艺术观念范文10篇

艺术观念范文篇1

没有对传统的质疑就没有思考，对传统的反思和批判本质上是创新，最终以某种方式解构传统。这里的传统泛指传统文化，狭义的指向为传统艺术中的美术创作。杜尚的“泉”首先对西方传统艺术提出了挑战，“现成品”的概念因此确立，从此艺术家主观上的选择和意象拼贴成为艺术创作中最重要的因素。也因此引发了一系列的追问：“现成品”也能成为艺术品吗?那艺术又是什么？艺术的价值是作品本身，还是艺术家借助作品传达的观念？这种对传统进行质问和颠覆的姿态使观念艺术成为西方当代艺术中最富创造力与活力的艺术形式之一。由于材料观念的拓展，美术家们创作实践和探索的边界一再延伸，绘画的含义也被拓宽了，是否架上绘画也无意义了，概念的外延和内涵都历史性的向更广和更深的维度延伸。在教学中，我们要引导学生突破传统的创作认知，历史的看待每个时代艺术家的创新成果，用动态的眼光仰望或者审视；引导学生突破传统的审美习惯，对美的形式法则有辩证的看法，有意味的形式美的相对性和绝对性，因时空的转换而转化；引导突破传统的视觉惯性，用敏锐的艺术神经感知世界，通过大胆探索，表达独立性的艺术判断。在课堂教学中，教师主动转换角色，把大量的时间还给学生，以平等的身份引导学生，以沟通的形式及时与学生交流互动，及时帮助启发学生，自觉尊重每一个学生的个性发展，使学生的主体性、独立性、体验性、探究性不断发展和提升。

二、对当代艺术的取舍

当代艺术是艺术学习者的生发圈，也是运动着的艺术场，学生和教师就身在其中，因此，我们对近距离观看艺术发展是盲目的。当代艺术的光怪陆离会让我们觉得扑朔迷离，不管你采取何种姿态，最终要拥抱它，这就涉及到你的取舍态度了。从教学的角度，一方面，我们要引导学生用批判的眼光去鉴赏艺术作品，用宽容的心态去关注艺术家，用多元的审美眼光去接纳新的表现方式；另一方面，我们要启迪学生关注自身对世界和社会的体认，不断发展自己的艺术个性，不要随波逐流盲从别的艺术家，从而迷失自我。在专项课题教学中，多设置学生与老师展开讨论的情境，教学一定是一种启发，而不是灌输。当代艺术瞬息万变，要引发学生的独创性和判断力就不能一味使用固定不变的教学方法。

三、对艺术创作的跨界尝试

和现当代大多数新兴事物一样，综合材料的创作具有跨界性。对学科的跨界，当代艺术创作中，尤其是各种装置艺术的呈现，有对物理化学媒介的创造性运用，有对新型科技的尝试，有对自然物的再开发，有对声光电磁和音乐的运用……艺术学科内部的跨界，理工科和艺术的跨界，自然界和新型科技界的跨界，艺术家们的视野是全方位无死角的，各种可能都在尝试。对观念的跨界，古代造字术也好，未来科幻预言也罢，都会和艺术创作相嫁接或融合。对材料的跨界，从架上绘画这个概念提出后，非架上绘画的各种媒介都可以被艺术家或单独或混合的展示出来。源源不断的新材料被发掘并创造性的运用到艺术创作中，而对材料本身的发现或创新运用本身就是创作的一个突破点。在新材质的引入中，更重要的是艺术家对材质的创造性运用，物质世界后面是艺术家对人类历史、社会政治、科技、哲学宗教的思考，是艺术家与世界发起的对话。对材料的探索，从根本上引发了艺术观念、创作语言、艺术观赏的创新。观察的角度不同，创作的可能性不通，特定作品的材料特性会强化特定的语义。对维度的跨界，可拼贴成二维的平面作品，可呈现浮雕或圆雕的三维形态，可以表现一个微小生命的过程或惊人动魄的历史事件的过程记忆来表达思维状态。

四、对艺术表现形式的整合

综合材料实验课程中，材料语言的主体地位，决定了创作理念的重新定义，也促动了材料表现方式的解构和重新建构。不同的艺术形态和表现方式跨界的融合，这对艺术家是一个非常重要的挑战。材料表现是以材料的特性、本质、内在精神及创造性的运用材料规律来处理不同材质结构与造型、色彩等各元素间的关系为主要关注对象的，材料、色彩和造型各要素间的关系互相影响，互为补充。经由某个要素出发的诉求，可以生发各种组织语言的可能性。不管从材料的物性还是精神性出发，还是色彩和造型的写实或象征，具象或抽象都是出发点，这种丰富的表现视角，打破了原来表现语言的壁垒，可以整合建构无限多的新秩序。创作方式随着新材料的上台，总是有更加独特的形态呈现，也是艺术家追求创新的根本动力。火药当做礼花燃放是一种普通意义上艺术的应用，但是当艺术家蔡国强的创意介入时，火药当做礼花燃放的意义被附着了更多的艺术性和人文特质，被称为“艺术爆破”，留给观者的不仅是感官享受，还有更广泛的文化传播性和符号标志性。生了锈的建筑残骸本是废旧物，经过徐冰的艺术思考和人文关怀，围绕艺术家创意组装出来是震撼人性的艺术品凤凰，它的华丽背后隐喻着当今商业社会中农民工的悲苦处境。材料经过艺术家的手，已然完成了华丽的转身，它们比任何艺术家笔下的铁锹更具有当下的质感和意义，引起观者在特定语境下更具指向的联想和共鸣。为促进学生更加自主的探究学习，把握好材料语言、造型语言和色彩语言之间位置的相互转换，要在尊重学生的感受的基础上，激发学生的想象力和创造力，同时协助学生为实现自己的创意而协调好各语言之间的关系。培养学生对不同材料品质的审美价值在创造性运用时的敏感性和判断力，提高学生对不同材料结构与画面形式结构色彩结构及物象结构关系建构过程中的控制能力。要培养学生凭借自己主动建构知识与活动，去与他人互动，与环境互动，与人类文化互动，达到自身进一步发展的目的，从而推进学生的创作水准达到新的高度，让作品饱含历史的深度和文化的广度。创作者对历史的思考加深作品的深度，对人文的关怀隐射出文化的广度，对艺术语言的探索给创作新的维度。学生要在短期内做出大量的草图，做出各种预设。养成搜集文字和图像素材的能力、选择适合自己需求的材料的能力，加工制作的动手能力、对技术环节的处理能力、对艺术作品的审美把握能力，对传统文化的解构能力。这些能力的培养是传统美术教学所不能涉及的，也是对传统美术教育的有力补充，充分调动学生的自主能动性，发展学生的独立思维，才有可能实现创新思维、创新意识的有效提升，达到创意的突破。

参考文献：

[1]胡知凡.谈美术作为一种文化的学习[J].中国美术教育,2003,(05).

艺术观念范文篇2

关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态

前言

作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。

从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。

沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。

一、装饰的观念问题

把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。

“后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温情色彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。

二、装饰的形态和语言问题

在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。

1.形态的多维性。作为装饰表现中的形态语言，不论设计图(或模型)是怎样的，设计的形态都是多维性的，也就是说，设计的形态至少是二维或三维的。从人的生理与心理来说，还有四维或五维的可能性。所谓四维构形是以四维空间观念组构装饰形象的方法。“四维空间”借鉴了西方现代画派中“立体派”的艺术观，指在三维度造型空间中加入时间因素。形象的四维空间揭示了时空综合体中时间与空间的相互依附关系，因而使用假定的手段把不可视的时间过程理解为可视的细小空间组合，把不可视的时间形象变化为可视的空间形象。因此更重视物象的运动变化及全方位、多视角观察过程。五维构形是根据意念将客观世界中不相邻的物象与不可能相邻的物象在同一形体中进行组合，从而创造出新的装饰形态。五维构形使各种物象摆脱了在客观世界中的固定位置和本来机能，并以某种崭新的方式组合在一起，从而探索和表达了客观物质世界与人类精神世界的特殊感应，唤起读者某种情感律动与理论飞跃，散发出浪漫新奇的装饰异趣。对装饰维度的拓展一方面反映了人类审美视野的不断扩大，也反映出现代科技媒体的不断发展对装饰艺术的新要求，这种要求既是范围上的，也是观念上的。

2.具象形态与意象形态。具象一般是指客观存在的形态，如人物、动物、植物、风景、静物等。意象形态(或抽象形态)是装饰造型的意象化、理想化样式，它是在装饰艺术传统中长期积淀形成的。是主观意念程式化的装饰形象。具象形态与意象形态相互依存，貌似分离，实为一体。因为许多抽象形态本身就是具体物的形象，只不过在人们的视觉经验中缺乏体验而已。了解这一点，也就可以明白有些抽象形态虽非具体物之形象，却可以使人会意或联想到某种事物。表现在人类的认识过程中，意象形态和具象形态是相互交替转换的，永远共存的。意象来自于具象形态在主创者头脑中的长期积累，以及对具象美感的归结、冥想等等，是形象思维以及造型艺术的更高级形态。认识了抽象形态与具象形态的辩证关系，能使我们艺术设计者在面对意象物与具象物时，有着更多的选择与组合的自由。

艺术观念范文篇3

关键词：观念艺术；现代陶艺；时间

在后现代艺术的门类里，观念艺术是其重要的组成部分，其艺术的探索性、革新性和深刻性都对其他艺术形式产生了深刻的影响，其中就包括现代陶艺。关于观念艺术，艺术评论家岛子在《后现代主义艺术系谱》中对其概念进行界定：“观念艺术在60年代末和70年代期间，蓄意以社会文化作为题材，运用非艺术媒介扩大艺术感知、语义和表达的空间，对博物馆、美术馆所主导的现代主义精英美学原则疏离和抗逆，催发同时期诸多艺术创作明显地产生变异。”[1]由此可见，艺术家将社会文化作为观照的对象，将各种不同的艺术样式、材料、技巧等融汇于一起，不断扩大艺术表达的空间。因此，观念艺术引发了艺术创作的变化，现代陶艺远离实用性质的追求，开始对形式语言以及表达内容进行革新和探索。陶艺家们置身于开放多元和复杂的文化语境中，对观念介入陶瓷材料的创作进行思考。

一、观念艺术的思想基础和审美特征

发端于二十世纪60年代的观念艺术是在后现代主义艺术大背景下登上艺术舞台的，其思想和哲学基础都是“后现代主义”。后现代主义与现代主义的社会基础不同。现代主义孕育于工业社会和工业文明迅速发展的时期，伴随着一系列科学技术的重大发现，理性的思考取代狂热，也就是以科学性取代艺术性，所以被称为“机械时代的设计美学”。在新技术、新材料层出不穷的机械时代，人们摒弃传统观念，崇尚理性，忽视人的情感。然而，后现代主义正是对这种理性的冷漠的批判，“是强调了人性的多面性，强调了人性除理性以外的非理性方面，使人的自由解放，达到现代性所未能达到的彻底实现的地步”[2]。这并不能将现代主义和后现代主义割裂开来，很显然，后现代主义孕育于“现代性”之内，也是“现代性”的一种延续。后现代主义是对现代主义批判性的超越，反对现代主义把艺术、审美同日常生活的割裂，而主张与日常生活的融合。观念艺术（IdeaArt）的美学特征正是以后现代主义的感性和批判为其特征。在现代主义视觉艺术发展到后期，岛子阐述思想观念演化的最后一个历史阶段中，出现弃绝审美过程的非表现——概念主义。观念艺术由概念艺术转化而来，并在其基础上进行了增补和修正，主要表现为：对传统审美范畴的超越、抛弃艺术自身的孤立性、不再与日常生活分离、模糊艺术与日常生活的界限；就创作主体而言，艺术家由关注形式转向表达思想，艺术家的文化意识凸显，关注社会现实；“精英艺术和平民艺术在等级上的区别被颠覆”[3]；在艺术媒介中，大众传播媒介被广泛应用，艺术媒材和各种材料融汇。观念艺术成为个人对自我感觉的表达，不守规则和突破边界，艺术形式的范围被拓宽，无论何种材料、现成品（pick-up）、行为、观念都有可能成为艺术。这不仅解释了观念艺术的本质特点，也揭示了观念艺术对现代陶艺介入后呈现出的新的表达方式和解读角度，皆可在陶艺艺术家的艺术尝试中一窥而得。

二、现代陶艺的概念界定和特点

杭间认为“沃克斯受当时‘抽象表现主义和行为画派的影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展示艺术家情感观念的新风格’。这确乎是新的现代陶艺观念的开始”[4]。现代陶艺的风格多种多样，其审美特征也是复杂多样，从观念艺术的角度来看，不少现代陶艺深受其影响，抛弃功能需求，借助形式语言来表达主题。陶艺家白明这样表述现代陶艺的特点：“所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照，表现现代人的思想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”[5]在后现代主义艺术的语境中，现代陶艺与观念艺术相互渗透，在艺术表达的主题中表现出对日常生活的关注，其中时间是观念艺术的重要主题。各类媒介、方法和概念的艺术作品都探讨了时间主题。本文特此探讨现代陶艺中时间主题的表达，艺术家利用陶瓷艺术材料表达对时间的认识和看法。

三、时间主题的历史语境

时间概念因文化的差异而各不相同，从印度教、佛教所讲述的关于时间的轮回哲学以及许多其他亚洲传统哲学，到西方犹太-基督教传统所坚持的“线性时间观”[6]，再到借助现代科学技术的发展所构建的新的时间观念，爱因斯坦在狭义相对论中提出的相对性和同时性，是对时间认识的观念革新。在日常生活中所使用的时间词语，不过是时间概念中所探讨的很小的范畴，也是人们对时间的笼统理解。我们用时间来区分过去、现在和将来，看似简单和稳定。然而，随着社会和技术的变革，我们对外在所居和内在世界理解的变化也重塑和重构着时间的方式。因此，艺术作品中所表现的时间方式也会有所区别，通过考察现代陶艺中表现时间的方式，创作者思考艺术形式如何赋予运动和变化的时间以具体形式，并如何运用陶瓷艺术材料来表达和讲述。

四、现代陶艺中时间的艺术策略

（一）展现时间。变化是和运动密切相关的，也是展现时间的一个条件。当我们观察一件有着细微变化的艺术品时，我们会看到时间的痕迹，意识到时光是在流逝着的。当然，变化的进程会影响所有艺术品，即使我们不希望发生那些变化。有意在作品中吸纳时间元素的艺术家会将时间变化带来的物理变化添加到作品中。陆斌的作品《大悲咒》系列（如图1、图2），将时间引入作品，利用陶瓷展现破碎的佛塔、残破的经卷、不同程度破损的佛龛，剥落下来的陶瓷碎片散落在一旁，展现了从泥到物再复归于土，如此往复的时间过程。《大悲咒》系列作品从多层面上处理了时间的维度，首先是真实破损过程中的时间；其次是陶瓷作品所定格的时间；再次是观者在作品四周徘徊并欣赏时所体验的时间。在第二届南京扬子艺术博览会中展出的《大悲咒-Ⅻ（断桥）》（如图3），展现出桥变为断桥，在展出的第三天成为碎瓷的过程，在与观者的互动中构建出时间的维度。此外，还提供了更深一层的隐喻性意涵。无论是佛塔、经卷、神龛这些极具佛教意味的元素还是搭建起来的桥，都是人们努力建造的精神堡垒和沟通渠道。在佛教的时间观念里，崇尚“缘起性空和因果轮回的教义理论”，即宇宙中无形体的时间是庞大的概念，无始无终，相较于如此漫长的时间概念是“刹那”——也就是极短的时间。“在如此短暂的时间里，有情世间仍有大量的事物在不停地生灭”[7]。这是一些物借人手的事物，或许可以载道传授育人，得以生生不息。但无论是经卷还是佛塔，这些精神堡垒是否牢靠不得而知。瓷器是坚实的代表，但在时间的洪流里，也在历经着破落和消损。完整和破碎，不过是一对概念，在时间的维度里，都成为一地碎片。白明在《与时间对谈》中描述：“时间从不是孤立存在和显现的。”[8]他利用陶瓷语言进行过很多以时间为主题的探讨。作品《山水与时间》（如图4）是件大约150厘米的陶瓷雕塑，形状像座山，上面的水痕、悬棺和青苔的痕迹是时间凝固的标记，通过重力、弹性、压力等一系列过程来赋予时间具象，再现了对时间的真实体验。（二）反思历史。探索时间主题的观念艺术还包括同历史和记忆相关的艺术，同样陶瓷艺术作品作为一种象征物具有一种力量，能唤起回忆并引发人们对时间的反思。亚历山德拉•英格尔福莱特（AlexandraEngelfriet）将一战期间在凡尔登及其周边郊区战壕里发生的一起大屠杀作为主题进行再创作的艺术实践，用50米长的耐火粘土砖墙砌成的战壕（如图5）。在这个曾经的战壕里，她将自己的身体作为艺术工具，雕刻了从当地砖厂找到的20吨生粘土，随后用10米长的屋顶遮盖了战壕，使其变成了一个巨大的柴窑，不间断地烧制了一周。完成的雕塑包含了英格尔福莱特自己用身体形态表现的形态，颜色极为丰富。这位艺术家通过描绘和创作“土地中的肉体”，将时间介入作品，身体在粘土中的痕迹使观者联想到一种时间现象，尽管时光逝去，转而成为历史，但这些痕迹却跨越时间的维度，唤起人们对人类历史上最黑暗的一页的沉思，走向土地的深处，同时也是悼念战壕中的死者。在处理时间主题时，艺术家英格尔福莱特将观者的眼光引向过去，对历史的视觉表征发生了变化，在如何纪念和诠释过去的历史发生了变化。德国安塞姆•基佛（AnselmKiefer）的作品中利用陶瓷材料聚焦于德国历史和文化，在高度象征化的作品中回望过去，试图在时间的主题中理解历史的本质，被铭记的人和事，被铭记的原因和方法。（三）观照现世。在现代陶瓷中艺术家在其艺术作品中，也会挪用现成材料并对其再循环使用以表现时间主题。蒋颜泽的“山水•城市”系列（如图6）直接将蜂窝陶瓷废料作为作品的材料，这原本是一种结构类似蜂窝状的新型陶瓷产品，作为环保陶瓷，广泛应用于汽车尾气排放的净化。“山水•城市”系列中的《残山剩水》用蜂窝陶瓷的横切面构建“城市”的主体部分，展现出高速发展的现代化城市面貌和人们对自然山水的追求。在自然环境与城市发展的矛盾关系中，努力营造自然中的山水意向。在线性时间的发展过程中，一切都在向前快速发展，当我们回顾时，时间也会和情感发生联系，蒋颜泽拾取古人寄情于中国画的山水意象，以怀旧的情绪将我们拉回过去，探讨社会向前发展的进程和人们向往的山水自然之间的矛盾，并对现代化发展中的许多现实问题进行反思和追问。斯蒂芬•普里纳（StephenPrina）个展“盖尔斯堡，伊利诺斯+”中，挪用现成的陶瓷、纪念品和艺术品构成自己的叙述语言，对自己家乡——盖尔斯堡——这座小城镇的集中展示。同时，艺术家将个人经历和博物馆展览传统这两个不同情境下的物件、图像和风格并列，创作时间错位，却不建立任何逻辑关联。艺术家将个体的历史融入到更加广大的历史与文化语境中。

五、结语

在后现代语境下，各种艺术流派和艺术形式的交叉已不足为奇，观念艺术为现代陶艺提供养分，其审美特征对现代陶艺的影响孕育了这一新生艺术形式的创作内容。通过历史语境和不同的艺术策略，探讨以时间为主题的现代陶艺，包括静态形式的陶瓷艺术，通过细微的物理变化来展现时间，还有时间如何在有形质的同历史和记忆相关的内容来记述和反思历史，以及挪用现成材料来观照现世，这无疑引发置身于时间概念中“当下”的人们对时间的思考和联想，同时，观念艺术的介入，给现代陶艺的创作带来更多的表达意义空间和思想源泉。

参考文献：

[1]岛子.后现代主义艺术系谱[M].重庆：重庆出版社，2007.

[2]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[3]王林.当代雕塑八论[M].重庆：重庆大学出版社，2016.

[4]杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”——90年代以来中国现代陶艺的现实和问题[J].文艺研究，2003（1）：111-123.

[5]白明.世界现代陶艺漫谈[J].装饰，1999（5）：11-18.

[6]罗伯森，迈克丹尼尔.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术[M].匡骁，译.南京：江苏美术出版社，2012.

[7]普慧.佛教对中古文人思想观念的影响[J].文学遗产，2005（5）：10-19+157.

艺术观念范文篇4

一、“后殖民化”与“本土化”

中国观念艺术的发展缺乏一定的独立自主意识，没有沿着人本主义的方向发展。“政治波普”和“泼皮现实主义”之后的盲目跟风所导致的“泛政治波普”“艳俗艺术”以及某些反人道的行为艺术即是这一症候的表征。应该说，早期的“政治波普”（图1、图2）和“泼皮现实主义”还是具有前卫性和现实针对性，反映了那个特殊时代某些群体的精神困惑，从某个角度来说，还是有一定的批判力度的。问题是，当这些作品进入威尼斯双年展这样的国际舞台之后，盲目跟风所导致的“泛政治波普”的流行，本质上就是利益驱动的后果。“1990年代，方力钧以光头自况，表达叛逆精神，张晓刚以血缘家庭自省，积淀集体记忆（图3）。他们不约而同凭借个人叙事、个人视角表达艺术家的自我意识和创作上的个性自由。但却引来其他体制外艺术家在图示谱系化和符号化上的跟风。”②对于今天的文化来说，这种前卫性并不具有现实针对性，它们已经随着那个时代死亡了。批评家易英也曾指出：“20世纪80年代艺术家们对艺术的真诚和思想启蒙的理想主义，在90年代开始被金钱一点点腐蚀一点点剥离。可以肯定的是，这批艺术家开始批量复制他们的个人符号时，作为本具有前卫精神的‘政治波普’和‘泼皮现实主义’已经逐渐走向了死亡。”③在名利的驱使下，他们利用政治意识形态和贩卖中国文化符号来主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象，以满足西方窥视东方的心理。正是在这个意义上，我们说中国当代观念艺术在国际艺术大展中频频亮相，只是国际艺术拼盘上的一道适合西方口味的“春卷”。1992年，方力钧打哈欠的光头形象被印上了美国《时代》周刊封面品作了这样的的评价：“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫。”方力钧对生存的感受竟被解读为：中国人在现实中被扭曲的人性和历史，中国年轻一代艺术家表达对社会的反叛和觉醒，西方人这种政治意识形态的解读显然不是方力钧的感受。方力钧的独白，也许可以让我们看到他创作这一作品时的心态：“我宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的……别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一百个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”④由此可见，西方社会需要一种他们感兴趣的政治意识。正如萨义德在《东方学》中提到，“东方”是被西方虚幻出来的东方，是“东方化”的东方，而中国观念艺术家用这种符号化的创作方式自觉不自觉地满足了西方对中国政治意识形态的想象。对此，艺术批评家王南溟指出：“中国艺术不是因为艺术而被关注，在西方人眼中，中国艺术只需提供一种意识形态的证明，‘泼皮—波普’主义就是被这样关注的。所以，当我们发现了西方的双重标准时，原本的喜悦理应换来艺术的危机感，因为我们已经被告知西方双重标准的真实面目，即他们对自己的当代艺术的评判是沿用自古典艺术史以来的艺术至上的标准，而评判中国艺术的时候以获悉中国时事状况为标准，换言之，西方人对中国当代艺术的兴趣只是新闻猎奇”。⑤在西方人的眼里，中国前卫艺术的存在只有一种价值，就是人权价值，中国前卫艺术的目的就是反抗体制。以这种冷战时期的思维方式来判断中国前卫艺术，实际上限定了中国前卫艺术的健康发展，就不能真正平等地与西方交流。中国观念艺术对中国政治、文化符号的滥用，人物形象丑陋化、妖魔化处理，脱离了本土文化和现实经验。“西方展览制度和商业制度所虚拟的国际性‘成功’，使国内艺术家在面对西方艺术制度和权力时往往不自觉地采取了一种文化顺从主义态度，使中国当代艺术长期保持西方策划人和掮客们所希望的犬儒状态，从而使中国当代艺术长期脱离本土的真实经验和现实”⑥。将自身置于“被看”的地位，本身就是对本土文化不自信的表现。任何“文化迎合主义”和“文化机会主义”都是与人本主义思想相悖的，都不可能在国际舞台上获得真正成功。当然，我们也要看到问题的另一面，中国的观念艺术家通过“中国方式”的文化策略跻身于国际艺术舞台，便为我们提供了一个与西方对话的平台。尽管这个平台仍是以西方的话语权为基础，我们要充分利用这个平台，抛弃以独特的东方神秘主义和标本化的政治身份标识取悦西方，及时敏感地对当今中国发生的新的具体问题、新的生存体验作出反映和表现，致力于自身的现代文化特性、价值观和文化记忆的重建。

二、“智力”与“智慧”

观念艺术强调的是，物质性因素实际处于艺术创作的末端，而观念性的因素才是艺术的中心。杜尚要“尽可能地远离‘悦目的’和‘引人入胜’的物质性绘画”，因为“一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想（idea），而不是有形的实物——绘画和雕塑，有形的实物可以出自那种思想。”⑦传统艺术是从画面或空间中得到审美的陶冶，在对对象的反复印证和移情中肯定自身，而观念艺术却总是要将观众从“物的因素”上拉开，去思考对象的言外之意。于是有人将观念艺术家称作是“非哲学领域的哲学家”，他们的作品则是“不可思议的思辨”的“画之画”。第一，有的观念艺术家过多停留于图1：王广义《大批判》系列之一图2：王广义《大批判》系列之二图3：张晓刚《血缘：大家庭》系列之一图4：方力钧《1998.8.10》对表面“新”“奇”“巧”的追求，不注重观念及观念方式的智慧，不注重观念语言层面上的转换，从而使观念艺术创作成为一场智力游戏。对观念艺术中“观念”的误读是造成观念艺术创作智力游戏化的根本原因。“观念艺术中‘观念’是一个具有深厚人本主义的概念，它不同于柏拉图与黑格尔哲学的概念中的‘理式’或者‘理念’，是一个只可言说不能实证的先验性概念，而是杜威所说的‘一个经验’。观念艺术的创造也不是某一概念的哲学推演或图解，而是通过直觉的方式对当下生存状况的一次感悟，一次心领神会。”⑧索尔•勒维特明确指出，观念艺术家是神秘主义者，而不是理性主义者，他们的判断不是靠逻辑，而是一种直觉(intuitive)，是基于非逻辑的新经验，这新经验包含了各种形式的思想活动(mentalprocesses)并且具有无目的性(purposeless)。艺术批评家王林在分析观念艺术中的“观念”时指出，观念艺术需要的是一种“更深刻地感觉”。“观念”包括两点，一是指问题的针对性，二是指感觉的智慧性。问题的针对性“指的是艺术和当代文化问题、现实问题、精神问题的联系。”感觉的智慧性“不是指一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。”因为，“在问题就是当代性、当代性就是问题，甚至于问题就是你、你就是问题的时候，一个画家不可能摆脱问题意识来从事纯粹的个人创作，你或者自觉不自觉地沉沦于问题之中，或者明确不明确地在揭示与反省问题。”⑨很显然，观念艺术（特别是后期的观念艺术）的精义是，提醒人们自觉地对人的生命的本质的参悟。有的观念艺术家不关注当今的社会问题与大众的生存境遇，脱离现实生活。随着商业投机意识在艺术家观念中渐趋增强，艺术中的人文关怀意识逐渐淡薄，削弱了艺术中的真诚与崇高，更强化了观念艺术的符号化倾向，以及符号化背后的功利的角逐。批评家何桂彦在《对新媚俗主义的批判》一文中，曾将西方波普艺术家与中国先锋艺术家的创作目的进行了比较，“波普艺术家开始把图像看成是独立于任何特定语境而存在的符号，这样，它们可以任意地被重新整合。显然，波普的图像意义在于强调了一种新的社会现实，即一种网络和图像生存的现实，但是，中国艺术家的图像创造更多地出于一种图像制造的游戏，主要出于市场对个人符号的识别和选择，所以，他们更多的是将图像当作是与别人相区别的手段，而不太注意图像背后的文化内涵和现实针对性”。⑩在今天，中国的“观念艺术正面临着沦为空洞的智力游戏、冒险家的赌局和暴富者乐园的危险，它充分说明在一个缺乏理性批判逻辑和人文主义训练的国家，观念艺术是一把双刃剑，它在制造自由时又在毁灭自由，它在发展智力的同时又在损害智力。”⑪当艺术缺少真诚，脱离本土生存的体验，成为追名逐利的工具，观念艺术便沦为冒险家的智力游戏。第三，有的观念艺术家并不是通过作品而是通过阐释来“创造”观念，从而将艺术引向虚无。“符号学”的新阐释成为艺术家们滥用图像的借口，对观念的过度阐释，不但不能使具体的行为与语言建立起正常的转化关系，还会制造人为的迷雾，使艺术离大众越来越远。批评家顾丞峰就曾指出，观念是思维的火花而非思维的碎片，连自己也说不清道不明的东西很难具有强度，指望在观众的反馈里得到意外收获是一种不负责任的做法。他需要用通常习见的日常语言符号去建构一个陌生化的再造物，观念方式的思维也应该是系列的、连贯的。其实，一部成功的观念艺术作品不是智力的结果，而是一种智慧的结果。智力不等于智慧，智力是人的一种潜在的能力，只有将这种能力通过对生活的体验，转化为一种观念和意义，才能称之为智慧。缺乏艺术家独特的个人体验及对现实生活的深刻认识，最终导致观念艺术成为一场智力游戏。

三、“大众”与“精英”

艺术观念范文篇5

一、二维形态/三维形态/半三维形态

美国著名的纺织品设计师，企业家杰克•拉尔森曾经这样评价新井淳一，他将面料的肌理做了全新的解构，形成了全新的新形态。形态的概念在新井淳一的组中十分丰富，既有基于平面构架出的二维形态，也有立体感极强的三维形态，同时还大量存在这介于二维形态与三维形态之中而构架出的半三维形态。这些多样的形态肌理成为新井淳一面料作品的艺术标志，是其极具个人特点的艺术标签。大多数时候，新井淳一都试图在一种面料根植出多种形态，将不同维度的形态的转化与对比赋予面料之上，这些形态的流转产生了一种不竭的动能，在面料静止或是随着人的流动而流动的时候，都在不断的变换着，面料的生命力则由此产生。

褶皱是新井先生最为常用和喜爱的一种形态之一，不论是在其数码提花织物，羊毛织物设计还是金属织物设计中都能找到，但新井淳一的高超之处则在于，充分的发挥纤维与面料本身的个性，从而发展与生长出不同的褶皱形态，或是极为的立体的三维形态与传统二维形态的组合，或是全部采用一种说不清道不明的半三维形态。创作与上个世纪七十年代到上个世纪末的数码提花织物是新井淳一创作中半三维形态的绝佳体现。他的数码提花很少使用鲜艳的色彩，多数都为黑白或是织物原本的色彩，并且多采用天然的棉、丝等纤维。基于这些理念，他通过设计中面料层与层之间的交错替换，经线与纬线之间的性质不同来，和特殊高捻度纱线的应用来创作出一种远看似平面形态，但等到织物落入手中，在皮肤之间的近处之时，便能发现面料之上微微突出的线迹或是底层与面层之间的空隙。而在新井淳一设计的羊毛织物中，手工艺的独特魅力被充分的利用起来，形态的变化则更为有趣。在作品《北风》中，平坦厚实的羊毛面料上，出现许多不规则的剪口，每个剪口伴着形态各异的毛须，这些无从寻得规律的立体形态好像一个个调皮的精灵流转于面料的空隙之间。再如作品《纹理》，较为明显的织物结构与几乎无法肉眼识别的织物结构被同时应用在同一面料之上，松软的长浮线结构带来的半三维的形态，而密实的平纹机构又在其间形成舒缓的转化与过渡。这样的设计不但体现了新井淳一先生高超的设计技巧，也反映了他对于形态营造的匠心独运。

二、几何图像/抽象图像/综合性图像

秉承新井先生作品一贯大气简约的风格，复杂的图形在他的各种创作并不常见，而更多是较为简单、轮廓清晰的几何图形，基础的条纹、圆形、三角形、方形等基本纹样在其作品中最为常见，还有许多来自自然界的有机形态也被他精心应用于作品中。各种基本形态以最平实的方式出场，但又在新井淳一的手中结合材料的性能被灵活的演绎，创作出焕然一新的视觉感染力。作品《裙子》，是以棉纤维为主要材料的数码提花织物，整片织物主要以不同形态的条纹组成，少量格纹穿插其中。细密的条纹被应用在织物较窄的部分，而宽阔明确的条纹则被应用在织物较宽的部分，横竖、高矮、胖瘦的灵活组合使得织物变得极为丰富耐看，不论是作为裙料应用或是作为纯粹的艺术品都令人回味不尽。而在新井淳一的金属面料创作中，超大尺幅的圆形、方形、菱形等被以富有节奏感的组合加以应用，为熠熠生辉的金属面料增添了简约而又不简单的艺术深度。

抽象图像，或称为随机的图像的应用则更加体现了新井淳一先生作为艺术家的深厚功底。这些抽象的随意图像常常在面料制作的过程中产生，受控于艺术家的一转一念之间，看似杂乱无章却处处体现了美学修养与强大的画面把握能力。在新井淳一先生的系列作品《万华镜》中，这样的随机的形态被演绎的淋漓尽致。这一组作品材料用扎染、金属腐蚀与热转印技术相结合的复合手法，错综复杂的褶皱在多次扎染和热转印的过程中产生，层层叠叠，再配合炫丽的色彩，好像映照这个世界的多彩镜子一样，令人神往又扑朔迷离。新井淳一倾心于将自己的大型作品与外部环境相结合，尤其是放置于自然的环境之中，随其在自然的风雨中起伏波动，外部的色彩与形态为单一的面料注入了无限的想象和活力，形成一系列变化着的综合性图像。作品《蜘蛛网》，不但工艺高超，使用金属纤维并采用先进的拉架经编针织工艺，制作出了极为轻薄的大尺幅面料。作品的高人之初在于展出的过程，由于灯光的投射，蜘蛛网的图形映射到环境中，若隐若现，美不胜收。又如在一九九八年在奈良元兴寺“想象的布——新井淳一展”中，新井先生营造出的由三种颜色的面料构成的旋涡装的大型装置作品，与日本古老寺庙的沙地与建筑巧妙的融为一期，置于其中，又不泯与其中，效果惊人。其他作为内部环境装饰与营造也因为巨大的尺幅和崭新的效果，从而形成了新井淳一作品所独有的综合性图像的效果。

三、结论

科技工艺作为基石在新井淳一的技术先导型纺织品设计发挥了至关重要的作用，但与此同时，因为他高超的艺术修养和创作能力才最终将技术的特点与优势充分的发挥出来，寻求出了一条纺织技术艺术化的特殊道路，将生硬的技术参数转变为一件件具有勃勃生命力量的面料艺术作品。新井淳一纺织品设计中所体现的特有的艺术观念为当代纺织品设计的创新与发展提供了独特的视角，也为满足未来纺织品既功能与美学一体的设计要求开拓了值得借鉴的新思路。

参考文献

[1]Yoshiko…Iwamoto…Wada.…Memory…on…Cloth:…Shibori…Now[M].…Tokyo:…Kodansha…International…Ltd.,2002.

艺术观念范文篇6

教育部《1+3视觉艺术人才培养模式创新实验区》课题，是一个鼓励传统美术人才培养模式向视觉艺术人才培养模式转变与创新的实验性课题。在这个课题里，数字1代表不同系科的本科一年级实施通识造型教学的时段；数字3代表不同系科本科专业课程时段。因此，如何关注学生个性成长，如何在一年级通识造型课程里寻求出与专业造型课程相匹配的对接方式，如何让不同教学观念下的课程计划实现对接等等，已经积聚为1+3课题争议及其实施课程改革计划的核心问题。近8年来，基础部在行政化、指标化的教学框架下，一方面要剥离“应试美术”的惯性思维，关心学生个性成长。另一方面，又要为不同专业的终端办学方向，输送符合专业路径的、具备一定造型能力的优质学生，其难度之大，实难想象。从某种层面上看，我校基础部的成立和冠名为“视觉艺术基础部”的通识策略，有别于一般意义上的造型基础部。在培养视觉艺术人才的课程改革计划里，强调“通识艺术基础”的课程方案及其教学理念的内涵所指，就是要不断地把传统定义中的“美术”概念，纳入到更为宽泛“视觉艺术”领域里进行研究，因而，建立在“通识”教学理念的课程改革计划与各系部之间始终强调专业属性的培养模式之间，不可避免地产生并存在着教学理念上的冲突。目前，在各专业方向强调技术型或职业型的办学理念和形同各自为政的专业办学过程中，1+3课题的交互计划似有搁浅在“造型争议”的滩头。据抽样调研的报告显示，各系部专业针对基础部教学提出的、权重于造型的意见及建议各有侧重。有系部认为，基础课程应侧重速写训练，素描课程应根据专业偏重不同造型需求，如线性造型等。有的要求课程回归理性，认为《图式语言》不能遮蔽其他的课程需求；有的要求课程重视结构性造型等等。面对各系部的意见及要求，基础部教师认为，基础部无法在一年的有限教学时段和课程计划里，逐个对应12个不同专业系部的专业侧重及其固有的造型理念。其中，“加强基础造型训练”一说，是一种单一于技能教学的说辞，与现代大学制度下的教育理念及其艺术人才培养的目的不相适应。基础教育或造型基础的教学目的应该是培养有持续发展能力、有创造性潜能的人才，课程理念不应该只注重培养有些审美意趣或应对将来能够应付工作、有个手艺那么简单的需求。通识教学，应该重视对学生的启悟和引导，应该通过“学习心理”的研究，帮助学生进入主动求知的状态，培养他们发现问题和解决问题的能力。教师可依据教学大纲指导，独立按其编制的教案实施教学，以充分调动教师的主观能动性。基础造型训练是一辈子的事，我们的教学既要讲百花齐放，也要讲统一共识，一枝独秀不行，各支孤秀也不行。我们应该把造型基础的定位搞清楚，然后再谈教学方略等等。概统言之，1与3之间的教学争议，主要集中在通识与专识造型的理念层面。站在不同的观点和不同的学术视角，彼此所言均自成道理。专业系部考虑的是专业属性的继承与发展。基础部考虑的如何剔除“应试美术”影响和达成通识教育的目的。因此，在总体培养目标相对错位的前提下，彼此的教学目的、教学目标呈现断裂，课题对接难以达成共识。

二、基于通识的教育

通识教育，是英文“generaleducation”的译名，源自古希腊的自由教育，俗称“通才教育”。与当下大学教育强调系属分科（专业性或职业技术性分科）的高等教育方式不同，通识教育旨在关注学生独立思考或在注重不同学科、涉猎科学与人文精神的培育中，促进学生在道德、情感、理智等方面全面发展。这种具有非功利性目的、能使人终生受益，最终培养出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥伦比亚、芝加哥、伯克利等许多一流研究型大学所接受。迄今为止，这种创建于哈佛大学的核心课程计划，被认为是在理念上最完满体现通识教育精神的一种实施方式，深得各国高等教育界人士的推崇。哈佛大学第25届校长博克认为：“大学生在知识学习上，应该深度及广度兼备。一方面应该通过专业课程，对某一知识体系作深入研究，一方面应该对其他领域作广泛涉猎”。2001年，北京大学按“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径的专业教育，在教学计划和导师指导下实施自由选课学分制”的改革思路，开始实施“元培计划”。其中，元培班的学生入学后不分专业，低年级重点学习通识课程和宽口径的基础课程。对北大的学科状况、专业设置、培养目标有了一定了解后，学生再根据自己的能力和志趣选择专业。其次，北京大学通选课手册注明，通识课是一套旨在拓宽基础、强化素质、培养通识的、跨学科基础教学的新体系。课程力图引导学生从本科教育最基本的领域获取广泛知识，以让学生了解不同学术领域的研究方法和主要思路，进而，为能力、经验各异的大学生，提供日后长远学习和发展所必须的方法和眼界。

三、不同的教学理念需要达成共识

在2013年我校基础部年度本科教学工作会议上，基础部全体教师针对长达8年的教学实践展开了较为全面的讨论。其中，教师们针对通识艺术基础的教学理念、执行情况等进行了较为全面的分析与论证。他们认为，进入美院的学生既是文、理高考的“牺牲品”，又是美术生中的幸运儿。这类被应试教育长期挤压的学生，不仅存在着被歧视、被灌输、被高考和被塑造等不同心理阴影，而且，受中考分流影响，这类学生的学习兴趣及能力，常常受制于高考美术观念的影响。他们常常以得过且过的学习方式，继续着心理阴影的延伸——即放弃个性成长和塑造自我的进取意识。在造型教学中，很多学生因兴趣迷失和缺乏独立思考，只能照本宣科地描摹对象。虽然，这些早年“不听话”的学子们在内心深处仍然潜藏着各自的叛逆个性，但他们一旦处在被动的学习语境，就会再一次地显得无法自拔。为什么通识艺术基础中的《图式语言》课程能够突破传统僵化、沉闷的教学局面？为什么因袭传统教学思维的《素描》《色彩》等教学手段不能解决大家所期待的造型要求？为什么将大家认可的《图式语言》教学策略放在《素描》《色彩》课程里，就会呈现模版化的成果效应？为什么我们基于通识的教学策略不能与已经有所拓展的专业系部之间实施造型口径上的对接？1+3的课题是基础部的课题还是链接所有专业系部的共同课题？那种各专业系部各说各话的造型观念及理由是否能够满足？造型训练的内容及手段有必要细分吗？这些一线教师们的设问，一方面让“学术”这个长期陷入行政泥潭中的“名词”变得鲜活起来，另一方面，针对“通识”与“专识”的理念碰撞，已然成为新一轮、基于1+3课题教学改革深度关切的核心问题。据深入相关专业系部的抽样调研显示，基础部当下采用的通识教学及其课程理念（成果形式）与各专业口径下的课程细分及其教学理念失衡，培养目标不尽一致。其中，专业系部认为《图式语言》的课程创新，不能替代素描（速写）和色彩课程，不能让一年级把三、四年级的事情都做完了，基础部的教学应着重体现学生造型能力的培养等等。针对相关专业系部特别强调的造型能力问题，基础部老师在反复讨论的过程中得出以下结论：一、在艺术语境已经发生根本变化的今天，造型观念、造型能力已由过去所指称的狭义“写实能力”转换成一个相对宽泛的概念，我们的教学应该尊重每个学生个体的潜在可能，不应该搞一刀切、绝对化。应该鼓励多种造型方式的探索与实践，并在此基础上，建立一个相对明晰的评价体系，以尽可能地避免教学的盲目性、随意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、学生培养问题，是一个涉及到学校长远利益、惠及学生切身利益的问题。其中，学校办学的特色指向以及具体的办学思路，不仅涉及各教学单位培养目标的相互协调与定位，而且也直接影响着“1+3”课题对接与实施。其次，在绕不开“通识”与“专识”的学术争议中，“1+3”模式的教学改革与探索，不应该只是“1与3”的拆分，而应是“1与3”的对接。其三，在明确“共识”的基础上，同步处理对接事务，以形成新的办学特色。也就是说，在剔除“应试教育”影响和全校一年级实施“通识艺术基础”的同时，我们的教育、教学改革，不能为寻求所谓的“最大公约数”而片面地停留在为各专业细化培养目标提供基础教学的培养计划，因为在所有课程设置中，基础部实际上承担了如何改变学生应试僵化及单一线性思维模式的责任。三、将“艺术基础”纳入“通识教育”平台，已成为激发一年级学生兴趣和培养学生视觉创造力的主要教学手段与方法。如果专业系部能够在此基础上明确“专识教育”理念，那么，二年级开设的“专识”造型课，就会有效地支撑起由“通识”到“专识”的造型通道，1+3课题的对接计划就不至于成为一个伪命题。扩大招生带来生源质量、专业素质逐年下滑以及“通识”与“专识”还未实现充分对接的问题，已经成为基础部与各系部之间必须达成“共识共存”的学术问题。假定我们能够按北京大学“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径专业教育”的教育理念来有效调整课程战略，重新规划、制订各专业系部的培养目标，那么，在“办法总比困难多”的前提下，我们就能够通过严肃的教学研究达成整体理念的共识。基础部的课程设置不可能事无巨细地满足各专业系部、不同种类的具体造型要求，专业系部也没有必要去硬性地围合一个专业细化的培养目标。我们要学会把已经僵化为某种特定概念的造型意识，激活并转化为创造性思维的教学能量，我们应该在相互适度改变课程设置目的、方法以及阶段性任务的基础上，主动舍弃一些过度细化的课程内容以及刻板的课程方式。我们要通过常态化的制度机制和达成共识的教学理念，有效保护教师的教学个性，促进教师深度从事创作科研，在规范个性教学流程的基础上，创造良好的学习场域，进一步调动学生主动学习的兴趣，培养学生主动提出问题、解决问题的能力。只有这样，我们才有可能在因材施教的课程改革中，将共识办学的目的转化为教学实效。如果基础部、各系部能够在1+3课题的整体要求下，达成造型观念上的“合而不同”，那么，求同存异的相互依存和客观达成学科专业面向的课程改造，就有可能全面实现1+3课题的对接。

四、视觉艺术观念下的“共识”路径

自扩大招生以来，逐渐转型的中国高等美术教育与传统美术教学模式之间，不断释放出造型观念上的学术摩擦与争议。其中，不断适应行政化、指标化的办学方式，使传统意义上的大学精神和大学制度失之表里。在所谓丰满学科建制和相互追逐短期办学效应的过程中，教与学以及创作与科研机制的相互割裂，使视觉艺术的教育、教学创新以及课程改革实践，失去了正常交互的学术空间。在教育、教学管理缺乏有效应对机制的前提下，基础部与各教学系部之间的课程对接问题，一方面显示出不同教学理念和艺术观念的对峙，另一方面，贫乏的造型理论研究使学术交互的缺位浮出水面。为改变学术交互的窘境，湖北美术学院基础部试图通过“1+3”课题，进一步推进“通识艺术基础”与“专识艺术基础”的对接。这种以北京大学“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径的专业教育”为其参照系的、以求同存异的方式来寻求补位的基本构想，一方面可使相互不同的学术观念得到尊重，另一方面，也可使各自不同的看法彼此相“合”，继而达成1+3课题机制的“合而不同”。从某种观点看来，高等美术院校长期依赖写生、写实为其造型基础，是一种静止于某种美术造型历史或妥协于某种造型标准的、在模式化教学理念中不断延伸的视觉造型历史。在中国近代美术教育层面，这种泊来的、作为一种文化移植的传承现象，以定格于美术造型基础的模式，作用于所有美术院校的课程体系。因此，在不断产生质疑的今天，许多教师常常希望通过另类的视觉历史及造型规律，来突破现有的、造型教学框架。进入21世纪，在多种造型观念和美术形态逐渐拓展为视觉艺术形态的历史进程中，各种不同于旧有美术观念的造型教学手段层出不穷，其多元化的特色教学和不断穿插另类造型观念的课程实践，已显示出勃勃生机。其中，在湖北美术学院倡导“通识艺术基础”等视觉观念的指导下，基础部与各系部之间达成的“合而不同”的教学共识，一方面使《图式语言》——这一有利于学生个性成长的教学实践，彰显出“以人为本”的教学理念；另一方面，试图通过1+3课题达成“通识”与“专识”共谋的教学思考，正在寻求课题对接的“共识”路径。重新审视造型历史，并不意味着抛弃历史。重新看待传统美学标准，并不意味着放弃传统美学。在多元的信息时代里，教学语境及其知识系统的结构性转变，决定着基础办学理念（教学观念）的合理延伸与变化。在全球日益纷繁的视觉文化里，文化逻辑的差异性及其寻求文化路径的“合而不同”，正在以文化汇融的方式展开。新的、以文化碰撞为其视觉艺术教育的教学理念，正在各大美术学院的课程体系中持续发酵。如果在“合而不同”的共识中，湖北美术学院能够形成“通识”与“专识”的教学通道，那么，我们就有理由相信——这种基于现实境遇的合理思考及其教学实践，一定会经由一流办学信念的支撑，形成当代美术教育的新格局。

五、结语

艺术观念范文篇7

一、多维丰富的现代意识，拓展了文学的表现内容

贾平凹注重用现代意识指导文学创作。在不同的场合，贾平凹不止一次说道，“作品的境界和内涵上要借鉴现代意识”，“现代意识说白了就是人类意识”①，人类意识不仅仅局限在个人，人性，更广泛的在全球背景下对人及人性的反思，对时代和社会现实问题的反思。在这里，贾平凹对现代意识的理解，其实是要求作家通过现代意识提升对社会人生的认知水平，要求作家从认识生活的思维方式和观念上和世界保持同步，共享人类丰富的哲学思想和文化思想资源，拓展文学的表现空间和思维的深度。正是借助现代意识，贾平凹多层次多维度表现当代生活下人性的丰富和复杂。丰富多维是贾平凹现代意识的突出表现。贾平凹说，他一直想走一条路子，那就是在精神境界上吸收外来的东西，为此他还用了一个形象的比喻，“我坐飞机有一种感觉，就是这一块云朵，那一块云朵，所有云朵上面都是一片阳光。这个云朵下雨，那个云朵下冰雹，这个云朵下面刮风，就是各个民族不一样，环境、人种、生活方式就肯定不一样，那说话的方式就不一样。但不管怎么不一样，达到一定层次后，它的上面都是太阳光。所以，你这个云朵要有世界性，你就必须接上面的阳光，这点越大越好”，“上面的阳光”②，其实就是世界意识和现代意识。贾平凹认为要提升文学表现的境界，就要具有现代意识。现代意识，就是如何更好的认识现在的人类和社会。作为中国作家，贾平凹从80年代起就具有自觉的现代意识，对于现代意识，贾氏有自己的理解，“我主张在作品的境界和内涵上要借鉴现代意识”，“现代意识说白了就是人类意识”③，在这里，贾平凹从两个方面表达自己对现代意识的理解，一是文学作品中的现代意识就是要表现现代人的思想和情绪，文学创作的重点应从对时代和社会现实问题的宏观反思转向表现现代社会中人性的丰富性以及人的文化心理，思想观念和内在情绪的微妙变化。二是要在全球背景之下关注人性和民族文化心理的发展和变迁。

贾平凹早期的作品，重在反映时代和社会内容，写时代变革中人的观念的变化；其后的商州系列小说，地方文化风味浓厚，尤其以对地方历史掌故、乡土风俗、民间禁忌的生动描绘突出，关注地方和民间文化对人的性格和心理的影响。直至《废都》，贾平凹将写作的重点从对社会改革、地方文化、民间风俗的关注等方面转移到对现代人的灵肉矛盾的冲突上，突出表现了在中国后现代消费主义的社会背景下，知识分子的精神异化，灵魂离散。至此，贾平凹抓住了文学写作中最重要的东西，写出了现代文明对人性的异化和民族文化心理的变迁，以及在现代背景下如何重建民族的性格和品格。作者丰富的人生体验强化了对社会和现实问题的反思的深度，这些文本一方面成为表现当代生活的范本，同时也表现出作者精神意蕴上的多义性。《高老庄》中充满着对神秘感和死亡体验等超验事物的追索；对自然生态和人文生态的反思最典型体现在《怀念狼》中。贾平凹在接受廖增湖访问时谈到：“人是在与狼的斗争中成为人的，狼的消失使人陷入了惶恐、孤独、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。怀念狼是怀念着勃发的生命，怀念英雄，怀念着世界的和平”④，贾平凹通过文学表达着对人类命运和人性异化的深刻思考。《秦腔》和《高兴》则是作者在农耕文化衰落的当代背景下对农民命运的忧虑，对民族心理和个体人性失却文化根基的反思。近作《古炉》借助的历史记忆，反思现代人自性膨胀，提出重建民族品格的问题。贾平凹正是通过不断的创作，不断挑战写作难度，努力在作品中扩展自己的精神视野。正如谢友顺所评价的那样，贾平凹是一个“时刻背负着精神重担的作家，……是一个特别重视故事和事件背后的精神探索的作者”⑤，谢友顺引用刘再复的观点，谈及贾平凹在精神探索的道路上，是可以和西方作家媲美的，他的作品中不仅具有“国家、社会、历史”的维度，而且还有叩问存在意义的维度，自然的维度和超验的维度。在贾平凹的系列创作中，我们可以看到，《废都》之后，贾平凹没有将自己的精神思考局限在单纯反映国家社会与时代的主题中，也没有仅仅局限在单纯的歌功颂德的主题上，而是改变观察和思考的方式，在中国背景下，开放文学的观念，开放人的观念，开放创作的观念，用现代意识观察社会，批判现实，反思人类，境界大开。

二、求新变异的现代意识，开拓了文学的表现形式

贾平凹强调用丰富多维的现代意识拓展文学表现内容，在更广泛的全球背景下对时代、社会和人性内容进行反思，在这种现代意识的指导下，贾平凹的作品呈现出持续不断地精神探寻过程，因而其作品的内蕴丰富而深刻；在文学形式的探索方面，贾平凹也注重现代意识的参与，不断突破传统的文学表现方式，开拓想象空间，创造有意味的形式。求新变异是贾平凹现代意识的灵魂。中国现当代的文学始终是在意识形态的话语下产生的。“意识形态是一种权力话语，它对作家的压力既是非字面的，也是字面的。——所谓字面的，是指它是一个陈述，一个关于世界、人类历史和人类社会究竟所以然的陈述，它提供了一个理解这个世界的模式和路径。因此，这样的模式和路径落实到文学中来自然就形成了一套‘政治正确’的标准，这个标准给出了什么虚构故事是允许的，什么虚构故事是不允许的；什么文学形象是应该如此这般的，什么文学形象是不应该如此这般的。透过这套‘政治正确’的标准，意识形态控制了文学的每一个细微要素：故事、情节、人物、冲突、意象等等”⑥。作家在这套“政治正确”标准下写作，出现审美标准的单一化倾向是不言而喻的。比如，强调史诗性作品，出现题材决定论倾向，缺乏诗意，缺乏现实主义精神，造成文学审美境界的单一化。贾平凹认为，真正好的小说，就是要走出政治意识形态的束缚，表现出自我的独特性和丰富性，而丰富性和独特性建立在对传统文学表现手段的改变和超越上。贾氏认为“对于中国当代文学，如果不关注和忧患当今中国的现实那是不可能的，但这些写现实题材和标榜现实主义的作品在很大程度上，缺乏诗意，缺乏现实主义精神。面对这种情况，有着性灵意味的文学出现，接着又派生出个人私化性作品，这些作品形式上讲究而且优雅，却总是境界狭小失之小气”⑦。在这里贾平凹主要想表达的是文学表现手法上，思路不开阔，是以想象不高，境界狭小。当然，改变这种现状，要具有勇于改革创新的现代意识。中国作家在八十年代初，有一大批作家将文学从和意识形态直接对话的框架中拉回来，从执着于“写什么”，转而关注“怎么写”，注重形式上的求新变异，但这种学习很快变为纯粹形式的探索，一时之间，意识流、新小说、荒诞派、黑色幽默、拉美魔幻现实主义，乃至后现代主义的实验小说等等的创作手法运用到创作具体过程中，文学创作成了文字的游戏，成了生硬的编排与模仿。贾也强调求新变异，“求新变异是现代意识的灵魂”⑧。但这种求新变异在贾平凹看来，不是跟风也不是媚俗，不是文学的新生代制作的新时代的新文字和形式游戏。贾认为，文学创作和小说创作中的新，最终还是要落实到文学表现的形式和手段中，需要作家将自己对人情世界的独特洞察，化为“有意味的形式”的艺术魅力，文学作品如果没有这种创造力，任何形式技巧的标新立异都无济于事。贾平凹小说的形式探索，就是在不断改变和创造中形成的。贾平凹小说的主要表现手法是意象，但意象是中国传统诗学的思维方式，这种形式在贾平凹的具体创作中得到了创造性的应用。贾氏的早期创作多使用一些自然意象和人物意象，《白夜》中身心撕裂的精卫鸟，《废都》中古旧破烂的废都城墙上哀伤的埙音。这些人物意象和自然意象，都属于细节意象和局部意象，往往不能统摄其它意象，很难营造一种混沌淋漓的整体氛围。到了《怀念狼》，作者将作品中贯穿始终的普查狼、寻找狼的故事情节直接处理成意象，从而使它成为情节意象，这样意与象的结合就更简单、直接和紧密。有人说：“《怀念狼》中所试验的‘整体象征’其实主要是‘情节象征’，三个主要人物由怀念狼到寻找狼，再到猎杀狼，最后又怀念狼，由此所形成的‘情节圈套’象征了人类无法摆脱的生存困境。”⑨这种将意象的运用从细节到情节的变化，是贾平凹艺术表现的创造性运用。在《秦腔》中，作者直接将现实生活中的碎片连缀起来构成意象，形成意象性现实。意象既是形而下的感性的生活内容，具有意义象征的作用，同时在结构上还起粘连情节或事件的作用。这样作者所创造的意象既有疏通行文脉络，贯穿叙事结构的作用，又有凝聚意义，揭示旨意的含义。意象的运用从细节到情节再到整体意象，是作者改变创新的现代意识指导艺术思维观念的变化。《废都》中人们总觉得奶牛形象很突兀，原因就在于在形式上没有达到整体赋形，《怀念狼》中人们又觉得过于抽象，也在于作者在形式探索中实与虚的关系没能够处理好，到了《秦腔》，秦腔，秦人，秦地三者生命精神融会贯通，虽隐去了情节，但是整个作品混沌鲜活，气韵贯通。徐志摩讲，“完美的形式是完美的精神的唯一表现”⑩，这种形式上的变化，其实也与作者对世界对存在的本质有新的认识。由此可见，正是因为文学创作领域里的创新、突破和变化的现代意识，贾平凹才找到了“有意味的表现形式”。贾平凹在文学上的改革创新，贵在求新变异。求新，主要指艺术思维和观念上的创新意识；变异，主要指文学实践中对传统审美元素的创造性变革。贾平凹认为，真正好的作家，是要做好世界性和民族性的结合，既要继承传统也要融合新机。在具体的表现形式的探索方面，不是一味的追逐新形式，也不是一味的拘泥于传统形式，而是“在原有的形式的限定下，去发觉新表现的可能，在旧形式内或者在旧形式的极限中开发出一片天地”。贾平凹在传统意象理论的基础上，开拓出新的表现空间，是传统理论现代性转换的成功尝试。不仅如此，在文体结构方面，在语言表现方面，贾氏也在尝试传统形式的现代转化，目的是为了更好的表达新意识。求新变异的现代意识，促使贾平凹的写作方式和技巧处在不断的探索和变化中，促使贾平凹一直致力于追求更适合于自由思维，更富于原始美感，更适合于表现现代内容的艺术形式。

三、内省互动的现代意识，成就独特的艺术个性

贾平凹自觉的现代意识，使得贾平凹在中国现当代作家中，成长为具有独特审美观念和艺术意识的作家。而一个有自觉艺术观念的作家，总能在创作的过程中不断自省，在不断创作与经验的总结上，在创作与批评的互动上，获得他对小说独特而个性的认识。内省互动的现代意识贯穿在贾平凹创作的整个过程中。贾平凹从一开始创作就在自觉思考如何才能创作出好的文学作品。费秉勋先生评价贾平凹是一个多转移、多成效的作家，其实，他也是一个多思考多感悟的作家。从创作初始，他的作品就层出不穷且佳作连篇，一个重要的原因就在于他能及时总结反思，不仅在创作上力求突破，而且在理论上对创作的规律技巧进行研究提炼。贾氏和别的小说家不同，别的小说作家的理论观念往往是以专著的形式出现，也可以说是系统的。他对小说观念的把握是渐进的，他关于小说技巧的理念是通过不断地创作实践总结出来的。他总是在作品出来之后针对评论家的访谈或《序言》或《后记》中自觉地阐述他的创作观念，而且对上一部作品的反省性的认识，会很自然地渗透到他下一部作品的创作过程中。比如在《浮躁》序二中作者谈到：“我再也不可能还要以这种框架来构写我的作品了。换句话说，这种流行的似乎严格的写实方法对我来讲有些不那么适宜，甚至大有了一种束缚”，“作为中国作家如何在形式上不以西方人的那种焦点透视办法而运用中国画的散点透视法来进行，那将是多么有趣的试验”。读者可以看出，《浮躁》的写作模式是传统的线性结构，属于以塑造典型人物为主的传统现实主义小说，作者的下一部小说将会改头换面。接下来创作的《妊娠》和《太白山记》中，作者的写作手法确实变化很大，《妊娠》结构松散，类似散点透视，但《妊娠》中的意蕴不够鲜明，所以作者在总结经验的基础上写作《太白山记》，这部作品完全遵从“以实写虚”的观念进行创作。在《太白山记》中作者认识到要使小说有多义性，必须张扬意象，所以在后来的《废都》和《白夜》写作中，作者重复使用意象，意象的巧妙运用，张扬了作品的意蕴空间。但在写完《土门》之后，作者反思单纯的意象或局部的意象在作品中过于生硬或有强加的痕迹，所以在后来的《怀念狼》写作中寻找突破。《怀念狼》后记中，贾平凹又一次阐明他的观点：“局部的意象已不为我看重了，而是直接将情节处理成意象”，他在艺术手法的不断探索中得到了快感，但批评界批评这种手法写实不够，意象过空，作者总结经验，在《秦腔》的写作中，既赋予作品整体意象，同时又有一种深邃的像大地一样的真实感。至此，他在不断地创作与经验的总结上，在创作与批评的互动上，获得了对小说的独特而个性的认识。

艺术观念范文篇8

关键词：振兴艺术；中西调和；素描；色彩

林风眠是一位既有创造精神又有理论修养的新兴艺术家，兼顾了理论修养和创作实践。最后他用艺术实践证明了他的艺术主张的可实施性。日常生活中林风眠是安静的、耐得住寂寞和孤独的人，他作品中的寂寞和孤独是优美的、富于诗意的，对于艺术他充满狂热的激情和孜孜不倦的追求，体现了他倔强、自足的个性。纵观林风眠跌宕起伏的艺术生涯，他就是盘旋在艺术界的一只孤鸿，任其翱翔在艺术长空之中。少年时期的林风眠就对绘画情有独钟，对色彩有着浓厚的兴趣。19岁留学法国，在那个时期深受莫奈、毕加索、塞尚等艺术大师的影响。1923年同好友游学德国，1924年通过艺术作品《摸索》在艺术上初露光芒，次年他回到中国，被保荐为国立专科学校校长，此后便是他多舛命运的开始。林风眠多样的性格是受到东西文化相互的影响，不管是艺术创作、开展艺术运动，或者是美术教育都热情洋溢。中国绘画的基础是什么？与西画有什么不同之处？中国绘画振兴的方向在哪里？这些问题是促成林风眠艺术观念形成的关键。

1主张振兴中国艺术

林风眠时期中国艺术界的现状：第一，艺术评价的匮乏。中国艺术不进步是因为缺乏理论作为指导，但是只有理论，而没有作品之间的对照，那艺术就不会有进步。第二，不发达的艺术教育事业。师者应该以艺术观念来激发学生，这种方法优于传统教学，并能把绘画引向更高的精神层面。第三，从事艺术工作者的态度问题。远离功名利禄，热爱自然生活，精确的观察，勤于绘画。第四，没有一个新的艺术集合点。所谓集结点，就是定期的、大规模的展会。林风眠主张以振兴中国艺术为起点；顺应历史的发展，主张以东西艺术相互取长补短来促进艺术的复兴；向艺术界的人们呐喊，团结起来为创作出不辜负时代的艺术作品而不懈努力。艺术界必须联合起来才能承担起艺术工作，产生大量的艺术作品，形成很多精粹的艺术理论，加上大规模的艺术展览会。艺术的振兴需要艺术界的同胞们团结一致，大家一起努力才能完成向艺术运动靠近。艺术运动有两个重要的要求：首先，从观众的实际出发，怎样使观众了解艺术，得到情感陶冶；其次，从创作者出发，怎样使艺术有新的动向，不要被旧的艺术形式所牵绊。林风眠提出以创办美术学校、开展艺术运动来呼吁全中国的艺术家们团结一致，虽结果不尽人意，但为他以后在艺术上取得成功积攒了经验。他提出中国需要新的绘画理论，一是从社会艺术事业出发，如美术馆，美术展览等；二是从艺术教育出发，如建立美术学校。应该朝那个方向努力呢？首先应该以自然作为基础进行简单化的描写；其次相应地改进绘画方法、原料、技巧等，对于绘画的描写方向也不能一味地限定约束；最后以对象的自然形态进行基础的绘画练习和科学的方式方法使对象重新出现。林风眠曾经下乡劳动，启发了他对农民画的创作。农民画是直接的表达形式，创造了美术上的新绘画，中国有自己的民族风格和表达手法，我们的民间美术也有自己的特征。

2调和东西艺术

东西方绘画不同之处大概是因为如下几点：不同的绘画材料、书法的影响、自然风光和历史文学的影响。西洋艺术直接冲击中国艺术的时候，我们需要打破一切旧艺术的束缚，让中国艺术恢复生机。描写想象是东方艺术的表达形式，呈现的结果倾向于表现意识，表露意向，体现情感。模仿自然是西方艺术的表达形式，呈现的结果倾向于参照现实，表现现实，高于现实。东方艺术的形式构成呈现出主观思维性，西方艺术的形式构成呈现出客观思维逻辑性。前者是追寻表达形式之内，后者是追寻表达形式之外。简而言之，东西方艺术互补了各自的优缺点。在成立国立艺术院之际，林风眠就提出国画和西画合并，这体现了他在东西方艺术本质上的深刻理解，虽然不能立即实现，但迈出了“中西调和”的第一步。经过理性的思考，用经验来完成形式构成，是感性与理性的调和。画家达•芬奇的巨作《蒙娜丽莎》就是理智与情感的均衡。林风眠曾受枫丹白露的影响，他认为艺术应该崇尚自然，不要变成学院派，更不应该受到学院派的束缚和限制。林风眠在留法期间，与各派大师以及他们的学生都有学术交流，迅速了解学院派，这便是他取得成功的一个重要因素。林风眠吸收了塞尚静物中对理想本质耐心的追求，也吸收了莫奈随光的变化所表现的不同情趣，但是对他影响最直接的是马蒂斯，因为对他色彩的影响是从实践出发的。林风眠在留法期间并没有直接接近任何画家，他始终认为认识画家不是首要的，了解他们的艺术才是至关重要的。林风眠非常青睐大师的作品，但他从来不参与临摹，只吸收大师们的表现形式语言，对于隐藏的激情需要心领意会，不是模仿就能满足的。简单地说，学习的是艺术精神而不是表面所呈现的东西。由此可见，林风眠选择性地学习西方绘画，而不是盲目地生搬硬套，东方水墨与西方色彩融为一体，创造出了一种独具一格的艺术形态。

3艺术观念

林风眠给绘画艺术作了定义：之所以推断出艺术是一种人类相互表达的方法，首先不要把艺术看作是快乐的开始，应该把它当作生活中的一部分。如果艺术对情感不发生任何作用，那么这就不是真正意义上的艺术。艺术是情绪冲动的表现，但表现的方法需要一定的形式，形式的递变与艺术者的经验息息相关。“美”是艺术的第一魅力，“力”是艺术的第二魅力。艺术可以是所有苦难的调剂品，调和生活上的矛盾，传达某种情感。艺术的价值是由感知所体现的，而不是由知觉体现的。林风眠认为艺术既需要色彩和线条，又需要一定的素描基础，三者缺一不可。如果说色彩来自感官世界，那么素描就来自精神世界，要想指引色彩走向感官世界，就必须把精神先培育出来。一旦有了想象力，就可以用色彩形式进行思维活动。在以后的美术教育中，他把在“柯罗蒙”色彩理论中受到的影响变成了他自己的艺术实践，再授以学生。

20世纪中国的绘画在探索形式语言的时候，难免遇到困难，充满困惑。林风眠也是这样走过来的，有的人指出他的画违背了传统，不是真正意义上的国画，但他始终坚持自己的艺术观念。最后在贫困、痛苦、孤独、寂寞中诞生了林风眠风格，简称“风眠体”。不可否认，新的绘画材料的出现对画风的影响和改变起着至关重要作用。形成了林风眠前的中国画和林风眠后的中国画，是因为新风格的形成和他艺术中的鲜明的个性。林风眠深知要想有所得，必须有所弃。对于中国艺术，舍弃的是文人画的笔墨形式；对于西方艺术，舍弃的是学院派僵硬的法则。林风眠完全告别中国传统文人画是从“方纸布阵”开始的，这是他艺术的转折点。林风眠对艺术的心态也发生了改变，他巧妙地把西方的色彩和东方的水墨结合在一起。林风眠的艺术道路不是直线，他从东方到西方，然后再从西方回归东方。竭力精炼地描绘对象，并且放弃绘画客体的细节而着重表现“意象”。林风眠是能从记忆中汲取灵感的画家，凭着对家乡的记忆，画了很多以此为题材的创作，通过符号来表达自己的内心，是一种灵感、天才的创作。

作者:李丽 单位:福建师范大学

参考文献：

艺术观念范文篇9

一、策展理念：艺术生产与技术演化

艺术史上的技术演化由来已久，所涉范围从材料本质到艺术精神，深刻影响着艺术场域的权威建构。马肖·麦克卢汉（MarshallMcLuhan）认为，数字技术本身就是我们这个时代最伟大的艺术品。当代艺术的嬗变始终与数字技术紧密相连，当21世纪的平板电脑作为一种新媒介出现在艺术领域，再一次带来了艺术生产的范式革新。尤其在图像转向与文化转向的全球语境下，视觉文化的整体建构以更广阔的向度消弭了人文学科的边界，当代艺术的新倾向不仅是观念上的转变，也是技术上的升级—艺术与技术的跨界交流进行得如火如荼，有效拓展了艺术创作在抒发人类生存经验时的表现能力。平板电脑是一款新型的便捷设备，于方寸之间可集合各类画笔、笔刷、颜料、画布、数字模型等成千上万种虚拟绘画工具，不仅为艺术话语的创新表达提供了契机，其良好的交互优势也方便热爱艺术的人们展示自我。同样是经由艺术家的精心创作，平板作品的视觉效果既非常接近于纸面绘画的笔意特征，又完全独立于自身的电子科技语言。“平板向度”旨在对当今平板绘画领域的发展现状进行一次概况梳理，29位国内外参展艺术家中既有最早一批投身平板绘画实验的代表艺术家，有熟练运用平板媒介的中青年艺术家，也包括首次尝试平板创作的传统媒介艺术家。由此，策展叙事并置了平板绘画模仿中国画、素描、水彩、油画、漫画等传统媒介的表现语言，同时，与平板电脑所特有的电子科技语言进行直接对话，配合架上、影像、装置、空间等多种展示形式，使艺术文本与科技进步的内生关联被编织于图像的意图与视觉的效果之中，而观众的凝视则以实证的方法直接检验了“图像证史”的信息传递态度。

二、叙事结构：艺术感性与技术理性

“平板向度”的叙事结构将艺术与科技的合作关系置于社会生产的共时场域予以考量，由纸面为主的“图像的转译”与屏幕为主的“构念的剧场”两个板块分别聚焦平板绘画的物质性、虚拟性视点，构成了规约性认知的递进关系并激发出观众的期待。除了创作题材与内容的不同选择，“图像的转译”将传统媒介的艺术家用虚拟笔刷完成的数字作品打印装裱后，还原为架上方式展示，充分显现出不同媒介的艺术语言特性经过平板“转译”后作为视觉对象的可识别程度与审美表现力。“构念的剧场”则使用平板电脑、显示器、投影仪等设备搭建出一个动态交互的科技场景，由电子图像凸显的科技文化直接表现出当下时代的审美趣味和意识形态。感性与理性同是人类的思维方式，感性思维强调“想象—情感”交流，理性思维关注“现象—本质”机制。艺术之为美的形式、艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进阶，都需要人为地调和艺术感性与技术理性之间的平衡辩证关系，因为艺术的存在不仅作为一种审美事实，也是作为一个历史事实—艺术的意义准则需要对当下的时代问题做出批判性回应。人的想象力、创造力与感知力跨越了视觉图像与艺术审美之间的鸿沟，而科技的进步不仅催化了艺术的自我生成能力，也激活了艺术谱系在社会文化语境中的最新定义。艺术感性与技术理性的对话可使文化交流与意义生产的现实景观得以成型，艺术创作相关的观念机制被有效调动起来，构成“艺术+科技”的综合体形态。因此，一定程度上，人类的观念和行为受制于媒介环境的限定乃至重塑。策展叙事在板块之间丰富的意识层次转换与媒介形式变化中，将平板绘画的艺术故事经纸面实体向电子屏幕渐进式拓展，当观众沉浸于不同类型的平板话语共同构建的统一的故事世界时，也引导观众辩证地思考科学技术与人类发展之间的深层关系，理性看待技术的优势与限制。

三、猜想未来：艺术温度与技术向度

艺术观念范文篇10

关键词：艺术；非常时期；作用

在今天这样一个信息爆炸的时代里，还能读到陈之佛先生这一篇朴实中肯的文章实属荣幸。张道一教授说，陈之佛先生“是一位艺术教育家。在美术教育上，他曾在上海、广州、南京、重庆等地的高等学校中分别开设了14门艺术课程，内容非常广泛。既有美术的历史和理论，也有创作和技法，当然更多的还是图案和工艺美术”。陈之佛先生无疑是一位名副其实的著名艺术教育家。从他留学日本，1923年3月于日本东京美术学校图案科毕业，学成归国接受上海东方艺术专门学校的聘请开始，到他66岁逝世，前后长达40年的时间，可谓将毕生的精力都奉献给了中国的高等艺术教育事业。陈之佛先生40年的艺术教育历程，执教过我国现代艺术发展史上具有代表意义的大部分较为知名的艺术院校，或长或短地参与了这些院校的教育建设。《艺术在非常时期》写于抗战时期，开篇就说道：“在非常时期而谈艺术，似乎‘不合时宜’。真的，有许多人说，在这个危急存亡的关头，还有心肝玩弄那一套‘不急之务’么？艺术品这种东西，寒不可以为衣，饥不可以为食，御敌不可以为子弹。这种东西，不过粉饰升平，供有闲阶级的玩赏而已，大概我们都也听到这些话了？就是艺术家本身也有一部分的人，在这个时候，干得好似十分苦闷，他们以为自己的学问和技能不能直接贡献于这个大时代，以尽国民应尽的责任，良心上未免受了谴责，而自视其作品，也觉得没有生命了。那么，在这个非常时期，艺术是可以置之高阁了，许多艺术家都成为时代的废物了么？”首先就提出了对在非常时期谈艺术“不合时宜”观点的质疑，在那烽火连天的时代，民众对于艺术的态度是极其保守甚至是极端的。这样的极端来自人们对于艺术本身的不理解和不信任，毕竟在当时那个连肚子都填不饱的时代，在人们心中，物质的价值是远远大于精神的。人们理所应当地更加相信一碗米饭带来的真实力量，而不信艺术这种高高在上的虚幻东西能改变生活。紧接着，陈之佛先生便开始辩驳“不合时宜”这一观点，他说道：“这倒还不致如此。一般人颇以为此时对于直接有关于抗战的宣传艺术品，还有相当的艺术上的价值。他们觉得画出一幅血淋淋的被敌人屠杀的情景，是艺术；他们觉得听到几曲救亡歌行军歌的声音，是艺术。不错，这是最适应于抗战的现时代的，这是在现实状态中最需要的艺术品。不过，我们对于艺术的认识，还应该钻入更深层里去，如说艺术的效用，尽在乎此，则亦未免太不了解艺术了。

现在一般人对于艺术的见解，我以为是一种偏见，这显然不是正当的态度，他们对于艺术的认识是绝对错误的。艺术在非常时期，一样有他的重要性，艺术的效用，绝不止于宣传，也必然的还有其他更重要的所在。‘一面抗战，一面建国’，抗战需要艺术，建国也需要艺术。艺术的效用不完全在表面，其深层里更不知不觉的与国家民族有莫大的关系。”在此，陈之佛先生明确地指出了一部分人对于艺术的偏见和错误，明确地表明了自己态度，认为其实越是非常时期，艺术的效用越大。以下为了充分论证这一观点，陈之佛先生举了一个例子：“从前希腊于战胜波斯之后。大政治家Pericles训练雅典的市民的例子和日寇侵华的例子，一针见血地指出这其中原因固然太多，如国家积弱太甚了么？政治欠修明么？国防欠巩固么？但是这些是表面的。”陈之佛先生点明了艺术对于国家建设的重要性，是“人”的问题。继续剖析“人”的问题，核心是“人心”。如果被“利害”迷惑，则非常容易陷入困境，这种困境可能来自各个方面，一个小的个体组合起来，可能就会给社会乃至国家造成大麻烦。陈之佛先生借用朱孟实先生文章里一段来说明美化人生必须首先美化人心。朱孟实先生在其《谈美》里说：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事。一定要从怡情养性做起，一定要于饱食暖衣高官厚禄等之外，别有较高尚纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化”。“衣食足然后知荣辱”，人仿佛只要饱食暖衣之后，一切坏的方面，都会改善的。是的，人生固然需要衣食来维持生命，然而还需要精神的粮食。没有精神食粮的一个人或一个民族，已到了残废的状态，它的形骸随还存在，生命实际已经枯竭了。人心之坏，的确非用“美”来医疗它不可。这里提到关于艺术的精神的概念，什么是艺术的精神呢？是一种“出世的精神”。何谓出世的精神呢？现代人常说：用出世的态度或精神，来做入世的事业。这主要是态度方面的，或者说是世界观与人生观。入世，就是把现实生活中的恩怨、情欲、得失、利害、关系、成败、对错等作为行事待人的基本准则。一个人陷入烦琐的生活末节之中，把实际利益看得过重，注重现实，囿于成见，难以超脱出来冷静全面地看问题，也就难有什么大的作为。这时就需要有点出世的精神。出世，就是尊重生命、尊重客观规律，既要全力以赴，又要顺其自然，以平和的心态对人，以不苛求完美的心态对事。站得高一点，看得远一点，对有些东西看得淡一些。这样才能排除私心杂念，以这种出世的精神去做入世的事业，就会事半功倍。在原文中这样说：“人之所以异于禽兽者，就为着人类更有高尚纯洁的企求，精神上的修养。艺术就是人类精神食粮中最重要的一种。所谓‘人要有出世的精神，可以做入世的事业’，要养成出世的精神需要艺术的修养，因为艺术的意识是超逸的，它与利害关系绝缘而孤立，如果人心能跳出利害的圈套，换句话，就是人能以艺术的精神去领略一切，便是保持着自己的人格而为纯正的人了。如此，则人之所作为，断没有不成就的。一个国家有这样的民族，也自然繁荣了。”

笔者认为这一点是比较重要的。紧接着陈之佛先生讲到艺术的修养的重要性，他首先从分析什么是“假艺术家”谈起，他认为“假艺术家”是没有艺术修养的人。说得再明确一点，艺术修养也许可以理解成为一种艺术人格，一旦人缺少这样的人格，那么社会乃至国家就会出现很严重的问题。在文章的最后，陈之佛先生重新回到主题，强调艺术在非常时期并不是废物，反而在这样非常的时期，艺术的意义变得更加重要。其重要性在于可以救济人的心与精神，从而塑造坚韧的人格。此外，他还提到了手工艺生产的重要性，因为在当时的特殊时期，中国的产业拥有绝对重要的地位，而手工艺又是产业发展中重要的环节，不可或缺。所以，手工产业的改良及发展成为国家经济发展的重要因素。但当时由于手工制品形式拙劣而无法输出海外，这对于希望在国际市场上求胜的国家来说，“美化”手工制品的形式便成了当时重要的参考因素。当然，陈之佛先生也在最后鼓励各位艺术家不要灰心，因为艺术在非常时期绝非废物，也不该被人鄙弃，需要各位艺术家加倍努力。

作者:苟莹 单位:四川美术学院

参考文献：