艺术革新范文10篇

艺术革新范文篇1

一新时期改革开放政策的确立，为中外文化交流提供了条件。随着国际文化交流的发展，西方现代哲学、现代文论和现代文学作品纷纷被译介到国内来。现代世界的各种思潮蜂拥而至，冲击着国人固有的思维方式，打开了人们的艺术视野，为人们借鉴、吸收、研究西方文学成功的艺术经验、进行艺术变革提供了又一次机会。新时期文学中的艺术变革是从意识流小说开始的，其后荒诞意识和象征手法相继出现，到1985年形成了现代主义的澎湃大潮。刘索拉“黑色幽默”的调侃性语言，马原的叙述策略，莫言的审丑观念，残雪的荒诞意识，余华、苏童、格非、孙甘露、北村等的文体实验，不仅从艺术形式上进行了借鉴和探索，而且在艺术观念上也有着脱胎换骨的变革。朦胧诗既继承了李金发、戴望舒现代主义诗歌的传统，又从中国古典诗歌中汲取了营养，用象征、暗喻、意象叠加等手段，来增强诗的含蓄性。“第三代”诗歌以消解崇高、非意象、反文化的方式对朦胧诗的颠覆，带有浓重的后现代主义色彩。当代戏剧中的艺术变革是从戏剧结构开始的，程浦林的《再见了，巴黎》、宗福先、贺国甫的《血，总是热的》都采用了电影化的形式。

王炼的《祖国狂想曲》采用了交响乐式的戏剧结构，贾鸿源、马中骏的《路》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》，是以人的情感和情绪作为剧情发展轴心的“情绪结构”。马中骏、秦培春的《红房间、白房间、黑房间》采用了散点透视式的结构。陶骏、王哲东的《魔方》通过九个各自独立的戏剧片断，借节目主持人的即兴评点连缀而成的组合式结构。沙叶新的《市长》，作者自称是“冰糖葫芦”式结构。尤其值得称道的是高行健的《绝对信号》、《车站》小剧场的演出形式。《野人》则表现出一种多媒介总体融合的趋势，把诗歌、绘画、音乐、舞蹈、电影、哑剧、民间曲艺等各种艺术与戏剧结合起来，构成了一种综合表现复杂的社会生活和心灵世界的艺术整体。此外，1990年代的女性写作从西方女性主义理论中受到启发，用女性话语言说着女性自我的身心体验。这些文学新质都与西方现代主义文学成功的艺术经验密不可分。现代主义文学的创作实践，对当代文学的艺术变革有着积极作用。对西方现代主义艺术观念和技巧的借鉴，是在“”后政治秩序、道德价值观念全面松动，怀疑情绪和文化失落感普遍滋生的历史背景下产生的，是作为传统的现实主义的对立面进入当代文坛的。这就使现代主义文学以反叛者的姿态和探索精神，向传统的美学原则和艺术规范进行挑战，从而促使了审美意识、审美趣味、艺术观念的全面变革。1980年代初，王蒙等的实验性意识流小说，朦胧诗和探索性戏剧，就已构成了对传统现实主义创作规范的挑战。

1985年以后，刘索拉等的现代嬉皮士的叛逆精神，莫言酣畅淋漓的情绪宣泄和审丑观念，残雪对歇斯底里的癫狂、恐惧、幻觉和变态心理的揭示，余华对人性恶的展现等，都对传统的美学圣殿进行了强有力的冲击。文学不再是真善美的独角戏，而是伴随着假恶丑的二重奏。这更有利于表现丰富多彩的大千世界和复杂纷纭的主观世界。这种审美意识、艺术观念的变革和意识流、象征、荒诞、隐喻、寓言等现代主义因素，也在向现实主义进行渗透和冲击，使传统的现实主义发生了变异，形成了当代现实主义文学开放的格局。出现了张贤亮等的心理现实主义，柯云路的现代现实主义，还有陈子度、杨健、朱晓平根据同名小说改编的《桑树坪纪事》等具有现实主义精神的剧作，也采取了现代派戏剧的一些手法。这就使现实主义获得新的生机。现代主义文学创作以全新的艺术实践，冲破了当代文学封闭的格局，推动和促进了当代文学的发展。现代主义文学的艺术精神，最引人注目的是对个体生命体验的尊重，是对在文化危机和物欲横流的双重冲击下当代国人的思想情绪的写真。“”给中国人民心灵造成的巨大阴影，在新的历史时期并未完全消除，作家们对民族的历史和自身的生存状态进行了深刻的反思，全面而真实地反映出当代国人的迷惘、失落、痛苦甚至是绝望的情绪，描写出人们在传统价值观念和社会变革中的两难处境，在深刻的精神危机中对自由的渴望，并积极寻找生存的意义。刘索拉、残雪等的小说揭示出当代国人存在的荒诞感。余华、苏童等的小说以个性化的语言方式，表达自我独特的感觉。陈染、林白的小说，对自身生命体验的描述，展现出女性世界的隐秘。朦胧诗从过去诗歌对群体的赞颂，转向对个体生命价值的确认。并注重表现当代人复杂微妙的心理感受，去探索与人类的文化积累和自然世界的联系，这无疑是具有积极意义的。

这种艺术观念的变革，扩大了文学表现的范围和功能。促进了艺术思维方式的嬗变。新时期文学创作突破了机械的反映论的模式，不再仅仅是对客观现实的经验世界的摹写和再现，而是着重于对人的丰富复杂的主观世界的发掘。把人物的意识流动，内心的情感体验，变态的心理感受，以至于幽深隐秘的潜意识世界，都纳入了文学表现的范围。这将有利于揭示人的内在心理机制，加深了人类对自我的认识。如意识流小说，残雪对潜意识的开掘，莫言、余华等对人性恶的揭示。就是传统戏曲也由注重人物外在动作，转向了对人物心灵空间的开拓。郭大宇等的《徐九经升官记》中的“苦思”一场，舞台上出现了代表徐九经的“良心”和“私心”的两个“幻影”，再加上徐九经本人，三个徐九经同台表演，把他内心的矛盾通过舞台形象充分地揭示出来。在感觉方式上，重视感官直觉因素，强化了艺术感觉的作用和话语风格，创造出一个个丰富多彩的感觉世界。如莫言奇异独特的通感能力，残雪的以曲折隐晦的感知方式暗示人性中的黑暗存在，余华的阴暗压抑的童年印象和心理体验，苏童那五彩缤纷的意象创造，格非的神秘氛围的构筑，还有顾城以瞬间的感觉创造童话般美丽的意象世界，杨炼充分调动视觉、听觉、触觉等感觉因素进行密集意象的组合等等，都依赖于他们对世界对生命独特的感觉方式。在表达方式上，注重叙事策略，强调共时性多线索平行叙述，叙述人和叙述角度的不断变换，如马原的叙述圈套，格非的小说在故事演进到高潮时的叙述空缺，增添了神秘的难解之谜。孙甘露的《请女人猜谜》、《岛屿》，潘军的《流动的沙滩》在叙述的过程中故意暴露叙述，进行着元小说的实验。魏明伦的川剧《潘金莲》以现代意识通过潘金莲的命运遭际来探索妇女问题，让施耐庵、贾宝玉、武则天、七品芝麻官、红娘、吕莎莎，人民法庭庭长、现代阿飞等古今人物和艺术形象先后登场，同台演出，对潘金莲的命运进行评说。还有戏剧电影化的叙述线索的不断转换等等。

这种叙述策略是对传统现实主义线性发展的情节结构的叙事模式的彻底颠覆。现代主义小说的文本试验，使小说的艺术形式向多样化方向发展。抒情、哲理、感觉、情绪、隐喻、寓言等因素不仅进入了小说领域，而且也几乎成为小说的主体架构。在文体形式实验上最为极端的还要数孙甘露。这种极端性姿态在1986年的中篇小说《访问梦境》中就显露出来。在这篇小说中，他将小说、诗歌、散文、神话、谜语、哲学论文、寓言等混杂在一起，对小说文体进行了彻底的颠覆。在此之后，孙甘露以一种边缘文体进行着反小说的实验。传统小说的艺术规范被彻底打破，小说样式的自由度和选择度大大增强，小说的功能进一步拓展。但是，由于过分强调这些新因素对小说领域的介入，而忽略了故事的功能，也使小说走向扑朔迷离、晦涩难懂的死胡同。小说毕竟不是心理学、文化学和哲学的教科书，一切的思想观念毕竟还需要人物形象和故事情节来进行表达。若没有扎实的内容来支撑，再新奇的艺术形式也将变得苍白无力。由于一些作家对形式技巧的过分迷恋，几乎已经穷尽了各种新奇的形式。这固然形成了向传统观念的挑战，但形式的意义毕竟是有限的。仅凭形式技巧的花样翻新，而无扎实的内容做支撑和人文精神的照耀，不但不能挽救文学在低谷中运行的命运，反而脱离了广大读者，不得不饱尝着先行者的孤独。

二新时期文学中的艺术变革不仅表现在对西方现代文学的借鉴和吸收上，而且还体现在对中国传统的艺术精神的继承上。当文学开始尊重自身的审美属性，并把审美属性作为自己责无旁贷的本质追求时，就出现了一大批审美趣味、艺术风格迥异的作品。1980年汪曾祺发表了《受戒》，以清新优美的文笔，明丽如画的水乡风光，少年男女纯洁朦胧的爱情，洋溢着人性的欢歌，为当时的文坛吹来了一股清新温和的微风。此后，刘绍棠的《蒲柳人家》、邓友梅的《那五》、《烟壶》，贾平凹的《商州三录》、吴若增的《翡翠烟嘴》、阿城的《棋王》等作品相继问世。江河的《太阳和他的反光》、杨炼的《诺日朗》等东方文化诗，以古老的神话传说为素材，企图再现民族心理的原型。余秋雨的《文化苦旅》、《山居笔记》在寄情于山水古迹之际，也审视着中国传统文人的人格情怀等等。这些作品不仅体现出迥异于前的审美趣味，而且也蕴含着民族传统文化的情致和艺术精神，可以说，这是民族传统的审美意识在当代的复苏。

在对传统文化情致和传统的艺术精神的继承上，以汪曾祺为代表的散文化小说主要表现的是传统文艺中的情韵和意境，继承了《世说新语》等志人小说和诗词书画的传统，是传统文人的精神气质、修养、境界在当今的自我确认。汪曾祺的小说大都是对童少年时期故乡人事的回忆，他往往捕捉住少年时的一些感觉印象，一种氛围，一种情趣，用自然流畅的文笔，贯注于明净澄澈的感情，写出生活的诗意，有一种抒情散文的格调。这样在他的小说中，情节因素和人物性格退居于次要地位，而增强了散文的成分，或是人物素描，或是意境创造，或是气氛构成，在平淡无奇的日常生活中，发掘出古朴的人情味和人性美。散文化小说家们以淡泊的心境，从容闲适的态度，把生活原有的样子如话家常般地告诉读者，使情感意绪的流动犹如一条潺潺不息的溪水，缓缓地流出，很符合“温柔敦厚而不愚”的儒家诗教，而具有中和之美。汪曾祺的《受戒》中少年男女的爱情萌动，有着天真烂漫的情趣，这种情思并未溢出中和之度，而是恰得“思无邪”之好。澄澈明净，欢快健康，给人以温馨恬淡之感，天真自然之趣。何立伟的《萧萧落叶》中的惆怅迷离之意，《雨晴》中的忧郁痛苦之情，《搬家》中的人世沧桑之感，都是轻如烟，淡如梦。贾平凹的《商州三录》记叙了山川风物、民俗人情、歌谣俚曲，犹如清新淡雅的水墨画，轻轻点笔，淡淡施晕，简约，空灵，含蓄。以此书写出胸中逸气，表达出淡泊的人格情怀，显示出真率空灵的美学风格。

如果说以汪曾祺为代表的散文化小说着重表现的是民族传统艺术中的情韵和意趣，而当代市井小说则着重反映的是民间的事理风情。是民间的健康良知与市民的群体意识在今天的文化呈现，具有通俗性的艺术品格。市井小说吸取了话本小说和通俗文艺的长处，以展示人物命运位中心，来设置引人入胜的故事。不论是陈建功的“谈天说地”、冯骥才的“怪事奇谈”，还是陆文夫的“小巷人物志”，抑或是邓友梅、林希的世情传奇，都非常注重情节的波澜起伏、曲折生动。人物情绪忧乐的转移，氛围的悲欢对比，意境的明暗变换，都是在情节的起伏变化中产生的。市井小说还很注重开头的“入话”。古代话本和拟话本的入话，是为了适应说书人镇场的需要而设置的，多以诗词或小故事组成，与正文有着相似或相反的意义上的联系，可以互相引发。这些作家借用了这一程式，并加以创新。有的使入话成为小说的题解，如陈建功的《找乐》从“找乐子”开篇，引出了北京市民的人生态度。有的是为了引入正题而作的必要过渡，如林希的《相士无非子》先讲相士的由来，然后详细地介绍了各种吃相面饭的行状品位，最后才引出神机妙算的天下奇才无非子的故事。有的是为了使读者理解内容而作的民俗知识介绍，如邓友梅的《烟壶》从闻鼻烟壶的来历、鼻烟壶的制作、种类等文物知识起首，顺势讲到内画烟壶，然后水到渠成地引出乌世保向聂小轩学习内画烟壶、制作古月轩的故事。冯骥才的《三寸金莲》和《阴阳八卦》在故事开始前都有一段“闲话”，然后再过渡到正题，恰与传统的话本相似。可以说市井小说以民族传统的方式，参与了当代小说的文体革命，既重视故事情节的作用，增强了作品的可读性；又摆脱了庸俗的低级趣味，具有较高的文化品位。

新时期作家对屈骚浪漫主义精神也充满了欣羡之情。韩少功、李杭育等都非常推崇屈原所开创的文学传统。我们知道，屈原的作品洋溢着自由不拘的个性精神，是原始楚地的祭神歌舞、巫术神话的延续，充满了原始的野性活力，狂放无羁的情感意绪，奇幻瑰丽的浪漫想象和孤愤忧患的情怀，为我国的文学艺术带来了雄浑狂放的旋律。这也是新时期作家心向往之的重要原因。他们也以神话传说、巫术活动、狂放的想象、寓言象征来建构自己的作品，并贯注于澎湃的激情，来反叛社会理性的压抑，使文学回到艺术生命的本质属性上。韩少功的《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等作品，展示了一个个神秘怪诞、充满了巫术文化的艺术世界。贾平凹在表现陕南山区文化风貌的时候，也把巫术文化引进小说之中，如《古堡》、《浮躁》等。而《太白山记》、《美穴地》、《白朗》等作品，更是弥漫着魔幻神奇、扑朔迷离的艺术氛围。郑万隆在“异乡异闻”系列小说中，也用种种的图腾禁忌、神灵崇拜构筑出神秘的艺术世界。神话传说和巫术文化形态所造成的神秘感，显示出一种浑厚扑茂的野性气息，那谜一般的复杂混沌也融合了历史前夜的深广幽暗，这种神秘性正是屈原作品艺术魅力的一个重要方面，也是一些当代作家一种自觉的艺术追求。另外，那奇异的幻想，激越的情感，原始的野性活力，这些文学艺术中美的特质，都与神话传说和巫术文化有着密切的联系。因此，对神秘感的表现并不是为了猎奇卖弄，而是艺术变革和审美的需要。

艺术革新范文篇2

1.“艺术”的认知在一本解剖书上看见过作者引用的一段话，大致意思是，“开始我们画我们看得见的东西，到后来我们画我们看不见的东西”。我想这个很好地总结了一个艺术家所经历的前两个阶段：最开始，在小的时候，我们临摹，看见好看的东西就照着描下来。然后我们接触到了专业的理论与指导，有了更客观的审美标准，了解了结构以及学会了分析一些事物的规律与本质，由此开始表达自己的思想，不再按部就班地描摹现实。然而到了最后，第三个阶段，其上升为一种生命的存在，一种生活的态度，一种信仰，一种精神，一种“本来无一物，何处惹尘埃”的状态。突然想起禅语有云：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山是山，见水是水。大众，这三般见解，是同是别？”这是悟道者必然经历的一个认知的过程，与艺术认知的三个阶段都不尽相似。

2.“形式”的意义任何艺术作品它最终所要表达的都是一种思想内涵，而形式只是让观者更容易理解其内涵，或者说让这种内涵表达得更加完整与恰当的一种途径。当然任何形式都可以用来表达一种思想内涵，但是每个人都会想找到一条表达自己思想的形式，如何在众多的途径中找到自己的那条捷径，这是一个很漫长与艰难的过程，很容易就会陷入前人的脚印或者被卷入时代的漩涡。禅语又有云：“旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。”这里何不把“旗”理解为艺术创作的本质，它是存在于人类社会活动中永恒不变的思考。“风”，可以理解为文化差异，时代潮流，舆论，世俗，审美，科学技术，以及诸多因素影响下呈现出的一种事物的表象，也可以说是形式上的一种体现。从它的本质上来说，它永远是服务于我们的主观思维，形式始终是要发自内在的体现，所以它也可以看做是“未吹”。而“人的心”简单地来说就是一个人对艺术的认知，只有它才在不断地变化。先前的表现形式基本上就是以文学，绘画，音乐，戏剧，建筑，雕塑等几种主要的表现形式为主。虽然大师们在这些领域作出的作品与贡献是感人与伟大的，但是单单就艺术表现形式而言，客观地讲，科学技术发展到今天，在各种能够表现艺术思想的媒介大量涌现并将一些不同的传统艺术形式综合起来呈现的时候，这些单一的表现形式就体现出了自身的一种局限性。也许有人要说了，形式并不是最重要的，重要的是内在的思想。在《导演功课》这本书里有一句话我印象很深刻，大意是：“艺术家的本职工作是把最简单的工具应用到完美，而不是去学习应用更多的工具。”其实我很赞同这句话。但是什么是“简单的工具”，这里“简单”是针对你所能应用的能够合适地自我表达的一种艺术形式，每个人都有自己的“工具”，他可以是多种形式的综合，并不是单指某种特定的艺术形式。如果某种“简单的工具”已经不能再表达我们的思想的时候，那么还是要去学习与应用新的工具，熟练使用之后其自然会成为新的“简单的工具”。我们将抽象的，理想状态下的一种意识形态转换为另外一种相对具体的形式呈现的过程中，从某种意义上来说就已经破坏了它的唯一性，原始性与完整性，最终我们需要找到一种相对完美的，适当的方式展现出来，达到一种知觉上的传达。比如视觉，听觉，触觉等等，让别人去感觉这件作品所要表达的东西。

3.“互动”的游戏影视动画与电子游戏的出现，说明着现代艺术出现了一个新的发展趋势，其最显著的特征就是互动性。而这种互动性的最佳体现就是——电子游戏。没有什么比让一个人在相对真实的空间里去探索并从各个方面了解这个虚拟的世界而更好的表达形式。它包含了几乎所有的艺术表现形式，如绘画，服装，建筑，平面，文学，音乐，影视动画等等，用所有的这些形式去表达一个世界观，去表达一个完整的思想体系。当然市面上的游戏大多都以娱乐为主，本来游戏就是用来娱乐的，这点我肯定。就娱乐作品来说在美工，音乐，剧本，动画方面做得优秀的作品还是比较多。但是总会有人意识到这种艺术形式仅仅用来娱乐有点大材小用了，于是有些团队制作了具有一定思想内涵的作品可以称得上体现了游戏的综合艺术性存在，比如，《异域镇魂曲》，《辐射》系列，《寂静岭》系列，《半条命2》系列，等等。其实“互动”存在于任何艺术作品与其观者之间，我觉得这是人类之间相互传递信息，交流思想的仅有方式。就像物理学中的“作用力”与“反作用力”的关系：当一个物体对另一个物体施加力的作用的同时，另一个物体也会对这个物体施加力的作用。当你看到一个艺术家的作品的时候，感官受到刺激，这种刺激可能是图像，比如单幅的绘画；可能是动作，比如手势；可能是声音，比如音乐；甚至是气味，比如香水，熏香；也可能是前者的综合，比如电影，大型游戏机，那么这里我姑且把文字当做是连续的图画，就像连环画一样，只不过没有连续的图像那么直接。然后你的大脑展开了基于记忆中的知识库的，关于这件作品上各种看似熟悉的元素带给你的刺激的联想，并在自己的大脑中形成一系列你对这件作品的各种刺激的结论，那么这个过程就是一个互动的过程。在以往的一些艺术形式中，这种互动中的“观众”往往处于一个比较被动的状态。那么这可能造成的情况就好像是看一部电影，直接看到了结局，而不清楚原因。虽然我们可以通过各种剧情解析来帮助他们理解，但是这样始终会跟“观众”产生一种距离感，虽然说距离产生美，但是这里的“距离”可能会导致一些误导，或者是迷惑，从而使“观众”不能更好地去理解作者的意图。那么“互动媒体艺术”就很好地强调了这一点，它强调“观众”的参与，让“观众”从故事的开始就置身其中，跟随作者的思路，去感受，去理解，最后得出自己的观点，形成自己对这件作品的认识，然后与作者的观念进行对比，既传达了完善的信息量，又达到了一种互动交流的目的。

艺术革新范文篇3

“意象”作为中国传统艺术的表意范式，是中国先民生存实践的结晶。古人通过观察万象、体悟“大象”，“法象天地”，最终创造出“易象”———以阴阳符号及其计算推演，建构世界、表述世界的象数符号系统。易象的传受是“意会”的。意会过程中的主观情感和主观体验与客观物象交互作用，形成了特定的艺术表意范式，中国古代文论用“意象”来指代这种在艺术审美过程中，主体不断凝结印象材料以构造对象、认知世界和构成世界的精神活动中的产物。“意象”（Image）一词在西方艺术理论中晚出，西方艺术一向以摹本、再现为表意范式。以狄尔泰的生命美学为发端，西方美学从模仿美学转向体验美学，美学研究的注意力从审美对象转移到审美主体，移情说、直觉说、距离说、内模仿说等等推波助澜，使意象走向了显学。莫里斯•梅洛-庞蒂的《知觉现象学》、阿恩海姆的《艺术与视知觉》揭示了意象产生的心理机制；苏珊•朗格的《艺术问题》、《情感与形式》提出艺术是“人类情感的符号形式的创造”，是“与情感和生命的形式相一致”的“有意味的形式”；20世纪初庞德为代表的意象派正式提出“意象是主客观‘熔化’、‘转化’契合的过程，给外部的事物以意象的形式”。虽然“意象”诞生于西方的逻各斯与科学心理学文化土壤中，但是，意象作为艺术表意范式的功能机制，却获得了东西方美学的共识。“意象”是立足与主客、心物交感来完成审美及信息传受的。任何艺术品都是由“意”和“象”两者交融而成，艺术品通过符合美的形式规律的“象”，表达人对存在的感受与反思相关的“意”。由于人类生存感受的共通性，“意象”便具备了揭示意识及一切现象并构成世界的秩序的“符号”能力。作为符号的意象，必须能为某一“类”事物或某一类力的作用方式赋予具体的形式。艺术中的意象本身就是陈述，它包含并展示出它想要陈述的意义，因此它的可见形式与它要表达的内涵息息相关。艺术“意象”是艺术存在的根据，人们因为它们而确信艺术品、艺术意味、艺术价值的存在，并运用意象建立所谓第三秩序。意象离不开客观物象，但它又是“意”中之象，传统艺术中意象的接受与感知，是建立在人的体验、情感、想象之上的，是审美主体精神操作的结果，是审美主体的内在心象。因为它在意与象上体现了双重的“真”，因而“最大程度地拥有了对象的全部内容，保全了对象的气足神完”。

二、仿像：西方艺术表意范式理论的新变

“仿像”概念来自希腊文，其原意一方面表示图像，另一方面又表示模拟。早在公元前460年左右，原子论哲学家德谟克利特和留基伯就已经使用eidolon表示物质世界的形式复本以及由我们的感官所接受的某种知觉形式，柏拉图将这一观念用于他对世界的阐述，认为理念是世界的原本，现实世界是理念的摹本，而艺术是摹本的摹本。艺术摹本的意义在于，它是人们对天国的回忆，是天国在灵魂中的痕迹的外化，它召唤人们回归理念世界的秩序。亚里士多德认为艺术是人对自然的模仿，认为艺术仿本的意义是以与自然同构的秩序彰显自然的本质。千载而下，西方文论在模仿说的基础上，一直标榜艺术的模仿、再现特征。某种意义上说，“仿像”在西方文论中，一直在与真、自然的二元关系中被作为“假象”，其本身并未引起足够的关注。波德里亚第一个对其进行了本体研究，以Simula-tion（仿像）替换了eikon，创立了“仿像”理论。他认为，与摹本的区别是，仿像无“客观本源”。波德里亚特别强调仿像的虚幻性，“人类建构的各种巨大仿像从自然法则的世界，走到力量和强力的世界，今天又走向心象与物象二项对立的世界。存在和表象的形而上学之后，然后是能量和确定性的形而上学之后，然后是非决定论和符码的形而上学。自动控制模式生成、差异调制、反馈、问答等等：这就是新的操作形态”，波德里亚用“符码”翻译了仿像的整个历史秩序。在波德里亚的语境里，符码意味着所生产的客体不是常规意义上的摹本，在那里，摹本就是源头的、自然的、客体的摹本。可见“仿像”与“摹本”的不同就在于，“仿像”不是对现实世界秩序的描摹，其本身就是一种秩序、一个世界。

三、计算艺术“仿像”的新格局

如果说波德里亚是以电视媒介文化为本体提出的批判的仿像论，他对仿像的揭示出于其对人类生存状态的忧虑，那么计算艺术则是运用了数字媒介，为艺术开创了一种新的“仿像”表意范式。计算艺术讲求的是数据处理和创造性编码。在探寻和检测“美”的过程中，运用能够刺激人类审美神经的编码排列，在大脑潜意识中形成一种直观的数学模型，我们在这模型里衡量间隔、比较比例、翻译算法，并且进行一系列的情感计算。人们常常被数字艺术的视听效果所震撼，实质上，那些令人们沉浸的意境，其本源魅力来自于“Photoshop”图像效果处理、“Shrek”3D动画此类软件深层结构的算法的美。以分形艺术为例，分形的本质就是标度变化下的不变性，分形艺术系统中的每一元素都反映和含有整个系统的性质和资讯。我们生活的世界看似纷繁复杂、毫无规则、支离破碎，分形几何提供了一种描述这种不规则复杂现象中的秩序和结构的方法，它研究无限复杂但具有一定意义下的自相似图形和结构的几何学，揭示了世界的自然原貌。如今计算机和数字技术逐渐形成了人们创作、体验和接受艺术的媒介，计算艺术与物理学、心理学、生理学相关联，追求更好地实现客观物理和主观心理之间的复杂交互。可以说，计算艺术就是物理上的深度仿真对心理上的潜层意识的映射。计算艺术提升了传统艺术意象范式的“意”与“象”转换能力、直观化了转换效果，并在此之上产生了意义的“函数”级的扩展，由于这种数字仿像的虚拟现实特征改变了意与象的格局，促成了“意象”向“仿像”的变革。审美意象的表意范式源于“象”的普遍性和“意”的独特性，就“象”能“类万物之情”而言，审美意象的产生不是仅仅借助于逼真的模仿物象就能做到，而必须把握表现在事物变化中的阴阳的结构、关系、功能和运动。意象范式中最高的美学境界是“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”，追求的是“唯变所适”的和谐之美。传统艺术的意象化表达在于具象与抽象的流转之间，是将主体的情感、认识投射到客观物象之中，并以一定的表现手段对客观物象进行主观化概括，形成一种介于似与不似之间的主观化物象空间。其“不似”指具象的形，其“似”指内在的神，形不似而神似，构成以形写神、神形兼备的意象。计算艺术的仿像化表达在于算法中规则元素的不规则运动之间。计算艺术令人可以察觉到模式化元素的运动之美，创造出一些不寻常的效果，在这种模式下，映射出人类意识流动、生命结构的艺术“仿像”能够给人带来深度的审美共鸣。如果说传统艺术中通过“意象”间接完成的“移情”，在数字艺术中变为由“仿像”直接生成的“植情”———人们不仅是将此“情”移置到对象中，而且是将此“身”移植到对象，或者就寄生于对象本身。计算艺术创造的“仿像”使意象不再停留在内心视象的精神操作，而是使主体的精神在与现实世界实现了同构关联的同时，与世界互动创化、生生不息，这是以意象为表意范式的传统艺术力所不及的。主体必须调整艺术认知思维和行为，以适应这种离散式、跨时空、可参与、互动式、直观化的，体现人类感觉的延伸和人为感觉的、艺术表意范式的新格局。

四、仿像：基于象数思维的“意象”范式的数字化表达

首先，以象数关系建构世界是人类上古时代独特的诗性思维方式。以数为本源，以数的运算为法则，以数与物象的关系秩序世界，这是东西方先哲试图表述世界的方法之一。在古希腊，毕达哥拉斯通过数字和图形、数字和音乐等关系的研究发现“，一切其它事物都表明,其整个的本性都是对数的模仿”，数是宇宙的本源，毕达哥拉斯认为音乐或谐音是时间之数,几何是空间之数,天文是时空之数⑩。一定的数与某些物象，由于一定的比率的关联，而产生了“可以听到，可以看到，可以触摸的宇宙，总之，具体可感的宇宙是最高的美”。宇宙内的各个天体因此处在数的和谐秩序中，这就是宇宙谐音。亚里士多德的象数关联在他逻各斯哲学思辨中的灵光一现，是他对宇宙的诗意凝望。中国先民则依象与数的关系，建立了独特的“象数”思维方式，创造了一套完备周密的象数逻辑。它融抽象思维、形象思维及直觉思维方式于一体，以卦象、爻象为思维出发点和先验模式，以取象、运数为思维方法，以具有转换性能的“象数”、“义理”两种信息系统为思维的形式和内涵，以外延界限模糊的“类”概念对指谓对象及其发展趋势作动态的、整体的把握和综合的、多值的判断，形成了完整的、系统的“象数”艺术思维架构輯訛輥。如果说传统艺术媒介下，象数思维的诗性表达创造了艺术的“意象”表意范式，那么计算艺术创造的“仿像”，则是象数思维“意象”的数字化表达。计算艺术理念与象数美学思维是相通的，都是由“数“的“易”衍生出“意”的“象”，“意”就是在内心中演数（度量和计算）；“象”，则是由数理关系转化而来的直观显现（形象、表象）。象数思维的实践步骤包括取象法和运数法。象数思维把物象符号化、数量化，用以推测事物关系及变化，而计算艺术的创造中，我们可以将对自然物象的捕捉理解为“取象”，把将其编程的工作理解为“运数”，就可以清晰见出其数据编码与直观呈现的对应关系。无论是象数思维还是计算艺术，其表意过程均是通过数与象的关系创造外在直观显现，计算艺术之美在于，它在虚拟与现实的中介层面，为我们创造了一种因适度而和谐的惬意，数与象之间、算法与形式之间、人与物之间的各种形成的交换是美的基础。计算艺术将“数”转化成了“象”的存在。由此说来，“仿像”是“意象”思维的数字化表达。

第二，从科学的角度而言，宇宙可以由几组简洁的方程式所建构，以简洁与精确的方程描述世界，表征了计算艺术的诗性美。象数思维的“阴”、“阳”对立观与计算思维的“0”和“1”二进制算法同样是以简单化为诉求的计算诗性的体现。计算艺术“仿像”，可以说是意象的运演方式的数字化表达。“象数”和“算法”理解世界的出发点都是极简化的“是”与“否”抽象辩证观。《周易》认为阴阳是构成世界的基础，先人不断地使用“阴”、“阳”这两个数字单元，进行组合与再组合，由阴阳而八卦，推衍出六十四卦，并由卦爻之象来描述世界万物的变化规律。而“由于所有事物奇妙的互相联系，使得明确地用公式阐述各个事物的特征数字极为困难，”为此，莱布尼茨创造了一种精美的技巧，“通过它，确凿的诸关系可以用数字加以表达和固定，然后又能在数字计算中进一步加以确定。”輰訛輥这个技巧就是“0”和“1”逻辑原理。象数思维中的阴阳能量就像电脑中的二进制一样，真实地构筑了我们纷繁复杂的万有世界。“阴”与“阳”、“0”和“1”，就是通过数字来表征物象，通过计算来描述事物的关系，并通过给定的条件和参数模拟推衍未知事件变化的规律。这两种来自于中西方、不同时代的理论体系表明，“在追求简单美的心理驱动下，科学探索者们会从心底涌起一种渴望与冲动，这种无形的力量迫使他们这样而不是那样去衡量已有的知识和创造新的知识，从而使简单性原则具体化为思维动力”輱訛輥。世界任何复杂事物归结起来，都可以用阴或阳、“0”和“1”的进行运算组合来表述，任何事物都是数学的、可量化的、可转换的。通过这种简化原则科学计算所求得的美，便是世界与人类之间、束缚与自由之间的合适的“度”、“黄金分割点”，由此使人获得悦情、悦志、悦神的和谐之美。

第三，象数语言系统与计算语言系统都具有纵向的层级性。计算艺术“仿像”的创造与传统艺术的“意象”都是依靠其语言的层级系统来传递和接受的。《周易》推理系统包含三种语言。1、对象语言：卦象爻象，《周易》是一个名符其实的符号推理系，它的核心部分是六十四个六爻卦；2、语法语言：例如,六、九、初、上、阳爻、阴爻、内卦、外卦、经卦、复卦、本卦、之卦、位、中、应、乘、承、据、比等等；3、自然语言：卦名、卦辞、爻辞。它们构成了一个明晰的、层级式的“象、数、辞”系统。《周易》中数、象、辞复合符号系统的操作程序是：因数定象、观象系辞、玩其象辞而定吉凶輲訛輥。计算机语言也包括三个层级：1、机器语言，是指一台计算机全部的指令集合，使用二进制数；2、汇编语言，为使计算机语言更便于使用，人们用一些简洁的英文字母、符号串来替代一个特定的指令的二进制串；3、高级语言，它接近于数学语言或人的自然语言，同时又不依赖于计算机硬件，编出的程序具备通用性，就形成了高级语言，如C++、JAVA、VB等。不难发现，象数思维和计算思维存在着相似的纵向表意系统：从对象语言的最基层编码的极简化到语法语言指令的明确化，再到自然语言使用的人性化，这是一个规划合理的由抽象向具象、由数理向艺术转化的表意过程。第三，基于象数思维的“意象”与算法思维的“仿像”都具有动态生成性。《易•系辞》云“:穷则变，变则通，通则久”，大易思想将宇宙万有理解为一个由无到有、由有到无的不断往复的循环，我们均生存在这个过程之中，宇宙总是处在推陈出新的旺盛的生命期。任何事物本身都存在矛盾，且矛盾转化的条件系统处在不断的运动发展之中，这种描述和表现天地万物生生不息的运动之美的方法，可以视为艺术的“有机的尺度”輳訛輥。因此，艺术“意象”正是人类与变动不居的大千万有互动兴会的产物。而计算艺术“仿像”更是处于一种流变、未完成的状态，其美学效果和艺术成品均取决于操作环境和操作主体，不变的只是算法的规则，这与象数思维中的“易”是同样的动态模式。“意象”是参照不同条件系统下人的情感、愿望和意向所作的价值判断，审美主体只能“观变”与“适变”，而“仿像”的动态生成性更有主体控制的特点，“仿像”变化的结果更多掌握在主体的手中。

艺术革新范文篇4

一白砂镇位于闽西中部，全镇面积196平方公里，现辖22个行政村（中洋、梧岗、梧田、塘丰、大田、大金、扶福、樟黄、朋新、岭背、上早康、下早康、丰源、碧沙、大科、长锦、官洋、茜黄、洋乾、军桥、东塘、嫩洋）280个村民小组，总人口6587户2.5万多人，居民姓氏较多。传承有木偶戏班的主要有梁、曾、李、刘、袁、张、邱、黄姓等班社，多为宗族戏班。其中最突出的是大金水竹洋的梁姓戏班与大坪里的曾姓华成堂戏班。大金村水竹洋位于白砂镇的南端，它是大金全村姓梁的一个自然村。据《梁氏族谱》记载，自七世祖缘春公于明初在此开基以来，带来木偶戏及戏神田公元帅，已传17世，到目前是24世，世代从事木偶戏者甚多。至民国初年，据不完全统计，全村有高腔戏班5个，乱弹戏班7个，总共12个（见下表），几乎家家户户有戏班，而当时人口才60多人，约十五六户人家。其中存在时间最长的是以著名艺人梁祥礼（1900—1962）为班主的龙凤堂，延续到1960年停止演出。白砂另一突出的宗族木偶戏班是大金村大坪里的曾姓华成堂。其创始人为曾仰锦（约1860-1932），幼年学艺，二十多岁即挑大梁，成为邑中较为有影响的傀儡师。曾仰锦之子曾梦河，自幼随父跟班，始终在华成堂当下手和掌锣。曾梦河生五子，有长子瑞伦、次子瑞林、四子瑞芬随班学艺。1932年和1934年，曾仰锦和曾梦河父子相继去世，华成堂的重担就落在19岁的曾瑞伦肩上。但在他悉心培训下，其弟瑞李、瑞芬相继成师独立组班，一时间出现了三个华成堂。

虽然名义上分三班，但实际为一体，只要一班有戏，兄弟间就会相互支持，班中成员一般都为家族成员。曾瑞伦之子曾先芬，曾发芬，及其孙曾添山，至今仍为华成堂的主要成员。因此，它是一个严格的宗族戏班。由于是宗族传承，其班社形式多为父子班、兄弟班与夫妻班，艺人学艺没有特殊的拜师授徒仪式，学艺之晚辈，大都自小随班，靠父兄口传身授，表演技巧以手把手形式传授，一般从基本功学起，做到先后场，后前场；熟提纲，补戏文；未学艺，先学法等，而且剧中戏文也靠听熟记切、耳濡目染。因此宗族传承戏班的艺人往往具有扎实的基本功，而且时有技艺高超的名艺人出现，使得该班之表演艺术相沿不绝，代代相传，具有深厚的传统文化积淀。清代中叶以来，随着乱弹腔的广泛流传与影响，商业活动和娱人演出成为多数木偶戏班与艺人追随的潮流。在此历史文化背景下，白砂木偶戏宗族传承的惯例逐渐被打破，既保存有传统宗族传承的习俗，又出现了较大规模的社会传承。社会传承途径多种多样，主要有艺人相互搭班、名艺人公开向社会收徒授艺及木偶艺人迁移外地等，而其中名艺人公开向社会收徒授艺是传承的最有效途径。闽西各县到白砂拜师学艺的木偶艺人相当之多，他们回去后一般都创办了自己的戏班，有的也收徒授艺。这样，白砂的木偶艺术迅速流传各地，并促进众多木偶戏班的产生，一时间出现了遍地开花的局面。到了清末民初，据统计，上杭县共有108个木偶戏班，其中白砂就有55个戏班，水竹洋周围的大金村也有22个，其中高腔13个，乱弹腔9个。而白砂木偶的流播地域相当广泛，有闽西的上杭、连城、永定、龙岩、武平、长汀，闽南的漳州、江西的赣南、粤东、台湾、香港，以及国外的东南亚等客家人聚居地。社会传承的发展，是白砂之所以成为闽西、乃至整个客家木偶发祥地的关键所在。

二白砂木偶戏属提线木偶，形成于明代，最初为“单高腔”，即一个班只有2人，1人提线，1人掌锣鼓兼帮腔。后来，前台增加1人为副手，演变为“双高腔”。清代中叶以来，随着乱弹腔在各地的盛行，当地有些木偶戏班也改唱乱弹腔，有的仍坚持高腔演出，有的则兼演高腔与乱弹腔，出现了高腔与乱弹木偶并存发展的局面。在艺术形态上，它们之间也存有守成与革新两种情况。一是艺术形态的守成。即注重对传统艺术的吸收和保存，在这方面主要是高腔木偶。其演出仍以酬神祭祀为主，因此从表演仪式、声腔音乐、演出剧目到表演形式等方面，都保存了较多传统的因素，具有较高的历史文化价值。当然，乱弹腔木偶也在一定程度上对传统艺术进行沿袭和传承。表演仪式上，与宗教民俗联系较为密切的一部分木偶戏班，在演出上仍保留了完整的表演仪式，有演出前的请神仪式，包括上香、上供、诵请神咒、念经、表章等，其中的杀鸡洒血献祭仪式，是其它地区木偶戏请神仪式所罕见的；正戏演出前的《田公跳台》、《加冠进爵》和《天官赐福》等仪式剧表演；以及木偶戏演出后的送神仪式。

声腔音乐上，白砂高腔木偶继承了弋阳腔的声腔系统，具有“锣鼓、干唱加帮腔”的演唱特点，成为其几百年来一直保持着的演唱形式；在曲体格式上“字多音少，一泄而尽”；唱腔道白“错用乡语”等。高腔有九调十三腔，常用的有十八种基本曲调，其名称为【长行板】【饶平调】【过山调】【山坡羊慢板】【山坡羊快板】【开台曲】【怀胎曲】【生子调】【病人调】【赶人调】【排朝调】【观星调】【和尚调】【道士调】【摆阵调】【阴司调】【石榴板】【唱歌调】。其中有些基本曲调，是在各剧目演出中通用的，如【长行板】【饶平调】【开台曲】等，有些是特定场合使用的，如【怀胎曲】【生子调】【病人调】等。在乱弹木偶中，其声腔音乐虽然在很大程度上受到汉剧的影响，但在一定程度上也还保留一些原高腔木偶的传统，譬如所用的【开台曲】【十字歌】【数鸟调】【叹无常】【报花名】【反南调】等一些民间小调，便来自高腔木偶，而在闽西汉剧中是没有的。①其主要原因是当地乱弹木偶戏乃由原来唱高腔的木偶戏艺人后来受乱弹的影响而改唱乱弹的。

演出剧目上，白砂木偶戏演出的剧目相当丰富，且多以“忠、孝、廉、节”的教化戏为宗旨，与客家“信鬼神，好戏剧”的宗教民俗相适应。上世纪50年代末，为抢救当地的传统木偶艺术，上杭县文化局召集了一批有名望的老艺人进行口述剧目整理，白砂龙凤堂著名艺人梁祥礼也受到邀请，其中由他一人的口述整理本就多达168个，为闽西傀儡戏保存了丰富的文化遗产。其数量之多，令人惊叹，也足见其传统文化积淀之深厚了。而在曾瑞伦创立的华成堂班，还保留了许多与酬神赛愿联系密切的传统高腔剧目。其中有《夫人传》、《华光传》、《观音传》、《五星记》、《三官记》等诸多大型神话题材的宗教剧，可长期在各地演“还愿戏”而深受欢迎。叶明生在《福建傀儡戏史论》中提到，在诸多乱弹傀儡班都相继衰亡的情况下，高腔班却能奇迹般地存活于当今社会，这与其所保持的宗教及民俗传统不无关系，华成堂现象是闽西木偶戏具有启示性意义的一种文化现象，颇值得我们思考。②表演形式上，闽西（尤其是白砂）一些有严格家族传承的木偶戏艺人，他们经历长期的演出实践后，共同积累了很多表演技艺与技巧，有的还形成了规范化的程式。拿木偶“提线法”来说，他们根据人物表演动作的需要，归纳出可操作性的程式达到数十种之多。其中，角色提线法，有生角出台提线法，小丑出台提线法，花旦、兰旦出台提线法，老生出台提线法，武生跳台提线法等；动作表演提线法，有上马、上轿、拿杯、提剑、两将相斗、背后取剑、拿马鞭、腾云驾雾、观书写字、兰花手、采茶扑蝶、小和尚下山、驼背跛脚、捋须甩鞭袖等提线法；同时还有情感表现的男人发怒、官员思考、女人发嗔、小和尚得意等提线法；此外还有一些特技提线法。③无疑，这些都是对传统木偶戏表演形式的传承。二是艺术形态的革新。在这方面，乱弹腔木偶作了更多的努力，但并不排除高腔木偶所作的变革。它们主要表现在偶人偶物、提线、舞台装置和表演技艺等方面。偶人偶物上，早期木偶只有十八个偶头，称为十八罗汉。

后来发展到二十四个，称为二十四诸天。新中国成立后，随着木偶艺术的发展，有的剧目偶人、偶物合起来有数十个，如《水漫金山》，除了素贞、小青、许仙、法海等偶人外，还有龟、鳖、鱼、虾、海螺、蚌、蜈蚣、公鸡、雄鹰、花豹、猛虎等偶物。提线上，早期的一个木偶只有五条线，后来发展到十条、十二条、十六条，如《水漫金山》中的小和尚，新增抓衣角风线，踢脚线和摇二郎腿的摇腿线等。线的长短也有变化，按以前的惯例，命线长1.5尺，背线长1.65尺，腿线和脚线长各3.3尺，肚线长2.4尺，腰线长2.5尺。新中国成立后，有的改用高台演出，每条线都要增加一定的长度。舞台装置上，早期木偶演出的舞台比较简单，一般在祠堂、庙宇或农家厅堂上搭用木板起临时戏台，台上放一桌两椅，脸谱，服饰等道具。左右后三面用谷筤围起来，正面顶上横挂帐眉，两侧挂上帷幕，台上用十八根或二十四根竹竿组成竹竿架，以备挂木偶及其它演出用品。后来，有些木偶戏的舞台也开始布置得新颖别致，增加了各种布景及灯光设置等。表演技艺上，推陈出新成绩最显著的是水竹洋龙凤堂，该班既会演高腔木偶，又改唱汉剧调，还将小头木偶改为大头木偶，全场“死目”改为全场“活目”等，这些都走在木偶艺术变革的前沿。尤其是其班主梁祥礼，绰号“礼怪头”，是闽西木偶戏的著名艺人之一。由于他出生于梁姓木偶艺术世家，艺承祖传，渊源深厚，不仅线工属同行上乘，而尤工唢呐，精通前后台。在他执掌龙凤堂之后，网罗了邑中一批前后台高手，使班名远噪乡里。他之所以被称为“怪头”，是由于他在对傀儡艺术传承的基础上，刻意追求创新。他在演出中不仅善于表现“砻谷碓米”、”挑担砍柴”等生活场景，甚至把刀枪、飞机、大炮、天朝地府的景象，乃至肉傀儡，都别出心裁地运用到表演中，展示其丰富的想象力与高度的创新力。尤其是其乱弹腔《刘海戏金蟾》中的“刘海耍金钱”和昆腔《天官赐福》中的“献八宝”等花色技艺更是其它班社所望尘莫及，对闽西傀儡戏的发展产生了很大的影响。

艺术革新范文篇5

一、艺术观念的创新

观念也称“思想”，它来源于人类的社会实践，但又反作用于社会实践。正确的观念，对于人的行为具有重要的影响作用乃至指引作用。我国唐代文学家韩愈就已经认识到“：造成于思而毁于随”，说的就是思想观念对于行为的导向作用。马克思主义认为：正确的思想一旦被群众所掌握，就会变为巨大的物质力量。杂技艺术的创新，也必须以杂技人艺术观念的创新为前导与基础。这种艺术观念的创新，又包括以下几个层面：

（一）强化创新意识

杂技艺术观念的创新，首先要以杂质人创新意识为动力，也就是，要敢于创新，敢于突破，敢于超越，不但要超越前人，超越同时代人，而且要超越自己。一定要充分认识到：杂技艺术作为人类一种高级的、复杂的、特殊的精神生产活动，必须以创新为生命，没有创新，就没有真正的杂技艺术。不仅杂技艺术如此，所有的艺术都如此，这正如我国当代美学家彭吉象先生在其所著的《艺术学概论》一书中所指出的那样：“艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，就没有艺术。”①

（二）运用创造思维

杂技艺术观念的创新，要以具体运用创造思维为智力支撑与有效保证。所谓“创造思维”，是指产生新思想的思维活动，也称“创造性思维”。“它能突破常规和传统，不拘于既有的结论，以新颖、独特的方式解决新的问题。具有开放性、开拓性、灵活性、独特、有效性和非常规性等基本特点。在创造性思维中，敏锐的洞察力、丰富的想像力、渊博的科学等智力因素，正确的动机、浓厚的兴趣、热烈的情感、坚强的意志和独立自主的创造性性格等非智力因素，都起着重要作用。”

二、思想内容的创新

杂技艺术的创新，首先具体体现在杂技节目思想内容的创新上。杂技节目的思想内容，又包括题材、主题、形象、事件等。在思想内容的创新方面，我国杂技取得了许多成功的艺术经验，产生了一大批思想内容创新的杂技艺术精品。例如上世纪60年代，黑龙江省杂技团著名杂技表演艺术家李春来创作演出的《快乐的炊事员》，就把杂耍与炊事员的人物形象有机结合，通过杂耍的艺术手段，成功地塑造出杂技舞台的新的人物形象，表现出劳动者享受劳动的快乐之情，令人耳目一新。又如上世纪80年代长春杂技团创作演出的“杂技剧”《花木兰》，就以杂技手段，成功地塑造了花木兰的人物形象。

艺术革新范文篇6

1.1目前教材情况分析目前对应艺术类基础课程出版的教材非常丰富，主要有：《素描》《设计素描》《色彩》《设计色彩》，基本写法也是以基础素描写生、色彩写生为主，比较重视造型基础训练，这类教材比较适合美术专业学生使用，课时量要求也比较大，需要长期的训练和学习才能见成效。因此，针对没有太多美术基础、没有太多课时量的艺术设计学生而言，相对不太实用。

1.2学生自身能力分析从大多数艺术设计类院校新生的入学情况看，普遍存在以下问题：(1)基础课水平相对较低，或者基本没有学习过艺术专业的素描、色彩等基础课程；(2)学习基础课程素描、色彩的时间非常短，甚至完全没有接触过基础绘画，这无疑增加了素描、色彩、三大构成、设计表现技法等课程的学习时间，并且相关艺术设计类的知识非常少，更有甚者不能完成教学内容；(3)在学习态度上轻视艺术专业的基础课程，完全不理解素描、色彩等专业基础课程的意义，不明白素描、色彩等课程与专业实训课程之间的前后承接关系，客观上造成了学生对基础课的学习积极性不高、学习态度不认真等各种厌学情绪；(4)多数学生片面追求上大学、盲目选择专业，不了解自己所学的专业，不能够明确个人未来的发展方向和目标。

1.3专业技能对素描色彩教学需求状况分析基础课程中的素描课程主要训练学生对空间的理解、认识、概括能力，以及对物体的整体塑造能力，通过基础素描的训练和学习，同时提高学生的图形创意能力和审美判断力；色彩课程主要训练学生掌握色彩的基本原理知识及其应用方法，为专业实训、专业技能课的正常进行打下牢固的色彩基础。没有经过基础训练，只是掌握了电脑应用软件的人，就没有办法将设计作品深入进行下去，就没有办法充分理解顾客的要求，不能根据不同条件和状况灵活设计造型，就如同一个没有灵魂的躯壳，永远不能真正认识到创意设计的真谛，永远只是受雇于人的工具。

1.4背景结论分析事实证明：艺术设计中的创意思维能力、空间塑造能力、色彩搭配和表现能力、独特的审美能力，多是经过扎实的美术基础课训练获得的；没有扎实的基础设计能力，艺术设计作品一切内涵的提升均无从谈起。因此，注重艺术设计专业的基础课程教学，注重审美能力的培养，采取符合专业特色需求的教学措施和手段，是非常必要的。

2创新与实践

2.1教材的重新定位

基础课的教材应该从基础入手，但最终还是要与实训课程的要求相互联系。在充分调查和考虑企业实际需求的基础上，可以采取将企业实际项目引入教材编写内容的方法，项目导入部分的写作体例可以这样进行：一是精品赏析；二是项目综述；三是项目要求；四是操作步骤；五是项目小结；六是课后训练。引入企业真实项目的教学方法，也是近年来大力提倡的，项目导入的教材写法，完全按照企业流程进行，可以加强学生对企业真实项目的了解和认识，如果能够在教学中将学生带入真实企业观摩，这种教学方法将收到更好的教学效果。

2.2针对学生能力水平的教学内容、方法手段设计

(1)多媒体手段应用。多媒体是目前普遍应用的一种教学手段，在通过多媒体展示优秀设计作品、优秀绘画作品的同时，应该更多地让学生对优秀作品有感官上的认识，而不单是欣赏。也就说，要鼓励学生挖掘优秀作品的深厚内涵，鼓励学生课后查阅大量资料，学习优秀作品中更多的相关知识。对于优秀作品，鼓励学生以绘画的方式进行临摹，或者通过颜色搭配方面的改变，探索效果和风格的变化。(2)从学生心理年龄考虑。心理年龄决定了学生的学习态度和思维方式，基础课程的教学，可以从学生喜爱的造型作品出发，对于喜欢动漫造型的学生，可以鼓励他们从动漫造型入手，进行空间造型能力的学习；对于喜欢平面构成、临摹能力比较强的学生，可以鼓励他们多临摹优秀设计作品，以期待他们能够通过大量临摹作品的积累，最终形成自己的个性设计特点。(3)教学内容的设计应难易结合，注重灵活变通。美术基础课程的学习和训练，一般都是长期的，每次上课时间要保证6～8节，多数艺术院校是连续性的全天授课，持续1个月或者更长时间进行教学。这样的教学安排，必然要求学生有坚韧的学习毅力和极大的学习热情。因此，对于没有艺术基础的学生而言，最初的学习是难以忍受的，在这种情况下，可以灵活地调整教学方法，如户外写生、外出观摩、变化教学内容，尽量避免枯燥厌学情绪的产生。(4)根据学生能力水平，定期组织参加艺术设计比赛。目前各种级别的艺术设计比赛很多，可以鼓励学生多参与，或者多观摩。比赛可以提高学生的整体艺术欣赏能力，可以开拓学生的眼界，提高学生的学习积极性，是一种鼓励学生学习的很好的方法和手段。总之，教学手段和方法是灵活多样的，教师应该视实际情况而定，学校也不必苛求按照固定的模式进行，只要是有利于培养人才的教学方法，就是有意义的。

2.3加强师资队伍建设，提高综合业务能力

教师是教学成功的必备条件之一，全面提高教师的综合素质和整体水平，也必然能够培养出优秀的人才。因此，应该加强教师队伍的建设，加强教师的内涵建设，为教师创造不断学习、不断深造的条件，鼓励教师到企业实践或者观摩，鼓励教师进行多种形式的学习，鼓励和资助教师进行科研。总之，应该给教师一个宽松的学习和生活环境，让一线教师能够不断地充实自己，并最终将所学知识和技能应用到教学中。

2.4建设良好的教学环境

(1)要营造绘画教室的艺术氛围。专业的美术基础课教室，要求有测光灯、静物展示台、绘画工具等，不必追求装修的精美，但是一定要具备艺术气息和艺术氛围，为学生营造一个良好的艺术环境，使学生进入美术基础课教室有一种想要进行绘画学习的冲动。(2)艺术作品展示厅的建设。具备条件的专门艺术类院校，都有美术作品展厅，可以定期展示学生优秀作品，展示学生的才能，可以多功能利用，这也方便外校学生学习和观摩。(3)专业教学环境不应该分散，应该集中建设。艺术专业的美术基础教室、实训教室、美术作品展厅等教学环境，应该集中在一栋教学楼，或者一层教学楼内，这样便于学生的学习和集中实训，便于相互之间的交流。良好且专业的教学环境和其他相关教学硬件的建设，也可以大大改善学生的学习环境，可以让学生快速进入学习状态中，是教学顺利进行的有力保障。

2.5基础课教学建立工作室制度

(1)实施工作室制度，应由具有一定艺术能力和企业经验的教师来承担和负责，要求教师具备一定的艺术修养和社会影响，如果该教师能够与企业之间有紧密的联系会更适应负责工作室的工作。在工作室制度的教学中，教师可以将教学内容完全融入其中，如果教师能够将自己与企业实际联系的项目带入工作室教学中，必然对学生的基础课学有裨益。通过让学生参与企业的实际项目效果图、设计图等内容的初期设计，可以让他们深刻体会到基础课教学的重要性和必要性。(2)基础课教学的工作室，应该多样化，避免重复性建设。也就是说，避免建设同样性质的工作室，这样可以让学生根据各自的兴趣和爱好进行多样化的选择，教师与学生之间可以采取互选的形式，这样可以加强师生之间的沟通和交流，相互之间建立起信任的关系。如果有合适的项目引入，可以逐步尝试将基础课程的教学内容项目化，使学生在学中做，在做中学，尽量调动学生的主体性、能力本位性；教师在做中教，从而改变过去学生被动学习、没有学习目标的弊端，充分体现师生之间的互动关系。(3)针对工作室制度，学校应该给予一定的支持和鼓励，要有包容心，艺术专业具有本身独特的授课特点，不应该要求其严格或者刻板地按照其他课程的形式上课，也就是说不应该一刀切地要求其只能在课堂上教学，应该允许其具有灵活多样的上课形式，应该允许艺术类课程在体制之外保留其独特的专业特色。(4)基础课程的工作室制度，最终是要为实际工作项目服务的，因此，基础课工作室的负责教师应该主动与实际项目联系。即基础课工作室的负责教师，应该具备企业实际工作经验，或者至少应该定期深入企业，或者定期邀请企业设计师来工作室开展讲座或指导，对企业需求有所了解，这样才能将基础课程与企业实际需求紧密联系。

2.6基础课教学一年级采取“打通式”的教学形式

(1)针对大多数学生艺术专业基础薄弱、对专业选择相对盲目的实际情况，一年级可以采取“打通式”的教学形式，这也是大多数美术院校的教学形式。经过一年的基础课程教学之后，学生依据双向选择的原则进入各专业学习，这样可以明确自己的发展方向，重新对自己的未来进行定位和选择。“打通式”的基础课程教学形式，也是美术类院校尝试多年、相对成熟的一种教学形式，在职业院校也完全可以尝试这种教学形式。(2)基础课“打通式”的教学模式，可以加强学生的基础课程训练，是对“宽专业、厚基础”教学思想的充分体现，扎实的基础课程训练，将有利于今后学生在任何艺术设计类专业方向的发展。

艺术革新范文篇7

我国的古钱文化博大精深，古钱身上浓缩了历史的变迁，反映了当时社会的政治、经济、军事、文化、科技、民俗等方方面面。钱币的艺术是钱币文化的重要内容之一，是通过钱币的外表特征所直接反映的形色之美。“中国钱币艺术的内容包括钱币本身的形状、穿孔的大小、轮廓的阔狭、铜色的配合等等，但最重要的是钱文的书法。”①因为中国的艺术史上，书法是最受重视也是影响最大的艺术门类，书法通过钱币可以最广泛地接触所有的国民，所以历代都颇为重视钱文书法，从而中国的古钱币同时也成为了书法艺术的宝库。不过，艺术的发展繁荣往往与经济发展和社会稳定不成正比，一些艺术性极高的钱币，如王莽、北周、刘宋、南陈、徽宗的钱则出现在一定的非常时期。而社会生产、生活长期稳定的时期，铸钱往往只重视质量和币制的统一，而忽略钱文的书法，使钱币的艺术性大打折扣。这在清代表现得尤为突出。清代是个统一的封建大国，曾一度开创了康、雍、乾盛世，铸钱的质量很高，但钱文缺乏艺术性。清钱的字体泉界常称为宋体，这是不准确的，因为“宋体”指的是宋体字，宋体字和仿宋体是两种不同的印刷体，混淆不得。清钱的主体文字(如图1—4)是仿宋体(仿宋：印刷字体的一种、仿照宋版书上所刻的字体，笔画粗细均匀，有长、方、扁三体。也叫仿宋体、仿宋字。)②清钱上的仿宋体，不及印刷中的仿宋体精致，有时还兼含楷、隶笔意，总是显得严肃而拘谨，没什么艺术性可言。

当然，在清代长达二百六十多年的历史中，钱币作为社会文化的重要载体，钱文艺术也并非长期暗淡无声。康熙中期京局的小钱，文字的笔法和体态狂浪多变，别具风格，意境奇妙。为清初钱中一大景观。乾隆时期，宝苏等东南局和北方的宝陕局开始出现部分宋体字(宋体字：通行的汉字印刷体，正方形，横的笔画细，竖的笔画粗。这种字体起于明朝中叶，叫做宋体是出于误会。)③宋体字的点划折勾均露锋芒，刚中有柔、典雅高贵，远比仿宋体精美。宋体字钱币的出现，为呆板的清钱世界拉开了一道亮丽风景，令人耳目一新。咸丰开始，清钱文字向楷书转变，并出现了一些精美的楷书钱文。以上三点变化，虽不能代表清钱的主体风格，但反映了清代钱文艺术亦曾出现过高超水平，且可与历代媲美。在清代钱币艺术变化发展的艰难历程中，宝陕局的成绩尤为突出。

清时，陕西铜源紧缺，铸钱多靠外购铜料，从而铸本很高，往往亏本铸线。但宝陕局通清一代除雍正、同治时未开炉外，其余各朝均铸量不小，是清代重要铸钱省局之一。清代铸钱，全国统一制式、统一文字，户部颁样，制度严格。顺、康时期各省所铸颇为整齐。乾隆间，宝苏等东南局开始出现宋体字，但钱币的制式基本无变异。而北方铸局，仍颇拘谨，唯宝陕局别开生面，有了多个方面的突破：一是除保留少量部颁式(如图1)外，多数均改为狭缘广穿式(如图6———10)，打破了清钱阔缘式的单调格局。二是仿宋体的长、扁字体亦使用出来(如图6)，使文字与缘，廓相互协调，版别新异。三是开铸精美的宋体字(如图7)钱，美轮美奂。四是仿宋体、宋体笔法相融合(如图8—10)，自由灵活，版别丰富。如此几方面的新，在满清严厉的制控下，是难能可贵的。

嘉庆、道光时期，清政府统一钱制的力度有增无减，宝陕局在保持统一(如图2、3)的基础上，仍继续铸有宋体字钱(如图11、12)，与南方的宝苏，宝浙遥相呼应。咸丰时，太平天国的炮火摧毁了清廷长治久安的美梦，原来的货币制度也被彻底打破，于是开铸大钱、铁钱、行纸币，铸钱的文字开始转向楷体，不过咸丰小平钱的字体基本无变(如图4)，这时宝陕局的宋体字钱甚为精美(如图13)，包括铁钱(如图14)。光绪时京局还有传统的仿宋体，而各省已基本为楷书钱(如图5)，且有各局竟秀之势。宝陕的宋体字光绪钱，其精美者(如图15)，与历史上任何一种美钱相比也毫不逊色。

清代之所以长期有采用一种呆滞的仿宋体作为钱文，除求币制的统一稳定外，主要还是清代特殊的社会政治状态所决定的，满族统治者为了长久统治全国，控制汉人。而长期实行文禁政策，以束缚人民的思想，多次制造文字狱，限制文艺的自由。钱文艺术具有最广泛的社会性，钱币正面汉字的美化，同时又会贬低背面的满文，所以清代在钱文上，对各地的控制很严。而统治者上层的文化艺术，还是有长足发展的，如清代的官瓷就已登峰造极，宫廷的刺绣、服饰、戏曲等等都超过历代。乾隆皇帝尤喜舞文弄墨，到处卖弄诗词书法，但就是不碰及钱币。咸丰以后钱文书法的变化，是清廷已失去了控制能力的结果。而始自乾隆时的宝陕、宝苏等局的钱币艺术革新，不仅体现了传统钱币艺术的生命力，反映了人民群众对钱币文化艺术的需求，同时与当地丰厚的文化底蕴也息息相关。

艺术革新范文篇8

网络音乐是对传统音乐创作过程和形式上的颠覆。原创音乐创作数量激增，其他音乐新概念层出不穷，内容结构出现了“串烧”、歪唱等；音乐介质也不再是必需存在，由于音乐创作资源实现了网上共享，网上音乐合成制作便捷可行，有音乐表达意愿的人们获得了展示的平台与机会。在表现手法上，网络音乐也尝试采用新手法，雪村的音乐大胆的运用了flash，还有歌曲采用方言演唱等；在传播方式上，网络音乐最大限度地利用互联网，实现创作者之间、创作者和受众之间的交流，互动和合作。而网络电影是专为在网上播放而制作的一种影片，是网络时代草根视觉传播的开端，人们纷纷拿起DV，不再拘泥于固有的文化价值理念，大胆表现自我，表述个人的理念，创造出具有鲜明时代精神和富于形式美的艺术作品。网络的迅速发展，对传统艺术的传播方式造成巨大冲击，不仅导致所有传统艺术形态的升级换代和现代更新，而且创造了大量崭新的艺术形式。文化艺术领域内部发生了行业内的大调整、大改组，新的艺术传播媒介网络文化的发展，使得一些昔日文化艺术界的“龙头老大”风光不再，为人类创造了新的数字化艺术体验的新方式。现代传媒提倡双向互动传播和实时同步传播，艺术作品的网络传播已成为当下艺术传播的全新手段。在互联网高速发展的今天，网络传播中的群体价值得以突显，接受主体（即观众、听众、读者、网民）更大程度地在文化艺术传播的过程中成为传播的推动者。这种深刻的影响促使创作主体（即作家、艺术家和编创人员等）的反思和再创作。

现在，艺术作品的传播已逐渐实现网络化形态的发展。全球网民们可以进行网上阅读，最受欢迎的博客作者获得的点击率已不亚于绝大部分报纸的发行量，许多博客作者转而成为专业写作者，其作品经整理由出版社出版发行；音乐的网络点击率与日俱增，世界各地的爱好者在音乐网站试听并下载大量不同风格的音乐，实现了全球资源共享，歌曲的网络推介改变了传统的歌曲与传播方式，大量平民色彩的歌手也通过互联网这个平台把自己的歌曲推向社会；电影、传统戏曲的网络下载与点播更是充分利用了互联网的全球性，相关部门和戏迷们纷纷建立网站，交流心得，传播文化，进行网上表演和评比活动，昆剧等一些剧种因此获得了海外市场的支持。量身订制个人性艺术作品，成为网络时代特有的艺术传播现象。网络艺术传播的个人化，使人们可以而且能够追求超越时空的信息选择。网络化的艺术传播，使人们不再受传统媒体的制约，可以主动地、有选择地接受信息。艺术是最富于个人化的行为，而网络空间所具有的自由性特质正满足了艺术表现或再现的媒体需要。随着网络个性传播时代的到来，网络音乐、网络电影、网络戏曲的传播也迅速发展走向成熟，实现了草根文化的全球化传播和交流。在全球化条件下，世界各国传统艺术的发展出现了前所未有的新格局，艺术的民族性与世界性相互渗透、难舍难分。各国的传统艺术逐步走向世界，并通过世界来传承。这也就涉及到艺术传统的继承、发展与创新，涉及到艺术的本土化、民族化、现代化等问题，涉及到传统艺术不同民族间的横向交流与交互影响。因此，我们要用全球的视野来反观和看待我们的传统艺术，看哪些成分需要继承，哪些成分需要创新，甚或抛弃，否则，传统艺术越传只能离世界文明大道越远。

提高文化自觉和创作的自主性，加强对传统艺术本身的认识，能够对网络文化背景下的艺术创作的发展历程和未来有充分的认识。网络为艺术交流与创作提供了前所未有的工具，不同民族艺术的交流呈现出全球化的格局，创作主体与接受主体的互动有了平台，呈现快且频繁的趋势。然而，传统艺术有自身的特点以及发展的规律，这种艺术间的民族差异和特性并没有因为网络这一交流工具的便捷而消弥，艺术的民族特性益加突显，也只有坚持艺术的民族性，坚持自我发展的道路，遵循艺术创作发展的规律，突出创作的主体意识，民族艺术才能真正地发扬光大，符合全球化的时代要求，因为越是民族的越是世界的。

要想发挥网络文化的艺术功能，就必须正确处理艺术创作中的传承、发展与创新的关系，做到以我为主，博采众长并为我所用。艺术传统的继承并不意味着保守的文化观，我们在网络全球化的文化背景下既要突出民族意识，又要有健康、开放、发展、平等的心态，做到适应网络文化带来的全球化和多元化的格局，在坚持自我的同时做好艺术整合与艺术创新。必须始终坚持把传承和发展艺术传统放在重要的位置，在传承中求发展，在发展中促传承。因为艺术的发展必须在继承和借鉴的基础上，结合新的实践和新的时代要求才能实现艺术创新。

艺术革新范文篇9

一、“元小说”与叙述主体：执著于叙述手法的改变

对“先锋小说”作形式分析，首先无法回避作家们在叙述技巧与手法实验方面的显著表现。其中较早且产生了很大影响力的作者当属马原。其作品《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《旧死》等，为中国小说叙事变革提供了最初的“形式实验”文本。在20世纪80年代的文学背景中，马原的出现是对艺术现有成规的强烈挑战，并掀起了长达数年的“先锋小说”实验运动，使其成为了一个影响作家的作家，为当代文学提供了一种新的叙事方式及思维方式。正如有评论家对《冈底斯的诱惑》作出的评述：“这部小说彻底摒弃了中国传统小说的种种框框，十分成功地把新的语言因素和新的结构因素掺入小说创作，从而给中国当代文学提供了第一部形式主义小说的经典之作。”[1]就马原打破的传统小说叙事框框而言，吴亮称其为“马原的叙述圈套”[2]。实质上，马原的独特性乃是“元小说”叙事独特性的体现，这给众多小说家树立了新的叙述规则，对当代“先锋小说”叙述技巧和手法的试验产生了重要的意义。而最根本意义在于小说艺术观念的改变，从叙述话语表述方式到叙述观念的变化上，体现出作者将直接发言的权力让位给了叙述者，通过叙述者主体性的建立，作者行使了虚构的权力。从“元小说”的叙述技法中，我们也可以推断出“先锋小说”在形式本体意味上的创建。

所谓“元小说”，简言之，就是“关于小说的小说”[3]93，在叙述话语中，叙述者提示出如何创作小说的过程，或者将叙述的形式本身作为题材，借以让读者意识到小说的小说性。美国的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的专著《元小说》（Metafiction）中认为：“元小说是一种写作模式，在一个更广泛的文化运动中而言，它通常指向后现代主义。”[4]21并且具体地归纳了区别于其它后现代主义小说的叙述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼贴(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也认为：“更有一种自反现象则把叙事的形式当为题材，在叙事时有意识地反顾或暴露叙说的俗例、常规（conventions），把俗例常规当作一种内容来处理，故意让人意识到小说的‘小说性’或是叙事的虚构性，这种在叙说中有意识地如此反躬自顾，暴露叙说俗例的小说可称为‘名他小说’（metafiction或译‘元小说’、‘后设小说’）。”[5]显然，“元小说”具有清晰地虚构指向性。中国当代文坛“元小说”的出现，尽管尚且不能完全归于后现代主义小说的行列，但体现了与中国传统小说叙事完全不同的思维方式，技巧的改变意味着新的小说观念的变革。以马原《冈底斯的诱惑》（《上海文学》1985年02期）和《虚构》（《收获》1986年05期）为例，我们可以看到，叙述者如何实践着虚构小说的目的。如《冈底斯的诱惑》的第十五节，叙述者讨论起小说的构思：a.关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。b.关于线索。顿月截止第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。c.遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月与嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？第三个问题涉及技术和技巧两个方面[6]。如《虚构》的第十九部分，临近故事结束时，叙述人跳出故事情节链，说了如下一段话：“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”[7]67

无论是关于小说结构方式的介绍，还是对叙述者自我身份的交待。马原这里都将叙述过程呈现给了读者，将读者对故事的注意力拉向了对叙述过程的重视。值得一提的是，在叙事中交待叙事的实验手法，以往许多作品都有所体现，比如，新时期初期王蒙在《杂色》中写道：“这是一篇相当乏味的小说，为此，作者谨向耐得住这样的乏味坚持读到这里的读者致以深挚的谢意。”但是，这些作品并没有对叙事观念产生质的影响。而马原将这种叙述交待作为建构故事内容的一部分，他灵活地运用叙述者，将叙述小说的过程不断地呈示在话语层面，叙述者总是在叙述故事的时候不断地提醒着自己讲故事的身份，总在不断地告诉读者这个故事是如何被叙述出来的。这里以一种强势的话语逻辑，干预着读者对故事内容本身的兴趣，而不得不关注作品的叙述方式。更重要的是，叙述者还不断地提示读者这个故事的真实性，这又大大打击了人们对故事内容信息获取的可信度。像他的《虚构》、《上下都很平坦》等作品，都将对创作过程的叙述指向内容的虚构。

“元小说”的叙述技法，在“先锋小说”中频繁出现。以下是选择了几部代表作，从中摘录的体现“元小说”叙述话语特征的一些语句：我的故事如果从妹妹讲起，恐怕没多大意思。我刚才所讲到的那些，只不过是故事被打断之后的一点联想。它与我以后的故事没有关系，至少没有太大关所以今后我就尽可能不讲或少讲。这有助于故事少出现茬头，听起来方便。（《瀚海》，洪峰，《中国作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小报上发表连载小说的作家••••••直到有一天，他突然决定以尔勇的素材，写一部电影脚本，创作冲动才像远去的帆船，经过若干年的空白，慢慢地向他漂浮着过来。我深感这篇小说写不完的恐惧。（《枣树的故事》，叶兆言，《收获》1988年02期）这一次，我部分放弃了曾经在《米酒之乡》中使用的方式，我想通过一篇小说的写作使自己成为迷途知返的浪子，重新回到读者的温暖的怀抱中去，与其它人分享二十世纪最后十年的美妙时光。（《请女人猜谜》，孙甘露，《收获》1988年06期）我搁笔已久。没有写东西的一个原因是气候极端反常。于是我坐到案前，准备写一篇叫做《南方的情绪》的小说。（《南方的情绪》，潘军，《收获》1988年06期）我厌恶香椿树街的现实，但是我必须对此作出客观准确的描写，这是没有办法的事情。（《南方的堕落》，苏童，《时代文学》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼贴(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等技巧也是作为“元小说”的一种有效手段在先锋作品中得到体现。比如孙甘露的《请女人猜谜》（《收获》1988年06期）就提供了互文的技巧。叙述者在《请女人猜谜》的文本中，叙述了《眺望时间消逝》的写作过程和内容，两个文本互为文本。

并且，后一文本的出现故意模糊了叙述本身的清晰性，双方在内容上构成了相互消解的关系。这种写法在孙甘露的另一作品《岛屿》中也表现突出。这种双重文本的写作，同博尔赫斯的《曲径分岔的花园》一样，体现了作家对叙述意义的新的理解。作家们试图通过多重文本，构成一种文本间意义的互动性和消解性，小说的意义自然存在于其它文本的互动与互补中，变得不确定和模糊化。“元小说”的叙述元素，体现了叙述方式的新变，也引起小说文本结构、语言等各方面元素的改变。像《冈底斯的诱惑》中结构作品的是多个故事：猎熊的故事，陆高、姚亮与一位姑娘的故事，看天葬的故事，顿珠、珠月的故事等等。在“元小说”叙述元素的作用下，作品故事情节的线性发展链往往被打破，显现了事件被分割、叙事拼贴化、时间空间化等诸多特征。因为小说叙事中强调的是叙述者控制叙述过程及虚构叙述的可为性，故事内容之间没有逻辑上的联系，故事的内容是由叙述者结构的，而且，在叙述中，叙述者为了显示其虚构之能或叙述的主体性，故意模糊人物的身份和故事发生的时间，因而结构的主线是叙述者的叙述权限。当叙述者在《虚构》中慎重其事的告诉读者：“我得说下面的结尾是杜撰的。”以往读者阅读现实主义文本时所建立的真实性经验，早就烟消云散了。

有评论家曾对“元小说”与先锋性作如此论述：“大约从《项狄传》开始元叙述便有先锋性出现，它采用的是叙述者与想象读者间的对话，而这种对话强调的是艺术与生活间存在的差距，提示的是矛盾性；另一重要特征是斯特恩的元叙述保持人物低于语境，具有反讽性，透视的是生活中某种荒诞的东西，目的与功能也就不一样了，这使得叙述与元叙述拉开了距离，二者形成一种张力，这样就提供一种新的可能性。”[8]20世纪80年代中后期出现的“先锋小说”中的叙述者正是通过对叙述过程的提示，干扰了读者对故事内容的“直观”理解，并将读者对故事的理解引导向另一层面，强调了艺术与生活之间的距离。从实质上说，这里放弃的是作者直接在作品中对事物发出判断的叙述方式，从而确认了叙述者本身的主体地位。这种方式意味着作家对现实看法的改变，即这种叙述者对叙述主体性确认的背后，隐藏着作者对现实世界判断的非确定性，也是对读者判断空间的预留。马原在处理真实与虚构关系时，宣称了对以往创作规范的不满，他说：“比如‘现实主义’创作原则。不错，文艺创作是离不开现实的，因为人类的社会生活是任何文艺创作的原料基地，但是这不等于现实生活就是文学艺术作品，不应当将现实主义视为一条僵化的教条，更不等于尊重现实主义，就去复制现实照搬现实，甚至去解释、体现现实中的某些政策条文。”[9]1“作家可能更在乎另一个方面——真实。”[9]14“对于小说家来说，所有的真实都是以片断的方式进入内心。”[9]15自然而然，进入虚构世界的小说，故事的真实判断并不建立在现实主义那种事实的对应性上，而要在诸多的不确定性中，去体会和寻找。作为一个有阅读经验的读者，我们应该相信作者力图用一些提示虚构的语言，来使读者更清楚地认识真实，这也是“元小说”带给中国小说观念更新的核心要素。正如华莱士•马丁所说：“‘小说’是一种假装。但是，如果它的作者们坚持让人注意这种假装，他们就不假装了。”[3]229这种叙述技巧的运用，为小说叙述形式提供了新的可能性，而这种新的可能性，为读者提供了一条重要信息：作家们正通过展示叙述者对叙述过程的控制力和主体性，来展示小说叙述远离现实主义的创作原则，彰显小说的虚构性特征。当然，这是诸多作品中彰显虚构性特征的一个方面。这种“叙述”的“假装”的确立，成为了“先锋小说”的重要标示。也就是说，正是从叙述话语层面，先锋作家们进行了叙述变革的宣扬。这里我们也注意到了一个有趣的问题，即“先锋小说”喜欢用第一人称叙述者“我”来宣布对故事虚构的权力。一方面，如上文所言，极大程度地体现了叙述者确认故事的虚构、确认艺术与生活的距离的主体性；另一方面，当我们将其认定为叙述者而非作者的言语时，我们也依然把握到了作者的“心声”。依然以马原为例，当他在作品中迫不及待地宣布：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。”[7]49这时文字中透露了作家虚构、创造的自信和坚决。这个被文坛称作“大马”的马原，在当时拥有超强的自信力。据《收获》一编辑评述：“马原绝对自信，心直口快，有时却又天真得像小孩。文学界一度流传过关于他的一则笑话，说是马原想自己筹资设立一个文学奖，在文坛看了一圈后，他还是决定把奖颁给自己。”[10]156从这段描述中，我们可以看到作家个性对作品的影响。在我看来，马原的小说并不是小说艺术感很强的优秀之作，即其意义并不在于作品的优异性，而在于小说形式革新上的开创性。这种意义之所以在马原这里树立了，与他张扬的个性有关，也与时代给予“先锋作家们”的生活环境有关，因为那是一个对形式变革充满绝对信心的时代。作家和批评家都强调“怎么写”来冲决“写什么”，强调形式就是内容，充满了沉迷于“怎么写”的自信。现在看来，这种充满“形式自信”的感觉叙事，既提示了虚构之能，表明了小说的虚构本质，但也暴露了中国作家在叙事策略上并不高明的特点。其最大危害在于，文学观念转变的问题越来越成为一些专业人士内部讨论的问题，而忽视了广大读者的阅读需求，而他们之中许多作家体现出的渴望出名与被认可的姿态，体现了中国先锋派走向体制与文坛中心的努力，这也成为了他们日后无法更长久地保持先锋姿态的重要原因。

就“元小说”而言，叙述者就叙述本身将过程呈示给读者，但若从此技巧的运用引发开去，可以说，从“元小说”叙述技巧的运用中，我们看到了虚构之于小说创作的重要性。“先锋小说”形式实验所传达的叙述者的主体性的发挥，以及由此表达的小说艺术真实观的改变是至关重要的。作家们不再局限于对现实的摹仿或反映，而是将小说作为一个独立的艺术空间，一个可以进行自由想象的艺术空间。由此，我们也可以解释，在诸多“先锋小说”作品中，没有了叙述者喋喋不休的对叙述过程的交待，却有了对精神世界的超乎现实极致的客观描述。比如，残雪作品对冷酷的描述，余华作品对暴力的描述等等。从叙述策略上来说，这些话语的生成，与作者所持的小说艺术是虚构的艺术的观点是分不开的，与作者赋予叙述者以无限地虚构权力是分不开的。正如有评论家所分析的：“先锋小说不仅由于塑造了一种新的叙述者而给读者带来了关于世界和人生的新的经验和感受，而且对中国小说艺术的发展起了相当大的促进作用。先锋小说触动了中国作家和读者关于小说的观念。今天的小说作者和读者可以忘记先锋小说的叙述圈套和叙述策略，可以重新开始塑造合乎情理的人物和构思逻辑分明的情节，甚至可以重新迷恋一个义正词严进行说教的叙述者，但是他们在短期内不会忘记先锋小说的叙述者并将清醒地认识到小说作品中的叙述者是由作者造就的。而这是一个重要的认识。”[10]72因而，一方面，许多“元小说”尚存在着故意将叙述弄得复杂化的不高明之处；另一方面，“元小说”叙述方式大量被运用的事实，透露出了小说艺术观念变革的讯息，表达了小说从封闭走向开放叙述的形式的可能性，这是小说家们看待世界的思维方式发生变化的结果。这种方式的影响力显然比“元小说”叙述方式本身更深远。

二、不确定性：穿越常规叙述时序的话语

在“先锋小说”作品中，我们注意到了频频出现这种叙述话语，如：父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高粱地里属于他的那块无字的青石墓碑。他的坟头上已经枯草瑟瑟，曾经有一个光屁股的男孩牵着一只雪白的山羊来到这里有人说这个放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。我曾经对高密东北乡[11]（着重号系笔者所加，以下亦如此）那时正巧碰上仲夏时节的梅雨。那天早上天气有点凉，那个姓张的人带着一个瘦弱的女孩沿着泥泞的谷道艰难地朝村子里走来。“直到现在，”老人回忆说，“我还不知道他的名字。他的女儿好像叫小青。现在她已经老了，在后村住着，也不叫这个名。”[12]那个女人的呼喊声持续了很久，我是那么急切和害怕地期待着另一个声音的到来，一个出来回答女人的呼喊，能够平息她哭泣的声音。可是没有出现。现在我能够意识到当初自己惊恐的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声吏让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里[13]。男孩小拐出生三个月后就不吃奶了，多年以后王德基回忆儿子的成长，他竟然不记得自己是怎么把小拐喂大的[14]。在这类叙述中，加下划线的话语是叙述者跳跃出原来叙述时序的一种叙述，如果用安贝托•贝柯分析《西尔薇》用的“闪回”、“闪进”的评论语，叙述者不断地用闪回和闪进的方式，打破固有的叙事时间，或是弥补一些事实，或是迫不及待地回到故事的某一点，交待事情的进展，造成了因叙事时间跳跃而产生的迷幻感。这些叙述仿佛是前行路程中，不断跳跃出来的分岔路口，使读者产生一种既迷惑不解又被深深吸引的阅读感。这种叙述方式，打破了传统线性的叙述时间结构，叙述者不断地进入过去或未来的叙述时间中。

这在许多作家身上体现于对“回忆”的重视，而有些作品则干脆让整个作品建立在“回忆式”的结构中。比如：格非的《褐色鸟群》（《钟山》1988年02期）。回忆框架的建构，形成了一个“大闪回”，使叙事时间形成了倒流式、跳跃式的形式，故事存在于“我”对事件回忆的过程中，至于回忆的可靠性以及故事的清晰性，似乎并不是叙述者所要关心的问题，反而，叙述者有故意利用回忆具有的模糊性来制造迷宫的嫌疑。如果将马原的小说与格非的小说进行比较，我们发现，马原总是以庞杂的故事内容或情节线索来创造陌生化的阅读效果，格非则喜欢用一系列复杂的细节来使简单的故事内容或情节变得复杂起来。因此，格非的作品往往能够抖露出一条较为明晰的故事链，而马原的作品抖出来的依然是千头万绪，但两者在叙事策略上所体现的智慧，一样值得尊重。比如，马原的《虚构》中也出现了时间混乱的描述，当“我”走出麻疯村时，文章写道：“我发现有什么东西不对头，是什么呢？对了，时间。我知道又出了毛病了。”[7]69马原以故事中时间的混乱来展示叙事时间的混乱，在故事的结尾通过一种时间上的不存在性来指涉经历的不确定性。而在《褐色鸟群》中，更多则不是通过叙事时间本身的模糊，而是通过一系列不断令人迷糊的细节，来提示经历的不确定。比如，“我”明明已确认一九九二年春天，在效外遇到的那位跟瘸子在一起的女人就是多年前我跟随了很久的穿栗色靴子的女人，甚至“我”已在她的卧室看到了一双栗色靴子。但“我”的“确认”却遭到了这个女人的否认。而且，她还告诉“我”从河里捞起了一辆自行车和一个年轻人的尸体，以此再次模糊我的判断。这样的细节描述，使得并不模糊的叙事时间却有了模糊的叙事内容。这种“闪回”、“闪进”的跳跃叙述，不仅体现在了作家对叙事时间的突破，也体现了作家在叙述时将所指的重心转向了能指的重心。若与注重叙事所指的清晰性和条理性的小说相比，“先锋小说”对能指的呈现和玩味，体现了对叙述形式的玩味。因而叙述的能指化是“先锋小说”话语的显要特征，并在能指化中使文字产生了绵延感和缠绕感。在所有代表作家中，将这种特征推向极致的无疑当属孙甘露，其在《信使之函》开篇作的“喋喋不休”的描述很有代表性，从第一个“信是纯朴情怀的感伤的流亡”到最后一个“信是一次移动”，“信是”的句式，被传递了五十多次。每一次“信是”的叙写，都是词语在想象和梦幻效应上的一次新的衍进，词语自身流动带来了蜿蜒、流畅和混杂，使文本超越了传统的能指和所指的对应框架，而词语连缀带来的能指的恣意狂放代替了所指的清晰与明了。

叙事中时间的变动以及所指功能的凸显，产生了叙事意义的模糊和不确定性，而且，无论从哪个角度衡量，“先锋小说”这种不确定性、模糊性已成为显著标示：一方面，这显然是他们在叙述策略上的变革。另一方面，一个作家所用的文体与形式，通常是作家如何处理他与现实关系的一个隐喻或象征。所以，这既是语言、文本结构的特征，也是作家对世界的体悟与认知。如同叙事技巧大师博尔赫斯借助迷宫，打开新的现实秩序，“先锋作家们”在叙事话语中体现出的这种不确定性，体现了他们打破现实主义的认识观，树立了对世界的新的理解方式。在他们看来，世界的一切都是不可确定的、不可轻易作出判断的，诸如“伤痕”、“反思”式的确信或价值判断，是不可行的，而现实主义小说作品中，人物形象的典型性、个性化，环境描写的衬托性，故事情节的清晰性，在“先锋小说”作品中也被颠覆了。代之而来的，是叙述者不断地打破叙述时间流程，模糊人物形象的印迹，甚至用数字取代人物姓名，使故事情节线索变得繁复多变，在结构上产生强烈的跳跃感，而艺术世界中的现实变得异常复杂与令人难以捉摸了。海德格尔在《存在与时间》中认为时间从过去流向将来只是神话，只是形而上的迷误，“先锋作家”在对待时间这一问题上，也找到了自己的独特理解。正如余华所说：“因此现实时间里从过去走向将来便丧失了其内在的说服力。似乎可以这样认为，时间将来只是时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时间将来的表象时，确立的可能也同样存在。我完全有理由认为过去的经验是为将来的事物存在的，因为过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。拥有上述前提以后，我开始面对现在了。事实上，我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在两种表现形式由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，所以现在往往是无法确定和变幻莫测的。”[15]47从作家对时间的认识中，我们看到了这些作品与现实主义创作规范的不同。因而，不确定，不仅是一种叙述的方式，更是对世界的认识态度。“先锋小说”向我们表明，世界并不是黑白对立，人物不是简单的阶级立场分明，事件不再是只有一种发展的可能性，甚至时间也不再是过去走向未来那么清晰的。

三、艺术真实观与精神世界的重建

叙述者主体功能的发挥，叙事时间、叙事结构等诸要素的变化，显示了“先锋小说”注重叙述过程，即“怎么写”的形式策略。从这些变革因素中，我们也不难发现其与卡夫卡、罗伯-格里耶、博尔赫斯之间的联系。这种联系的紧密性，既表明了中国当代作家体现的现代主义、后现代主义的艺术精神，也表明了“先锋小说”的叙事方式在世界文学范围中的普遍性。然而，不管如何，在中国小说艺术演变史的范畴中，“先锋小说”的叙事革命带来了深刻的影响。如果我们按照“先锋小说”叙事变革的逻辑来判断的话，“先锋小说”运用的新的叙事策略，显然对以往的现实主义叙事传统产生了深刻地冲击。米兰昆德拉所认同的小说创作的目的，对此是一种很好的解释，他说：“小说家考察的不是现实，而是存在，而存在不是既成的东西，它是人类可能性的领域，是人可能成为的一切，是人可能做的一切。”[16]“先锋小说”似乎是发现“存在”的最佳实践者。那么，“先锋小说”勘探了怎样的存在呢？各个“先锋作家”在作品中表现的精神世界是不一样的，而其蕴含的意义的深度也不同。在我看来，在暴力及怪异世界的极致书写上值得关注。残雪是呈现充满荒诞感与异化性的世界的显著实践者。她通过《黄泥街》、《公牛》、《山上的小屋》、《苍老的浮云》等作品，叙写了人与人之间的冷漠、猜忌、残暴，世界的扭曲、变形、恐怖，内心的焦灼、不安、变异，展示了奇异的精神世界。她在创作中如此执著地表达着世界的龌龊、人情的冷漠、人性的坚冷，是中国当代文学史上无人可比的。如《山上的小屋》（《人民文学》1985年08期），以“我”的体验为叙述主线，展示的是一家人的“别样”生活。“我”纠缠于山上的黑风、狼的嗥叫及不断整理抽屉的行为引起的焦燥与不安中，而“我”身边的母亲、妹妹和父亲与“我”的不安紧密相关。文中写道：我心里很乱，因为抽屉里的一些东西遗失了。母亲假装什么也不知道，垂着眼。但是她正恶狠狠地盯着我的后脑勺，我感觉得出来。每次她盯着我的后脑勺，我头皮上被她盯的那块地方就发麻，而且肿起来。父亲用一只眼迅速地盯了我一下，我感觉到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原来父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嚎叫。

小妹偷偷跑来告诉我，母亲一直在打主意要弄断我的胳膊，因为我开关抽屉的声音使她发狂，她一听到那声音就痛苦得将脑袋浸在冷水里，直泡得患上重伤风[17]。在“先锋小说”出现之前，还没有人像残雪那样将家人的关系写得如此凄洌，其中的荒诞与怪异很难用其它文字进行再次阐释。在这一短篇小说中，残雪与其说创造了一种新的艺术形式，不如说，这些文字本身就给人一种强烈的刺激。语言表达的人与人的精神隔膜似乎已经取代故事本身，给读者带来了强烈的形式意味。而残雪自己也似乎对作品创造的这种充满“极致感”的精神世界充满热情，她一直追求着一种来于内心并能透视灵魂的写作，正如她自己所说：“精神的层次在当今正以比以往任何时代都要明晰的形式凸现着，这一方面是由于自然科学的飞跃发展，另一方面则是由于人类对于精神本身的深入探讨和不断揭示。”[18]残雪这种充满荒诞感和异化性的生存世界，也一直是“先锋作家们”建构艺术世界的方式，余华前期作品极具代表性。像《十八岁出门远行》、《现实一种》、《古典爱情》、《往事与刑罚》、《河边的错误》、《鲜雪梅花》等作品，充满血腥和暴力。余华简直就是一位暴力的迷恋者，他曾如此叙述自己一度对暴力的迷恋：“我在86年，87年里写《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的‘余华好像迷上了暴力’，暴力因为其形式充满激情，它的力量源自人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。让奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文明驱逐到历史中去了，可是那种形式总让我感到是一出现代主义的悲剧。人类文明的递进，让我们明白了这种野蛮的行为是如何威胁着我们的生存。然而拳击运动取而代之，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即便是南方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”[15]45?46对暴力的如此迷恋，是余华走向文坛时带给读者的强烈冲击。其它像洪峰《奔丧》中对亲人死亡的冷漠，苏童《刺青时代》中少年小拐们的斗殴，《南方堕落》中香椿树街中“带有霉菌味的空气”，以及莫言《透明的红萝卜》、《枯河》等作品中关于饥饿、压抑、孱弱等感觉的描写等等，诸种意象足以构成“先锋小说”的“异端世界”。因而，有些评论家曾用“审丑”来概括“先锋小说”的美学特征[19]。我以为，审丑的这一话语形式背后更隐含了这一代作家特有的情结。

艺术革新范文篇10

对于从事紫砂壶艺术创作人来说，首要的任务是要继承传统，因为只有通过对紫砂传统的很好把握，才能不断地汲取古人技法的特色和优点，并加以临摹学习，不断地运用到自己的创作中去，才能创作出优秀且富有生命力的作品。紫砂壶的搓、拍、打、刮、接、光等传统成形技法，同中华民族文化意识审美观念的艺术造型有机结合，造就了宜兴紫砂文化的文明。紫砂作为传统工艺品，有着根深蒂固的民族艺术根基，有着前辈们丰富知识和经验积累，正是由于一代代紫砂艺人的传承创新，才能得到紫砂壶的日趋完善，虽古犹新，才能得到辉煌的今天。在有序可查的历史文献中，我们知道紫砂工艺历经了从供春、时大彬、陈鸣远、邵大亨、朱可心、顾景舟等这些名家的实践经验沉淀，总结出了世界上独一无二的成熟制壶技艺，紫砂工艺是前人留给我们的宝贵财富，既有民间的倾向，又有历代民间艺人注重个人价值、个性的发展，更有鲜明个性色彩，许多名人的佳作，代代相传，如掇球壶、供春壶、仿鼓、石瓢等都是前辈的呕心沥血，毕智穷工造就了紫砂传统文化，是我们宜兴市陶文化的精髓。我们后人必须全力加以传承，只有在传承文化的基础上，贯融自己的创新理念，才能创作出更好的符合时代潮流的作品。

2开拓创新是关键

今天的宜兴紫砂已经发展到了百花齐放、百家争鸣的时期，传统的、现代的，新潮流、新时尚都在同一舞台上争奇斗艳，人们也根据各自不同的审美观点审视着作品的价值观念，有人欣赏花塑器，因为制作者把那些蔬果虫草刻画得栩栩如生，泥色层次丰富；有人喜欢素器，制作者线条挺括、简洁大方；有人则喜欢新潮流现代陶艺，认为其代表了一个全新的艺术感悟，所有的一切都是人们审美取向的差别。而紫砂工艺是一门张扬个性的艺术，需要创作者不断提高自身的文化艺术修养和丰富历史文化知识，在创作中不断实践，不断总结，牢牢把握时代变迁中人民大众所喜爱的紫砂作品。紫砂工艺经过千百年的演变、众多历史文化的加入，从雕刻印、点彩、泥绘等装饰技法中体现文人雅士的爱好和兴趣，将其融入紫砂艺术中极大地丰富了紫砂文化，我们提倡在紫砂壶艺术创新的同时，同样要吸收世界陶艺人的精华，取长补短，这样才能使紫砂壶文化有更强的生命力。而当今紫砂已经达到了历史的繁荣时期，其技艺人员队伍超越了以往任何一个历史时代，新品、新作、新人层出不穷，紫砂的发展空间非常宽广，所以在继承弘扬传统紫砂文化的同时，紫砂工艺的创新更显得重要，是摆在我们广大紫砂艺人面前新的课题和紧迫的任务。近来在开拓创新上，笔者也作了一定的尝试，首先从材质方面入手，亲自到矿点进行实地考察，经过多次反复提炼，试验配制优质的原矿紫泥，更好地展现出每一款创新作品独特神韵；其次是制成各种独特成形工具；再次是新颖的造型设计；最后成形制作过程中更好地把握。近年来笔者作品受到了广大客户的赞许和青睐，同时在2010年宜兴市手工操作比赛中获得了三等奖的荣誉。

3个人风格与创新