作背景的不同。加布里埃尔•于尔邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世纪末20世纪初法国著名的管风琴演奏家和作曲家。福列的艺术歌曲在法国享有极高的声誉，被公认为是法国有口皆碑的声乐套曲大师和最杰出的作曲家之一，从1866年福列在教堂里担任管风琴演奏师时，开始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音乐学院教授作曲课程，福列也是当时欧洲最著名的音乐教育家之一，培养了一批推动法国音乐向前发展的杰出的音乐家。1905年福列担任巴黎音乐学院院长，他明确了学院的教学方向，既要紧跟时代的潮流又要坚持传统规则，在这个正确理念指导下，巴黎音乐学院逐步在欧洲树立了自己的地位。其一生主要的创作成就主要集中在艺术歌曲领域，共有三本《艺术歌曲20首》的艺术歌曲集和两部声乐套曲。福列的艺术歌曲结构匀称简明、感情含蓄深远、旋律流畅，音乐有极强的画面感，从艺术歌曲的歌词内容到曲式结构形式都具有法国那种潇洒、细腻、飘逸、精致的艺术特征。福列艺术歌曲的创作，随着印象派和浪漫派的兴起而逐步发展起来。在19世纪中叶至20世纪初期，福列随着法国艺术歌曲的发展也走向了自己创作生涯的全盛时期。福列初期的艺术歌曲创作深受法国的浪漫曲的影响，由于浪漫曲旋律优美结构工整，十分注重人声与伴奏的配合，这种风格对福列的创作和以后的音乐创作有很深远的影响。随着法国大革命的爆发，法国的文艺创作开始受到新思潮启蒙运动的影响，这也体现在福列的艺术歌曲的创作上。由于这一时期以舒曼舒伯特为代表的的德奥艺术歌曲在法国广为流传，其结构、题材、声部、伴奏等创作形式和风格对福列在艺术歌曲的有着很大的启发和影响。同时期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世纪法国最重要的作曲家之一。迪帕克早年学习法律专业，利用业余时间学习音乐作曲理论，在之后不久就全职从事音乐创作。迪帕克是法国“民族音乐协会”的奠基者之一，并长期担任该会会长。当时由作曲家比才、古诺主导法国的艺术歌曲创作，福列在深受古诺的影响下开始了他的早期创作。迪帕克由于广泛涉猎戏剧、绘画、舞蹈等多种艺术形式，使他能在创作初期就敏锐地捕捉到外来音乐元素的创作风格，迪帕克对自己的艺术创作要求极为苛刻，晚年毁掉多部自己认为不满意的作品，这也导致迪帕克作品存世极少，只留下一部交响诗《雷诺尔》和16首艺术歌曲。然而这在1868到1884年间创作16首艺术歌曲的艺术价值使他蜚声欧洲乐坛，成为和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一样伟大的作曲家，这也是音乐史上的一个奇迹。凡尚•丹第曾写过迪帕克的传记，他认为：迪帕克的歌词与音符的配合天衣无缝，出神入化，没有人能改动他的作品。当时的欧洲评论家也认为迪帕克的艺术歌曲戏剧张力和诗意的音乐达到了当时法国艺术歌曲新的高度少有匹敌。迪帕克的作品的音乐情感细腻、戏剧张力十足，这种特有的音乐风格使得迪帕克成为当时法国音乐的典型代表，他对音乐的大胆创新表现和思考也积极地推动了法国浪漫主义音乐的发展。（二）艺术歌曲歌词的分析对比。福列的艺术歌曲创作大多采用19世纪后半叶的法国诗歌，这一时期的法国诗歌结构严谨、辞藻华美，非常注重从其他艺术元素中汲取养分和灵感，这种风格的诗歌与福列的音乐气质十分相符。福列的艺术歌曲在给人以美好的旋律外，福列表达着歌词中对大自然的赞美和美好生活的向往，又在歌词中充分融入法语忧郁的文学魅力。福列把对自然的感受用音乐特有的表达方式给呈现出来，这时的歌词显得更具有法国诗歌的俊俏、优雅和精致。福列选用象征派诗人威尔伦的诗歌最多，达到十七首。以威尔伦的诗歌为例，受当时印象派艺术的影响，魏尔伦的诗歌在语言上的表达既有法语独有的韵味魅力，也充分体现出印象主义诗歌的朦胧和色彩，这种语言的表达方式和风格有时很难去理解诗歌其中的含义。而福列在给诗歌配上音乐旋律后，会给听众极强的画面感，这种形式让诗歌和音乐完美的结合在一起。比如福列的作品Apresunreve梦后，这首福列著名的作品之一创作于1878年，歌词改编自意大利托斯卡纳地区的诗歌，歌曲描述了一个有关情爱的梦，在主人公梦醒后想脱离现实却无能为力的无奈。译文大意为：“一次在梦中，你的形影使我陶醉，梦见了幸福，热情的幻影，你的眼睛更加温柔，你的声音纯洁明亮，你像被晨曦照亮的天空那样放射光芒，你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。天空为我们分开了云彩，隐约可见而不可知的光辉、神妙的微光。可惜从梦中醒来，哦！夜，我呼唤你，还我梦幻，回来吧，绚丽的光辉，回来吧，神秘的夜。”福列的这首艺术歌曲的歌词向人们描述着一幅梦境中虚幻的画境，使人进入到歌词中一种难以言表的忧郁心情。曲调是d小调为主调，第一部分描述情人迷人容貌和恋人对爱的向往和追求，福列在曲目中运用和声变化来衬托出曲调色彩的明暗和情绪的推进变化，在貌似漫不经心的描述中，让人感到虚幻、美好和无奈。正是这种信手拈来，不露痕迹的表达方式，让艺术歌曲没有浮躁和宣泄，永远都是娓娓道来的诉说，来表达最难把握的情感，第二部分则抒发梦中人被惊醒后无奈和对美好事物的的向往和留恋。而这种情感的递进单单依靠诗词会弱化很多，但在福列音乐的托扶下，就可以准确完整的传达出来。迪帕克的艺术歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散发着奇幻的东方色彩，在表达对美好生活向往的同时又用充满哲学意味的语言去总结美好生活的来之不易，这首歌词大意为：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的乐趣。听凭自便的到你心中的村庄去爱和死！被雾气笼罩的天空湿润了阳光，透过你背信弃义的双眼闪烁的泪水对我的心灵有如此神秘的诱惑力。在那里只有整齐和美丽、奢侈、平静和快意！你可看见在运河上躺着的那些飘荡着船只，他们来自地球的那一端，来满足你最小的愿望。西斜的阳光覆盖着田野，运河和整个城市呈现出青紫色和金色。世界在一片温暖的光辉中入睡！在那里只有整齐和美丽，奢侈、平静和快意！”这首歌曲的音乐和诗歌结合的十分美妙。我们可以感觉到听者和歌曲里任务的奇妙互动，仿若在夕阳下平静如画的海面上思索人生。钢琴的和弦悠远绵长慢慢延绵到远方。听众和歌者在此刻慢慢的安静了下来。迪帕克在伴奏织体上采用张力十足的大跳来表现音乐的主题的戏剧性，其中音乐逐步走向高潮来表达对美好生活的极度向往和情感的宣泄。在高潮结束后，音乐回归最开始的平静与祥和，这种戏剧的张力正是迪帕克艺术歌曲最常用的艺术手法。（三）旋律与和声的艺术特征。一首艺术作品中旋律是最重要的元素，甚至可以说对于作品的流传性和所谓的传世经典起到决定性的作用。一首作品的旋律可以传达出作品的喜怒哀乐，通过音高、节奏、速度、强弱等传达出音乐所要表现的情绪，福列和迪帕克的艺术歌曲中的旋律具有法国艺术歌曲优雅柔美的艺术特征，作曲家会利用调式调性来表达音乐，这种旋律能够丰富音乐的层次感，从中感受到色彩和情绪的变化。福列福列非常善于把握法语的发音特点，他把歌词语调的重音和音乐的重音巧妙地结合在一起，特别重视主题旋律的变化和发展，从他的每一首艺术歌曲中都有令人心动难忘的旋律。福列的音乐创作中，为了推进旋律主题的发展和钢琴部分的均衡，音乐具有极强的逻辑性和条理性，新的动机会让它逐步推进、循序渐进的发展。福列经常利用反复出现的音乐动机来做光影的变化，这种变化不会乏味，福列利用高超的写作技巧来进行移位、模进和转调来推动音乐的发展。他的艺术歌曲中，在利用调性变换的同时，他也在扩展调性的技术上创造出新的表现手法和音乐语言，在充分运用调性对比手法和挖掘转换调性的色彩魅力，从而给旋律的创造增添新的表现力，增强了艺术歌曲旋律的表现力。《月光》中，钢琴织体与旋律相互交织，C小调旋律经过朦胧的前奏后发出流畅的旋律，至38小节转为降A上的中古利第安调式，与活泼灵动的琶音织体在一起构造出忧郁、沉静的气氛。迪帕克的旋律意境突出、情感细腻、作品内涵深刻，内容丰富是法国乃至欧洲浪漫主义音乐的典型代表，迪帕克在艺术歌曲的音乐创作上，更注重音乐分为的渲染和描述，迪帕克将音乐和诗歌完美的融合，在创作中尽可能将诗的发音和曲的旋律和谐的编配在一起，极具声乐美感和语言美感。迪帕克艺术歌曲内容基本表现悲恸、忧伤、回忆、怀旧、爱情等情感，因此在伴奏部分与旋律经常采用调式变音（即半音化）、远关系转调等手法来造成离调或调性模糊，以期达到他清幽、深远、哀怨、梦幻般的歌曲意境。

三、结语

福列和迪帕克都是19世纪末20世纪初法国最具影响力最富有代表性的作曲家，他们在音乐的创作上汲取多种艺术形式营养融入到自己的音乐中，形成了自己独特的音乐风格。福列与迪帕克的艺术歌曲都开创性的继承了法国音乐的浪漫色彩，精致细腻优雅高贵，音乐中蕴含着旺盛的生命力和对美好生活的向往和渴望，使得他们成为法国音乐的新坐标和艺术歌曲创作的领军人物。虽然福列和迪帕克处于同一时代，但其创作上却都有自己极强的作品风格辨识度。福列的艺术歌曲代表了典型的印象主义音乐，里面充满了变化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的艺术歌曲虽然同样优雅精致却更富于感染力，歌词充满了对人生的思考，既有艺术歌曲的诗意抒情也同样充满了戏剧的张力。这两位作曲家共同把法国艺术歌曲推向了高峰，本文意图分析比较两者创作上的异同，来帮助表演者更好的理解演绎作品。通过对福列和迪帕克艺术歌曲几方面的比较分析，期望通过本文的比较分析，能对表演者对法国艺术歌曲，特别是福列和迪帕克的演唱和教学提供有益的帮助。

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艺术特征范文篇2

在温克尔曼看来，美仅仅是以分裂的成分出现：美一方面是从心灵流出的观念之美，另一方面却是形式之美。谢林指出，温克尔曼不仅没有说明联结分裂的两者之间的环节，也不曾教导大家形式如何可以从观念产生。谢林认为，形式与观念，不可分割。因为如果仅仅描绘空虚的外表，外在的形式，艺术就会失去生气和活力，呈现出难以忍受的僵硬，重要的是要达到内在的丰富性。“东鳞西爪拼凑而成的作品，即使其形式本身是美的，也将仍然缺乏一切美，因为一件作品所赖以显得真正美的要素，不可能仅仅是形式而已。这要素是高于形式的———它是精髓，是普遍性，是自然的内在精神的外貌和表情。”［2］（P308）可见，真正的理想化的价值，不是对自然的外在形式的模仿，而在于揭示自然中有生气的和本质的东西。既注重形式，也意识到内在的重要性，这种看法无疑是颇有见地的。概言之，谢林认为，艺术既不是自然界的单纯再现，也不是古典形象的简单摹仿，而是艺术家在自然的原始生命力的驱使下去对自然的超越，是艺术家同自然的竞争。艺术家要与大自然的创造精神作斗争，不是软弱无力的斗争，而是坚强勇敢的战斗。艺术应该与自然争胜，使有限提升到无限，使人性成为神性，而不应植根于形式，单纯摹仿自然。谢林认为，一旦人们认识到自然是活的整体，人们就必然会超越于自然给定的形式之上。显然，谢林关于艺术形式的见解超越了前辈康德的形式学说。艺术与自然，到底孰高孰低呢？如果说一开始，在谢林大力称赞自然始源的重要意义的时候，自然还是处于首要地位的。那么，艺术能有什么目的高于表现自然中现实的真相呢？既然艺术总是远不如自然，那么它又怎么能够承担超过实际的自然呢？谢林提到了“精髓”。那么“精髓”又指什么呢？谢林解释说，“这种精髓，是不可捉摸，但是人人可以知觉的，古希腊语称之为charis（优美），现代语称之为grace。”［2］（P311）谢林还指出，大凡优美出现在充分发展的形式中时，这作品就已经是没有什么缺陷了。此时，“灵魂和肉体已经完全一致；形式是肉体，优美是灵魂”。［2］（P311）既然灵魂本身的美，结合着感性的优美，就是大自然的最高度的神化，那么艺术只要做到这一点，就已完成全部任务了。只要艺术把握了这一“精髓”，那么艺术将会与自然平起平坐，难分高下了。所以，不能认为自然高于艺术。谢林的上述观点被黑格尔所接受并继承。在《美学》中，黑格尔是从自然美的缺陷出发来谈论艺术的，他认为“单纯的自然物的‘灵魂’在本身就是有限的，容易消逝的”，所以自然“这种能感觉的心灵的内容仍然是有限的”；“只有受到生气灌注的东西，即心灵的生命，才有自由的无限性”［5］（P199），这正是艺术所具备的。黑格尔把艺术视为是理想美，自然美只是次要的美；而艺术理想始终要求“外在形式本身就要符合灵魂”［5］（P200）。谢林的艺术“精髓”说，还被之后的阿多诺所认同。在《美学理论》中，阿多诺明确指出，艺术之所以能够构成，是因为精神内在于其中，“如果不显现出精神，或者说没有精神，艺术作品也就不复存在”［6］（P157）；艺术即精神，而精神乃艺术作品的以太（ether）、灵魂。相较于自然（和自然界的万物），艺术还具有一个优越性，那就是能够消除时间的流逝，这即是艺术的永恒性。谢林指出，自然界中的产物，只能是一个瞬间能够充分表现神圣的创造力量，所以只有那么一个瞬间，才是完全的真正存在，才有充分的美。而艺术在刻画一种现象的同时，就把它从变化之流中抽了出来，塑造在纯粹的、永恒的存在之中了。“这一瞬间就是全部的永恒性。过了这一瞬间，它都不过是来无踪去无影罢了。艺术就是要再现事物的这一瞬间，把它从时间中抽出来，让它在它纯粹的存在中，在它生命的永恒中，来表现。”［7］（P146）这可谓是艺术所独具的神奇魔力，也正是其超越自然的地方。谢林对艺术与自然关系的看法不是一成不变的。1805年之前，谢林对自然极为推崇，但在这之后，尤其是1807年前后，艺术和诗成为谢林“艺术哲学”的核心。《论造型艺术对自然的关系》一文，就体现出其对自然和艺术看法的转变———艺术是可以和能够超越自然的。在《先验唯心论体系》中，艺术更是取代自然，占据其哲学的顶峰位置。而到了1830年前后，上帝、神，又取代艺术成为谢林思考的重心。

二、艺术与科学

关于艺术与科学，西方一直存在着两种截然不同的看法。一派是以西方哲学史上首次使用“爱智慧”即“哲学”概念的毕达哥拉斯为首的毕达哥拉斯学派，他们比较认同艺术与科学的一致性。该学派认为数是万物的本原，并把数的研究运用于艺术领域，比如在研究音乐时，他们发现和谐是由一定的数的比例构成的，后来在绘画、建筑及雕刻等领域，他们同样发现符合数的比例的，都能产生和谐的美感。于是该学派得出“和谐”这个由“数”派生出的美学范畴。据说在上古造型艺术领域产生重大影响的“黄金分割律”就是由该学派经过多次试验而得到的发现。该定律在欧洲的文艺复兴时期仍然具有一定的影响。与崇尚理性、注重自然科学研究的毕达哥拉斯不同，苏格拉底———柏拉图学派研究的中心由自然转向人的心灵，并在艺术与科学的关系上提出不同的看法，即更为强调两者的差异。在《伊安》篇里，苏格拉底曾断言，无论是伊安还是荷马，都不是凭技艺知识，而是凭借灵感来作诗。柏拉图则更为明确地对灵感的来源进行解释，认为诗人得到神的凭附，陷入一种迷狂状态，成为神的代言人。所以诗是非理性迷狂状态下的产物，这种审美心理是无法通过科学来分析的。其后，新柏拉图派的创始人普洛丁则提出“分有说”，认为审美是一种直感，与推理无关。到了近代，更多的人接受了艺术与科学分属不同学科的观念。如康德，就明确把艺术与科学确定为审美范畴和认知范畴。相较于一致说，艺术与科学的差异性得到更多人的认可。艺术与科学在古代就已分道扬镳，它们隔离得那么遥远，以至彼此截然对立。前人的观点对谢林不能不产生影响。谢林在其著述里，也明确提出艺术与科学的差异。首先艺术与科学的产生不同。艺术“只能从心灵和精神的内在力量的剧烈斗争产生”，［3］（P313）我们称这种斗争为灵感，它立足于人的心灵，是主体的产品，无法摹仿。而科学则立足于自然，合乎规律，能够把握，可以摹仿。另外，谢林与德国当时兴起的浪漫派交往密切。耶拿浪漫派看重人文精神，强调人的情感、想象和直觉等因素，认为艺术表现的就是与科学精神截然对立的人文精神。谢林对此是较为认同的。谢林明确提出，艺术“尤其要依靠社会人心的情调，正如柔弱的植物要依靠阳光空气一样，艺术需要社会对崇高和美的热情”［2］（P314）。在《先验唯心论体系》的最后一章里，谢林较为细致地谈到艺术与科学的区别。谢林指出艺术和科学的倾向是大相径庭的，因为两者的方向完全不同。“因为科学虽然在其最高职能方面与艺术具有同一个课题，但这个课题就其解决的方式而言，对于科学却是一个无穷的课题。”［4］（P272）

科学课题只能机械地加以解决，而艺术的课题则能天才地加以解决。而且在艺术解决了一切课题中，无限的矛盾得到了统一。艺术高于科学。艺术是科学的典范，所以“科学首先应该到有艺术的地方去”［4］（P272）。谢林还从天才的角度论述了艺术与科学的差异。谢林强调，天才主要表现在艺术里，而很少表现在科学里。艺术创造的东西唯有通过天才才是可能的，因为在艺术解决了的一切课题里，无限的矛盾得到了统一；而科学创造的东西可能是通过天才造成的，但并非必然地是通过天才造成的。因此，“天才在科学里永远是有疑问的”［4］（P272）。也就是说，人们总能肯定地说出什么地方没有天才，但是决不能说出什么地方有天才。而在科学中能够据以推测出天才存在的特征，实在微乎其微。事实上，人们在科学中不得不推测有天才存在，就已经证明这完全是在缘木求鱼了。谢林谈到两种类型的发明：科学的发明和天才的发明。在科学的发明中，“在某种类似于体系的整体仿佛由各个部分组合而成的地方，就确实没有天才”［4］（P272）。反之，在表现整体的观念先于各个部分而出现的地方，则必须假定有天才。所以，我们可以说“艺术是科学的典范，科学首先应该到有艺术的地方去”［4］（P272）。科学最终只能仅仅作为手段，为只有通过天才才有可能的最崇高的艺术服务。另外，谢林还指出，艺术与科学区别的又一特征，那就是相对科学来说，艺术是没有外在目的的。而“科学总是涉及自身以外的某种目的，而且归根到底必须仅仅作为手段，为最崇高的东西服务。”［4］（P271）也正是因为这样谢林把艺术的地位置于科学之上，这与从鲍姆加登到黑格尔的绝大多数德国美学思想家显然是不同的。总之，艺术作为一种自由的创造性活动，可以通过想象力将自由体现在自然之中，它没有外在的实用目的，却含有诗意与想象，属于天才的发明，而科学作为一种知识性的活动，不能有主观偏见，却有外在目的，属于理性的发现。艺术与科学是两种有着明显区别的活动，但也有相联系的一面。谢林从但丁的《神曲》中，看出艺术与科学在更高程度上的相互渗透。［7］（P124）

对于所有科学来说，共同的东西就在于创新和创造。谢林指出，正是在这里，科学和艺术发生了紧密的联系。“科学中的艺术”就是创造。知识只是科学活动的一个前提条件。没有它便没有科学活动，可是仅有知识也还不够。学习是为了创造。也正是这种神奇的创造能力你才成其为人，没有这种能力你只是一架被巧妙地安装起来的机器。［7］（P132）牛顿的万有引力体系，就是一项属于天才的科学发明与创造。此外，谢林同时把艺术作为科学和哲学的诗性基础。意大利学者维柯在《新科学》中认为人类的智慧是以诗开篇的，原始的智慧是诗性的智慧，“在诸异教民族中，智慧是从缪斯女诗神开始的”［8］（P153）。从诗性的智慧出发，人类的世界也该是诗性的世界。而所谓科学的东西，最初也都是源于诗性的感悟，是充满诗意的。谢林对此很是认同。他明确提出，正如科学在童年时期从诗（艺术）中诞生，从诗中得到滋养一样，哲学也要流回到曾经由之发源的诗的大海洋里。“哲学就象在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，在它们完成以后，就如百川汇海，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里。”［4］（P277）至于哪个东西是科学复归于诗的中间环节，谢林认为这个问题并不难回答，因为神话就可以充当这一环节。确切说，谢林认为科学与艺术的统一存在于古代神话的形式中。诸神的世界充满灵异和圣洁，是诗意世界的中心。神的世界借助神话得以存活，获得诗意的表达。综上所述，谢林既继承了康德、费希特等前辈的看法，认为艺术不像科学那样作用于人的理性，也不像道德那样作用于心灵，而是处于科学与道德、理性与意志之间。不同之处在于，谢林在更高层次上最终又让科学与艺术产生了联系，并把艺术视为科学的基础。谢林艺术哲学的目的之一，是使自然、精神与艺术三者合一。所以谢林提出，艺术与科学虽有明显差异，但在最高职能上则是一致的。在谢林看来，如果科学代表真，宗教代表善，艺术代表美，那么科学、宗教和艺术是共生的，在其中艺术被置于主导地位。艺术和科学只是对“绝对”的两种不同的观察方式。方向不同，目标一致，这就是谢林的认识，也是他的期望。

三、艺术与手工艺品

在上文论及艺术和科学的时候，谢林指出艺术的无目的性使其超越在科学之上。这实际上指的是艺术的纯洁性和超功利性。在谈到艺术与手工艺品的时候，谢林更为明确地提出艺术的这一特性。谢林首先明确的是艺术品的特点。谢林从艺术创造活动的本质在于自由与必然、有意识活动与无意识活动的矛盾统一出发，认为艺术创造活动创造的产物———艺术作品的本质也是多重性的辨证统一。他明确提出，艺术作品的根本特点，是“无意识的无限性”［4］（P269）。也就是说，艺术品是自然与自由、无意识与有意识、有限与无限、实在与理想的统一体。正因此，单凭有限的知性是无法理解和掌握艺术的，真正的艺术品可以作无限的解释，意义不可穷尽。如其所说：“艺术家在自己的作品中除了表现自己以明显的意图置于其中的东西以外，仿佛还合乎本能地表现出一种无限性，而要完全展现这种无限性，是任何有限的知性都无能为力的。”［4］（P269）这种无限性就是对“生活”本身的无限性经验表现；我们的现实生活和相互理解状况的不可解释性以及我们的存在本身的神秘性也正体现在艺术语言的多义性中。［9］（P105）谢林以希腊神话为例来说明这一点，并再次强调，任何真正的艺术作品，如果其中仿佛包含着意图的无限性，就能作无限的解释。谢林关于艺术作品“无限性”的论说，不仅真正揭示出了艺术的本质特征，也获得一些哲学家的应和与认同。他的这一论说，与康德审美理念的不可阐释性有一致之处。之后，海德格尔和阿多诺，都基本认同谢林所说的艺术的“无限性”这一特征。比如阿多诺，就在其著作《美学理论》中多次强调，艺术是反思认识的一种方式，其表现对象就是“艺术的谜语特性”［6］（P212）。另外，谢林关于艺术作品“无限性”的论说，也和中国古代诗论中对诗词的含蓄蕴藉性的强调，有一定的共性。除“无限性”这个根本特点外，艺术作品还具有下述特点：其一，艺术作品的外在表现就是“恬静、肃穆和宏伟”［4］（P269）

，即使在应该表现出极度痛苦或欢乐心情的时侯，也是如此。按照谢林的理论，艺术是表现观念的，最完美的艺术作品应该表现绝对观念，而“绝对的领域里（形式与质料、活动与存在），二者是同一的，最高的静穆就是绝对的活动，反之亦然”［4］（P329）。在此，谢林以自己的方式迎合了推崇古典的启蒙学者温克尔曼。从某种程度上说，谢林对温克尔曼提出的古典审美理想“高贵的单纯、静穆的伟大”是基本认同的。其二，艺术作品所表现的是无限的事物，而这种终于被表现出来的无限事物就是美，美就是在有限的形式中表现无限。所以，艺术作品的另一个特征就是美，艺术与美是同一的，“没有美就没有什么艺术作品”［4］（P270）。这一特点也正是艺术作品与有机自然产物的区别：有机自然物不一定是美的，如果它是美的，美就会显得是偶然的，因为我们无法设想自然界中有美的条件；而艺术作品却永远是美的，否则就不成其为艺术。“美”这一特性，不仅是艺术与自然物的区别，也是艺术的本质属性。美，是艺术所要表现的观念；而艺术，正是美的客观呈现。在推演出艺术品的上述特点之后，谢林分析了美的艺术作品与工艺产品的差异。在谢林看来，艺术与通常的手工艺品是不同的。这首先是因为，任何其他创造活动都是由存在于真正的创造者之外的矛盾引起的，因而也都有自身以外的目的；而艺术创造活动在原则上是一种“绝对自由的活动”［4］（P271），虽然艺术家是受到某种矛盾驱使去从事创造的，但这种矛盾是内在于艺术家特有的最高天赋的本质中的。谢林明确提出，与一般创造活动不同，艺术的发生，不是个人的力量所能为此，而是凭借遍播于万有之上的那种精神。［2］（P314）这种精神，就是“灵感”。灵感，像一阵和煦的春风，唤起了所有那些伟大的艺术天才，再依靠天才的创造性活动，灿烂光辉的作品由之诞生。要言之，艺术的创造活动，是一种通过灵感的激发，凭借天才才可能实现的自由的活动；而手工艺活动，则是一种目的性很强的、机械的劳作，和灵感并无直接的关系。其次，任何手工艺品的创造，都是由存在于真正的创造者之外的矛盾引起的，因而都有自身以外的非常明确的实用目的或用途，而艺术品则是艺术家自由创造的产物，能够独立于这种实用的目的之外，并超越任何功利性目的。不以实用为目的，才是美的艺术的本质。谢林指出，“对于外在目的的这种独立性产生了艺术的神圣性与纯洁性。艺术是很神圣、很纯洁的，以致艺术不仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了关系，与唯有那个使人类精神对经济发明作出最大努力的时代才能向艺术索求的实用有益的东西断绝了关系，而且也与一切属于道德风尚的东西断绝了关系。”［4］（P271）

正因为艺术所独有的这种纯洁性和超功利性，谢林认为“能满足我们的无穷渴望和解决关乎我们生死存亡的矛盾的也只有艺术”［4］（P266）。谢林对艺术特性的分析，对艺术神圣地位的高扬，尤其是对艺术纯粹性的推崇，在当时都是比较特别和另类的。其实，谢林并非单纯地为高扬艺术而高扬艺术，而是同时把艺术作为科学和哲学的诗性基础。如上文所述，谢林认为正如科学在童年时期从诗（艺术）中诞生，从诗中得到滋养一样，哲学也要流回到曾经由之发源的诗的大海洋里。在谢林的艺术学说里，诗不仅“获得了高尚的尊严，它最终将回到初始的地方———即人类（历史）的导师，因为到那时不再有哲学，不再有历史了，只有诗将超越其他一切科学和艺术而长久存在。”［9］（P100）将诗（艺术）置于哲学之上，这不仅是谢林与康德和黑格尔的最大区别，也是被其后的海德格尔、阿多诺等人最为推崇的地方。他们也正是希望通过艺术，来让个体的人在现代社会实现对平庸现实的审美超越和获得个人救赎的一条途径。结语综上可见，谢林不仅拥有丰富的艺术理论，而且从哲学的高度对艺术的本质与特性进行多角度的阐释。只有在谢林的哲学里，“艺术首次在西方哲学史上被阐释为最高境界，美学被提高到了原理的地位。”［9］（P146）在此之前，“艺术与美从来没有被如此系统地阐释过，也从来没有一位哲学家像谢林那样精通艺术并深入到特殊的艺术形式细节中———如音乐、绘画、造型艺术、诗的类型———以及整个艺术史，而且几乎不可能有一位哲学家像谢林那样通晓西方的艺术作品。”［4］（P164）艺术在谢林的哲学中占有至高的位置。谢林把艺术视为是一种至高无上的精神生产活动，推崇静观沉思和形式化，既是追求形而上的理性活动，也具有讲求审美想象的非理性特征，从而把艺术与日常的感官经验和情感体验区分开来。在整个德国古典美学中，谢林是大力推崇艺术和确立艺术至尊地位的第一人。这在早期谢林的著述中体现得尤其明显。因为在谢林看来，艺术不仅是哲学的对象和目标，而且是其不可或却的一个部分。所以《德国美学传统》的作者作出如下断语：在德国古典哲学中，如果说康德的《判断力批判》标志着艺术在哲学中重要性的低点，那么在谢林的著述中，则确立了艺术在哲学领域重要性的最顶端。［10］（P62）

艺术特征范文篇3

一、三道弯

三道弯是指人体的头、腰、胯、膝以逆反方向呈S状的形态，是中国民间舞蹈的典型体态，是许多民族地区舞蹈共有的形体造型特点，并不是某一民族地区的独有的舞蹈体态。如：陕北秧歌、安徽花鼓灯、云南花灯、傣族舞，都呈现出“三道弯”的舞蹈体态。三道弯反映了自然曲线美的原则，也是人舒松休整的自然形态。它是身体各部位通过不同的线性运动而形成的，也是身体各部位“弯曲”的代名词，具有整个身体和局部身体三道弯之分。从运动力学的角度来看，又可分为静止和流动的三道弯。胶州秧歌体态的基本特征多是流动的“三道弯”。在民间素有“三弯九动十八态”的美称。这一特点是由舞蹈者在动作过程中以动力脚脚掌或脚跟的碾动做运动的支点，从而波及腰和上身各部位的扭动而形成的，也和原来踩矮跷有直接关系。腰部的拧动是这种民间舞的一个重要特色。这个动作是表现小姑娘刚刚裹了脚，脚一落地就疼，因此走起路来脚步不稳，产生了前哈腰，后张手，两边崴身体，两手乱抓挠的动作形态。老艺人们曾这样描述她的动态，“抬重落轻走飘，活动起来扭断腰”拧腰转胯的动态自如诙谐地表现出来。如左动力脚向内侧抬起时，带动右肋部上提，落脚碾动重心时，又带动腰部转动，使左腰肋部向上提，不断换脚。腰部反复提转，形成碾拧中的三道弯动感特点。

二、律动特征

胶州秧歌律动特点：可概括为“拧、碾、抻、韧”四大特点。“拧”，是以腰为轴，向外拧转形成的“三道弯”体态。“碾”，主要呈现在脚部，是在形成或移动重心的过程中，膝的推动和转，反射在脚部的旋力上。“抻”，是起动或到达极点空间时，动作形态的瞬间持续，而表现出一种力的延伸感。“韧”，是在流动的动作变形中，呈现出一种力的性格，给人以不间断的力的延伸美感。丁字拧步、提拧步、丁字三步等分别体现出“碾”的律动特点。这些脚步动作，由内向外侧辗转，同时膝部以先开后关、或先关后开的转动及脚步快速变化。又由于舞者大腿与膝向内侧拧动抬起时，主力腿的脚跟提起，而动力腿下踩时，主力腿又有控制地向外侧拧动，先落脚跟、后落脚外缘，从而使其动作呈现了碾的律动特征，而又呈现出另一种抬重落轻的力度美感。“抻”、“韧”，是在脚部动作中呈现着一种力的延伸美感。小嫚扭的过程是提抬起步，体现出了“抻”和“韧”的律动特点，先经过一个拧动换另一只脚起，先落脚跟，在落脚外缘，经过脚外缘的滚动来完成中心过渡，垫后脚支撑，再换另一只脚提抬起步。以生动作过程基本上把这一舞蹈动律勾画清楚了。即：脚下的拧劲儿，促成了膝下的粘劲儿，带动了腰的扭劲和手臂的抻劲儿。

三、节奏特点

节奏的运用并不是单纯的节拍运用，特别是现代音乐，从外形上，是没有节拍规律可循的。而一般音乐是由不同的节奏型共同组成的。由于不同节奏型的差异、将不和谐融汇成新的一种和谐状态。这就形成了现代音乐与古典音乐的差别。胶州秧歌节奏型的特点，则在于强拍后面加附点，从而打破了古典原有强拍力度的规律。这独具一格的音乐节奏的时值分配，恰好使舞蹈动作的重力点，在四分之三拍音乐节奏时值中稳不住，则使力度展开有着延伸感。这一继续延伸与同步进行的舞蹈动作力感十分和谐、融洽。音乐的后四分之一拍的节奏时值，则用于舞蹈的收势，与动感的短、快、轻十分吻合。“快发力，慢延伸”，则形成了胶州秧歌独有的节奏特点。

艺术特征范文篇4

中国古诗词艺术歌曲的艺术特征题材内容的特征

中国古诗词艺术歌曲的创作内容以诗词为主，在当时的社会面貌下，曲调依据诗词的不同而做出改变，且这种形式的音乐作品非常成功。比如唐代诗人白居易的《花非花》被应用在歌曲中，创作了同名的古诗词歌曲；著名词人辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》也被古诗词音乐家命名为《南乡子》等。这样类似的曲子有很多，这是对我国文化的传扬，借助我国古人的诗词把当代音乐家的情感以及当下的社会面貌反映了出来。古诗词艺术歌曲的创作不仅只是选取古人创作的诗词为主要内容，还可以将“五四运动”之后的白话体诗歌也用来创作音乐。在“五四运动”以后，白话文非常受欢迎，以往的文言文逐渐被人们摒弃[1]。文学创作方面也更多地采用白话文，语言上没有局限性，可以充分地表达创作者内心的思想感情。“五四运动”对我国古诗词艺术歌曲的形成具有很大的影响，当时的乐曲创作家在音乐创作过程中结合了当代古诗词，自然也就体现出一种新的文化精神，形成一种新的音乐题材。比如《蝶恋花·答李淑一》等很多著名作品，都受到了广大群众的青睐，并在我国一直流行。

意境的特征

诗词歌曲中的意境是音乐家的自身感受和客观事物之间形成的一种氛围，可以让人到达一种可悟而不可言的境界。我国传统诗词创作尤其注重回味、委婉。一篇成功的诗词是离不开其意境之美的。比如“大漠孤烟直，长河日落圆”的雄伟壮观，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的儿女深情，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的高远宽阔之美等。特别是用来抒情的诗词，给人带来无尽的想象，但却又可以产生无法表达的心境。抒情诗词在我国艺术中占据着至关重要的地位，其应用也非常广泛[2]。我国古诗词当中的意境之美逐渐应用到古诗词艺术曲的创作中。这样的艺术作品更容易吸引人们的注意，让欣赏者在欣赏的过程中仿佛身临其境。我国音乐家青主的作品《我住长江头》可谓脍炙人口，红遍江南。他为中国音乐文化的发展做出了杰出贡献。他能将文学意境和音乐美高度融合，通过独唱或者对唱等形式将其展现得淋漓尽致，中国许多优秀的古诗词艺术作品都由他创作而成。1930年，青主以北宋词人李之仪津津乐道的词《卜算子·我住长江头》为基础，创作了《我住长江头》，情感深厚，娓娓动人，展现了一位年轻女子对待爱情的态度与坚贞不屈的精神。“……长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水何时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。”他紧紧地抓住了这首词的意境之美，用扣人心弦、循序渐进的音乐情感，让欣赏者和这位情窦初开的女子产生情感上的共鸣。他的曲调并不是跌宕起伏的，而是平静的，就像稳稳流过的江水一般[3]，韵律十分优美。这首曲子每一句歌词的结尾处都设置了一个上升或下降的延长音，比如似倾诉、低语等。在痛苦的思念中又展现出怀念之时的悲愤之情，从中可以看出音乐家对我国古诗词的深入研究。

韵律的特征

我国传统的诗词原本就具有读和唱的双重特点。在创作的过程中，押韵与平仄的合理使用，可以增加古诗词的节奏感与韵律感。押韵分为古韵和中华新韵等多种，一般是指每一句诗词的结尾运用韵母相同的字。这在一定程度上能够让诗词的尾声相似，具有一种和谐的音乐美，同时又可以达到铿锵有力的音乐效果。著名诗人李白《静夜思》中“床前明月光，疑是地上霜”就是采用平仄的方法，诗句最后一个字的韵母同为“ang”。在中国诗词中，因为受到字数的限制，古人创作时十分考究字词的韵律和声调，并形成了一定的规则和标准，后来被称为格律。我国古代汉语有“平、上、去、入”四种声调，其中“上、去、入”称为仄。著名的音乐家、作曲家黎英海尤其痴迷于创作古诗词乐曲，其音乐作品《登鹳雀楼》就包含古诗词的格律韵味，富有意境和古典美。他在创作过程中，还很注重将西方乐曲特点和传统诗词进行融合，根据传统诗词的平仄和韵律进行合理的设计，以保证作品的流畅性，创作出令人震撼且风格独特的作品[4]。其中平声多运用的是“哆咪嗦”的音调，仄声采用的是“发瑞啦西”的音调。在音调的升降过程中仄声一样，但作曲的方法则完全不同。例如第一句“白日依山尽”的“日”与“尽”，在吟诵这首诗时一直都是高音，但在古诗词歌曲中前部分的音调是下降的，后部分的音调是上升的。这体现出黎英海对传统古诗词韵律和平仄等规律掌握得十分透彻。

情感的特征

我国古诗词乐曲被称作艺术作品是有很大原因的，这与其他演奏中的情感有着密切的关系。情感的传达是音乐作品中不可或缺的部分，不一样的作品节奏对应的艺术表现方法不同，给欣赏者带来情感也不相同，无论是悲伤，还是愉悦，都很容易打动欣赏者。古诗词歌曲中蕴含的这些情感，演奏家会委婉地将它们表达出来，而不是像现代文学那么直接。这与我国民族文化有着很大的关系。此外，我国文学家在创作古诗词时都非常注重语言的凝练，他们会尽可能使用很少的句子，将事情阐述出来，形成了我国古诗词委婉和含蓄的特点。如唐代作家李煜的著名作品《虞美人》，其中“春花秋月何时了，往事知多少”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，就是作者通过对春花秋月和连续不断的流水等景象来传递自己内心的感受和自身处境，表达自己何去何从的悲伤。

技法的特征

20世纪初，我国选拔出一部分优秀的青年去往国外学习西方乐曲技术。他们回到祖国后，在音乐的创作中，就结合了西方的创作方法[5]，我国音乐创作逐渐偏向西方的创作风格。其中，李叔同在日本学习后，回国在音乐学堂研究音乐创作方法，标志着我国音乐艺术的崛起。音乐家谭小麟从西方回到祖国，把西方的音乐创作方法与理念应用到他的乐曲创作中，形成了一种新的音乐风格，即古诗词艺术歌曲。这种乐曲的曲调转换比较频繁，符合现代音乐发展的潮流。他的古诗词艺术歌曲的创作技巧与以前传统的西洋乐曲有很大的不同。他的创作技巧以及创作元素对我国现代派音乐的发展具有巨大的作用，为我国现代派音乐的创作打下了良好的基础。

中国古诗词艺术歌曲的审美价值

弘扬传统文化

我国古诗词与艺术歌曲的融合是完美的统一，不仅展现了我国语言的精简，还展现了我国以往乐曲的律动。创作与欣赏古诗词乐曲需要对我国古诗词有一定的了解与研究。孟浩然的《春晓》充分地表达出了离别的不舍等很多情感，将其改编为艺术乐曲不仅是对我国优秀传统文化的继承，还为人们更好地学习古诗词以及培养人们对古诗词的热爱提供了一种新的方式。古诗词是我国文化的重要组成部分。在古诗词的基础上创作艺术歌曲，意境更为独特，散发着无限的艺术魅力。我国的古诗词艺术歌曲是我国传统文化的一种再现，是我国文化史上一笔宝贵的财富，其需要创作家对我国传统文化不断研究与创新，推动我国古诗词歌曲的不断发展进步。

提高主体的审美能力

艺术歌曲不仅让人听起来感到放松愉快，而且还可以让人察觉到微妙的细节变化，其主要体现在感情方面。古诗词有独特的文学内涵和高度凝练的语言，可以让人充分发挥想象力，使欣赏者在精神上得到满足，提高欣赏者的审美体验。《水调歌头》这首词的主要内容是歌咏月亮，月是这首诗的主要景象，且与人的情感有着密切的联系，可以展现出人与自然和谐的特征。词的上篇借助明月来象征自己高尚的品质，下篇用月亮来表达悲伤的离别之情。该词通篇都在咏月，月是词的中心思想，却处处关合人事，表现出人与自然相契合的特点。音乐家通过创作与诗词融合的韵律、人声和伴奏表演等，将该词的意境充分展现出来，让欣赏者在享受听觉盛宴的同时还能体会到深厚的情感。青主的《我住长江头》运用的是八六拍子，用简单的节奏语音传达出了一种朴素而诚挚的情感[6]；黎英海的《枫桥夜泊》用感人的形象和旋律带给人们无穷的感染力与深刻的印象，彰显出原诗所蕴含的平静深奥的诗意。此类作品能让欣赏者在感受歌曲美的同时，提高自身的审美能力。

艺术价值

随着社会经济水平的提高，我国的文化也发生了很大的变化，比如艺术歌曲。以往的艺术歌曲大多都以励志与抒情为重点，不具有商业性与娱乐性。但是随着艺术歌曲的不断变化和发展，现代艺术歌曲改变了传统的创作观念，加入了很多新的元素和观念。自然而然地，艺术歌曲的风格也就发生了改变，形成了现代流行歌曲中的“中国风”。“中国风”是经过社会不断发展的规律而形成的一种独特的音乐风格，在很大的程度上弘扬与发展了我国传统文化。比如现代著名音乐创作人周杰伦的作品《东风破》等。现代音乐家根据古诗词创作出来的乐曲在我国流行音乐领域占据着主导地位，深受人们的喜爱。这种艺术最早来源于西方国家，我国的民族音乐起步晚，传播速度慢，所以现存曲目非常少。因此，古诗词艺术歌曲在我国更具有保护与传播的价值。艺术歌曲中的词通过音乐家的细致琢磨，经过无数次的加工和修改成为如今的成功之作，和中西方文化高度融合的楷模。现在在社会上比较流行的歌曲主要以我国古代传统诗词为主要内容，借助西方音乐的创作技巧，使传统诗词作品散发出现代的气息，如《送别》《渔光曲》等。从音乐审美的观点来看，现代歌曲将韵律和文字紧密结合在一起，借助文字的跌宕起伏控制歌曲的音调，形成了一种独特的美感。古诗词艺术歌曲具有平静缓和等特征，艺术价值突出。近年来，我国越来越重视对人们精神文化的熏陶，古诗词正是其中的重要部分。新时代下，又引发了古诗词艺术歌曲的狂潮。为了让更多的人对古诗词产生兴趣，艺术家们做出了很大的努力，为我国留下了很多古诗词艺术歌曲。这是对我国传统文化的一种传承，也为古诗词在我国的长期发展奠定了基础。古诗词歌曲是我国传统文化不可缺少的一部分，是中国音乐家文化定位和审美追求至关重要的一方面。我国古诗词艺术歌曲旋律简单质朴，再现了原作品的真善美，这正是艺术价值的最高境界。古诗词歌曲不仅具有美学价值，同时还具有很高的社会价值，促进了我国歌曲的长远发展，对我国各大音乐院校以及音乐机构发挥了巨大的作用。

参考文献

[1]高东悦.中国古诗词艺术歌曲《关雎》创作特征与演唱分析[J].作家天地,2022(06):159-161.

[2]周洁.“中西兼顾”演唱中国古诗词艺术歌曲——润腔技巧与机理教学原理在声乐教学中结合运用之初探[J].北方音乐,2016,36(21):154.．

[3]陈莹.20世纪20—40年代苏轼古诗词艺术歌曲创作回望[J].江苏师范大学学报(哲学社会科学版),2021,47(05):107-122.

[4]姜宣书.中国当代艺术歌曲《饮湖上初晴后雨，夜泛西湖》的艺术特征与演唱处理初探[J].黄河之声,2021(11):96-98.

[5]余翌子.浅析艺术融合视域下中国古诗词艺术歌曲的演唱风格及特征[J].今古文创,2020(46):29-30+46.

艺术特征范文篇5

【关键词】莫扎特；艺术歌曲；艺术特征；演唱技巧

作为一名音乐奇才，莫扎特在西方音乐史上有着极为重要的地位，其对西方音乐的影响非常大，给西方音乐宝库留下了丰富绚烂的音乐遗产，其中，艺术歌曲作为莫扎特音乐的重要组成部分，有着非常高的研究价值与欣赏价值。据有关调查显示，莫扎特艺术歌曲作品有四十多首，并不算多，但这些艺术歌曲却充满着简明、独特的音乐词汇和新颖、独特的创作方法，是莫扎特作品中的一颗璀璨明珠。

一、莫扎特艺术歌曲的艺术特征

（一）多样性的语言。美声唱法起源于意大利，西方诸多国家的音乐作曲都是根据意大利曲风而创造的。因此，莫扎特艺术歌曲创作通常会采用意大利语、德育、法语这三种语言。由于这三种语言的发音各有不同，这就决定了莫扎特艺术作品的差异性与多样性。但其每个艺术歌曲作品中都不失典雅、自然之风，歌词应用也是极为恰当。（二）体裁的丰富性。莫扎特的艺术歌曲体裁非常丰富，例如《在初春》《儿童游戏》蕴含着儿童的纯真与活泼；《安详的微笑》《亲切的平静》这些作品都融入了意大利（18世纪）的曲风与祥和韵味，作品音域线条非常流畅、旋律也愈加优美。（三）多样性的音乐内容。莫扎特艺术歌曲作品内容极为丰富，包括意大利歌曲、歌剧中的咏叹调、诗人韵味、儿歌等。例如，莫扎特的《在孤寂的村里》，其内容主要讲述一名少年在密林中散步，但不小心惊扰了森林中的爱神，爱神为了惩罚这位少年，用一支爱神箭射中了少年的心脏。作品中充满悲剧色彩的咏叹调，由于莫扎特音乐诠释，使得“爱神”被广为流传。《紫罗兰》是诗歌与音乐的完美结合体，在作品伴奏中，《紫罗兰》首次脱离了歌曲旋律，但其表现内容却优雅含蓄，使诗词（歌词）与曲风契合得恰到好处，后人将《紫罗兰》誉为莫扎特艺术歌曲典范。

二、莫扎特艺术歌曲的演唱技巧

（一）和声把握。莫扎特艺术歌曲作品具有内容丰富、体裁丰富、语言丰富等特点，在和声演唱中会受到诸多因素影响。例如旋律线的使用技巧，即当主和弦处于弱拍、属和弦处于重拍的阴性终止式条件下，要求演唱者必须要减弱收势，让作品听起来更加柔美。此外，当歌曲乐句结尾处出现两个相同音高的音符时，在演唱过程中要注重音高的渐弱性，即前一个音要高于后一个音，进而展现出减弱、柔和的曲风。总之，莫扎特艺术歌曲和声必须要控制音量与语气，并且在演唱过程中要时时关注和声变化。（二）演唱速度掌握。莫扎特的作品形式多样，其演唱速度能够直接影响作品的气氛和效果。但莫扎特的音乐作品中通常没有速度指示，只有表情提示。例如《警告》是诙谐的表情；《魔术师》是激动的表情。所以，在演唱莫扎特的作品时，必须要以作品情绪作为出发点，进而选择演唱速度，反之，会全面破坏作品的整体结构，无法展现出莫扎特音乐作品的魅力。（三）音色处理技巧。由于莫扎特艺术歌曲风格多样，适合演唱莫扎特作品的嗓音也相对丰富。总体来说，莫扎特的艺术歌曲演唱者必须要具备纯净、清晰的音色，在实现声乐结合的前提下，也要划分伴奏与演唱内容。法国、意大利歌剧有时会混合音色演唱，但莫扎特作品与之恰恰相反。在莫扎特作品演唱中，演唱者不必过于追求戏剧效果，只要音色不过于突出、不过于暗淡，保持音色圆润饱满并带些浓郁感即可。此外，在高低声区间的音色音质必须要保持高度统一，以抒情、柔美为主。（四）气息运用技巧。演唱莫扎特作品时，必须要演唱有节制，同时也要保持平稳性，这对演唱者的气息运用技巧提出了更高要求。在演唱过程中，演唱者气息调整必须循序渐进，不能够大起大落。特别是在快速型、密集型音程中要进行跳进与级进，这时就必须要很好地控制气息分配力度，在气息流动的状态下发声，进而使演唱者的声音更加动感。总之，在演唱莫扎特的作品时，演唱者必须要保障喉咙的稳定性，再配以娴熟的气息技巧，进而诠释出完美的莫扎特作品。

三、结束语

莫扎特的艺术歌曲具有内容丰富、体裁丰富、语言丰富等特点，对演唱者提出了更高的要求。在演唱莫扎特艺术歌曲时，必须要控制好和声、掌握演唱速度、处理好演唱音色、正确运用演唱气息，只有这样才能够成为一名合格的莫扎特作品表演艺术家。

作者:程晓 单位:肇庆医学高等专科学校

参考文献：

艺术特征范文篇6

1．音乐艺术与绘画艺术的不同的物质媒介

音乐是声音的艺术、听觉的艺术，而绘画是视觉艺术、感官艺术。以声音为材质的音乐艺术，在艺术体系中比较特殊。音乐艺术离不开声音，声音是音乐艺术的物质基础，也是音乐艺术的主要表现手段。

绘画艺术是在二维空间，通过明暗关系以及形象结构来表现物体的空间感，在通过表现物体的大小、前后关系、透视的关系、虚实、色彩变化等手段来表现物体的空间感。所以从本质上说，音乐艺术与绘画艺术的表现手法和物质媒介是不同的。

2.音乐艺术与绘画艺术创作是艺术家思想感情的抒发

音乐艺术在所有的艺术形式中能以最直接的的形式抒发人的思想感情。音乐艺术不能直接再现现实生活中的场景，它没有在视觉空间中的造型能力，但音乐艺术通过利用音乐特有的语言进行描绘后，能使人能达到一种身临其境的艺术感觉。音乐家以音乐语言为手段来描绘社会客观的生活现象，表达人的思想感情。

绘画艺术则不然，它可以通过运用不同种类的的工具、材料以及不同的画法来表象绘画艺术独特的艺术趣味和美感。通过刻画来再现现实生活的场景，并通过艺术手法将思想感情融入作品中，既有视觉的冲击力，同时又让人们感受到艺术作品的内在情感。

二、音乐艺术与绘画艺术形式分析

1.音乐艺术和绘画艺术存在的形式

音乐艺术是听觉、时间的艺术，绘画艺术则是现实的直观的艺术。音乐艺术的展现要在一定的时间过程中完成，是抽象的，不会有具体的物质存在。只有在记忆中体现。

绘画艺术中的绘画作品则是一个具体的事物，通过材料的运用达到一种具体形式的存在。绘画是借助直观的形象对物体进行静态的表现，让人们有一种面对面的交流的感觉。音乐艺术与绘画艺术相比，音乐艺术最突出的特点是间接性，只能让人们欣赏到瞬间的美，而绘画艺术则是延续性的，通过作品的保留来达到延续。

2.音乐艺术和绘画艺术的构成形式

音乐艺术用线在纸上表现表现音乐中的旋律，在纸上的每一个符号都不能被孤立出去，每一个符号都有它自己对整曲乐章的贡献，只有在一起才能表象出这个乐章中旋律的灵魂，才能称之为一首完整的乐曲。

绘画艺术中通过创造者用一根根长短不一的线条表现艺术作品。而这些线远非一般人所想象的那么简单，每一个线中都寄存这创作者的情感和神韵，不是给人表面上的视角效果，而是使作品中的艺术感染力更浓厚。

3.音乐艺术与绘画艺术创作形式

每个能发声的物体都有自己的形状，通过它们各自不同的声音形状来表现各自的特征。不同的声音形状，可以表达出不同的内在感情。音乐艺术中声音不仅有形状的不同，而且还有民族、地方风格的不同。不同民族和不同的时代，形成不同的风格、音调、特色。这些声音状貌又可以表现不同的事物、不同人的感情。这样一些外部现实被音乐艺术塑造出来，体现了音乐艺术的创作性。

绘画艺术利用不同的材料、技法等创作出不同风格的绘画艺术种类。绘画按工具材料和技法的不同，分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要种类。中国画按技法的工细与粗放，分为工笔画和写意画。通过不同画法塑造不同的场景，表现不同的事物，更形象的体现了绘画艺术的创作力。

三、音乐艺术与绘画艺术的作用

1.音乐艺术与绘画艺术培养人能力的作用

音乐艺术通过的旋律来传达给人们一个轻松愉快的心情，在这个过程中使人们的心灵得到陶冶，情感得到升华。在陶冶情操的同时，提高了人们的音乐审美能力。

绘画艺术用色彩和线条来创造美，展现美。人们在作画的时候，可以忘却生活中的琐事，使人们的感情得到得陶冶和升华。在欣赏绘画艺术作品的同时，我们的审美境界必然得到提高。

2.音乐艺术与绘画艺术都具有培养爱国情操的作用

音乐艺术可以提高人们的爱国情操。通过民族歌曲的咏唱，对人们进行爱国思想的教育，增强群体的认同感，提高亲和力和凝聚力，充分发挥了音乐艺术的功能，无形中起到了培养爱国情操的作用。

艺术特征范文篇7

一、实用性特征

中国传统艺术造型元素大多孕育于民间艺术，是在生产、生活等民俗活动之中孕育产生的，受到多方面因素的制约。其中“实用价值”和“审美价值”是最为主要的制约因素，对传统造型元素的衍生发展形成了双重制约。中国传统造型元素有一个重要的特征，在其衍生发展的历史过程中有机的将意象内涵、表象形式和制作表现技法等因素与造型元素的实际运用联系在一起，它的实用性特征在这个过程中往往得到较为突出的表现。这一特征不仅仅表现在造型元素形态上，在造型元素的风格上实用功能倾向也十分强烈。以剪纸为例，民间剪纸的艺术造型元素依附于民间特定的文化氛围和生活环境，表现出受存在目的制约的依附特性，不同的用途以不同的形态出现。窗花是剪纸艺术的重要表现形式之一，实用性特征要求其在创作的过程中必须要考虑多方面的因素，比如形式上必须适合窗格的形状，必须考虑到透光性的功能需求，从而形成了剪纸强调适合、镂空的造型的形式意识特征，在视觉形式上形成了独特的的审美效果，造型元素虚实相生、阴阳互补，给人错落有致的视觉审美享受。团花则是剪纸艺术的另一个重要表现形式，在适应窑洞顶部的造型的实用性特征影响下，其造型采用一种从中心向四周呈放射状的表现形式，从视觉上给人营造饱满灵活的视觉感受，更显构图上的装饰性。从总体上来看，传统艺术的诸多造型元素中，许多造型的形式样式都被打上了实用功能的价值烙印，在造型过程中受到实用性功能制约。

二、完美性特征

中国传统艺术造型元素的另一个重要特征是崇尚完美。中国传统的朴素哲学观形成的宇宙观和人生观在中国的传统艺术造型上得到了完美的体现。中国传统造型元素追求的是什么样的完美呢？从字面意义上来理解，完，即是指外在视觉表象形式的圆满、完整；美，即是指内在蕴涵的意象境界的美好、美满。对于造型元素的完美性的追求，可以追溯到原始艺术，从现有的发掘出的原始艺术造型中我们可以发现，崇尚完美的造型观念在原始先民们创造的造型艺术中就被突出地表现出来。在原始先民的艺术审美观念中，人的造型不论正面侧面，双手、双腿、五官等，都应该要完整的表现出来。这种对传统造型元素的完美性的艺术追求，在原始岩画、彩陶纹样、剪纸等传统艺术形式中都得到了完美的体现。在传统造型元素的完美性的追求上，民间艺术家利用“互不遮挡”的艺术造型法则来进行艺术创作，追求对人物、动物等造型元素的完整结构的完美表现。不同于西方的造型表现理念，中国传统艺术的造型观念，在追求造型元素的完美性的基础上，形成了以民间特有的时空观念为基础的特殊造型手法。民间艺术家们通过对创作对象的长期接触观察，形成了对物象的全面深刻的认知，在二维的画面上通过特殊造型手法表达对物象的由表及里的多维的感性理解。传统造型元素对完美性的追求，不仅仅表现在对造型视觉表象的求全，同时对于美学价值在造型元素中的体现也有执着的追求。在传统艺术元素的创作上追求完整与美好的有机结合，在外在视觉表象形象与内在意象境界上达到审美观念的和谐与统一境界。这种质朴的哲学观念、内在的思想蕴涵和直观的审美需求，在传统造型元素中被以独特的手法表现塑造表现了出来。如在民间剪纸中通常在水果中把籽剪出来、在动物身上装饰花卉等。但是，中国传统艺术造型元素对于完美性的追求，从不拘泥于一般的生活现象，更不是对生活现象的简单复刻。传统造型元素的创作者在追求完美的造型效果的过程中，不断突破常规，不论是外在的表象形式还是内蕴的意象境界，创造出独特的造型艺术符号，形成了传统艺术博大的造型元素库。

三、象征性特征

在中国传统艺术中，象征性是传统造型元素的另一个重要特征。象征作为一种表现形式、表现手段，在传统艺术造型元素中被广为运用。在传统造型元素中的象征性的表现手段，主要是指通过一些特定的、具有一定指向特征的具体形象，用来表现作者所要表达的相似或相近的概念、思想和感情的造型手法。象征具有一定的隐秘性，它将所要表达的思想、感情等意象境界隐藏在一定的物象后面，但同时又具有一定的共知性和共通性，在长期的传承发展过程中形成了人所共知的指向性外部特征。荣格在《分析心理学集》第二卷中曾经指出，象征的意义在于试图用类推的方法，阐明仍隐藏于人所不知的领域，以及正在形成的领域之中的现象。在中国传统艺术造型中，造型元素的种类繁多，其中绝大多数的造型元素在其外在的表象形式背后，都有深刻的象征寓意蕴含着，这些具有明确的符号化特征的造型元素，借助比喻、暗示的手法深刻诠释了其内在蕴涵的象征意意。在中国传统造型元素中，象征表现的手段有很多种，谐音手法就是其中最常用的一种象征手段。在传统造型元素中通过画面的构成元素组成的吉祥寓意的谐音，来表达对美好愿望的象征意义。在中国传统艺术中常见用三只羊和太阳的组合来表达三阳开泰的吉祥寓意，用喜鹊站在梅花枝梢的组合表达喜上眉梢的吉祥寓意等。在我国多姿多彩的传统造型元素宝库中，像这样的利用谐音来表达对吉祥愿望的象征寓意的例子还有很多，形成了传统艺术造型中的独特元素符号。在中国传统造型元素中，喻意也是比较常用的一种象征手法，如用石榴喻意多子，用并蒂莲等喻意夫妻恩爱等。传统造型元素的象征性还通过一些独特的符号加以体现，利用一些约定俗成的、固化的形象符号来表达象征，如梵文的万字符号、佛家的盘长符号以及方胜、古钱、如意头等。中国传统艺术造型元素的传承发展的是一个长期的连续的过程，在这个传承衍变发展的过程中中，人们借助谐音、喻意等象征手法来表达对吉祥愿望的向往，从而创造出了众多的具有深刻内涵的象征性造型元素。这些造型元素蕴藏的深刻内涵，深深地吸引着人们，对美好生活向往的吉祥寓意被一代代传承下来，成为传统艺术造型中重要的造型元素。

四、概括性特征

中国传统造型元素的另一个特征就是具有概括性。以概括性的手法进行元素造型，展现物象造型的自然本质，塑造质朴的审美风貌，是中国传统造型元素最常见的造型手段。概括造型元素最突出的造型手法是对原始物象的大胆取舍。“所谓取：即夸张、提炼；所谓舍：即省略、简化。”传统造型元素造型活动中的“取”，主要是指在造型活动中通过对所要表现的物象进行深入的观察理解，充分利用夸张变形、提炼归纳等造型手法进行造型元素创作的过程。夸张在传统造型元素是最常见的造型表现形式之一，是传统造型元素重要的塑造物象特征的造型表现手法之一。传统艺术家们通过对日常生活的观察理解，提炼出造型元素的原型符号，利用夸张的表现手法对这些原型符号加以改造、修饰，最终形成了我们现在所熟知的规范的有意味的造型元素的形式。比如武强年画对于门神造型的创作，在参照现实人体结构比例的基础上，用夸张变形的表现手法将人体比例进行缩减变化，在身体结构上进行横向拉宽的夸张，使得人物变为四头身。夸大的人物头部造型突出了人物的粗眉大眼的神形特征，厚重的身体又能够营造出厚重如山的力量感。同样的造型手法也出现在剪纸、布偶等传统造型中。而“舍”作为传统造型元素造型活动的重要组成部分，主要表现在造型活动中对造型元素符号细节的精简省略，通过对结构的简化表现来塑造物象形态，着重于对造型元素内在的神韵气质的追求，而在造型上的形似则放在了相对次要的位置。“舍”的造型手法从其外在视觉表象来看，主要表现在造型物象主体的突出，而对物象的繁琐细节则有选择的进行了省略处理。在传统艺术剪纸中表现尤为突出，只注重大轮廓而省略细微部分。

五、抽象性特征

中国传统造型元素的特征还表现在造型的抽象性上。在我国多姿多彩的传统造型元素艺术宝库之中，有许多的造型元素都是用抽象性的造型手法来进行视觉表象的塑造的，尤其是在传统的纹样主题中，很多都是用抽象的形式来表现的。这里所说的抽象与西方当代的抽象艺术表现不同，我国传统造型元素的抽象性表现是建立在实际客观生活的基础上的，是在对实际的造型物象进行深入观察研究的前提下进行的再现性造型表现活动。这种抽象性表现形式在造型元素中的应用，甚至可以追溯到原始社会时期，不论是在原始的彩陶上，还是在留存下来的壁画等艺术形式上，都出现了大量典型的抽象性造型元素，比较典型的诸如圆点纹饰、三角纹饰、旋涡纹饰、网纹和绞索纹饰等，这些现存的大量的几何纹样纹饰都是抽象性的造型表现。景颇族的织绣图案、苗族的织花、土家的织锦、木刻年画等都有大量的抽象几何形纹样造型元素。以抽象几何方式造型，是原始心态与造型观念的消化与潜存。

艺术特征范文篇8

关键词：中国近代艺术歌曲；艺术特征；歌曲结构

在18世纪末19世纪初，以舒伯特为代表的音乐大师创作了一系列浪漫、抒情风格的歌曲，从此艺术歌曲名声鹊起，并在全世界范围内广泛流传。在19世纪20年代初，艺术歌曲传入中国，一些音乐爱好者结合中国传统文化创作了独具中国民族特色的艺术歌曲，由此拉开中国近代艺术歌曲的发展序幕。中国近代艺术歌曲文化底蕴深厚，旋律优美，感情细腻，有着独特的艺术特征。但是，绝大多数的国人对中国近代艺术歌曲不甚了解，有必要开展中国近代艺术歌曲特征研究，这对中国音乐文化发展有着重大意义。

一、中国近代艺术歌曲的发展历程

中国近代艺术歌曲的诞生取决于当时的时代需求，是在“五四”运动的引导下兴起的，而其发展得益于当时留学于日本、欧洲学习音乐的留学生。这些具有先进思想和音乐知识的留学生归国后，积极投身于中国新音乐创作和新音乐文化建设中，为中国近代艺术歌曲发展做出了突出贡献。“五四”运动后，民主、科学、爱国等思想在中国大地上迅速崛起，中国知识分子把握住时代脉搏，在文化界掀起了探索新知、传播新思想的浪潮，戏剧、诗歌等领域都开始了变革，一大批风格自然、朴实、清新的诗歌涌现出来，为中国近代艺术歌曲创作提供了许多优秀歌词。一些从日本、欧洲留学归国的音乐学习者，如青主、萧友梅等人，基于这些优秀的诗歌，利用西方音乐理论和作曲技巧创造了一些兼具中国韵味和西方音乐特征的艺术歌曲，以反映时代进步精神。这些歌曲的曲式结构、和声处理等方面都打破了中国歌曲创作的传统形式模，确立了中国近代艺术歌曲的形式。抗日战争全面爆发后，聂耳、冼星海等音乐家在这个战火纷飞的背景下创作了许多带有革命精神的红色革命歌曲，极大地鼓舞了根据地军民抗日斗志。新中国成立后，国内成立一些音乐专业院校，学院派音乐创作者越来越多，艺术歌曲作品的艺术表现力、技巧难度等都有所增强。改革开放至今，中国近代艺术歌曲空前繁荣发展，大量优秀作品涌现出来，如《天鹅之歌》、《送上我心头的思念》等，创作风格、音乐艺术等方面都有大胆的创新，歌曲更加完善。

二、中国近代艺术歌曲的艺术特征

纵观中国近代艺术歌曲的发展历程，可见中国近代艺术歌曲是伴随着中国社会变化而发展的，与中国社会变革有着不可分割的密切关系，这赋予了中国近代艺术歌曲独特的艺术特征。加之，中国近代艺术歌曲以中国优秀诗歌为基础，融合了中国传统文化，文化底蕴更深厚，思想内涵更深邃，使得中国近代艺术歌曲有着丰富的思想内涵。总的来看，中国近代艺术歌曲有着鲜明的风格特征，具体如下。

（一）歌曲结构短小精炼，内容完整

中国近代艺术歌曲的结构大多短小精炼，内容丰满，细节讲究，好似一部高度浓缩的音乐小品。尽管结构短小，但是歌曲内容都比较完整，作品中的每个音调、每个歌词都有一定的深意。观众在欣赏作品演唱时，结合歌曲的创作背景，可以从演唱者的歌声和神态中体味到作品的创作意图和深意。比如《铁蹄下的歌女》，采用了多次过门的有力间奏，这种方式不是为了表示情绪的中断，而是用来表现歌女悲伤的心情和愤慨的态度。观赏这首艺术歌曲表演时，观众通过这些有力的间奏能够很好地体会到歌女的心情和情感，了解创作意图。

（二）诗歌和音乐完美结合，文化底蕴深厚

在中国现代艺术歌曲兴起之初，青主、萧友梅等人把音乐和中国诗歌完美的结合起来，利用西方音乐理论和技术创作了许多优秀作品，开创了中国近代艺术歌曲的结构形式。在此后的中国艺术歌曲创作中，这一传统依然被很好的保留了下来，不少创造者根据诗歌原文创作歌曲，充分考量诗歌原意及其自身的抑扬顿挫，在此基础上融入创作者的理解和思想。如李叔同创作的《送别》，采用了《梦见家和母亲》诗歌中的“产庭外，古道边，芳草碧连天”等歌词，歌词哀伤而隽永，散发着古诗文的韵味，文化底蕴相当深厚。而且，这样的歌词与《送别》这一歌名非常契合，很好的表达了这首歌的创作意图。

（三）歌曲内涵丰富，思想深刻

中国近代艺术歌曲与传统诗歌相结合，其内涵之丰富，价值之高，是可以想象到的。如上文提及到的《送别》，再如《我住长江头》使用了李之仪同名诗，古风古韵的诗词赋予歌曲丰富的内涵，并形成了别样意蕴的歌曲意境，使得艺术歌曲在艺术表现力和欣赏有了更高价值。此外，中国近代一些艺术歌曲与当时的社会背景紧密结合在一起，体现了当时的社会现状、文化精神及人们的美好向往。在这一点上，表现最明显的就是众多战争时期的红色革命歌曲，如《没有共产党就没有新中国》、《我为人民扛起枪》等，这些歌曲既体现了当时人民的革命精神和爱国精神，也是当时社会情况的真实反映，思想内涵极为丰富和深刻，能够引起人们的反思和共鸣。在这样一个特殊的年代里，艺术歌曲所起到的作用和产生的影响已经远远超越自身，上升到了革命战争和保卫国家的层面，对革命战争的胜利做出了重大贡献。

（四）题材多样，形态丰富

中国近代艺术歌曲的题材是丰富多样的，因而形成了各式各样的艺术歌曲。总的来看，主要题材包括三个方面：第一，抒情类。此类题材的艺术歌曲情感真挚、朴实，注重刻画创作者内心世界，表现出一种对生活的积极态度。第二，古诗词类。这类题材的艺术歌曲使用流传已久的古诗词，古风古韵，充分隽永韵味。第三，现实类。现实类的艺术歌曲最接近中国现实社会和生活，时代气息浓厚，思想内涵深刻。

（五）时代特征浓厚，体现社会现实

中国近代艺术歌曲是伴随着当时的新文化运动、“五四”运动出现的，那个时代对中国新音乐文化的迫切需求催生了中国艺术歌曲。在此后的发展过程中，艺术歌曲一直是紧贴社会背景，有着鲜明而浓厚的时代特征。所以，从中国近代艺术歌曲的诞生直至今日，其时代特征一直存在，且体现得十分明显。如，1932年创作的《春思曲》，歌词描述了一位孤独女子雨夜难以入睡、清晨面容憔悴、无心打扮的情景，心中充满了对远方情郎的想念，隐含了那个阶级斗争日益尖锐的年代给普通百姓带来的痛苦，以及那个时代许多人的无奈。再如抗日名曲《黄河大合唱》，展现了中国人民坚定不屈的战斗意志和抗日热情，是中华儿女爱国情怀的真实体现。这些带有时代气息的艺术歌曲取材于社会现实，反映了当时社会的实际，给人们带来了强烈的心灵震撼。欣赏这些音乐作品，不仅能够了解中国近代艺术歌曲的审美情趣，更能从中解决歌曲创作年代的风风雨雨。

（六）钢琴伴奏地位突出，艺术表现力强

钢琴伴奏在艺术歌曲中有着非常重要的地位，堪比声乐主旋律，这一点在中国艺术歌曲中也有明显的体现。在艺术歌曲中使用钢琴伴奏，可以起到发挥衬托节奏的作用，也可以通过特定音型和织体表现歌曲的内涵、意境，所以中国近代艺术歌曲创作时经常使用钢琴伴奏。如，赵元任创作的《茉莉花》、《凤阳花鼓》等作品，这些歌曲采用我国传统曲调的同时也融了西方音乐体系中多声部创造技巧，艺术表现力大大提升。综上所述，中国近代艺术歌曲从无到有，在近百年发展历程形成了独特的艺术特征，在我国音乐文化史上留下了灿烂而辉煌的一页。整体上看，中国近代的艺术歌曲有很强的音乐艺术表现力，有内容的丰富性，有风格的儒雅性，风格特征鲜明，题材丰富多样，思想内涵深刻，文化底蕴深厚，很好地把中国传统文化和西方音乐文化结合在了一起，体现了中国近代艺术歌曲的魅力和价值。

作者:齐建立 李珊 单位:阜阳师范学院

参考文献：

〔1〕林娜.浅析中国近代艺术歌曲的创作特征[J].美与时代(下)，2011，（11）：79-80.

〔2〕顾娜.浅析中国近代艺术歌曲的风格特征[J].音乐大观，2012，（02）：115.

〔3〕孙涛.中国近代艺术歌曲产生背景探讨[J].音乐创作，2013，（07）：112-113.

〔4〕羡涛.浅谈中国近代艺术歌曲发展历程[J].北方音乐，2010，（07）：39.

〔5〕张松.浅析中国近代艺术歌曲的发展[J].才智，2013，（10）：211.

〔6〕高文婷.中国近代艺术歌曲产生的大背景及特色[J].通俗歌曲，2015，（01）：29.

艺术特征范文篇9

关键词：当今语境下；播音主持；语言艺术；特征

一、前言

随着传媒艺术的不断发展和新媒体形式的不断涌现，大众对播音主持的要求越来越高。在当今语境下，播音主持既需要满足大众的要求、符合普通大众的审美愉悦，又要保持独特的个性化特征，因此，在当今语境下，对播音主持语言艺术特征进行分析和研究，有利于充分把握播音主持语言艺术特征，保持播音主持语言艺术的发展与时俱进。

二、当今语境下播音主持语言艺术的亲和力

在当今语境下，视频网站、自媒体等新的媒体形式得到广泛使用，播音主持面临的环境发生了很大的变化，播音主持需要通过借助网络媒体和传统媒体的形式开展知识和内容的传播，因此，播音主持语言艺术的亲和力变得更加重要。在当今语境下，大众不再只是一个观众或者听众，而是作为一个实时可以参与的受众，因此，播音主持语言艺术的亲和力十分重要，并逐渐成为一种趋势。大众在当今语境下，可以通过网络平台等渠道进行实时的互动交流，并且可以通过实时信息或者评论进行参与，播音主持的语言更需要有亲和力，以方便实时地互动和交流。在当今语境下，新媒体时代的特征非常明显，即使是传统的媒体也开始进行主动的革新和转变，具有亲和力变成对播音主持的一个新的要求，语言艺术具有亲和力的播音主持人也非常受欢迎。同时，播音主持语言具有亲和力的主持人，也可以带动相关节目点击量增加，促使新闻事件迅速传播。此外，当今语境下，播音主持语言艺术的亲和力特征，也说明传统媒体的严肃性正逐渐被打破，泛娱乐化时代和互动媒体时代到来。除了新闻联播等需要严肃态度的媒体之外，许多传统媒体在语言艺术的特点上和以前相比都发生了很大变化，主持人的语言艺术更具有亲和力和表现力，加入了更多的大众化语言，语言更易于大众接受，传统媒体推出的一些栏目也开始倾向于互动参与的类型，播音主持的语言也更具有亲和力。

三、当今语境下播音主持语言艺术的个性化展现

以当下受大众欢迎的节目《朗读者》为例，主持人董卿，在节目的开始之前先以一段优美的个性化语言，通过个性化的语言表达和展现，为受众营造一个主体氛围，先“抓住”大众的心，然后，引领大众进入当期节目主体，节目的序曲非常成功。个性化的语言是该节目获得成功的重要因素。新媒体时代的到来和泛娱乐文化的发展，促使个性化语言的展现变得越来越重要，当今语境下，许多受欢迎的主持人都有语言艺术的个性化展现，他们会根据主持经验和节目风格，根据节目进度，灵活运用个性化的语言艺术，通过对大众心理的把握和恰到好处的语言拿捏，营造气氛、制造共鸣，提高了节目的质量和可观赏度，因此，一个具有鲜明个性语言和丰富主持经验的播音主持，可以化腐朽为神奇，通过个人的影响力，提高节目的关注度和影响力。纵观当下的众多节目，什么是个性化的语言艺术呢？对播音主持人而言，适合自己的才是最好的。此外，还需要节目主持人根据节目的内容和编排，突破传统形式和传统语言风格，结合自身的主持经验和主持风格，灵活运用自己个性化的语言艺术。杨澜、崔永元、董卿、撒贝宁等著名节目主持人之所以受到欢迎，除了因为他们的语言都具有鲜明的个性化特征之外，还因为他们扎实的主持功底、丰厚的文化积淀、随机应变的现场能力和对大众心理的准确把握，因此，单纯追求语言风格的个性化是不可取的，只有建立在一定的基础之上，找到适合自己风格的主持方式，才可能更好地展现语言艺术的个性化。

四、当今语境下播音主持语言艺术思维时尚化

当今语境下，播音主持语言艺术还具有时尚化的特征。新媒体环境下，网络化和泛娱乐化是两大特点，许多网络流行语迅速传播，新词汇不断涌现，因此，播音主持需要对新网络流行语进行第一时间了解和掌握，对新知识和新文化进行及时地获取，不断丰富自己的语言体系，以避免播音主持语言与时代脱节。播音主持在新的语境下和新媒体环境下，更加接近服务行业，需要根据市场的需求和变化，不断提供符合市场需求的“产品和服务”，以迎合市场受众、满足大众的获取感。佛系、吃鸡、为……打Call等网络流行语具有鲜明的时尚化特点，播音主持人需要根据实际，不断地学习和使用具有时尚化的语言，不但可以为大众创造轻松愉快的语言环境，而且，可以有效增进自身在受众中的欢迎程度。

五、结语

随着新媒体形式的出现和泛娱乐化时代的到来，当今语境下，播音主持语言艺术的特征发生了一系列变化，播音主持人需要研究新变化、新特征，分析自身所擅长的语言形式，建立适合自己的个性化语言艺术体系，提高语言艺术的亲和力和表现力，增加语言艺术的时尚化，通过不断地学习和实践，不断丰富和完善自我，切实做好播音主持工作。

参考文献：

[1]高维聪.浅析播音主持的艺术性魅力展现[J].中国传媒科技,2013(04):49-50.

[2]尹颖.播音主持的语言艺术探究[J].西部广播电视,2014(13):118.

艺术特征范文篇10

【关键词】语境;播音主持;语言艺术;特征分析

在信息时代快速发展的过程中，我国的信息技术水平越来越高，各种传播技术应运而生并且非常丰富，播音员主持人能够结合各种现代信息技术实现与听众之间的有效交流及沟通。其中现场播音以及广播电台的播音模式越来越丰富，播音主持扮演着关键性的角色，播音员主持人需要关注对整个传播过程的分析以及研究，加强节奏控制，确保新闻信息的有效传递，保障信息的新鲜性以及及时性。其中语言表述最为关键，播音员主持人必须要始终坚持清晰明了的播音原则，在艺术加工以及处理的过程中紧跟时展的潮流，关注对多种语言风格的整合利用，确保新闻事件的有效传播，凸显自身的语言风格。只有这样才能够满足不同年龄阶段受众的个性化需求，充分体现播音主持工作的感染力以及吸引力。

一、播音主持语言的口语化

播音与主持是两个概念，存在明显的区别。播音员需要关注对文本内容的分析以及研究，实现与听众之间的信息交流，确保信息的准确传递，其中声音的吸引力以及发音的准确性最为关键。主持活动则相对比较复杂，大部分与现场主持存在一定的联系，主持人需要关注对整个活动流程的有效把控，关注对场面节奏的合理控制，结合具体的节目形式以及特征实现与受众之间的有效交流，确保节目形式的全方位呈现。节目内容的策划不能忽略，这些都是主持人需要完成的内容，主持人需要逐步提升自身的专业素养，保障自身打下扎实的语言功底，在进一步学习的过程中提升专业功底，主动应对各种突发问题，加强与观众以及嘉宾之间的巧妙联系。主持人对嘉宾人物性格特征的分析以及研究最为关键，这些也是主持人需要做的基本功，为了真正满足受众的个性化需要以及信息欲望，主持人需要关注对不同影响要素的综合判断以及分析，确保整个节目的顺利完成。在人类文明进程不断加快的今天，播音主持的特征非常明显，其中口语化最为关键，在传递信息的同时，播音员还需要注重对不同语言表达方式的整合利用，真正站在听众的角度了解听众的真实心声，确保节目的亲和力以及针对性。在播报节目时播音员主持人需要关注对不同节目形式的有效分析以及研究，凸显自身的特征，做到刚柔并济，了解语言表达的具体要求，控制好语言表达的速度以及力度，着眼于具体的环境逐步提升自身的职业精神以及专业素质。另外文化水平以及专业知识的发展也不容忽略，播音员主持人需要尽量避免照本宣科，按照稿件直接进行宣读。而是需要实现语言的艺术化处理以及有效加工，采取口语化语言实现进一步传播，确保观众以及听众能够透彻理解具体的信息。语言要求相对比较严格，播音主持也需要意识到行业的发展规律，了解自身的专业属性，加强对不同播音主持风格的有效分析以及研究，从中吸取更多的养分，着眼于自身的实际情况进行有效调整以及优化。主持人可以讲方言，但是需要尽量避免语言的粗鲁性，不能够直接按照自己的主观意愿进行分析，而是需要控制好语气以及语调，融入更多的良好情绪。只有实现三者之间的紧密结合，才能够确保语言的感染力，真正体现语言艺术的重要作用，坚持听众的中心地位，确保电视节目的质量以及水准。

二、播音主持语言的时代化

时代化主要是指能够紧跟时展的潮流，实现与时俱进。对于播音主持工作来说，与时俱进不容忽略，不同阶段的播音主持要求有所区别，风格各异，人们的思想以及想法也会有明显的变动，公众对播音主持工作的要求越来越严格，因此节目的时代化感也需要有所提升。时代化的语言能够更好地体现主持人的独特风格，进一步体现不同的节目特征以及优势，更好地实现与受众之间的交流以及联系，确保节目的亲和力以及感染力，吸引受众的注意力。大部分的时代化语言来自于网络，网络用语在节目之中的出现频率比较高，许多主持人以及播音员主动结合整个节目主持的具体情况积极插入不同的网络用语，比如吃瓜群众、蓝瘦香菇。网络用语是一把双刃剑，播音员以及主持人需要注重有针对性选择以及合理处理，真正做到恰当好处，尽量避免困扰受众，而是针对性地满足观众的信息需要，充分体现节目的新颖性以及幽默性。另外，在播音主持语言快速发展的过程之中，时代化网络用语所包含的内容有所变动，主持人和播音员需要意识到自身的生活品位对节目的重要影响，实现对不同时代化用语的整合利用以及有效分析，针对性地应对时展的挑战，这一点对提升整个节目的主持质量以及效率有重要影响。在新媒体的大环境之下，播音主持人自身的思想认知以及综合素养改变较为明显，主持语言的变动较快，其中时代化网络语言的适用不容忽略。不同网络用语的使用有所区别，这一点也直接反映着主持人自身的生活品位，主持人需要关注对网络用语的正确使用以及深入分析，了解观众的真实诉求，以提供大众电视节目为基础，明确自身的重要责任，只有这样才能够顺应时展的要求及潮流。从宏观的角度上来看，大众媒体的整合利用非常关键，播音员需要注重微观分析与宏观研究，逐步提升节目的幽默感以及在受众心目中的地位，凸显自身的独特个性，利用时代化的语言以及幽默的语言来更好地吸引受众的眼球，将不同的内涵融入其中，积极提升自身的生活品位，掌握网络语言的使用技巧并实现活学活用，这一点对促进播音主持语言的时代化发展也有重要的反作用。在日常工作中，播音主持人需要紧跟时展的步伐，坚持群众路线，深入群众的内心世界，了解群众的呼声，结合群众的生活规律以及现实生活情况，进一步加强对个人语言表达力度以及速度的有效控制及调整，主动适应不同环境之下的播音主持需要，这一点能够更好地实现与时俱进。另外播音主持的风格处于不断的变化以及发展过程中，播音员以及主持人的独特风格不容忽略，这一点有助于更好地体现组织语言的个性化特征。因此在实现稳步运作的过程中播音主持必须要紧跟时代的发展潮流，关注对节目特征和节目风格的深入分析以及有效互动、交流，主动应对时展的挑战。从目前来看，大部分的播音主持人拥有自己的风格，同时能够紧跟时展的步伐，融入更多的新鲜血液以及时代化特征。

三、播音主持语言的个性化

在新的时代背景下语言文化发展速度越来越快，播音主持语言文化也开始朝着个性化的方向发展。传统的语言播报形式比较单一和死板，主持人过于注重语言的统一性以及端庄性，最终导致实质的语言播报无法吸引受众的注意力，观众也出现了审美疲劳，严重影响了电视节目的收视率，不利于整个播音主持行业的逐步发展。从目前来看，播音员主持人的语言更加丰富及多元，社会的个性化特征也越来越明显。播音主持开始在全面调整风格以及创新工作内容的过程中逐步活跃自身的思维，许多的主持人以及播音员具有自身的独特风格，朝着个性化的方向发展。比如中国好声音的华少，华少的语速非常快，这也是他的独特个性，因此备受受众的喜欢。另外还有很多不同风格的播音员主持人以及播音员，这些都能够在受众心目中留下深刻的印象，逐步提升节目播报的质量，确保播音员主持人拥有更多的自信心。在对播音主持语言的个性化特征进行分析和研究时，还需要着眼于现场的处理能力以及全场的把控能力来进行进一步研究。播音员需要提升自身的专业知识水平以及文化功底，主动应对各种突发事件，凸显自身的主持特色，结合个人扎实的语言文化功底来应对各种不同的场面，紧急救场，只有这样才能够彰显主持人的专业素质。从微观的角度上来看，播音主持语言的个性化特色比较明显，不同播音员以及主持人的教育背景、天赋、爱好、兴趣有所区别，因此在播报节目时所采取的方法以及个人的感知能力差异比较明显，实质的节目播报质量也会受此影响。学者明确强调播音主持语言的个性化发展非常关键，这一点有助于充分凸显不同节目播报的特色以及优势，为节目主持人的职业生涯发展做好前期的铺垫。播音员以及主持人需要注重巧妙联系，关注对不同影响要素整合利用及分析，顺利完成整个节目的播报工作，主动应对时代的挑战。充分凸显自身的优势，利用自身扎实的专业功底以及丰富的工作经验进行分析以及调整。主持人自身的语言加工能力以及处理能力非常关键，主持人需要关注对口语化语言的有效表达，加强与受众之间的联系，了解播音主持行业对语言的实质要求，尽量避免随意性以及主观性，提升自身的普通话水平，控制好语调、语气以及情绪并实现这几者之间的有效融合。关注对情绪的有效控制，利用富有感染力的语言，始终坚持注重的中心地位，确保语言艺术的有效传达，只有这样才能够获得观众的喜爱以及认可。另外主持人以及播音员自信心也会得以提升，能够更好地意识到自身的价值，节目的收视率也会有所改善，这一点对电视广播行业的稳步建设及发展有重要的影响。对于突发情况来说，具有良好主持功底的主持人能够更好地描述不同的语言，真正做到清晰明了，通过艺术化的处理以及加工来更好地密切联系潮流，实现对不同要闻以及事件的清楚表达，充分凸显自身的独特主持风格，整个语言表达的感染力及吸引力比较强。

四、播音主持语言的多元化

从目前来看，我国的电视电影实现了快速的发展，播音主持开始朝着多样化的方向发展，其中配音节目发展速度最快，同时节目形式比较多元，存在许多优势以及价值，能够更好地利用不同的节目播放形式呈现独具特色的新闻信息传播意义，受众也能够主动参与其中，满足个人更高层次的精神文化需要。其中多元化的播音主持语言形式能够为人们提供更多的精神文化享受，播音员以及主持人需要关注对配音要求的分析以及研究，将更多的生命力融入其中。比如赵忠祥为动物世界配音，他的声音非常深沉，同时对动物的了解比较深，因此能够实现生动的讲解，观众也可以在观看节目的过程中有一个耳目一新的感觉。这些都离不开播音主持语言的多元化，这种多元化的播报形式能够更好地满足受众的好奇心以及求知欲，播音员以及主持人的发展空间也越来越广，能够在播报节目的过程中灵活利用不同的语言艺术以及语言特征，充分体现时展的进程。从宏观的角度来看，播音主持语言的多样化符合时展的要求，对主持人以及播音员自身的职业生涯发展有非常关键的影响，主持人以及播音员需要始终坚持循序渐进的发展理念，注重不断学习，了解多元化语言风格的使用要求并实现全面突破以及有效改进。在逐步学习以及调整的同时真正提升自身的节目播放质量以及水准，获取受众的认可以及信赖，充分凸显播音主持语言艺术的重要优势，积极适应新的语境。从另一个角度来看，播音主持语言的多元化发展是一个长期的过程，很难在短期内取得一定的成效，主持人自身需要掌握不同语言的使用要求，在优缺点对比的过程中了解电视节目的具体定位以及个人的主持风格，进一步凸显不同节目形式的重要价值。结合不同节目所传达出来的重要意义以及具体形式逐步提升观众的审美感知能力，满足观众的信息诉求。多元化的播音主持语言对丰富人们的精神世界，提升人们的生活质量有重要的影响。主持人自身需要综合考量不同的影响要素，了解观众心目中优秀节目的形象，关注对播音员以及主持人发展领域的有效拓展及延伸，结合观众的好奇心，灵活利用多元化的语言形式来进行有效改进及调整，只有这样才能够实现与时俱进。另外播音主持语言艺术的独特魅力也不容忽略，这一点对播音主持行业整体水平的提升有重要的影响。观众也能够在播音主持人的指导下逐步树立正确的审美观，提升自身的欣赏水平。目前观众对播音主持的要求越来越严格，提出了极高的标准，主持人自身需要以综合能力和专业水平的提升为基础，真正承担起一定的社会责任，为我国广播新闻行业的发展作出自身的贡献。

结语

播音主持语言艺术的特征比较明显，不同特征所代表的语言艺术有所区别，同时发展速度较快。播音员和主持人需要注重自身的独特风格以及语言艺术魅力，进一步提升自身的综合素养，这一点对播音主持行业整体水平的发展有重要的影响。观众的审美能力以及欣赏水平也有所改善，观众对播音员主持人更加关注同时实施的标准也有所转变，播音员主持人需要以综合能力的提升以及专业水平的发展为基础，为电视广播新闻行业的发展打下扎实的基础，只有这样才能够真正实现稳步运作。

参考文献：

[1]李睿.浅析当今语境下播音主持语言艺术的特征[J].明日风尚,2018(17).

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[3]王荣萍.试析当今语境下播音主持的语言艺术[J].西部广播电视,2016(11).