音乐作品范文10篇

音乐作品范文篇1

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地

《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。

然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。

由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。

有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！

主要参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

音乐作品范文篇2

【论文摘要】马思聪本着要将小提琴民族化的美好愿望，创作的每一首小提琴作品都散发着浓郁的民族气息,他的创作在西洋作曲技法中加入了许多典型的中国民族风格、民族语言的音乐特征，具有鲜明的个性；它借鉴了中国民间乐器的演奏手法——滑指的运用，使作品富于独特的民族韵律。而且他的创作经常是从选取一个短小的民歌旋律入手，依据它的音乐内涵而引伸出整首器乐曲来，这种创作方法对于中国小提琴作品的创作发展有着广泛的指导意义。他以高超的才华和技艺谱写的精美乐曲《摇篮曲》，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。

一、小提琴艺术在中国的发展历程

当18世纪意大利、法国、德国等一些欧美国家的小提琴艺术正处在蓬勃发展的时期,我们国家的小提琴艺术还刚刚处在萌芽的状态。随着近几十年来我国的小提琴选手在国际比赛中频频获奖,我们迎来了小提琴艺术在中国发展的一个又一个巅峰。中国的小提琴学派也成为一支让世界乐坛不可忽视的力量。

明末清初“百年海禁”的取消与通商的恢复，使来自欧洲的传教士把西方古老的小提琴艺术带到了遥远的中国，大批西方传教士的来华，为小提琴艺术在中国的最初传播做出了重要贡献。也正是这些先后来华的传教士，成为小提琴艺术流传中国的重要使者。在鸦片战争后，由于西方诸国在中国的扩张，无意中更加导致了小提琴艺术在中国的进一步传播和发展，也促使了中国小提琴艺术的起步。

中西文化交流渐趋高涨的总体趋势，则为小提琴艺术在中国的最初传播进一步提供了条件。小提琴艺术作为一种外来文化在中国的出现、传播与发展，是东西方经济文化交流的必然结果。

早在20世纪初期中国就有了第一批小提琴留学生，这些留学生在国外学习勤奋，成绩优秀，回国后，他们为中国培养了大量的小提琴人才。并尝试着把中国民族音乐的风格、中国民族乐器的演奏方法与西方小提琴的演奏方法相结合，形成了独具特色的中国小提琴学派。

新中国成立后我们国家又选派了许多优秀的小提琴专业学生出国留学、深造并参加各类高水平的国际比赛，这对中国小提琴艺术和学派及小提琴音乐作品的形成与发展起到了巨大贡献。

而中国小提琴艺术及小提琴音乐作品的形成与发展则有着这样几个重要的因素：第一、是历届中国小提琴留学生回国后对小提琴艺术在中国的传播、发展和创作所起到的不可估量的作用和贡献；第二、是新中国的成立以及日新月异的社会发展变化对中国小提琴艺术发展的促进作用；第三、是专业音乐学院的蓬勃发展对中国小提琴学派的形成和发展所起到的直接作用；第四、是中外音乐交流对中国小提琴艺术的发展和小提琴学派的发展所起到的积极促进作用。[1]

二、马思聪及其作品概述

随着小提琴艺术在我国的蓬勃发展,我国先后涌现出马思聪（1921-1987）、韩里、李自立等一大批小提琴音乐作品的创作者。而中国音乐史上小提琴音乐创作的空白，却是被20世纪初期杰出的科学家、“业余”的音乐爱好者李四光(1889-1971)所填补。

从20世纪30年代起我国的小提琴音乐作品开始陆续的问世。冼星海于1934年12月创作于留学巴黎期间的、首演于1935年1月23日巴黎音乐学院的《d小调小提琴奏鸣曲》可以说是中国早期小提琴创作中比较成熟、艺术性较高的作品之一。作为冼星海求学时代的作品，《d小调小提琴奏鸣曲》已经显示出作曲家相当成熟的作曲功力。[2]

上世纪三十年代，作为一批留学法国的音乐家们的杰出代表，马思聪集演奏与创作于一身，以他高超的才华和技艺谱写了一些精致优美的作品，这是中外音乐交流、交融的结晶之一。更为重要的是，它既标志着中国小提琴音乐创作的正式开始，也孕育着中国小提琴音乐创作的第一个高峰。马思聪以他高超的才华和技艺谱写的精美乐曲《摇篮曲》，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。

马思聪于1912年5月7日出生于海丰县。1923年随大哥马思齐到法国学习小提琴。由于具有非凡的音乐天赋，在名师指点下演奏技巧迅速提高。1925年就学于南锡音乐学院，除了主修小提琴外，还系统地学习了音乐基础理论、视唱练耳、钢琴、单簧管等课程。并在第一年考试中，以帕格尼尼的一首协奏曲，获得二等奖。1927年秋天，马思聪考入巴黎音乐学院布舍利夫(Bouchehf)教授领导的提琴班，成为第一个考入该院的中国人。1929年，马思聪回国，开办了数场音乐会，引起了中国音乐界的轰动。1930年马思聪再次赴法，向毕能蓬（Binemborn）教授学习作曲，1931年学成回国，创办广东音乐学院，继而在香港创办华南音乐学院，兼任院长。抗日战争时期，在重庆创办中华交响乐团，亲任指挥。同时受聘于中央大学、中山大学、桂林大学任教授。1952年至“”前，马思聪一直任中央音乐学院副院长、院长、中国音乐家协会副主席，曾当选为全国人大代表、全国政协委员。1966年11月经香港赴美国定居。

马思聪是中国饮誉乐坛的著名小提琴演奏家。他的演奏既有法国小提琴学派的清丽高洁、含蓄深刻、线条幽雅，声音富有歌唱性，又带有中国民族特色，尤其是他自创了许多具有中国特色的小提琴演奏方法，并且创作了许多极具中国民族风格的小提琴作品，对中国小提琴学派的发展有着不可磨灭的贡献。1929年，被法国的报纸誉为“中国音乐神童”的马思聪回国省亲开办的数场音乐会，引起了轰动。南京的《中央日报》对马思聪的演奏给予高度的评价：“神技一奏，全场屏息凝听。其顿挫抑扬，令人神志飘逸。”

马思聪不仅是一位优秀的小提琴家，而且还是一位才华横溢、创作甚丰的作曲家。马思聪的创作在西洋作曲技法中加入了许多典型的中国民族风格、民族语言的音乐特征，具有鲜明的个性。例如他创作的《摇篮曲》在演奏技巧的“小提琴化”与“民族化”方面就很有特点，它借鉴了中国民间乐器的演奏手法——滑指的运用，使作品富于独特的民族韵律。而且他的创作经常是从选取一个短小的民歌旋律入手，依据它的音乐内涵而引伸出整首器乐曲来，这种创作方法对于中国小提琴作品的创作发展有着广泛的指导意义。1937年，他运用内蒙民歌的旋律创作《思乡曲》，其主题取材于流行内蒙和山西一带的民歌《城墙上跑马》；

《跳龙灯》的主题采用了陕北民歌《刘志丹》；

《跳元宵》的主题取材于华东和华北地区广为流传的民歌《李玉莲调》；

《牧歌》的主题是由内蒙民歌《耍女婿》的片断发展而成的。另外，他还采用“北方大鼓”的节奏和旋律为素材，结合台湾民歌、西藏民歌、新疆民歌、广东民间音乐等，创作了《摇篮曲》、《西藏音诗》、《武装保卫华南》、《工人组曲》、《淮河大合唱》、《新疆狂想曲》等一批音乐作品。

在长达半个多世纪的音乐生涯中，马思聪无论是在音乐创作，还是在演奏、教学等各个方面，都对中国音乐人才的培养和音乐教育事业、中国小提琴艺术的发展、以及弘扬祖国的民族文化做出了突出的贡献，从而成为中国小提琴艺术史上最重要的代表人物之一。

三、曲式结构分析

从1931年回国到1937年之前，马思聪陆续创作了《降B大调钢琴四重奏》、《G大调第一小提琴、钢琴奏鸣曲》、《摇篮曲》、《f小调第二小提琴、钢琴奏鸣曲》等作品，而其中的《摇篮曲》则以完美的艺术性，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。《摇篮曲》为结合奏鸣原则的复三部曲式。1～41小节为呈示部。呈示部为二段式，其中1～18小节为第一个乐段。在钢琴声部清淡的五声性和声、摇曳的节奏音型伴随下，小提琴奏出优美、舒缓的旋律。这段旋律引用了马思聪家乡的民歌《白字调》的音调，在布局上为类似“起、承、转、合”的四句结构，骨干调性为五声性的e小调。钢琴声部的和声配置也相当精致，有印象主义的遗风。其中第3小节开始出现的小二度“碰撞”尤其意味深长，从音乐表现上讲，它反衬了作品静谧的意境，犹如夜深人静之时的雨滴声；从音乐发展线索来讲，它为作品后续发展中半音化程度的引申埋下了伏笔。事实上，《摇篮曲》的旋律发展、和声设计、结构布局都体现了一种中国传统文化中的“渐变”理念，这也正是《摇篮曲》最大的艺术特色和成功之处。第一个乐段是开放的，它以阻碍终止结束的同时，也自然地引出第二个乐段(19～41小节)。第二个乐段的旋律紧紧抓住前面从第9小节出现的主导节奏型进行发展，先后涉及降E大调和降A大调，钢琴声部的和声背景，以属七和弦第三转位的持续为特色。中间部(42～62小节)的旋律仍然以主导节奏型为基础，略有变化，先后涉及降D大调与A大调。这个部分主要通过钢琴声部半音化程度的提高与音型的更为流动，与呈示部形成一定的对比。再现部的处理是富有特色的，第一个乐段完整再现，只是小提琴声部移低八度并加入了双音，显得深沉低回。第二个乐段规模缩减，呈示部中降A大调所处的部位，被巧妙地移调至e小调，使作品具有了一定的奏鸣性，并将作品自然地引向结束。作品的最后，先前出现的小二度“碰撞”移高一个八度，以更轻的力度演奏，更加衬托出夜深入静的气氛。

除了音乐语言的精致、凝练外，《摇篮曲》在演奏技巧的“小提琴化”与“民族化”方面也是很有特点的。比如主题第一次陈述时主要在A弦上，音色明亮，情绪较为激动。当主题再现时，则是在G弦上，情绪更深沉，感情更为浓烈。为了与中国民间音调相结合，马思聪在他的小提琴音乐创作中曾广泛借用中国民间乐器的演奏手法，其中滑音的运用最为显著。滑音在欧洲传统音乐中较少运用，而在中国的二胡等乐器上运用广泛。马思聪小提琴音乐的抒情段落经常是在一根弦上演奏，这样就得运用同指换把，并自然地产生滑音。《摇篮曲》主题的第一次陈述就有很多同指换把技术的运用，并产生了独特的民族韵律。

无论是巧合还是必然，本世纪上半叶，一批中国音乐家留学法国，路子是不错的，成绩是显著的。就小提琴艺术而言，法国学派主张内容与形式并重，在追求完美的演奏技巧的同时，致力于挖掘、表现作品的思想感情，使小提琴艺术具有更高的美学价值，代表着小提琴艺术的发展方向，从而在世界范围内具有很大的影响。就音乐创作而言，法兰西民族与中华民族在音乐文化传统方面是有很多相通之处的，相对于德奥传统的功能和声，中国五声性音调与法国的“印象主义”和声，有着更强的“亲和力”。作为这批留学生中的杰出代表，马思聪集演奏与创作于一身，以他高超的才华和技艺谱写的精致优美的《摇篮曲》，就是中外音乐交流、交融的结晶之一。更为重要的是，它既标志着中国小提琴音乐创作的正式开始，也孕育着中国小提琴音乐创作的第一个高峰。

四、结束语

马思聪的作品之所以得到广泛的流传、受到群众的喜爱和欢迎，其主要的原因之一就是他的作品来源于民族，具有民族的语言、具有民族的感情更具有民族的气质。他的作品的音响效果采用了我们中华民族最典型、最优秀的民间音乐为素材，而朴素、真挚又是我们民间音乐的特点。因此，马思聪的小提琴音乐作品的主要特点就是朴素、真挚且具有感染力。马思聪正是本着弘扬民族文化、发展民族化创作的思想创作出一个又一个脍炙人口的小提琴作品。

马思聪作品体现当代小提琴音乐民族化，充满着民族音韵风情的“音诗画卷”。赵宋光教授曾说到：“中华民族要最终化小提琴为本民族的乐器。这是一个载入史册的、深沉的历史过程，靠的是群体的文化行为。”[2]正如赵老所言，要将小提琴化为本民族的乐器，不能只靠一两个在国际比赛中获奖的选手就行了，我们必须要有本民族的音乐作品。只有立足于本民族的音乐，才能立足于世界的音乐舞台。马思聪教授正是数十年如一日，出自对小提琴教育事业和小提琴中国教材建设的高度责任感，孜孜不倦的辛勤耕耘、努力探索着在小提琴音乐创作上的民族化道路。并且，在这条道路上不断攀登、不断跨越！

【参考文献】

音乐作品范文篇3

【论文摘要】：对"音乐作品"在不同历史时期有不同理解的特点决定了我们不能笼统地选择面对它的具体方式。采用何种面对"音乐作品"的方式取决于多方面因素。

一、首先取决于接受者的出发点

接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。

1．从审美的角度出发

乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。

2．从研究者的角度出发

可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。

二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择

对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。

三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式

对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。

四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择

于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。

"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。

在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。

五、音乐作品的感受及判断

1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。

2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。

六、总结

"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。

参考文献

[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.

音乐作品范文篇4

【关键词】音乐作品；创作特点；赏析模式

音乐作品是个体情感表达的艺术形式，通过聆听、赏析音乐作品，丰富人们的情感与精神世界，增强人们的音乐艺术素养，促进人们的良好发展。从音乐作品的创作与存在形式来看，音乐作品具有较为深刻的主题与情感，以情感为主线带动音乐赏析者情感，实现音乐赏析者情感与音乐情感的共鸣，让音乐赏析者从中获取较多的艺术审美元素，也提升音乐赏析者音乐作品的赏析与鉴赏能力，助力于音乐赏析者艺术道路的发展。

一、音乐作品的存在形式

在音乐作品赏析之前，深刻地明晰音乐作品存在的形式与方式，促进音乐赏析者对音乐作品的良好欣赏与探究，以此了解音乐作品的内涵、情感、思想，也为今后音乐作品创作、欣赏、鉴赏提供保障。通常情况下，音乐作品的存在形式包含：乐谱方式存在的音乐作品、乐音运动方式存在的音乐作品、心理运动方式存在的音乐作品。

（一）乐谱方式存在的音乐作品

音乐是以乐谱形式呈现的艺术作品，乐谱是音乐作品创作者创造性思维活动的结果，是音乐作品创作者以乐谱的形式记录自身创作思维的过程。音乐创作者运用纸笔记录音乐创作思维过程，使之凝固成型，通过音乐作品创作者的进一步加工，使其成为音乐作品的乐谱形式。从音乐作品创作层面而言，音乐作品创作者运用乐谱将自身内心的活动与声音呈现出来，在此背景下，音乐作品赏析者通过识谱，以情感为主元素，可探究音乐作品中的内在情感。从艺术层面出发，乐谱与文字存在关联性与差异性。乐谱与文字的关联性，可通过乐谱增添文字信息，通过文字信息的展示，使音乐作品更具有情感抒发性；乐谱与文字的不同性，乐谱的呈现是音乐人思维创作的结果。通常情况下，一些乐谱是可以用文字识别的，以文字呈现更凸显乐谱内在的含义。同时也存在乐谱是不可识别的，其在无法运用文字表达的基础上，以乐谱呈现使音乐作品更具独具一格。文字与乐谱作为音乐作品欣赏中的重要内容，两者存在的差异性与相同性，使音乐作品欣赏与赏析，更具独特的魅力性。

（二）乐音运动方式存在的音乐作品

音乐作品依靠于乐音运动方式存在，是音乐作品表演者根据乐谱的识别界定，结合自身对乐谱的理解，然后进行音乐表演的创作的结果。基于乐谱只是轮廓式地记录音乐作品，音乐创作者的思维活动，结合一些乐谱的创作无法运用文字识别这一特点，表演者在音乐作品识别中，需要运用自身感知能力、想象能力、创作能力、领悟能力，去丰富其中的内容，通过艺术动作的展示来体现音乐作品中的审美元素。在艺术发展领域中，以乐音运动方式存在的音乐作品，表演者要通过以下几方面工作来识别与欣赏音乐作品，从而进行音乐作品的展示与二次表演创作：一是对音乐作品的乐谱进行深层次地理解；二是从乐音运动方式层面，了解音乐作品中乐谱信息的具体“所指”，以此为契机，更好地理解音乐作品的内涵，进行艺术表演的展示，达到音乐作品赏析实践的有效性模式。

（三）心理运动方式存在的音乐作品

在音乐作品欣赏中，音乐家的演奏、指挥、演唱等形式，都是建立在对作品的欣赏与理解基础上，之后进行呈现相关的艺术运动。如果一部音乐作品没有艺术家去欣赏、鉴赏、表演，那么这部音乐作品会失去其创作与呈现的价值。在音乐作品赏析中，听众对音乐作品的欣赏与理解是音乐创作者、欣赏者、表演者一切活动的出发点，通过音乐作品的艺术性呈现，为受众面打造音乐意境，使听众融入其中，促进音乐作品与听众情感之间形成共鸣，从而提升音乐作品的创作价值。由此可见，在音乐作品欣赏中，心理运动方式不仅是音乐呈现的一种形式，也是音乐作品二次创作欣赏的一种方式。基于此，音乐作品的赏析应立足于音乐作品心理运动的方式，加强对音乐作品心理运动方式的探究与思索，从而以音乐作品的呈现，打动受众面，增强音乐作品赏析的价值性。

二、音乐作品的创作特点

（一）富有想象色彩

音乐彰显自身独有的艺术性，可记录艺术信息，也可呈现艺术信息。在音乐作品创作中，一些音乐创作者以自身思想情感为媒介，使音乐作品与生活融合衔接，通过艺术加工创作出独具一格的音乐艺术信息。同时，在音乐作品赏析中，人们以情感为基点探究，思考其中的艺术信息，可了解音乐作品的创作思想与情感，通过个体对音乐作品内在情感的想象与思考，实现作品情感与欣赏者情感之间的共鸣，增强音乐作品的赏析能力。可以说，想象色彩是音乐作品创作及赏析中的重要元素之一，借助这一音乐作品的创作特点，更好领会音乐作品中的创作思想。例如，在浪漫主义时期，音乐创作者较为重视艺术与生活之间的融合，通过乐谱文字等，发挥自身的想象力，使生活信息在自身艺术加工中得到升华，让音乐作品增添了幻想与神秘色彩。

（二）反映民族特色

音乐作品创作的另一特点是反映民族特色，随着民族解放运动的开展，人们的民族情感较为澎湃。同理，在艺术领域中音乐作品创作者将自身民族情感、情怀融入其中，呈现音乐作品的民族性特点，音乐作品的民族性特色也是音乐作品赏析的另一特点，以音乐作品为导向，让音乐赏析者立足于民族，通过对民族音乐作品、民族文化、民族思想、民族精神等信息的探究，更好地领会音乐作品中的民族性，提升音乐作品赏析及创作的成果。比如：我国电视剧《新白娘子传奇》中，音乐作品就融入了大量的民族性元素，《渡情》《千年等一回》都融入了中国民族性的信息，包含黄梅戏、京剧等，让音乐作品凸显民族风格，提升中国音乐作品的辨识度，使其更具民族性特点。诸如，歌曲中的循环音儿ChinaChina，彰显作者爱国情怀，也带动听众爱国情感，增强作品的艺术鉴赏与欣赏能力。

（三）表达个人思想情感

音乐作品作为一门艺术形式，其创作之初，是记录、传承一种思想，呈现表达个人思想情感的艺术创作。艺术创作者在日常生活中，一些无法运用主观意识表达的情感可寄托于艺术，以艺术为媒介，记录、呈现、传递自身情感信息，以此刻画作品中的思想、内容、情感以及人物等信息，使音乐作品更具情感性。例如：贝多芬的《命运交响曲》，作品中融入作者的思想情感，呈现命运抗争的思想，也表达了贝多芬自身在悲惨命运中永不言输的精神，引领人们向美好的生活前进。

三、音乐作品的赏析方式

（一）音乐节奏

在音乐作品赏析中，注重音乐节奏的赏析，以音乐节奏的赏析方式为主，达到音乐作品赏析的有效性。在音乐作品赏析中，音乐节奏融入其中，既要重视对作品创作背景及思想的认知与了解，更重视音乐节奏的把握，从而更好地了解音乐作品的艺术性信息。例如：在《雨打芭蕉》中，演奏过程中的时强时弱，打造了雨水打在芭蕉上的情景，并以音乐作品旋律的呈现，刻画出生动的雨打芭蕉的小岛生活情景，同时节奏的呈现抑扬顿挫，使人们在聆听作品时，感受到南国人民对美好生活的向往，也以作品的情感带动听众的情感，使听众的情感得到升华。《雨打芭蕉》作品中，音乐节奏在其中的运用，让音乐作品整体风格呈现艺术性与曲折性，使作品更具赏析性。基于此，在音乐作品赏析中，音乐赏析者应对音乐节奏进行把握，从而提升音乐作品赏析的水平。

（二）音型划分

音乐作品赏析中音型划分是其中的重点，也是重要的音乐作品赏析元素内容之一。音型在音乐作品中的体现，使音乐作品呈现一定的意境与情绪，让音乐作品的形象更为丰满与丰富。音型在音乐作品中反复呈现，贯穿于音乐作品的始终，呈现统一性与科学性的艺术特征。在《雨打芭蕉》中，作品的音型划分大致可以分为三种，分别为：小三度、大二度与小三度、三小度与大二度，通过动人的旋律与艺术渲染，为听众呈现良好的艺术情景，增强音乐作品艺术鉴赏的自身魅力与价值性。因此，在音乐作品欣赏中，音乐赏析者应重视音型划分在其中的运用，以音型划分更好地探究音乐作品的艺术信息，也更好地呈现艺术信息，为听众打造艺术意境，从而增强对音乐作品的赏析能力。

（三）演奏形式

每一部音乐作品都有独有的演奏形式，音乐作品因演奏形式而独具一格。而在音乐作品赏析中，演奏形式也可作为音乐欣赏的一种手段，为音乐欣赏者良好的音乐作品鉴赏提供保障。例如：《我的祖国》，用演奏形式进行作品赏析，以演奏形式探究作品的思想情感、艺术信息，了解作品中演奏旋律的抑扬顿挫，从而促进音乐作品的呈现与创造。基于此，音乐赏析者在音乐作品赏析中，要重视演奏形式的把握，从而增强自身音乐欣赏能力。

四、音乐作品的赏析能力提升路径

（一）积累优秀音乐作品

在音乐作品赏析中，提升音乐赏析者的赏析能力，需要其积累大量的音乐作品，研究音乐作品中的演奏形式、音乐节奏、思想情感等信息，从而更好地辨别与识别音乐作品，增强自身艺术感染能力。例如：通过开展艺术欣赏活动，浏览赏析多音乐作品，探究音乐作品的不同风格，包含民族音乐作品、民间音乐作品、西方音乐作品、古典音乐作品等等，探究作品中的思想情感，并了解作品中的内容、旋律、节奏和合声等信息，以此提升欣赏者的音乐艺术鉴赏能力。同时，融入到各大音乐会中，品味多元的艺术作品，探究其音色、节奏、旋律，体会其中的美，从而助力音乐赏析者艺术道路的发展。

（二）传递音乐基本知识及技能

在音乐作品欣赏中，重视传递音乐基本知识与技能，使鉴赏者具有较高的音乐欣赏能力，从而提升音乐欣赏水平。如传递音乐作品的基本构成、音乐家的创作背景、音乐创作技巧、创作思维等，提升音乐作品的欣赏能力与鉴赏能力，使音乐赏析者获取音乐作品中的魅力。同时，针对音乐基本信息的传递，重视多媒体技术的运用，在先进技术的支撑下凸显艺术信息传递的新颖性，不断增强音乐欣赏能力。

（三）增强人文素养

在音乐作品赏析中，重视音乐赏析者人文素养的培养，强化历史文化、本土文化、西方文化教育。例如：在音乐作品欣赏中，立足于作品内容，加强对音乐作品相关文化信息的传递，包含民族性、艺术性等信息，丰富艺术鉴赏者的思想及情感，使其更好地进行音乐作品赏析。同时，也增强音乐作品赏析者的社会阅历与生活阅历，增强音乐赏析者艺术创造能力。

（四）提高艺术感知能力

在音乐作品欣赏中，重视音乐赏析者艺术感知能力的培养，使其具有艺术发现能力、艺术审美能力、艺术鉴赏能力、艺术观察能力、艺术聆听能力，从而为音乐赏析者欣赏艺术作品助力。基于此，当代艺术教育的发展与实践，应重视学习者的艺术感知能力培养与教育，创新艺术教育的形式，加强学习者审美能力教育，引领学习者探究美、欣赏美、发现美、感悟美，从而提升艺术教育实践的成果，助力于学习者艺术道路的全面发展。

五、结语

音乐作品的赏析实践，从艺术视角探究音乐作品的生成模式及创作模式，以此为基点，开展音乐作品赏析活动，增强音乐作品赏析者赏析能力。基于此，在艺术道路发展中，应重视音乐作品的赏析与辨别，不断增强艺术学习者的音乐素养与音乐鉴赏能力，为其音乐创作能力的培养提供保障。

参考文献：

[1]阿曼尼沙·玉苏甫.学生音乐作品分析能力在手风琴演奏中的重要意义[J].大观(论坛),2021,(07):51-52.

[2]高佳欣.泰勒曼音乐作品在浪漫主义时期沉寂的主要因素探究[J].黄河之声,2021,(13):134-136.

[3]胡琦弇.“文化语境”下小学音乐教学中西方音乐作品的融入[J].基础教育论坛,2021,(17):64-65.

[4]吴雪梅.在音乐教学中茶文化音乐作品起到的促进意义解读[J].福建茶叶,2021,43(05):239-240.

音乐作品范文篇5

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地

《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。

然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。

由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。

有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！

主要参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

音乐作品范文篇6

一、以视觉体验为先导，确立音频素材来源

《光衍》的创意之源来自于一组数字媒体专业的学生作业，该作业借助数码相机的视频拍摄功能，记录了光透过玻璃器皿底部的多棱造型以后所产生的衍射现象。这组视频具有极强的抽象性，通过影像的方式展现了极易在日常生活中被人们忽略的，然而又转瞬即逝的光的瑰丽之美，其所展现的微观视角下的视觉体验富于独特的表现意味。考虑到该组视频所具有的特质适合于结合电子音乐的各类手段进行互动式创作，因此，我们迅速成立了专门的创作团队，开始制定视频与音频的独立创作计划，就声音与画面各自可能实现的结果进行了深入的沟通与探讨，并开始计划如何将两种媒介合理并巧妙地融合。考虑到音视频素材的同源性问题，本作品采用玻璃器皿作为主要的音频创作来源，并加入了少量骨质瓷器皿的采样作为补充，音频素材的频率分布大多在中高频。从电子音乐的创作规律来看，之所以经常选用玻璃、金属、陶瓷等材质所发出的高频声音作为创作素材，一方面是由于这些声音素材具有丰富的能量储备，其潜在的声音表现扩展性较强，另一方面是因为在进行声音变形时，高频声音在进行向下拓展时声音的细腻程度较好，不易产生畸变。本作品前期通过大量实验确立可使用的声音素材的种类，集中对声音素材进行采集并做细致分类。在某些段落，特别是节奏性段落则需要进行实时演奏的录音。

二、以视频素材为参照，强调“交互性”的音频创作

《光衍》的音频创作基于Nuendo平台，声音的变形及处理主要通过GRMTOOLS和WAVES完成。在进行该作品的音频创作时，笔者以视频素材作为参照，首先对各种形态的视觉要素进行详细的分析，这些要素包括色彩、形状、空间布局、区域密度、图形矢量、运动矢量、事件节奏等等，然后确定与之对应的音频创作的素材与手段。这一创作手段与单纯的音频创作完全不同。一方面，音频的创作受到特定视频素材各要素的制约，但并不完全受其限制；另一方面，视频的各要素不断激发出音频创作的创意与灵感，引导着音频创作绵延不断的向前推进，甚至产生完全超出原本预想的特殊效果。通过这种方式创作的音频作品虽然在总体结构方面依然保持音乐作品所特有的，以时间为主轴的组织形态，但其各个局部的音响与相对应的视频具有紧密的联系，这种以交互与融合为目的的创作方式为后期视频部分的创作提供了良好的前提。以下为本作品创作过程中采用的部分视频与音频要素的对应情况：以上各对应原则贯穿作品始终，其目的在于通过多重音视频对应方式产生不同的多媒交互体验，力图形成除视频与音频自身构架以外的第三类结构体系，从而实现多维度、立体化的艺术表现方式。下面列举以上部分对应原则在作品中的应用实例。1．空间布局对应声场布局这一对应原则实为声画同步，在影视作品的音效创作中应用极为广泛，即将画面中各事件对应特定的音效，按照画面布局关系进行声场排布。作品中00：22－00：25在极左位置出现的碗口敲击声具有较长的释音时间，其对应的视频为左侧边蓝色光源向右衍射的画面。清晰的声场定位对应明确的光源位置，长时间的释音对应光衍射渐变的过程，此段落画面与声音具有高度的一致性。图1《光衍》00：22－00：25画面2．图形矢量①对应声场定位图形矢量是指［2］“由将我们的目光引导向一定方向的静止元素产生”的画面力量。通常情况下，矢量所指的方向由画面中存在的线条方向构成，而这种指向力与其他物理力量一样具有强度大小和方向性。作品中00：57－01：03画面为盛满水的玻璃器皿底部，尽管该画面中并不存在实际的线条，但指向屏幕右上方圆形底座的弧形面是由无数线条构成（见图例中红色线条标示），因此该画面具有显著的向右上方的矢量。对应此画面的声音为极右位置的具有较长释音时间的碗口敲击声，声场定位对应矢量方向，长时间的释音对应器皿中水的晃动。图2《光衍》00：58视频截图3．画面形态对应声音形态本文所涉及的画面形态指的是动态画面中所包含的事件的结构特性及其演变方式。我们将画面形态大致分为两种，一种是规则形态，另一种为不规则形态。规则画面形态对应协和、纯净而相对稳定的声音形态，如作品中00：37－00：41画面为虚焦的盛有红色液体的高脚玻璃杯，虚焦效果使得画面呈现出以圆形光斑为主的抽象形态，杯体作连续的规律性晃动，加上光斑的分布较为均匀，使整体画面呈现出规则而稳定的状态。此处对应的声音为逐渐淡出的敲击高脚玻璃杯杯口的尾音，声音纯净，音量呈线性减弱。71范翎：交融的合力不规则画面形态对应不协和、散乱而不稳定的声音形态，这一类声音可通过对声音采样进行变形后获得。如作品中00：51－00：54画面为光透过杯子底部而产生的不规则形态，此处对应的声音原型为两只玻璃碗之间快速摩擦而产生的类似剑出鞘的声音。通过GRMTOOLS中的Shuffling对声音进行粉碎和重组，从而获得了散乱的、不规则的甚至有些捉摸不定的混合形态声音，这一结果很好的贴合了与画面所展现的抽象而神秘的意境，其不可预知的无规律变化与画面中光的不规则变化相得益彰。又如作品中01：05－01：25，这是一个比较长的段落，此段落采用光衍射所产生的多种类型不规则形态的视频进行连接，与之前00：51－00：54的画面形态有些类似。考虑到视频的不规则形态可通过声音作为主线进行串联，此段视频画面采用了冰块放入水中融化并产生冰裂的声音与之对应，该声音为颗粒状不规则变化的持续音型，高频丰富，动态较小，适宜作为长线条的背景层使用，其不规则微变的特性很符合在形态上具有近似性的多段视频的串联。6《光衍》01：05－01：25画面通过不断分析与比对的过程，在音频创作基本定稿时，我们已初步确定了不同音乐段落可应对的视频素材，并对视频素材进行了详细的分类，并对可能由后期剪辑产生的一些计划外的特殊效果做出了一些预估，从而为后续的视频创作打下了坚实的基础。

三、以音乐构架为基准，强化音视频结合的综合表现力

在音乐结构方面，《光衍》共分为四个相对独立的段落，虽然除第四部分是第一部分的变化再现以外，各段落之间的差异较大，但由于音视频素材在来源方面的统一度较高，创作的手法也较为接近，因此，作品在结构上具备了较高的整体性。由于该作品试图将声音作为主要的表现载体，而视频主要用以加强声音的表现力，因此在视频创作方面，我们仅使用了最为基本的视频剪辑与组接手段，除叠化、调色和变速以外，并没有使用更多的视频特效功能，其目的在于力求通过“朴素”的视频创作手段完成深层次的内容表达，使受众能更多的关注于声音的表现。《光衍》的音频创作充分考虑到了与视频的对应性与一致性，并在此过程中将视频素材按照音乐的不同段落进行了细致的分类，因此，后期的视频创作就显得较为轻松了。我们需要解决的问题主要集中在节奏点的切合、综合艺术表现力的增强以及音视频的结构统一等方面。1．节奏点的切合在音乐的时间结构确定以后，视频剪辑的节奏点就只能由音频的节奏点来决定了。但是，音频创作的节奏点或基于“小节、拍、子拍”等音乐结构单位，或基于“分、秒、微秒”等时间单位，而视频非线性编辑软件都是基于“帧”，相对于“子拍”和“微妙”来说，这一单位显然大了许多，因此就存在音视频在节奏点上不能完美对应的问题。《光衍》所使用的视频素材统一为24帧／秒，而在实际创作中我们发现，这一数值不够精确，因此多数时间我们都踯躅于前一帧与后一帧的取舍之间。解决这一问题最直接的方式是采用更高的帧数进行拍摄，或者选择能以“分、秒、微秒”等时间单位作为基准的视频编辑软件。此外，尽管在音频创作过程中兼顾到了与视频在时间上的匹配问题，但是，音乐的时间结构有其自身发展的特殊要求，不可能完全按照已有的素材进行创作，因此，视频素材在时间长度上往往与音乐段落不相吻合。解决此类问题可以通过视频素材的紧缩与扩展功能来使长度相符。如果时间差异较大时，特别是视频的时间长度不足时，则可选用近似类型的视频加以补充，切不可过度拉伸视频素材的长度，否则会造成“断帧”现象。《光衍》的第三段落为速度恒定的节奏性段落，通过将不同音频素材复制拼贴，辅以拍打玻璃器皿各部位的实时演奏组成复杂的节奏型。为配合声音鲜明的节奏特性，视频部分采用不同素材进行拼接，通过快速的画面切换来实现视觉体验的高速变化，但其节奏速度与声音部分并不相同，其目的在于实现音频与视频的节奏差异化，将视频节奏作为独立的节奏层次，从而进一步强化作品的综合艺术表现。2．综合艺术表现力的增强音视频结合类电子音乐作品的表现力需要依靠音频与视频的综合作用方能得以实现，音视频之间力量的比值及其于横向时间轴上的分布状况将直接决定作品整体的艺术表现力。可以说，两股力量之间的关系是这一类作品的最为重要表现力结构层次，也是作品创作过程中需要解决的关键性问题。音视频表现力的共同作用是最为常见的，在这里列举两例。作品01：33－01：52为第一段落的最高潮，此处声音的高频部分采用相互连接的敲击玻璃碗口的声音切片，并作渐强处理，低频部分则为两只大口径高脚杯相互碰撞的声音采样，并使用GRMTOOLS中PitchAccum、Reson以及Delays三个效果器协同作用，通过音高聚积及共振产生一系列复杂变化。基于画面事件的体量与声压强度成正比的对应特性，为配合此处声音力量的快速增强，视频采用了整体画面快速放大的效果与之对应。声音与画面的联合作用使第一段落的结尾成为全曲的一大亮点，它同时也预示着作品后半部分音视频的合力将不断增强。对比手段适宜夸大情绪的起伏，体现作品的表现张力，进而使作品的整体发展富于推动力。而对于极强调动态起伏及张力的电子音乐来说，对比手段尤其重要。视觉艺术可通过色彩、亮度、空间布局、速度以及矢量等要素来实现动态对比，但实际上，最简单而极致的对比方式是“有”和“无”。为充分表现音乐在动态方面的落差，我们在作品中多次使用到了黑屏，如作品的00：20、00：29、00：55、01：32、04：43。需要指出的是，以上五次黑屏并不是作段落结构终止淡出所用，而全部是与大动态声音表现相对应，用以最大程度体现视频张力的。3．音视频结构的对比与统一由于《光衍》视频创作的原则是力图运用最基本的视频剪辑与组接手段完成内容表达，因此，在通过视频表现音乐的纵向结构方面主要采用了叠化方式。作品的第二段落是叠化手段使用最为集中的部分。此段落的音频主体是以手指匀速摩擦大口径高脚玻璃杯杯口而产生的具有固定音高的正弦波采样，将该采样复制并作音高、声像及混响等参数的线性变化，与原始采样相结合后形成具有复调意味的多线条结构，其目的在于试图营造出一种多层次持续化的线性微变效果。为增强该段落声音的结构支撑，在此基础上又加入了利用Shuffling、Reson制作的多种穿插式音效，使得声音的层次在某些时间点变得更为复杂。对应以上声音特性，该段落使用布局对称、结构稳定的圆形玻璃烟缸作为视频的主体，画面光的强度及色彩随时间的推进不断变化，伴随烟缸中盛有的水的轻微晃动所形成的不断变化的光的反射，同样形成了视觉的持续微变。在出现穿插式音效时，视频采用叠化效果与之对应，加入了多彩光斑、晃动的高脚杯以及玻璃杯滚动等素材与视频主体作交叉叠化，从而进一步丰富了视频的内容层次。在横向结构方面，视频也充分参照了音频部分的四段体结构，在时间轴上分为四个段落。作品第一段落与第四段落的音频结构关系为变化重复，因此其在视频素材的选择上近似度也较大，所使用的剪辑手法也较为接近，其目的在于通过视觉引导进一步加强首尾呼应的关系，加强作品的整体感与结构感，以体现声音部分尾部变化重复的结构特性。音视频结合类电子音乐作品结构的合理性一方面取决于音频与视频自身的表现特性及其之间的契合度，更大程度上取决于二者在横向结构方面对比与统一的逻辑关系，这一关系是此类作品所独具的，除音视频独立表现结构以外的第三层次结构，它在总体上决定了作品的整体布局，也将直接决定受众对作品整体结构的判断与体验，因此，这一层次结构是此类作品成败的关键。下图显示了《光衍》的音频与视频部分在时间轴上的能量分布比对的大致情况。从上图可见，作品第一段落强调了音视频的契合度，其能量表现的同步性与一致性较强。从第二段落开始，音视频能量分布开始出现异化，视频能量经常保持在某一水平线上，其仅有的几次变化承松散状分布，而音频能量变化的密集程度和动态范围逐渐变大，至第三段进入高潮，而视频在第三段开始时有一次突变，但其后由于视频切换节奏的一致性而使它又进入到能量相对稳定的阶段。进入第四段，音视频又回归到彼此契合的主题，与第一段形成呼应。此外，在作品的各个结构性支撑点上，特别是各段落开始与结束的部分，音频与视频往往通过合力的作用来强化作品的横向构架，其目的在于通过音视频合力强化作品的动态变化，使作品的结构特性更为清晰明朗。

音乐作品范文篇7

【关键词】声乐教学；作品分析；歌唱艺术；应用技巧

声乐教学不同于一般的理论教学，它的价值在于声乐的情感体现，学习声乐的目的是合理利用嗓子，熟练掌握发声技巧，声情并茂地演绎作品。人们分析一个作品大多会从创作背景、创作人物、作品结构、所属类别、情感表达等方面进行分析，将音乐作品分析应用于声乐教学中，可以让学生深入地了解作品，融入角色，做到人与音乐高度契合，完美演绎音乐。

一、音乐作品分析在声乐教学中的必要性

（一）音乐作品分析在声乐教学中的现状。在我国声乐教学中，许多教师应用的是老教材，各个学校的教材也并不相同，导致教学系统不完善，教学内容不统一。在声乐教材中，曲目都较为陈旧且与时代脱轨，内容设置的重点偏重于声乐技巧的提高。这样的教材脱离了当代声乐课程的教学目标。对教材中的曲目进行分析，可能由于歌曲陈旧，导致许多学生理解不了其内涵，且时代相差太远，缺少当代特有的风格与某些特定情感，学生即使跟着教师进行分析，也会出现理解不了该音乐作品中所蕴含的情感的现象。陈旧的教学，过时的歌曲，这些都可能导致学生积极性不高，不利于学生领悟、接受知识，再加上音乐本身需要时间的积累和基本技巧的重复练习，而许多学生基础较差，作业要求又太高，则导致其无法顺利完成，这成为了声乐教学面对的难题。音乐作品分析是立足于音乐作品本身的，从整体结构、艺术手法到使用技巧等，方方面面都进行分析，其中就包括对作曲家、音乐风格、创作背景等的研究。因此，在现在的声乐教学中，可以适当加入现代歌曲，与旧的歌曲穿插进行，这样更容易帮助学生理解歌曲中蕴含的情感。（二）音乐作品分析在声乐教学中的重要意义。音乐作品分析是音乐学习、创作的基础。对音乐作品进行分析，了解各个时代的音乐风格，在精确解读的同时，融入自己的体会、理解和感情。了解不同时代的文化，有利于提高学生自身的文化修养。对音乐作品进行分析，还可以让学生对曲目形成一个较为具体的框架，更有利于学生去理解和感悟歌曲。且每首曲目中都蕴含着不同的演唱技巧，分析不同的声乐作品，能让学生从中领略、学习不同的演唱技巧，熟能生巧后就能通过融入自身的感情进行二度创作，从而提高学生的歌唱能力。现以大型琵琶曲《十面埋伏》为例阐述音乐作品分析。《十面埋伏》可谓琵琶曲的巅峰之作，完美演绎了楚汉之战，乐声雄浑，十分激扬，人听后热血沸腾。对该作品进行分析时，先从乐器入手，琵琶是中国传统乐器，其声音清脆，不仅可以弹奏旋律，还可以弹奏和弦，是民族乐队里重要的组成部分。接下来了解曲目背景，此曲以楚汉相争为背景，公元前202年，神州大地上爆发了一场残酷悲壮的战役，楚霸王项羽和汉王刘邦经过五年厮杀，双方最后在垓下一决雌雄。最后分析曲目本身的特点：第一部分演绎了战前准备，从列营起，至吹打、点将、排阵，最后以走队结束；第二部分描述的是战斗过程，包括埋伏、鸡鸣山小战、九里山大战三个小段；第三部分描绘了战斗结束，包括溃围南山和乌江自刎。音乐变化万千、凄切悲壮。对其三部分进行分析，让学生融入该音乐作品中，梦回古战场，看楚汉之战，品人物心理活动，同时还可以了解历史，提高自身的文化修养。

二、作品分析在声乐教学中的应用

（一）扬长避短，科学选择曲目。量体裁衣，能让教师和学生都事半功倍。在声乐教学中，教师可以根据自身的声音特点、声音类型来选择合适的曲目进行作品分析，现场展示，以更好地演绎作品，达到人与音乐融为一体的效果，让学生更加深刻地理解音乐的内涵。因此，在分析作品时，应当科学选曲，扬长避短，同时教会学生根据自身特点选择适合自己的曲目。例如教师本身声音较高、音域较宽，则可以选择一些为高音定制的曲目，如《我爱你中国》、《我和我的祖国》、《黄河怒》等等，其中极为华丽的歌词配上抒情的曲调，展现出了对祖国的热爱，还可以选择其他的歌曲，如《我的楼兰》、《万物生》、《泉水叮咚响》、《踏浪》等等适合一些音域较宽且声音清脆、嘹亮的歌手的歌曲。如果教师是中音，可以选择《爱江山更爱美人》、《草原上升起不落的太阳》、《月光下的凤尾竹》、《为你等门》、《父亲的草原母亲的河》等歌曲，还可以选择世界著名歌唱家切奇莉亚•芭托莉等的歌曲，中音有着低沉、浑厚、委婉、妩媚而又动人心弦的特质，是一种极为特殊的声音。如果教师本身声音低沉、浑厚，则可以选择《Vincent》、《阴天》、《偏爱》、《眼泪》、《七月上》、《呼吸》、《原点》等歌曲，这些歌曲要求声音低沉且富有磁性，深厚婉转，让人有置身于歌曲所处年代的感觉。教师在选择歌曲时除了要选择适合自己的，还应结合当前作品分析其在声乐教学中的应用现状，对于一些旧的经典曲目，要取其精华、弃其糟粕。根据学生的年龄段，选择一些有代表性、有内涵的新歌，来激起学生的学习兴趣。（二）把握主题，分析作品内容。在教学前，教师可以根据教学主题、自身声线特点、学生年龄段等来选择一首合适的曲目进行课上分析，还应该有一个清晰明了的分析流程。先从背景开始，再到作曲家风格，再到曲目特点和结构框架，最后进行曲目剖析，一步一步，引导学生学会选择适合自身的曲目，在无形中学会分析，在每日的熏陶和积累中提高学习效果。例如《黄河大合唱》，是由人民音乐家冼星海、著名诗人光未然创作的一部多乐章的声乐套曲，该歌曲首演就引起极大反响。该曲由序曲和八个乐章组成，八章都在讲黄河，但却不是具体的黄河，而是借黄河演绎一个时代，展现了那个时代里中华民族的伟大，及中华人民的不屈不挠、顽强拼搏。这一系列歌曲音调雄浑，气势磅礴，不仅仅在那个时代鼓舞着中国人民奋起反抗，也是现在红歌比赛中的热门歌曲。它号召中华儿女要团结一心、同仇敌忾。由于课上时间有限，可以选择其中一首歌曲进行细致分析。如《保卫黄河》，这首歌先齐唱、后轮唱。齐唱和轮唱差异不大，却也应有层次。演唱时应有抑扬顿挫的感觉，高峰则需有低谷来衬托。这虽是一首雄壮的歌，但也有基本的结构，如发展和高潮。唱到“河西山冈万丈高”时应有跌宕感，唱到“万山丛中，抗日英雄真不少”时应将游击队灵活多变的游击战术表现出来。到三个声部时，层次分明，表现出伟大的人民如雨后春笋般站出来，彰显最终一定能够取得伟大胜利的气势。（三）融入情感，丰富情感体验。授人以鱼，不如授人以渔。教师应该做的不仅仅是让学生了解认识某一首作品，而是应该让学生真正掌握学习的方法，万变不离其宗，使学生做到无论如何都可以凭借自己的方法来了解、学习音乐作品。再者，每一首作品都灌注着创作者独一无二的情感，学生在声乐学习的过程中对音乐作品进行分析时，势必需要融入自己的情感，将情感注入其中，以此方可以感受到创作者隐含在作品中的深厚情感。例如，学生在学习象征山西文化的民歌《走西口》时，便可以强烈体会到其中蕴含的浓浓的地域情调。《走西口》是流传于山西、陕西、甘肃、青海等地的民歌，在百年来口口相传的过程中，已经成为了山西文化的符号，其曲调十分简洁，但却悦耳动听，虽然只是一些琐碎的家常话，唱出来却缠绵悱恻，使人感慨万千。故土难离，亲人难舍，歌曲中充斥着生活的无奈与辛酸，使听者动容。在学习这样的民歌时，学生必须将自己置身其中，深刻感受其中所彰显的地域情感，结合自己的实际情况，在丰富情感体验的同时进行作品赏析，这样才能更好地把握其主题，理解其内容，提升自己的音乐素养。要时刻注意丰富自己的情感体验，加深自己对所学音乐作品的理解。（四）融会贯通，提升创新能力。创新是我们在学习任何知识的过程中都应该具有的一种意识与能力，指的是我们以新颖独创的方法解决问题，以不同于别人的、反常规的方法、视角去思考问题，提出与众不同的解决方案，从而取得新颖的、独特的成果。我们在进行声乐教学中的作品分析时，同样也应该鼓励学生融会贯通，有主见、创新性地去对一部作品进行赏析，从而得到不一样的感受与体验，促进自己审美能力的提升。例如，教师在进行陕北民歌这一专题的教学时，可以采取多种教学方法进行教学，比如可以让同学们先阅读相关资料，查询一些作品的创作背景等等，通过运用各种知识对音乐作品进行综合分析，从而提高学生对音乐作品的认识和把握能力，然后，教师可以引导学生说出自己对所学作品的不同认识，让学生们加以讨论，在思考的过程中不断肯定与批判，从而培养学生的发散性思维。这样一方面打破了传统的灌输式教学方法，大大激发了学生的学习兴趣，提升了学生参与教学活动的积极性与自主性；另一方面可以帮助学生在分析作品的过程中融会贯通、举一反三，有助于培养学生的创新能力，进而提高教师的教学质量和课堂的教学效果。

总而言之，教师在进行声乐教学的过程中，应该言传身教、因材施教。一方面使用富有开放性、创新性的教学方法进行教学，培养学生学习音乐的兴趣；另一方面，更应该注重对音乐作品的分析，提升学生的艺术欣赏水平以及审美能力，引导学生在分析音乐作品的过程中形成独特的分析方法与情感体验，为将来的长远发展打下坚实的基础。

参考文献：

[1]毛慧琳.音乐作品分析对声乐教学的重要性——以<阳关三叠>和<黄河怨>为例[J].四川戏剧,2012.

[2]孙傲.声乐教学中的歌曲二度创作[J].吉林省教育学院学报(学科版),2010,(6):105-106.

音乐作品范文篇8

关键词：接受者；音乐作品；接受方式的选择

一、首先取决于接受者的出发点

接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。

1．从审美的角度出发。乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。

2．从研究者的角度出发。可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。

二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择

对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。

三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式

对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。

四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择

于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。

五、音乐作品的感受及判断

1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。

2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。

六、总结

"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。

参考文献

[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.

音乐作品范文篇9

当下流行音乐盛行，越来越多的耳朵倾向于听流行音乐，追捧流行明星，对于中国民族音乐缺乏关注。的确，流行音乐简单通俗，节奏鲜明，直白流畅，传于一时，年轻人的性格是流行音乐大热的原因。而历久弥新，民族音乐所表现得更加深邃，曲调舒朗自由，歌词言深意长，拥有悠久的历史风味。大学生对于人生历程的感悟刚刚开始，对于中国文化认识的浅薄，对民族音乐并不会产生多少共鸣，导致中国民族音乐在大学生心中是一个盲区，而音乐作品分析正可以弥补这一缺失。

二、教育意义

音乐作品分析通过对经典音乐作品进行由浅入深的鉴赏，帮助我们从另一个角度了解作者对于外界的解读，可以听到那个时代的声音，在深一层则可以看到人民的生活百态。音乐作品因为本身特殊性，在听觉的要求上甚高，同时也要求听者全身心的投入，领悟作品中精髓。所以在对音乐作品分析时需要了解作者生平经历，社会环境背景，表达需求目的等等。还需要有基本的乐理知识，对于节拍、节奏、力度等方面的了解。音乐作品分析不仅仅局限于对单只作品的分析，而是应在这部作品上，对类别、作者、年代、地域的相关作品进行比较分析，这样才能更好地理解该作品。艺术来源于生活而又高于生活。它传承着历史，或叙事，或抒情，人们通过音乐进行与外界沟通，或者表达个人情感。音乐作品是传承民族文化的一种方式，通过这样全面的分析鉴赏，大学生可以从音乐作品来理解中国民族文化这一整体。那么，如何培养大学生对于音乐作品的分析能力呢？又如何使大学生看到起其中蕴含的中华民族文化呢？笔者认为有以下几点：

（一）优秀音乐作品欣赏

很多音乐作品并不为大多数人知道，这是源头上的缺失。通过各种形式的宣传方式，比如张贴海报、校园广播、课堂聆听、互相交流等等。组织多样化的活动使学生自主地参与进来，调动大学生的积极性，先知其本身再探其本质。

（二）作品背景了解

音乐的产生离不开时代的社会背景、作者的生活背景、民族的文化背景。音乐作品作为一种媒介，向外界输出不同的频率，以引起类似的共振。对于那个时代或者作者的介绍可以通过影视记录，相关书籍传记，名人讲堂等形式达到原景再现，学生可以置身其中，与作品产生更多连接，而不至于不理解无感触，使大学生的感悟放大化，深刻化。

（三）作品文化内涵探究

通过对作品的了解，查阅相关文献资料，了解其中文化寓意。以小见大，对整个民族的文化进行一次探究，需要我们了解民族历史知识，地域风俗民情，生活生产习惯等。我国有56个民族，各民族之间有着联系又带着差别，通过对比总结可以让我们抓住关键点，音乐作品的特色也就可以牢牢掌握了。不同的民族产生不同风格的音乐，我们无法回到过去，而通过音乐，通过我们感官的联想，则可以让我们追溯过去，看到中国传统文化的源远流长。

（四）自身演唱表演

当我们对音乐作品有了很深入的了解，对它所代表的优秀民族文化有了准确的把握，我们就可以通过演唱歌曲、演奏乐器、舞蹈编排、剧本创作等形式做一次音乐作品的创作者，甚至可以加入自己的意向。

（五）引导他人共同参与

当我们自己对于音乐作品，对于中国优秀文化有了理解，我们可以让更多人也一起加入其中。做一个独唱者不如组一个表演团，个人的力量有限，发动更多人集聚的力量就很大了。当越来越多的人从一无所知到知之甚详，我们的民族文化才可以朝着越来越好的方向发展，而不会渐渐淡出人们的视野。传承民族文化是全国民的任务，多方面的影响，先单一再全面，在生活中自然而然地关注着民族文化，产生民族自豪感，并且让自己适应于民族文化下的行为准则，道德习惯。这样，社会会越来越美好。

三、结语

音乐作品范文篇10

关键词：接受者；音乐作品；接受方式的选择

一、首先取决于接受者的出发点

接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。

1．从审美的角度出发

乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。

2．从研究者的角度出发

可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。

二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择

对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。

三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式

对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。

四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择

于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。

"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。

在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。

"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。

五、音乐作品的感受及判断

1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。

2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。

六、总结

"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。

参考文献

[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.