艺术歌曲范文10篇

艺术歌曲范文篇1

一、新体裁名称来源

艺术歌曲是由诗歌、人声、钢琴相结合的一种独立的歌曲种类，因奥地利浪漫派作曲家弗朗茨•泽拉菲库斯•彼得•舒伯特的作品风格而得名。其结合了优美旋律和人声两大音乐元素，具有很强的感染力、表现力和欣赏性。艺术歌曲这一名词在中国可追溯到1919年前后，一批爱国知识分子从国外留学归国，带回欧洲艺术歌曲这一全新的艺术形式，并得到国内文化界人士的欣赏与喜爱，成为当时新文化运动组成部分中的一道亮丽的风景线。经李叔同、黄自等一批文人、学者、音乐家的共同努力，艺术歌曲于上世纪40年代初达到了一个推广与创作的鼎盛时期。更可贵的是，他们把西洋的创作技法与中国的民族风格、民族语言、民族音调等本土化元素相结合，创作出例如《教我如何不想她》《花非花》等具有永恒价值的艺术歌曲作品。儿童艺术歌曲可以算是艺术歌曲门类下的衍生物，笔者借用这一体裁为儿童创作歌曲。我国知名作曲家、音乐教育家陈田鹤（1911-1955年），一生创作了27首儿童歌曲，多采用音乐理论家廖辅叔（1907-2002年）的歌词，也有些歌词由文学家赵元任、陶行知、韦瀚章等人创作。其中，绝大部分作品编写了钢琴伴奏，不单是和声的跟随，更多是与儿童演唱形成互动，成为演唱的伙伴。笔者认为，其为儿童艺术歌曲的原型。

二、儿童艺术歌曲与艺术歌曲的区别

（一）音域。成人创作的艺术歌曲（以下简称艺术歌曲），因要表现美声唱法以及演唱者的个人声音魅力，音域一般比较宽，常见十一二度，甚至更宽。但儿童的声带及歌唱方法都较为稚嫩，歌曲的音域要窄一些，一般控制在一个八度为宜。当然，一些经过正规声乐训练的年龄稍大的儿童已经掌握了一定的歌唱技巧，音域也可适当地扩展，但十度或十一度已是极限。（二）结构。艺术歌曲的曲式结构一般比较复杂，常见的有分节歌、通体分节歌等，篇幅比较长。而儿童歌曲的音乐结构应较为短小，以单乐段为宜。即使是大于单乐段的结构，其内部结构规模也相对较小。通常用两个或四个小节构成一个乐句，乐句等长，四个乐句形成方整结构，这与中国古诗有异曲同工之妙，具有中国传统文化起承转合的韵味。针对较大年龄儿童的歌曲，也可以采用两段体，或者带有再现的两段体结构，这样歌曲的内容比较容易展开，能够叙述一个比较完整的故事。如歌曲《村居》，整首歌曲共八小节（谱例1），篇幅短小，结构紧凑，只有上下两个乐句，没有重复，却完整表现了整首古诗的内容。（三）旋律特点。艺术歌曲的旋律动机相对复杂，旋律线起伏较大，为了表现歌词内容，又极富戏剧性，矛盾冲突激烈。但儿童艺术歌曲为了让儿童易学易背，旋律要尽量简单，节奏接近口语，多使用重复，既可以旋律重复，也可节奏重复。在旋律创作方面可多采用五声音阶，五声调式的音程关系更易被低幼龄儿童接受，也便于儿童日后对传统音乐文化的理解。（四）歌词。传统观念认为，艺术歌曲的歌词源于诗歌。从当前的一些作品中可以看出，艺术歌曲的概念已被人们扩展并突破了，只要是旋律优美、格调高雅并有成谱钢琴伴奏的歌曲，无论歌词是否为诗歌，都可以归属为艺术歌曲。外国艺术歌曲的歌词多为叙事，同时具有很强的思想性。中国艺术歌曲借物抒情比较普遍，多以歌颂祖国，思念家乡、父母等为题材。笔者认为，儿童艺术歌曲的歌词也应具有诗的特征，但是在选择和创作时，要从儿童的视角出发，贴近儿童的生活，符合儿童的心理特点，要有童真、童趣、童心。歌词的形式还要具有“韵美”的特质，一首好的歌词必定是一首好诗，语言精炼，主题集中，即使脱离了音乐，仍然是一首独立存在的文学作品，仍具有很高的艺术价值。当下的儿童歌曲歌词中说教意味较浓，需要将“美”和“教”相结合，借助于优美、生动、富于儿童情趣的形象，表达高尚的情调。知名词作家金波曾说“要赋予儿童歌词以诗的品格”。因此，无论从体裁、结构还是内容、意义上，古诗和儿童诗都是不错的选择。（五）钢琴伴奏。相对于艺术歌曲，儿童艺术歌曲的钢琴伴奏部分似乎更为重要。第一，伴奏部分是旋律的依托，儿童需要依据伴奏把握曲调和音准。因此，儿童艺术歌曲的伴奏要“旋律化”，不能完全使用不带旋律的伴奏手段，可以有旋律与无旋律交替使用。第二，风格要儿童化，简洁、明了、精致，活动的低音尽量不要在较低的音区，要巧妙运用钢琴各音区的音色来表现歌曲中的音乐形象。伴奏织体不能像成人艺术歌曲那样丰富，尽量选择柱式和弦、半分解和弦与分解和弦。三种织体可以单独使用，也可以根据乐曲的段落交替使用。如果是两段体的歌曲，可以使用不同的织体来区分情感，烘托不同的气氛。第三，不忘民族化。和声的民族化最重要，用二音或四音代替三音，从而改变和弦的三度排列；用平行四、五度代替主、属、下属的进行；少用大小七、减七等色彩强烈的和弦。织体方面，不建议使用低音加和弦式的形式，因为这种织体适合用来表现气势恢宏的类似于进行曲的歌曲。建议多用短琶音，以及变化的旋律模仿，与旋律相互映衬，犹如一问一答般地充实整首歌曲。《绝句》的伴奏中几乎没有柱式三和弦的出现，完全用二、三度音程叠加（谱例2）。音区基本高于旋律部分，多用跳音及舞蹈性节奏。伴奏与旋律你来我往，生动地表现出两只黄鹂鸟在枝头嬉戏的场面。

三、儿童艺术歌曲的意义

儿童艺术歌曲这一创新的理念，首先，是区别于普通儿童歌曲的一种尝试。它按照艺术歌曲的规则进行创作，但歌词的创作及选择、旋律的创作、钢琴伴奏的编配在符合儿童特点的同时，又更有文学性、审美性及完整性。在当今数量繁多的儿童歌曲中，具备这些特点的作品并不多见。其次，儿童艺术歌曲有利于规范儿童声乐教学。这类歌曲用钢琴取代MIDI伴奏，演唱时一般无需麦克风，不可以用常见的“挤、卡、勒”的童声演唱，因此，必须教会儿童科学的接近于美声唱法的发声方法。再次，其有利于激发词曲作家的创作热情。近20年，我国的儿童歌曲创作趋势呈上升态势，但好作品仍寥寥无几。最后，儿童艺术歌曲是儿童艺术教育的一个突破口。儿童艺术歌曲在歌词方面多选用儿童诗、古诗等，让儿童可以了解我国悠久灿烂的文化，感受诗句的精美、韵律的和谐。旋律多采用五声音阶，节奏口语化，简单活泼又朗朗上口，加之其使用钢琴伴奏，有利于歌曲的推广。希望创作者不要为了经济效益而迎合时代潮流，忽略了艺术的审美性本质。

儿童艺术歌曲是笔者及其科研团队的一个大胆尝试，目的是希望这类高雅艺术形式能够走进当今儿童的生活，让他们从小接触并喜欢古典音乐，走入音乐厅，走入高雅音乐的殿堂。点滴间培养他们的审美格调，从而塑造正确的三观和完美的人格。当然，更希望词曲作者为儿童创作更多、更好、艺术性更强的作品，丰富儿童的音乐文化生活。

作者:余晓青 田大志 单位:东北师范大学音乐学院 东北师范大学附属小学

参考文献：

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艺术歌曲范文篇2

艺术歌曲兴起于19世纪浪漫主义时期的欧洲，这种新兴的艺术体裁由于其歌词文学性强，旋律优美细腻，很快得到了当时听众的认可并迅速的发展了起来。由于艺术歌曲具有极强的艺术性和文学性，对表演者有很高的要求，特别是法国艺术歌曲和德奥艺术歌曲，是音乐院校学生学习的重点，在演唱非母语音乐作品时，除了声乐和钢琴伴奏的呼应配合，对于语言风格的把握和不同音乐文化的理解，对于提高音乐艺术修养有着极为重要的作用。艺术歌曲由于其所处的地域文化和音乐背景不同，其风格也有明显不同，即便在同一地区，每个作曲家也有着自己鲜明的创作特征。笔者在多年的教学生涯中发现，学习法国艺术歌曲的演唱和伴奏，对于学生的专业提高有着极大地好处。本文意图分析法国两位艺术歌曲的作曲家福列和迪帕克作品风格的比较和其作品的艺术特征，选取福列和迪帕克的几首有代表性的作品进行分析比较。意图从三个方面进行分析：第一部分简述法国艺术歌曲和介绍福列和迪帕克创作的发展脉络；第二部分对福列和迪帕克的艺术歌曲在诗词的选用、和声旋律的特点、以及钢琴伴奏等方面的艺术特征进行分析对比；第三部分对于演绎这首歌曲从人声到钢琴进行分析。对比他们的艺术歌曲在情感、演唱语言、伴奏和声音等方面存在的差异。

二、福列与迪帕克艺术特征的比较分析

（一）创作背景的不同。加布里埃尔•于尔邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世纪末20世纪初法国著名的管风琴演奏家和作曲家。福列的艺术歌曲在法国享有极高的声誉，被公认为是法国有口皆碑的声乐套曲大师和最杰出的作曲家之一，从1866年福列在教堂里担任管风琴演奏师时，开始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音乐学院教授作曲课程，福列也是当时欧洲最著名的音乐教育家之一，培养了一批推动法国音乐向前发展的杰出的音乐家。1905年福列担任巴黎音乐学院院长，他明确了学院的教学方向，既要紧跟时代的潮流又要坚持传统规则，在这个正确理念指导下，巴黎音乐学院逐步在欧洲树立了自己的地位。其一生主要的创作成就主要集中在艺术歌曲领域，共有三本《艺术歌曲20首》的艺术歌曲集和两部声乐套曲。福列的艺术歌曲结构匀称简明、感情含蓄深远、旋律流畅，音乐有极强的画面感，从艺术歌曲的歌词内容到曲式结构形式都具有法国那种潇洒、细腻、飘逸、精致的艺术特征。福列艺术歌曲的创作，随着印象派和浪漫派的兴起而逐步发展起来。在19世纪中叶至20世纪初期，福列随着法国艺术歌曲的发展也走向了自己创作生涯的全盛时期。福列初期的艺术歌曲创作深受法国的浪漫曲的影响，由于浪漫曲旋律优美结构工整，十分注重人声与伴奏的配合，这种风格对福列的创作和以后的音乐创作有很深远的影响。随着法国大革命的爆发，法国的文艺创作开始受到新思潮启蒙运动的影响，这也体现在福列的艺术歌曲的创作上。由于这一时期以舒曼舒伯特为代表的的德奥艺术歌曲在法国广为流传，其结构、题材、声部、伴奏等创作形式和风格对福列在艺术歌曲的有着很大的启发和影响。同时期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世纪法国最重要的作曲家之一。迪帕克早年学习法律专业，利用业余时间学习音乐作曲理论，在之后不久就全职从事音乐创作。迪帕克是法国“民族音乐协会”的奠基者之一，并长期担任该会会长。当时由作曲家比才、古诺主导法国的艺术歌曲创作，福列在深受古诺的影响下开始了他的早期创作。迪帕克由于广泛涉猎戏剧、绘画、舞蹈等多种艺术形式，使他能在创作初期就敏锐地捕捉到外来音乐元素的创作风格，迪帕克对自己的艺术创作要求极为苛刻，晚年毁掉多部自己认为不满意的作品，这也导致迪帕克作品存世极少，只留下一部交响诗《雷诺尔》和16首艺术歌曲。然而这在1868到1884年间创作16首艺术歌曲的艺术价值使他蜚声欧洲乐坛，成为和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一样伟大的作曲家，这也是音乐史上的一个奇迹。凡尚•丹第曾写过迪帕克的传记，他认为：迪帕克的歌词与音符的配合天衣无缝，出神入化，没有人能改动他的作品。当时的欧洲评论家也认为迪帕克的艺术歌曲戏剧张力和诗意的音乐达到了当时法国艺术歌曲新的高度少有匹敌。迪帕克的作品的音乐情感细腻、戏剧张力十足，这种特有的音乐风格使得迪帕克成为当时法国音乐的典型代表，他对音乐的大胆创新表现和思考也积极地推动了法国浪漫主义音乐的发展。（二）艺术歌曲歌词的分析对比。福列的艺术歌曲创作大多采用19世纪后半叶的法国诗歌，这一时期的法国诗歌结构严谨、辞藻华美，非常注重从其他艺术元素中汲取养分和灵感，这种风格的诗歌与福列的音乐气质十分相符。福列的艺术歌曲在给人以美好的旋律外，福列表达着歌词中对大自然的赞美和美好生活的向往，又在歌词中充分融入法语忧郁的文学魅力。福列把对自然的感受用音乐特有的表达方式给呈现出来，这时的歌词显得更具有法国诗歌的俊俏、优雅和精致。福列选用象征派诗人威尔伦的诗歌最多，达到十七首。以威尔伦的诗歌为例，受当时印象派艺术的影响，魏尔伦的诗歌在语言上的表达既有法语独有的韵味魅力，也充分体现出印象主义诗歌的朦胧和色彩，这种语言的表达方式和风格有时很难去理解诗歌其中的含义。而福列在给诗歌配上音乐旋律后，会给听众极强的画面感，这种形式让诗歌和音乐完美的结合在一起。比如福列的作品Apresunreve梦后，这首福列著名的作品之一创作于1878年，歌词改编自意大利托斯卡纳地区的诗歌，歌曲描述了一个有关情爱的梦，在主人公梦醒后想脱离现实却无能为力的无奈。译文大意为：“一次在梦中，你的形影使我陶醉，梦见了幸福，热情的幻影，你的眼睛更加温柔，你的声音纯洁明亮，你像被晨曦照亮的天空那样放射光芒，你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。天空为我们分开了云彩，隐约可见而不可知的光辉、神妙的微光。可惜从梦中醒来，哦！夜，我呼唤你，还我梦幻，回来吧，绚丽的光辉，回来吧，神秘的夜。”福列的这首艺术歌曲的歌词向人们描述着一幅梦境中虚幻的画境，使人进入到歌词中一种难以言表的忧郁心情。曲调是d小调为主调，第一部分描述情人迷人容貌和恋人对爱的向往和追求，福列在曲目中运用和声变化来衬托出曲调色彩的明暗和情绪的推进变化，在貌似漫不经心的描述中，让人感到虚幻、美好和无奈。正是这种信手拈来，不露痕迹的表达方式，让艺术歌曲没有浮躁和宣泄，永远都是娓娓道来的诉说，来表达最难把握的情感，第二部分则抒发梦中人被惊醒后无奈和对美好事物的的向往和留恋。而这种情感的递进单单依靠诗词会弱化很多，但在福列音乐的托扶下，就可以准确完整的传达出来。迪帕克的艺术歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散发着奇幻的东方色彩，在表达对美好生活向往的同时又用充满哲学意味的语言去总结美好生活的来之不易，这首歌词大意为：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的乐趣。听凭自便的到你心中的村庄去爱和死！被雾气笼罩的天空湿润了阳光，透过你背信弃义的双眼闪烁的泪水对我的心灵有如此神秘的诱惑力。在那里只有整齐和美丽、奢侈、平静和快意！你可看见在运河上躺着的那些飘荡着船只，他们来自地球的那一端，来满足你最小的愿望。西斜的阳光覆盖着田野，运河和整个城市呈现出青紫色和金色。世界在一片温暖的光辉中入睡！在那里只有整齐和美丽，奢侈、平静和快意！”这首歌曲的音乐和诗歌结合的十分美妙。我们可以感觉到听者和歌曲里任务的奇妙互动，仿若在夕阳下平静如画的海面上思索人生。钢琴的和弦悠远绵长慢慢延绵到远方。听众和歌者在此刻慢慢的安静了下来。迪帕克在伴奏织体上采用张力十足的大跳来表现音乐的主题的戏剧性，其中音乐逐步走向高潮来表达对美好生活的极度向往和情感的宣泄。在高潮结束后，音乐回归最开始的平静与祥和，这种戏剧的张力正是迪帕克艺术歌曲最常用的艺术手法。（三）旋律与和声的艺术特征。一首艺术作品中旋律是最重要的元素，甚至可以说对于作品的流传性和所谓的传世经典起到决定性的作用。一首作品的旋律可以传达出作品的喜怒哀乐，通过音高、节奏、速度、强弱等传达出音乐所要表现的情绪，福列和迪帕克的艺术歌曲中的旋律具有法国艺术歌曲优雅柔美的艺术特征，作曲家会利用调式调性来表达音乐，这种旋律能够丰富音乐的层次感，从中感受到色彩和情绪的变化。福列福列非常善于把握法语的发音特点，他把歌词语调的重音和音乐的重音巧妙地结合在一起，特别重视主题旋律的变化和发展，从他的每一首艺术歌曲中都有令人心动难忘的旋律。福列的音乐创作中，为了推进旋律主题的发展和钢琴部分的均衡，音乐具有极强的逻辑性和条理性，新的动机会让它逐步推进、循序渐进的发展。福列经常利用反复出现的音乐动机来做光影的变化，这种变化不会乏味，福列利用高超的写作技巧来进行移位、模进和转调来推动音乐的发展。他的艺术歌曲中，在利用调性变换的同时，他也在扩展调性的技术上创造出新的表现手法和音乐语言，在充分运用调性对比手法和挖掘转换调性的色彩魅力，从而给旋律的创造增添新的表现力，增强了艺术歌曲旋律的表现力。《月光》中，钢琴织体与旋律相互交织，C小调旋律经过朦胧的前奏后发出流畅的旋律，至38小节转为降A上的中古利第安调式，与活泼灵动的琶音织体在一起构造出忧郁、沉静的气氛。迪帕克的旋律意境突出、情感细腻、作品内涵深刻，内容丰富是法国乃至欧洲浪漫主义音乐的典型代表，迪帕克在艺术歌曲的音乐创作上，更注重音乐分为的渲染和描述，迪帕克将音乐和诗歌完美的融合，在创作中尽可能将诗的发音和曲的旋律和谐的编配在一起，极具声乐美感和语言美感。迪帕克艺术歌曲内容基本表现悲恸、忧伤、回忆、怀旧、爱情等情感，因此在伴奏部分与旋律经常采用调式变音（即半音化）、远关系转调等手法来造成离调或调性模糊，以期达到他清幽、深远、哀怨、梦幻般的歌曲意境。

三、结语

福列和迪帕克都是19世纪末20世纪初法国最具影响力最富有代表性的作曲家，他们在音乐的创作上汲取多种艺术形式营养融入到自己的音乐中，形成了自己独特的音乐风格。福列与迪帕克的艺术歌曲都开创性的继承了法国音乐的浪漫色彩，精致细腻优雅高贵，音乐中蕴含着旺盛的生命力和对美好生活的向往和渴望，使得他们成为法国音乐的新坐标和艺术歌曲创作的领军人物。虽然福列和迪帕克处于同一时代，但其创作上却都有自己极强的作品风格辨识度。福列的艺术歌曲代表了典型的印象主义音乐，里面充满了变化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的艺术歌曲虽然同样优雅精致却更富于感染力，歌词充满了对人生的思考，既有艺术歌曲的诗意抒情也同样充满了戏剧的张力。这两位作曲家共同把法国艺术歌曲推向了高峰，本文意图分析比较两者创作上的异同，来帮助表演者更好的理解演绎作品。通过对福列和迪帕克艺术歌曲几方面的比较分析，期望通过本文的比较分析，能对表演者对法国艺术歌曲，特别是福列和迪帕克的演唱和教学提供有益的帮助。

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艺术歌曲范文篇3

【关键词】艺术歌曲；影响因素；创作特点；美学思想；艺术价值

一、影响舒曼艺术歌曲创作的因素

（一）时代背景前辈铺垫的影响

舒曼生活于一个关键时期，这个关键时期就是浪漫主义走向兴盛和古典主义走向衰落，在这个风口上，舒曼等许多艺术家开始了富有浪漫情怀的创作，以体现民风民情，用浪漫的手法来歌颂自然，歌颂感性思想，反对理性。甚至到后来，舒曼把一切积极因素都用到音乐中，使得浪漫主义达到一个新的高度。

（二）艺术歌曲发展历程的影响

艺术歌曲的发展可以说是十分顺畅的，一路走来没有什么阻碍，在11世纪，诗人们渐渐拥有浪漫情怀，各种情歌、民谣、叙事歌应运而生，到了16世纪还出现了牧歌。在德国艺术歌曲方面，哈勒斯和阿贝特是创始人，经贝多芬等人的发展不断地前进，直到后来开启了一个新的纪元。随着浪漫主义歌曲的不断发展，人们逐渐把一切乐观的、积极的因素都用到歌曲中，使得歌曲内容高尚，主题升华。

（三）浪漫主义文学诗歌的影响

舒曼出生在浪漫主义时代，生活在一个浪漫的文学世家，对音乐有很高的兴趣，热爱德国浪漫文学及希腊悲剧作品。在漫长的岁月里，舒曼向一些文学家学习，从他们身上学到了艺术的精髓。舒曼不断地筛选，精益求精地收集“原材料”。歌德、莎士比亚、海涅、拜伦等的诗歌成了舒曼创作艺术歌曲的重要源泉。

（四）家庭状况社会文化的影响

舒曼家境殷实，父亲是一位有名望的书本商人，所以他从小就有机会在书的海洋里遨游，接触了各国的浪漫主义诗歌。舒曼在德国的那段时间，他不仅学习不落下，而且还能很好地学习音乐，并参加很多相关的活动，不断提升音乐素养。舒曼名义上是学法学，实际上音乐占了绝大部分时间。这种经历对舒曼的影响是巨大的，在以后的日子里，舒曼利用他的艺术积累，不断进行创新。

（五）爱情波折经历坎坷的影响

舒曼的恋爱生涯是十分坎坷的，他与爱人克拉拉在相识的时候就被克拉拉的父亲阻挠。饱经磨难，两人于1840年终成眷属。在这一年，舒曼的灵感大量涌现，创造了许多有内涵的作品，其中一个就是《诗人之恋》，表达了对于爱情的美好向往，情感真挚；还有一个就是《妇女的爱情与生活》，描绘的景象与舒曼的感情经历十分相似，显而易见克拉拉就是歌中的少女，婉转细腻的曲调中更加流露出舒曼精细敏感的浪漫气质。

二、舒曼艺术歌曲的创作特点

（一）歌词上精挑细选，意义深刻

舒曼自幼受浪漫主义文学的影响，加上自身敏而好学，成年后的他已具有很高的文学修养，因此他对歌词的选择十分讲究和挑剔，每首歌曲的歌词都反复推敲，精挑细选，力求让自己绝对满意，并且用很多不同的手法来进行表现。很多时候，他在旋律进行中大胆、频繁地加入朗诵因素，使音乐直接体现诗歌的语言音调。这种独特的风格使他所谱曲的诗歌都具有很高的艺术价值，且具备深厚的情感。

（二）抒情上简洁含蓄，意境深远

舒曼是一位具有强烈创作欲望和无穷创作灵感的多产作曲家，他对生活的感悟敏锐而独特，加之婚姻上的坎坷波折，使他较舒伯特更加神经质、更加敏感，感情变化更加细腻。因此他在作品的抒情方面更加侧重对情感的深度和准度的把握，更加注重心理状态的深切体会和细致分析，更加体现出简明含蓄，意境深邃的特质。其作品在旋律表达上更像是诗句的吟诵，乐句结构无规无律，变化无常。

（三）伴奏上依靠钢琴，效果独特

舒曼在对音乐的处理上可谓是无人能及，他对于音乐的音色以及歌曲的伴奏都做到了神乎其神，这也要归功于舒曼的独具匠心，很少有人能使音乐与伴奏如此一致，可以如此天衣无缝地进行结合。同时舒曼的音乐伴奏也推动了浪漫主义时代伴奏的发展，舒曼利用高超的手法以及神乎其神的伴奏，丰富了当时单一的伴奏形式，也开创了浪漫主义的新天地。在舒曼的钢琴作品中，钢琴部分与歌唱部分的结合十分到位，从歌曲开始到结束，我们不会感到一丝厌烦，从始至终都沉醉在这种浪漫的气氛中。在作品结尾，他还习惯于加上比较多的钢琴伴奏，这使得音乐更加具有特色，意境更加深远。

（四）风格上独具匠心，特色鲜明

德国民歌具有朴实、工整、简洁等特点，但舒曼很少按照德国民歌的曲调进行创作，很大一部分都是自己的创新，他非常喜欢用复杂的节奏，在他的作品中，通常会有跨小节的切分音，以及高低部分的复奏，以表现他独特的节奏形式。和声方面，舒曼也有一套属于自己的新的手法，他十分大胆地用不协和音，用各种大小调交替和模糊离调来进行创作，十分具有创造性，也使得自己的作品深受大众喜爱。这种手法可以给观众带来更加深刻的印象，这种创作思路，在给观众带来极致的享受的同时也创造出了一种浪漫和充满幻想的气氛。

（五）题材上以爱为根，浪漫真情

舒曼的艺术歌曲大多取材于著名诗人（如歌德、海涅等）的佳作，歌词本身艺术性就非常强，加上舒曼的独特谱曲，使作品富于幻想，充满真情和浪漫。在此基础上再配上爱情因素，无异于锦上添花。在舒曼的作品中，爱情歌曲是占比很大的，对于舒曼的爱情歌曲，我们往往有很强的代入感，仿佛自己置身其中，艺术价值可谓非常之高。著名的作品《诗人之恋》是一首长诗，由许多短诗结合而成，描绘了主人公对于爱情的向往，又夹杂着失恋的挫败感；《桃金娘》几乎描述了他与克拉拉的整个爱情故事，每一首都极其动人，令人难忘。

（六）宗旨上以正为本，感情真挚

舒曼生于一个比较富裕的家庭，良好的成长环境给他带来的是极高的素质修养，我们可以发现，他的作品都具有极高的艺术水平。舒曼认为音乐就是给人们带来享受的，基于这个出发点，舒曼的作品可以很好地使人们身临其境，具有极强的代入感，直击听众的心灵深处，使人们的思想得到升华。舒曼在进行创作时不会有所保留，他会把自己的情感一五一十地表现出来，给我们的感觉就是作品具有亲和力，且主题深刻，我们不会觉得思想空洞。另一方面舒曼也会对现实进行体现，对于好的舒曼极力发扬，对于坏的舒曼也会给予批判。舒曼是一位善于表达情绪的诗人，且随着时代的发展，依旧为人们所喜爱。

三、舒曼艺术歌曲的美学思想

（一）形式美与内容美的统一

形式与内容二者是十分相似的，也是不可分割的，二者相辅相成，一里一外，而且富有内涵。只有里外兼修，才能是一个好的作品。就像我们不能只注重外表，更要注重内涵与素质。舒曼反对作品千篇一律，认为每个作品都需要拥有自己的灵魂，艺术家需要把灵魂进行升华，最后以无懈可击的形式展现给观众。

（二）政治美与艺术美的统一

政治与艺术的关系很长时间以来实难定论，但到19世纪舒曼那里得到了一些印证：舒曼强调作品在富有情感内涵的同时也要饱含政治内涵，这也是艺术的体现。在作品的组成中，要把握作品的内涵，使其在政治、艺术两方面都兼顾，相得益彰。

（三）情感美与道德美的统一

在舒曼眼中，音乐不仅仅是音乐，更是一门艺术，但又不可能违反道德的约束。在舒曼看来，艺术是没有边界的，从他的作品中就可以体现出来。他对于“爱”的描绘可谓是出神入化，其中有一个相关情节就是一个人爱上了自己的堂妹，但最后也没有酿成大错。舒曼本人也只喜欢克拉拉，尽管他也曾受过情伤，但那是少年的狂热，自从爱上克拉拉之后，就再也没爱过别人了。

（四）悲剧美与崇高美的统一

悲剧美和崇高美二者是有关系的，都是十分重要的，悲剧的内核如果变得崇高了，那么悲剧就不再是悲剧，而是一门特殊的艺术。对于这两者的体现，舒曼可以说是做得很好了。

四、舒曼艺术歌曲的艺术价值

艺术歌曲范文篇4

一、艺术歌曲在中国的发展历程

1919年前后，多位海外归来的音乐家，如萧友梅、赵元任等，他们将学到的艺术歌曲的创作技法运用到中国题材的艺术歌曲创作中来，涌现出了《问》《春思曲》等多部作品，为中国艺术歌曲的创作打下了初步的基础。1937年到1949年间，以聂耳、张寒晖、田汉、洗星海等为代表的音乐家，创作出了《铁蹄下的歌女》《松花江上》等艺术歌曲，深刻反映出了人民大众在战争下所遭受的苦难，大大激发了人民群众的抗战热情。1949年到1976年间，有《牧歌》《沁园春•雪》等作品流传。的十年，是文化艺术事业的发展的断档时期，这十年中，难有真正的艺术精品问世。直到1978年改革开放之后，中国艺术歌曲迎来了真正的发展春天，不但表现在创作数量上，创作质量上也有了明显的进步。尚德义、罗忠镕、陆在易、谷建芬、刘锡津、刘聪等多位作曲家，创作做出了大量的艺术性、思想性俱佳的艺术歌曲。如《涉江采芙蓉》《天鹅之歌》《那就是我》《鸟儿在风中歌唱》，中国的艺术歌曲已然成为了中国音乐组成的一个重要部分。

二、新时期中国艺术歌曲创作的新思考

1.坚持民族化的创作传统任何一门艺术传入中国，都需要一个民族化的过程。这种民族化过程的目的在于，通过进行民族化的改造，在保留期基本艺术特征的前提下，更能适合本民族人们的审美需要和审美习惯。从19世纪初，艺术歌曲传入中国之后，艺术歌曲民族化的进程就一直没有停止过，也正是因为如此，艺术歌曲才有可能在中国开花和结果。新时期，我们不但要坚持这一传统，还要发扬这种传统。因为21世纪是一个文化多元发展的社会，世界各国之间的文化交流日益密切，要想继承并发展民族文化，就要在艺术创作中主动与民族文化进行融合，正所谓越是民族的，越是世界的。在创作题材上，要将中国的传统文化作为自己创作的源泉，比如对古典诗词的运用，就是一个很好的做法。艺术歌曲在诞生之初，就是将浪漫派诗人的诗歌作为歌词的，而中国的诗词，无论是从数量上，还是质量上，对比于国外的诗歌来说，都毫不逊色。所以关键在于创作者要有一双民族的眼睛，有了这双眼睛，加上耐心和细致的寻找，民族性的创作素材是取之不尽用之不竭的。在创作手法上，要对中国的民间歌曲予以充分的重视。中国幅员辽阔，民族众多，几乎每个民族都有自己代表性的民族歌曲，这些歌曲在旋律、节奏等方面都有着鲜明的民族特征，同时也给当前中国的艺术歌曲很大的启示和借鉴，使创作者不断地发掘自己民族音乐中的优秀质素，创作出既有国际水准，又不失民族风情的佳作。

2.要树立的普及发展艺术歌曲理念艺术歌曲有着较高的思想性和艺术性，较之通俗音乐和流行音乐来说，在普及和传播上有着自身的条件限制，这是一个客观的现实。但是还有一个客观的现实在于，随着精神文明建设和文化事业的发展，特别是进入新世纪后，中国民众的欣赏水平已经有了很大的提高。同时，我们反过来想，艺术歌曲的艺术性和思想性较强，这恰恰是艺术歌曲的优势所在，艺术歌曲的传播和普及力度不够，不在于艺术歌曲本身，而是在于我们自身的观念和认识，人为地将艺术歌曲拔高了，主观地认为人民群众都听不懂。而事实上，一些经典的艺术歌曲，如《送上我心头的思念》《祝酒歌》《我和我的祖国》《我爱你，中国》等，一样可以历经几十年的流传而不衰。所以在创作方面，首先要树立普及和传播艺术歌曲的理念，艺术歌曲的创作是为了让更多的人接受，推动国家文化事业的发展，而不是拘泥于各种新的创作技术中不能自拔。创作者要深入生活，观察和体验生活，创作出思想性和时代形俱佳的，真正为普通民众所喜闻乐见的作品，为艺术歌曲的传播打下一个坚实的基础。在宣传方面，国家文化部门和教育部门要充分认识到艺术歌曲的思想性和艺术性价值，在宣传平台和渠道上，适当对艺术歌曲有所倾斜，同时在音乐教育中大力普及艺术歌曲。从2006年开始，由教育部牵头，国家多个部门共同组织“高雅艺术进校园”的活动中，就有艺术歌曲的专场，受到了大学生们的普遍欢迎，大学生们的年龄特点和文化知识特点，将会对艺术歌曲的传播产生重大的影响，高校校园也应当成为艺术歌曲传播的主阵地。

3.重视对钢琴伴奏的写作著名音乐家陆在易在谈到中国的艺术歌曲钢琴伴奏部分的写作时，列举了两种不合理的现象。一种是创作的时候只写旋律，等到歌曲成型后，再加入钢琴伴奏部分；另一种是在旋律创作中，随机地加入钢琴伴奏的内容。这两种做法都是没有充分认识到钢琴伴奏重要意义的表现，缺乏对钢琴伴奏的整体设计。尽管我们在当前的创作中提倡多元和创新，但是艺术歌曲自己艺术规律是不能违背的。艺术歌曲的钢琴伴奏部分和艺术歌曲的旋律部分是一个有机的整体，需要在创作之初就进行整体的设计，然后根据具体的创作情况进行及时的调整，最终实现两者完美的融合。建议中国艺术歌曲的创作者，要再次重温艺术歌曲中的经典曲目，尤其关注其钢琴伴奏部分的写作，改变当前这种重旋律、轻伴奏的旧观念。我们需要的是符合艺术规律的创新，是在充分继承原有基础上的创新，而不是盲目的创新，畸形的创新。

三、新时期中国艺术歌曲演唱的新思考

1.要树立多元化的演唱观念诚然，用美声唱法演唱艺术歌曲，符合艺术歌曲的最初的歌唱方法，但是这不代表着艺术歌曲的演唱，只有美声唱法这一种方法。在文化多元化发展的今天，让我们有机会了解和认识了更多的包含中国民歌在内的演唱方法，这些演唱方法同样具有科学性。所以说，要树立一种多元化的声乐演唱观念。只要是科学合理的演唱，都可以运用到艺术歌曲的演唱中来。近年来，中国歌坛常有跨界歌唱者的出现，如吴碧霞，她的个人演唱会中，上半场演唱西洋曲目，下半场演唱民族曲目，两种不同风格的歌曲被她演绎得游刃有余。在她的歌唱中，难以用美声唱法和民族唱法进行明确的划分，但是歌唱效果却得到了世界范围内的充分肯定。特别是作为中国艺术歌曲来说，本身就是一种民族性的创作，如果能够使用民族的演唱方法即兴演唱，将是对歌曲的最好的、最本色的诠释。同时，不但是本民族的歌唱方法，世界上任何一个国家和地区的歌唱方法，只要是合理的、科学的，就都可以为我所用。这不仅仅是对中国艺术歌曲演唱的丰富，更重要的是由此树立起了一种多元化的演唱观念，改变了以往“唯美声论”的错误倾向，促进包含中国在内的世界各个民族音乐的发展。

2.注重中国艺术歌曲演唱风格的把握艺术歌曲这种音乐体裁诞生之后，在漫长的发展中，各个国家和民族，也形成了不同的演唱风格。比如德国的艺术歌曲较为严谨、含蓄和内向，追求声音的圆润和细腻的情感表达，整个演唱情绪较为平缓。而意大利的艺术歌曲演唱则较为热情和奔放，旋律起伏较大，带动着情感的变化也大，需要演唱者投入更多的激情。艺术歌曲传入中国之后，中国的艺术歌曲创作和演唱，也自然也有了中国的民族风格。拿上个世纪初的中国艺术歌曲来说，以黄自为首的创作者，基本确立了中国艺术歌曲内向、典雅和小巧的艺术风格，具有较浓的人文气息，演唱时要充满着激情，表现出一种热情的渴望。所以说，中国艺术歌曲中总是包含着压抑、哀怨、思念、挚爱等色彩，作品所体现出的深沉、含蓄和内涵需要演唱者运用不同的演唱技巧，予以不同的把握，以体现出作品的艺术风格。

艺术歌曲范文篇5

【关键词】语言音乐学；古诗词；艺术歌曲

关于语言音乐学，中国民族音乐学的奠基者杨荫浏先生在1989年出版的《语言和音乐》中提出“语言音乐学初探”。并撰写了《语言音乐学讲稿》,建立了本学科理论研究的框架。此后章鸣先生的著作《语言音乐学概论》，在杨先生讲稿基础上进一步论证了本学科的研究领域和方法，钱茸老师在中央音乐学院开设“民族语言音乐学”这门课程，逐步建立了中国“语言音乐学”理论系统，可以说这门学科在中国的出现是比较晚的，目前作为民族音乐学中的一门重要和不可缺少的基础学科，是探讨民族音乐风格时的一个关键学科。在上述著作中，杨荫浏先生主要运用的分析材料是昆曲，章鸣先生采用众多传统民歌、戏曲和说唱的案例，相关论文还有孙玄龄，关于完善语言音乐学学科的设想。中国音乐学，2011（02）期，张良，语言音乐学中两个相关问题的思考。北方文学（下半月），2011（03）期，贺福凌，论音韵学与音乐学的联系与沟通，艺海，2011（10）期，钱茸，介于“用”与“不用”之间——音韵学之于语言音乐学，黄钟（武汉音乐学院学报），2017（01）期，孙玄龄，杨荫浏先生与《语言音乐学初探》，中国音乐学，2000（02）期，梁惠恩.从语言音乐学角度看吟诵调研究.东京文学，2012（2）期等。各位前辈专家研究了汉语的声、韵、调三种要素及句逗与音乐相结合的关系。在笔者留俄学习期间，了解了前苏联学者发表过很多相关著作和论文，例如奥噶烈维茨（Оголевец）：语言和音乐在声乐作品中（1960），阿烈克谢娃（Алексеева）：《音调理论系统在声乐旋律中的表现（1985）》，瓦希娜-格罗斯曼（Васина-Гроссман）《音乐和诗歌的语言（1972）》瓦尔科娃（Волкова）《语言—音乐学的问题（1985）》拉班诺娃（Лобанова）《诗歌语调特征在声乐作品中的具体表现（1985）》斯杰帕诺娃（Степанова）《语言与音乐：语义学联系的辩证法（2002）》他们提出：不同民族语言的特点是影响该民族音乐旋律和节奏的重要因素，在创作和表演中应注意语言特征对音乐的影响。中国古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与音乐结合的一种音乐体裁，中国诗词自古就有“诗与乐不分家”的说法，诗词语言有四个不同声调，在古代人们把它们称之为：“平、上、去、入”，而依照四声，又将文字分为平仄两大类，这两种特点构成了中国古典诗歌特有的声韵结构。除此之外，中国古典诗词还具有自己固定的格律和韵律，中国古典诗词本身的语言特点决定了中国古诗词艺术歌曲的特殊艺术表现形式，因此在进行古诗词歌曲创作和表演研究时，就必须注重这些语言特点，而这些特点正是语言音乐学研究的范围。目前研究中国古诗词艺术歌曲的文献多是站在音乐学角度，在音乐史论、作曲技法、音乐美学、表演和教学方面，如左霞浅议中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格《中国音乐学（2006）》，姚三军《不同时期中国古典诗词艺术歌曲的创作与民族化技法的衍展》（湖南师范大学硕士论文（2007）），黄承箱《艺术歌曲《大江东去》创作手法分析》（南京艺术学院学报，（2009））罗卉《浅析古诗词艺术歌曲的审美特征》（中国音乐学（2009）），李秀敏《中国古诗词艺术歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》（乐府新声（2012）），任志宏《中国古诗词音乐创作》（人民音乐（2010）），杨曙光《在创新中保护、传播和发展——浅谈用现代声乐意识重新演绎中国古典诗词艺术歌曲》（中国音乐（2016））等。从这些研究成果来看，还缺乏把中国古诗词艺术歌曲定位为主体，用语言音乐学角度进行分析研究。

一、研究的理论和应用价值

（一）理论价值。“语言音乐学”学科自身发展的基本要求。基于语言学和音乐学两个学科范畴的研究领域，将在“语言音乐学”理论框架上研究汉语音韵的声、韵、调三要素及句逗与音乐的关系对中国古诗词艺术歌曲的创作、演唱的影响。将是“语言音乐学”学科研究的进一步深化。对建立以语言音乐学为视角的中国古诗词艺术歌曲研究方法。以“中国古诗词艺术歌曲”为研究主体，以语言音乐学为理论基础，探索中国古诗词艺术歌曲中“词”与“乐”结合的特征，通过对古诗词艺术歌曲作品分析，找出诗词语言与音乐之间相互影响的共性特点，为这一体裁艺术作品的研究提供新的研究视角。（二）应用价值。对中国古诗词艺术歌曲的创作提供语言学理论依据。中国古典诗词从诗经、楚辞以及唐诗、宋词、元曲等，无论从诗句的字数，还是韵律、格律都有其严格的规则，因此在进行古诗词歌曲创作的时候，就必须按照古典诗词的这些语言特点来创作歌曲的旋律、节奏与分句。研究成果将为作曲家如何创作古诗词艺术歌曲提供理论依据。对中国古诗词艺术歌曲的演绎提供语言学方面的理论依据。汉语方言在语音上的差异，有“十里不同音”的说法，不同区域的歌者在演唱古诗词歌曲中，势必加上自己地域语言的特点，研究成果，关于音韵学与演唱之间关系的理论，将对歌唱者如何理解准确演绎古诗词艺术歌曲起着至关重要的作用。

二、研究内容

（一）寻找语言音乐学研究视角的理论依据。汉语语言既是单音节，又有声调，相当有特性，本身就具有很强的音乐性。与此相关联的是，既有长期积累下来的众多从音韵学、诗歌格律、文学等各方面对汉语音乐性的论述，又有很多古代唱论、曲论及演唱者们的实践经验总结，都论及到了语言与音乐的关系，对作为研究理论基础的语言学、音乐学相关中外文献进行分析，找出适用于研究的理论依据资料，并同时收集古诗词艺术歌曲曲目，筛选出一批能作为研究案例的曲目，为下一步研究分析做材料准备工作。（二）研究中国古诗词艺术歌曲中的诗词语言音韵特点。汉语属声调语言，被称为“旋律型声调语言”明代真空和尚解说平、上、去、入四个声调的《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛力强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。诗词歌赋的平仄的规范，就是对汉字字调音高起伏的艺术追求。在“字调与音乐的关系”一文中,杨荫浏先生首先提出了“南北曲字调配音表”。根据这个表中所列出的各种“腔格”,我们完全可以明确昆曲字调配音的规律，本研究也将借鉴此研究思路，利用运用图形比较法，制作中国古诗词艺术歌曲旋律与字调分析图谱，分析语言的四声，平仄，如何对古诗词艺术歌曲旋律走向进行影响。（三）研究分析中国古诗词艺术歌曲中的诗词韵律结构。在语言音乐学“中西歌词配音规律的比较”理论中,提出汉语的声调交替是中国古典诗词吟诵的规则,汉语语音“一音一字，汉字“一字一义”，由于这两个特点，古代汉语诗歌就形成了两字一个节拍的天然节奏,即“双音顿”的“音步”理论，从而形成诗词的韵律结构。可以根据古典诗词的韵律结构特点分析研究诗词韵律句法如何对古诗词艺术歌曲节奏、分句、进行影响的具体表现。（四）研究汉语语言音韵特点对古诗词艺术歌曲演唱的影响。众所周知，汉语方言在音声上的差异，是“十里不同音”的，从宏观上看，有着七大方言区规律性的色彩分布。语言音乐学中的音韵学知识能够帮我们获知对这些方言音声差异的根源。音韵学中所用的“声、音、韵、调、清、浊、重、转”，皆是来源于音乐的术语，说明了音韵学与音乐的关系密切。如果对这方面进行分析研究，将为演唱者在演唱中国古诗词艺术歌曲时，如何对诗词语言的语调、音韵特点提供理论依据。（五）研究如何把理论与实践结合，成果的转化可行度。音乐语言学理论的建立离不开对实践经验的总结，音乐实践，是这个学科的基础。通过对这门学科的研究，能在语言与音乐的关系上找出一些规律来，掌握了这些规律，听者易于欣赏，唱者易于提高演唱技术，词曲作者可以得到借鉴。这门学科不仅对音乐，对文学创作方面，也应该是有帮助的。比如对歌词的分析和研究，也应该体现在这门学科的论述中。在得到前期理论成果后，将研究如何把各个阶段获取的成果资料实际运用到作品创作、音乐传播、音乐教育等多学科理论并加以分析论证。

三、拟突破的重点和难点

（一）研究的重点。在研究过程中，以语言学和音乐学为依托，试图将普通语言学及音韵学，音位学等语言学理论和音乐学理论密切结合起来，融通各类有关的文献资料和理论，把语言音乐学原有研究的内容。昆曲，地方戏曲，地方民歌的研究思路和方法，移植运用到古诗词歌曲研究中，对古诗词艺术歌曲声、韵、调等重要问题进行综合性研究。与此同时，对古诗词艺术歌曲的字调与分韵系统，字调配音问题进行详细辨析和深入探考，以期获得更为客观的理论观点。（二）研究难点。研究涉及语言学、音乐学、音响学、心理学和美学等专业领域多个论题，因此，这一研究也可以被看做是语言学与音乐学的交叉领域问题研究，需要了解跨学科相关知识体系，比如《语音学》《应用语音学》《汉语韵律学》《汉语的节奏》《方言学》等语言学方面的著作。在语言音乐学理论研究上要借鉴语言学的研究成果，还应该对汉语构词学、音韵学有详细的了解才行。所以资料的涉及范围将大大拓展，从这些文献资料中整理找出相关的理论依据是研究难点之一。现代汉语和古代汉语的“四声”系统是有区别的，用普通话的语音去朗读分析古典诗词的音调，势必和古人用古汉语语言创作诗词时有差距。在分析制作中国古诗词艺术歌曲旋律与字调分析图谱时，应考虑到这个问题。在古汉语音调上的分析要准确，要对相关文献进行全面梳理，除了借助各大图书馆和电子查阅工具之外，更重要的是要进行古籍访查，从而得出最准确的字调信息，只有这样，选题的研究结论才会趋于客观和全面。如何准确考证每首古诗词的字调配音，也是研究难点之一。

艺术歌曲范文篇6

关键词：艺术歌曲;《岩石上的牧羊人》;演唱技艺

舒伯特（1797-1828）在短暂的31年的时间内创作了600多篇艺术歌曲，为世人留下了大量优秀的文化遗产，舒伯特留下的艺术歌曲作品产生的艺术魅力，影响了近三个世纪的艺术歌曲创作，奠定了艺术歌曲繁荣发展的基础。苏伯特的艺术歌曲将优美的旋律融入到歌词之中，使音乐与诗歌完美的结合在一起，确立了浪漫主义艺术歌曲创作典范的地位。《岩石上的牧羊人》是苏伯特在去世前一个月创作的艺术歌曲，是苏伯特为女高音、钢琴与单簧管所作的艺术歌曲，这首歌曲不仅具备典型的艺术歌曲的特征，同时也体现了舒伯特成熟时期的高超作曲技法和完美艺术构思。在歌曲中蕴含着清新淳朴拥有古典意味的音乐结构，同时也把浪漫时代的和声处理和抒情的自我表现淋漓尽致地展现出来。在传统的钢琴伴奏下配合单簧管进行伴奏，使歌曲增添了更多的迷人色彩，同时烘托了演奏意境，让人声、单簧管、钢琴有机的形成一个整体。

一、创作背景

《岩石上的牧羊人》创作于舒伯特生命的后期,也是舒伯特最后一部作品。提起这部作品,不得不提的就是《天鹅之歌》，也就是苏伯特在1928年8月到10月选取的几位诗人写的14首歌曲，后人经过整理编辑成册，该册的名称即是《天鹅之歌》。由于《岩石上的牧羊人》创作完成于1928年10月，与《天鹅之歌》为同一时期的作品，很多学者认为，这首歌曲的寓意是“天鹅在临终前，能够预见自己的死亡，这种幸福的本能让他们能够仰天长啸，高歌一曲然后幸福的离开这个世界”，因此这首歌曲称之为舒伯特真正意义上的“天鹅之歌”。在此之前的作品，苏伯特的艺术歌曲通常以短小精悍著称，而《岩石上的牧羊人》全曲长约12分钟，一共是349小节，因此显得这首艺术歌曲的篇幅相对较长。苏伯特在该曲中选用的伴奏工具是单簧管和钢琴，用单簧管展现牧羊人的号角，用钢琴体现了声乐伴奏的效果，再配合曲中女高音所特有的华丽花腔唱段，宣示春天的来临，使艺术结构更加的丰富。这首艺术歌曲听起来就像是一支歌剧咏叹调,把戏剧性与歌唱的精湛技艺完美地体现出来。

二、《岩石上的牧羊人》艺术分析

《岩石上的牧羊人》按照歌词内容进行划分，可以整合为三个部分。每一部分充分展示了诗歌本身所具有的律动性，苏伯特在创作此作品时，运用音乐让诗歌充满了深刻的思想和内涵，使诗歌拥有了音乐的元素。用音乐的角度去分析《岩石上的牧羊人》可以看成是复三段结构体系,每一个乐段中都有自己的风格和特色,这种超强的手法,将每一段具有自己风格和特色的乐段有机的联系在一起,保持了音乐的连贯统一性,这种手法使乐段衔接中不仅没有变得冗长,反而让听众产生一种探险的感觉。《岩石上的牧羊人》的首段为如歌的小行板，38小节的前奏和一个单三部曲式a+b+a1构成,钢琴在g小调中把全曲的序幕拉开，为牧羊人号角的出现营造出朦胧的意境，在此后的单簧管吹奏出牧羊人由远及近的音符，为倾听者展现出了高低起伏的态势，以及牧羊人由远及近的出场画面，在首段中单簧管的旋律与钢琴的和弦形成了鲜明的对比，使乐曲产生更为丰富的听觉效果。《岩石上的牧羊人》的第二段为忧伤的小行板，c+d+e三部分构成了中段，旋律在小调上开始，这一段的调性色彩，更符合舒伯特作品的艺术风格，表达了苏伯特丧失爱情的痛苦，这一段中让牧羊人的悲歌通过钢琴的和弦展现出来，此时单簧管的旋律化成了牧羊人无奈的叹息。《岩石上的牧羊人》的末段为激昂的小行板，这段乐曲是由f+b1+(f+b2)的单三部曲式构成，这一段有自己的前奏和尾段，就像独立的歌曲，在歌曲中描述牧羊人在春天中快乐的唱歌，表现了牧羊人充满无限希望的内心。此时的单簧管不再单纯的对人声进行陪衬，而是升华到与人声具有同等重要的作用，使声音的旋律显得更加完整。

三、《岩石上的牧羊人》演唱技巧

在演唱《岩石上的牧羊人》中，必须把演唱技巧和演唱情感有机的融入到一起，音乐的情绪非常重要，要求演唱者在演唱的过程中发挥自己对音乐的想象力，将自己融入到音乐所描述的意境之中。（一）首段的演唱技巧。首段是如歌的小行板，在首段中，旋律以琶音式的大跳为主（如谱例1），音域跨度比较大，因此要求演唱者在演唱的过程中要做到能够发散自己的思维，扩大自己的想象力，将自身融入到音乐的意境之中化身为牧羊人，跟随音乐的情绪进行调整气息，使声音能够在转换的过程中做到自然无痕来应对首段乐曲中不断出现的变化音，使演唱者在演唱的过程中能够注意音准，在情绪表达的过程中能够通过声音表达牧羊人对于爱情的渴望，使音乐的美感通过声音完美的表达出来，彰显诗歌所具有的美学特征。谱例1：（二）中段的演唱技巧。中段较为忧伤，体现了舒伯特丧失爱情之后忧郁的心情。在这一段的演唱中，演唱者要运用忧郁的声音去表达歌曲所赋予的悲伤情调，运用气息进行调节情绪，将带有律动性的声音融入到琴声之中，将牧羊人内心孤独和落寞的情绪通过声音和琴声的协调统一展现出来。在这段中，气息的运用具有很大的挑战性，不仅要应付情绪的变化，同时这一段很多句子都是延绵悠长，需要在演唱的过程中进行强弱处理，所以，这一段是对演唱者运用气息功力的挑战。因此这一段的演唱需要演唱者拥有良好的气息支撑和能够掌控声音变化的能力，同时也要求演唱者在演唱这段的时候能够做到用心去感悟乐曲中钢琴起伏的律动，让声音跟随律动进行流淌，把牧羊人落寞的感伤演唱出来。（三）末段的演唱技巧。末段情绪相对比较高昂是牧羊人忧郁的情绪过后出现的激情高昂的情绪，在演唱的过程中，演唱者要注意歌曲中的情绪变化，要求在演唱的过程中演唱者要掌握声音的力度，确保演唱的过程中气流的流畅度，使声音更加流畅，使声音更加有节奏感。同时演唱者的情绪应当比较饱满，使声带处于一种放松状态，使声音避免因为紧张而出现的突发状况。末段由三部分组成，第一小段需要演唱者从中段忧郁的情绪中走出来，以积极的心情去迎接这一部分的高潮段落的过度阶段，演唱者在演唱过程中要注意逐渐加强愉悦的情绪，声音力度同时也做到逐渐加强，正确的用声音表现出牧羊人踏入征程中的喜悦之情。第二小段是演唱者走出忧郁情绪后积极向上、乐观的精神状态，所以这一段要求演唱者在演唱的过程中能够唱出鲜明的节奏感，通过演唱表现出牧羊人积极乐观的情绪。第三小段属于末段的尾奏部分，这部分整体速度较快，相对来说演唱系数相对扩大，因此这一部分要求演唱者在演唱时对音量的控制和气息的把握更加严格，要求演唱者能够不断的做好气息的调整，用全部的激情去演奏高音，使作品拥有一个完美的结尾。总之，在演唱《岩石上的牧羊人》时，只有详细掌握苏伯特在创作这首歌曲时所赋予的牧羊人的心境，然后挖掘牧羊人的内心情感，寻找一种正确的心境去准确的表达牧羊人的真实情感，才能将自身的感情与牧羊人之前的感情融为一体，使作品在演唱中得到升华。

四、结语

苏伯特是浪漫主义艺术歌曲的领军人物，在他短暂的生命中创作出来的作品为后世艺术歌曲做出了重大贡献，特别是《岩石上的牧羊人》运用了更多的艺术表现手法，通过和声色彩和音区之间的相互变化刻画了牧羊人的音乐形象，采用多样的配器手法，通过短短的十几分钟就把牧羊人的人物活动通过歌曲展现出来。

参考文献：

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[5]战书博.舒伯特《圣母颂》中的人性化体现[J].北方音乐,2010,(10):8-9.

艺术歌曲范文篇7

关键词：舒曼；艺术歌曲；音乐特征

罗伯特•亚历山大•舒曼是十九世纪欧洲伟大的作曲家、音乐评论家。作为浪漫主义的代表之一，他将对文学的热爱融入到他的音乐作品和音乐评论之中。他对自己的评价是“耽于幻想的音乐家”，他用音乐表述着自己的情感和体验。

一、音乐融于诗歌，文学性强

舒曼出生于一个殷实的书商家庭，舒曼受他父亲的影响，热爱文学。极高的文学修养使他对于诗歌的选材眼界开阔而又严苛。艾亨多尔夫、摩生、海涅、歌德等作家的诗歌作品都受过他的青睐。舒曼的创作带有有一种神奇的魔力，让人置身于他想表达的情感环境中。他谱写的歌曲带有着诗意，旋律的进行仿佛是诗句的展开。在舒曼的笔下，诗歌与音乐似乎是不可分割的，两者在他的手里灵动起来。舒曼通过旋律的曲折和音响的暗示，用音乐塑造歌曲环境，意境深邃。舒曼本身性格的细腻浪漫和深厚的文学修养使他在为诗歌谱曲时，更加侧重歌曲的意境，音乐更准确地传达出歌词中想表达的内容，而不是表面理解诗歌的音调。为了更准确的表达诗句，他在歌曲旋律中加入朗诵，创造出一种朗诵的情绪。歌曲《两个禁卫兵》中的对话部分、《诗人之恋》中的“我曾在梦中哭泣”等等。

二、倾向爱情主题

舒曼的一生都和爱情这个话题是分不开的，他与老师的女儿克拉拉因相知相爱而结合。在此过程中，他们为了彼此能在一起，舒曼甚至和老师维克决裂并诉之法庭。最终，他们幸福的在一起了。婚后的幸福生活对舒曼的创作影响极大。1840年，是他和克拉拉婚后的第二年，一系列作品都出产于这一年。仅仅在这一年，他就写出了近140首歌曲。《桃金娘》、《爱情青春之歌》、《妇女的爱情与生活》、《诗人之恋》等等高质量的音乐从他的笔尖涌出。爱情也是他最具特点的的中心主题。舒曼笔下的爱情歌曲细腻、精致，歌曲表达的真实感激发了人们心中的情感共鸣。无论是紧张、沮丧，或者是幸福、幻想，情绪色彩都以瞬间印象的意境动情地倾诉出来。歌曲《献词》是声乐套曲《桃金娘》中的第一首歌曲。歌曲一开始就对心爱的人表达了最真挚热烈的感情，“你是我的灵魂，我的心;你是我的欢乐和痛苦。你是我的世界，我生活其中；你是天空，我自由飞翔……”乐曲到中间转换了调性，感情忽然明朗，进入到了甜蜜的爱情阶段。其中舒曼对歌曲表达的恋爱感觉进行了层次性的情感刻画，这也正是因为舒曼自身的感情经历才使舒曼的艺术歌曲表达的情感更加细致。在舒曼心中，自然环境和抒情性是联系在一起的。《月夜》、《核桃树》、《春夜》、《黎明》是诗意的自然带着浪漫的幻想，极富有画面感。

三、钢琴伴奏担当重任

舒曼继承并发展了舒伯特的艺术歌曲，钢琴伴奏在艺术歌曲中担当着前所未有的重任。和声织体细节化处理与灵活多变的节奏相结合，和声充分烘托了歌曲的氛围。此外，他还吸收了复调音乐织体的写作风格，加强了钢琴伴奏内声部旋律的活跃性，更丰富了钢琴的表现力和表现范围。舒曼的艺术歌曲中，钢琴与人声是相辅相成的。歌曲的前奏、后奏和进行中的音乐都在歌曲中占有着重要的地位。舒曼的“音乐诗人”姿态在艺术歌曲的钢琴伴奏中发挥的淋漓尽致。钢琴以丰富的音色和织体烘托着歌曲的氛围，歌声与琴声相配合，自由的进入和退出。舒曼的作品《诗人之恋》终曲最后结尾处以钢琴延续15小节将诗中的悲伤痛楚表述出来。《辛多夫歌曲集》中的《黄昏》歌曲前奏仅仅有7个小节，但是通过不断转调、离调营造了一种焦躁不安、黑夜不详的感觉，使听众迅速进入歌曲情境。相比于舒伯特，舒曼更加注重钢琴对艺术歌曲中氛围的烘托。舒曼以丰富的幻想和对音乐的精准把握发掘音乐的美，他的创作技法使钢琴伴奏增强了歌曲的艺术表现力。

四、“正直”的音乐思想

舒曼的良好出身环境和自身的修养决定了他的音乐作品是讲究文雅且“正直”的。1843年，他创办了《新音乐报》，是为了进一步论证感情为艺术之魂的观念，并宣扬和捍卫优秀的欧洲艺术。舒曼尊重并推崇具有高艺术修养的音乐家，批判夸张浮华的音乐家和音乐现象。舒曼对自己追求的艺术目标十分明确，他向往贝多芬主张的“音乐应当使人类的精神爆发出火花”艺术世界。他尊重富于道德的音乐，明确写道“道德的法则也就是艺术的法则”，“只能够发出空洞的音响，没有适当的手段来表达内心情绪的艺术，乃是渺小的艺术”。作为浪漫主义的代言人，舒曼强调情感在音乐中的作用和意义。他认为情感和热情是在创作中必不可少的因素。舒曼将自我感情通过音乐表达出来，认为技术应该服务于作品的思想内容。舒曼对自己的作品要求严格，绝不满足于供人茶余饭后的消遣解闷，而是有自己的“正直”艺术标准。

五、结语

舒曼的艺术歌曲选择了很多名家名作，文学色彩浓厚。舒曼在创作艺术歌曲过程中，细致的运用音乐语言和音乐技法刻画了他的心灵、情感。他通过音乐更准确的揭示了诗歌的内容和人物的心理活动，使诗歌的文学内涵更加生动的呈现出来。舒曼“正直”的艺术标准使他的歌曲文雅含蓄、意境深邃。歌曲展现了他的情感体验和心路历程，也使人们感受到他的浪漫情怀。

[参考文献]

[1]孙来法,何静.试比较舒伯特与舒曼的艺术歌曲创作[J].艺术教育,2006.

艺术歌曲范文篇8

关键词：织体；钢琴伴奏；意象

一、在艺术歌曲的歌词创作上

我们不仅可以在中国优秀的古典文化中吸取；也可以重新创作富于时代气息的文学形式，诗词的形式既可以是古典的押韵，也可以是白话文性质的散文体。在内容上首先必须注重的作品较高的文学性，这样才能保证作品的意蕴，只有这样才能给予听众艺术享受，继而获得不同于纯文学的诗意和艺术教化功能。总体上来说，诗词的选择范围是有很大的空间的，凡属歌颂人类，真善美的，引导人民群众精神文明建设积极向上，惩恶扬善的：“能表达美好的、健康的情绪，积极向上的、都应作为优秀词作者所努力追求的。需要强调的是，艺术歌曲的歌词不能等同于一般的群众歌曲的歌词，要重点在艺术性上、文学性上去努力，把艺术歌曲的歌词作为一种特殊的文学载体来创作，要让艺术歌曲歌词的每一个字、每一个意境都能促使作曲者在每一个乐音上得到微妙的表达；使艺术歌曲的歌词既具有较高的艺术性-----即诗词的诗意体现，更要努力做到歌词的文学性和艺术性的完美统一。要使艺术歌曲的歌词的生命力和文学性不因某一时代、某一事件的变化而失去它长久的艺术价值。”

二、旋律创作

艺术歌曲限于形式，它不同于歌剧咏叹调以及戏曲唱段，所以旋律的创作尤为重要。意大利著名歌剧作曲家贾科莫•普契尼曾说‘一部歌剧里有‘听众喜闻乐见的朗朗上口的旋律’就离成功不远了。因此，在作曲家群体里的某种共识——除了借鉴中外艺术歌曲创作技术上的做法外，在旋律创作时要进尽量放弃类似于器乐创作技法的复杂性、表现手段的多重性、辩证的在织体上做出改变；在旋律的写作上既要保持中国古典音乐文化的特色，又可适度运用世界当代新的创作理念。比如后期就有作曲家戏曲十二音作曲法，这种创新就比较新颖，在近些年也有一些学院派的年轻曲作者做一些实验性质的作品，他们的作品显示出新的特点，比如有了美国简约主义音乐的特点，重复较多，缺少变化，也比较平淡，不适合表达音乐情绪的对比，但这种实验性质的作曲技术的作品仅是学院派的小范围内；在表现人物的手法上节奏和旋律的规律性，建立稳定的脉动运行，音乐和诗词的长度相等，能够预期的乐句结构，歌曲开始部分建立固定的速度和伴奏，选了通常较短，在听觉上有对称的组成部分，使用易于辨识的倒影、回应和模仿手法。所以对于旋律创作，努力创作出民欢迎的，而不是为了获奖而去的并且适应中国音乐前进的发展趋势是一个非常大的趋势。即艺术歌曲的旋律在可听性的基础上，深挖艺术性。并且做到艺术性、时代性和旋律性的辩证统一。这就需要，我们对艺术歌曲的创作史进行细心的不断分析总结，在前人在艺术歌曲创作方面的基础上，吸取历史的，文学的，技术的实践成果，进一步锐意创新，开创中国艺术歌曲创作的新局面。

三、伴奏创作

不可否认的是，钢琴伴奏在艺术歌曲中起到非常关键的作用，首先能够起到营造气氛的功能；有时候是对诗词意向的模仿；更多地是传达一种行走的感觉；有时它与诗歌是一种对话回应的功能。对于这一点，在欧洲古典艺术歌曲史上有很多可供我国文艺创作者参考的地方，例如意大利巴洛克时期的通奏低音形式，舒伯特的在其艺术歌曲创作中的成熟伴奏理念，勃拉姆斯艺术歌曲中的肢体写法，都可以拿来为我所用。比较成熟的欧洲古典艺术歌曲钢琴伴奏的构思，不仅需要伴奏织体和音响对声乐织体给予和音、节拍节奏上的支持，更重要的是它还可以通过伴奏中音响写意、织体的奇妙配合、等多种写法提示旋律，优秀的歌曲诠释者借此不仅渲染气氛而且烘托意境，继而令观众得到一个文学诗意与音乐诗意的美妙结合，这种体会与歌剧院里咏叹调的剧场性效果是完全不同的体验。它是一种更加私密的倾诉。我国的歌曲创作史显示了我国艺术工作者的创作历程有借鉴欧洲先进经验的成分，但最终形成了自己独特的音乐文化伴奏。比如在伴奏织体的构思上，一能够处理好民族风格与西洋素材之间的平衡，西洋技法比如，通奏低音，琶音处理都与民族调式有着千丝万缕的联系。二做到歌曲旋律与伴奏织体的辩证协调即满足了艺术家的二度创作，也照顾到了人民的文化生活需要。

四、结语

回顾中国艺术创作走过的历程，在无数音乐前辈们的辛勤努力下，结合中国的实际，在中西音乐的交融中，为我们开创了中国艺术歌曲创作的道路，奠定了中国艺术歌曲的基本风格；综观中国艺术歌曲发展的今天，我们在老一辈音乐家开辟的道路上大大向前迈进了一步，在前进的道路上，不但积累了成功的经验，也在不断的汲取教训，在新一代音乐工作者的不断探索、不断总结、不断努力中，使中国的艺术歌曲在继续提高的道路上，取得了可喜的成绩，开创了中国艺术歌曲多元化的新局面；展望中国艺术歌曲的明天，在马克思主义文艺策略、毛浙东延安文艺座谈会上的讲话、最新文艺创作、文艺方针，等历代中国共产党文艺政策的引导和指导下。中国文艺工作者，在新的时代，新的小康社会的背景，新的文化要求下，对于艺术歌曲的创作，通过旋律的创作深化、伴奏的的创作构思的辩证思考，一定会使艺术歌曲创作的事业更加兴盛，迎来下一个创作繁荣时期，使我们祖国的音乐事业更加全面和完美，继而使艺术歌曲的创作史在整个音乐发展过程中更加丰满，如同我国其他众多音乐体裁创作一样。

作者:张灿毅 单位:聊城大学音乐学院

参考文献：

[1]梁茂春.中国当代音乐[M].北京：北京广播学院出版社，1994.

[2]孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，1991.

[3]上海音乐出版社编.音乐欣赏手册[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[4]徐希茅.歌曲分析与写作[M].南昌：江西高校出版社，1997.

[5]储声虹主编.中国优秀艺术歌曲集[M].长沙：湖南文艺出版社，2001.

艺术歌曲范文篇9

由《春天》《九月》《入睡之时》《在夕阳中》4首歌组成，女高音声部演唱，交响乐队伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之时》完成于1948年9月，《在夕阳中》完成于1948年8月，4首歌曲的顺序虽然与作者实际完成的时间相同，但整个主题的构思是在同一时段内进行，作品中的歌曲顺序是后来学者们的安排。《最后四首歌》创作于1946—1948年间，作曲家历经了漫长而又骚动的职业生涯，正值人生苦闷与晚年之秋。诗人艾辛多夫的同名诗歌《在夕阳中》所描写的一对老人家面对近在眼前的死亡所表现的沉思与作曲家的个人处境形成强烈的共鸣，引发了作曲家的创作灵感。这是一部极具价值的音乐文献，作曲家的创作风格和写作手法在以往德、奥艺术歌曲的基础上有了新的发展，可以说这部作品完美地表达了作者对事物终结、生命即将消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿尔伯特音乐厅进行了首次演出，担任这首歌曲独唱的是弗拉格施塔特•魏尔海姆，富特文格勒指挥爱乐乐团伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一个“主导动机”穿插在声乐和乐队的声部中，其中由一个忐忑不安情绪的主导动机，把前三首歌曲联系在一起，第四首歌是套曲的高潮和总结，通过前三个阶段后，逐步地描绘出一个美满而又静止与安息的意境；同时，套曲在4首乐曲的结束处，都运用了施特劳斯最宠爱的法国号的独奏旋律作为结束，使整部套曲在创作上既有统一又有对比。《最后四首歌》的调式、音色自然和谐，极富意象描绘功能；音乐织体和谐统一、清澈透明，表现了四季的更始复新、爱情、沉睡与死亡；管弦乐配器安排周密细致，特别是弦乐为女高音声部提供了明晰的背景又与之有机融合在一起；为每首歌曲伴奏的管弦乐以缥缈不定、起伏错落的经过句为背景，伴随着节奏的徐缓急驰与对比，同整部作品一道，在夕阳的余晖中、在怀旧的冥思中、在庄严的诀别中逐步消退。《最后四首歌》曲式结构非常自由，两段歌词也会时常连接在一起，乐队间奏时常在段落的中间部分穿插。歌曲乐句的长度也有长有短，长短分布的情况也极不规则和极不均衡。从宏观上来看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首与第三首歌《九月》《入睡之时》是两个相对来说比较抒情性的段落，第四首《在夕阳中》则是终曲。因此，演唱者在演唱时尤其要注意作品情感的整体性与一致性。

1.《春天》：选自海曼•赫瑟诗歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌词大意如下：在那阴暗潮湿的地方，我会经常这样梦想着，你就是那些丛林与晴空的微风，你就是那些花朵的芬芳与娇艳，是那雀鸟般的歌声。在灿烂的盛装中，你彰显出了自己。在明亮的光辉的照耀下，你竟然奇迹般地来到我面前。我已经认出了那就是你，并在不断地温柔地向我招手。这时我的四肢都不由自主地激动地颤抖。那是因为我知道幸福就要来临。这首《春天》一直贯穿着一种忧郁与不安的情绪和沉思与暗淡的音响，所唤起的是对春天的怀念。但是，听起来却没有春天的气息，可以理解为作曲家暮年对春即将离去的感受。全曲开头部分的调中心不稳定，没有调号标记。统一的和声基础为c小调的主和弦与降a小调的主和弦组成的琶音音型，通过这一推动力的音型，给全曲奠定了比较坚实的基础，歌者演唱时可以自由地、潇洒地纵情歌唱。歌曲第一、四行诗的最后一个字总共长5小节，作曲家在处理旋律与歌词之间的关系上突破了传统的处理方式，引导我们从整体的音响与声部线条中去思考。歌曲中采用的主导动机多次变型，调性复杂、变化音较多。这是一首调性相对来说比较复杂，需要变化的音节比较多的现代艺术歌曲，所以歌唱者在演唱这首歌之前，一定要相当熟悉这首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成为一个完整的整体。再一个就是要严格按照节拍朗诵歌词，发音一定要正确，这些都是歌唱前必须要做到的、不可缺少的预习工作。这首歌在演唱时可以较为自由地发挥想象，演唱者要从传统的对称、呼应等关系中解脱出来。歌曲的最后，歌声在悠扬的威尼斯船歌的伴奏下要与宽广的音程一道，和着圆号的响应完美地结束全曲。

2.《九月》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。歌词大意如下：雨水是无情的，它冰冷地洒落在娇艳的花朵上，就连花园都在悲伤。夏天的明媚阳光也在不由自主地战栗，非常安静地走到了尽头。金黄色的叶子无力地低着它的头，就这样从高大的洋槐树上无奈地落下。夏日带着惊奇的笑容，在那将近毁灭的梦境中一点一点地耗尽自己。但它仍然逗留在玫瑰花丛中，慢慢地逝去。双眼也慢慢地闭上了，因为它太乏了。《九月》将诗中金色树叶的下落与滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虚弱的微笑、“闭上了双眼”的描写等都是对生命逐渐消失的一种象征，也是留给人们一种“一切即将终结”的印象。演唱者在演唱时一定要注意对歌中情绪的表达，注意在较为稳定的调性中平静地歌唱，力求突出女声部的歌唱性与抒情性特点。《九月》1—4小节乐队部分中的装饰音，高声部中由三个音组成的和弦组，都是歌曲中最重要的主导动机或音型组，以此贯穿全曲而引申到《入睡之时》中，这样的效果是不仅旋律优美动听而且具有戏剧性。乐曲最末的圆号独奏部分是全曲最高潮的部分，曲中主导动机最后由一支安慰性的独奏圆号封住这朦胧的气氛，求得与整部套曲的和谐与统一。

3.《入睡之时》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。《入睡之时》这首歌词的形象鲜明、诗意浓厚。作曲家借描写孩童的天真暗示历经坎坷的自己，渴望、期待着卸掉所有的重担去寻得安歇。歌声在一声疲惫的叹息中进入，刻画的是一种精神恍惚的状态；随后小提琴独奏将人们带到临睡时刻，用动人心弦的旋律来替代灵魂在太空中自由飞翔的情景，这是全曲情感最浓郁的部位，也是全曲的高潮。歌者演唱时要唱出心灵随着令人神往的歌声而放飞的情景，唱出让人感到片刻的安息、无比的满足又不得不回到现实生活中的矛盾心理。这里的心理表达，要运用稍有变化的音色，唱出矛盾的戏剧性，同时也要借助第二段与第三段歌之间的小提琴独奏段落的抒情力量，唱出独奏之后最为激动人心的高潮乐段。要注意旋律部位从降a与降g推至最高点降b的过程，这样的旋律我们称为模进，它与下面声部的和声充分地结合在一起，构成了全曲极为辉煌的高潮。所以，演唱、演奏时更要注意用歌声与乐声互为表达，艺术地再现歌曲的抒情性与交响性情景。

艺术歌曲范文篇10

关键词：黄自；艺术歌曲；谱曲

黄自是我国30年代重要作曲家，音乐教育家。曾赴美留学，曾获文学、音乐双学士学位。读书时他创作的管弦乐作品《怀旧》是我国较早的一部交响音乐作品。回国后在上海国立音专任教。作为音乐教育家，他任教当时全部的音乐理论和作曲理论的课程，如：音乐史，和声学，配器法等。他先后教导出一批我国著名的音乐家，如：贺绿汀、谭小麟、刘雪庵、陈田鹤等。作为作曲家，他创作出很多优秀的作品。涉及的领域也有很多，如：爱国歌曲《抗敌歌》等；学生歌曲和电影歌曲《西风的话》、《天伦歌》等；还有我国第一部清唱剧，根据白居易同名长诗创作的《长恨歌》（写的是唐明皇和杨玉环的凄美爱情故事）；艺术歌曲《花非花》、《点绛唇》、《玫瑰三愿》、《思乡》等。

一、古诗词艺术歌曲

《花非花》花非花，雾非雾，夜半来，天明去……这首艺术歌曲是黄自据唐代诗人白居易的古诗所编曲的。整曲为一段体，单乐章的曲式结构。采用D宫调，运用五声音阶，来突显民族风格。乐曲分上片、下片。上面是三个字，下面是七个字。此曲只有短小的四句，运用了起承转合。虽起伏没有很大，曲速较慢，但旋律流畅，富有极强的感染力。歌词描述了似花似雾，又非花非雾，如朝霞般的梦幻情景，及若隐若现的朦胧感。表达了美好事物都是短暂的、并不是长久存在的。《南乡子•登京口北固亭有怀》这首艺术歌曲是黄自根据宋代豪放派诗人辛弃疾的诗词进行谱曲的。此词是描写三国中的孙权，对其进行赞美的诗词。通过歌颂对古代英雄人物，表达了诗人渴望像英雄一样为国效力，蕴含着深深地爱国情怀。在作曲方面，黄自采用二段式的结构。整曲采用了D大调，大调的音阶多为明亮的，而针对这种赞美英雄诗词所配的曲调，采用大调音阶最为合适。可以表达出雄伟、激昂的情绪。此曲在节奏的变化特点上及如何配合诗词的创作上也是别出心裁的。当一个字对一个音名时，此曲的音乐走向便是直线状的；当一个字对多个音名时，音乐的走向便带有转换。在演唱时要注意情绪需饱满、激昂方能表达出作曲家和诗人的心意。

二、现代诗词艺术歌曲

《玫瑰三愿》是黄自谱曲，龙榆生（龙七）词。此曲创作于1932年，当时我国处于战乱时期。龙七到国立音专上课时看到凋零的玫瑰花，心中升起凄凉感，便写下这首词，后黄自进行谱曲。此曲讲述一位少女，不甘心命运的安排，渴望对未来美好的憧憬及他人的关爱。实则寓意为知识分子们对战乱时为国家和人民带来灾难的愤怒之情。《玫瑰三愿》采用了钢琴与小提琴两种乐器伴奏。此曲是一首通谱体歌曲，为二段体结构。整曲分上片、下片。第一段是由两个乐句组成的方整性乐段，采用E大调，6/8拍子的弱起，运用了模进的写作手法。第一句连线符号的运用，巧妙的增强了歌曲的抒情性。第二句变为9/8拍子，相比第一句也多了些旋律上的装饰。第一段为上片，在结尾处用琶音很自然地引出了下片。第二段是有三个乐句组成的乐段，分别为玫瑰的“三愿”，在创作手法上依旧是采用了模进的手法，并对“三愿”进行了展开。在演唱方面要注意这三句，要做出明显渐强、渐弱的对比，演唱时情绪上的变化或柔和、或激昂，方可体现出作曲家和词作者在创作时的心声。《春思雨》是黄自谱曲、韦瀚章写词。韦瀚章这首词写的典雅精细，突显出他十足的文笔底蕴，自然也深受黄自的喜爱。黄自在创作上也进行了精心的设计和构思，极重视词与旋律的搭配。这首词描述了的是少女坐在秀楼上，没有心情梳妆打扮，空洞的望向远方，思念着远方的情郎。让人有种凄凉、孤独感，同时还带有期盼的感觉。《春思曲》是带再现的单二部曲式结构。节奏上则运用了极少出现的12/8拍子。第一段d小调，小调的特点为暗淡，不明亮，刚好表现出忧伤的情感，充斥着浪漫主义色彩。第一句，钢琴的三连音形象且惟妙的表现出了雨滴的感觉。第三句是第一句加以变化的重复，使用了f小调，比较沉重。勾画出少女思念情郎难以入睡等状态。第二段由小调转为F大调，大调的特点是明亮，表现出活泼、明朗的感觉，但也蕴藏着些许伤感。此乐段是大小调频繁转化，其目的是为了呈现出少女内心不断地变化。尾声头尾呼应，从幻想中回到现实，依旧孤独、寂寞、期盼郎君早日归来。

三、结语